Основные символы поэтики М. Волошина. Опора на традиции и модернизация

Известно, что часть литературоведов склонна считать творчество М. Волошина, стоящим «вне каких-либо литературных групп и течений» [5; 121]. Между тем, те же учёные отмечают, что из всех течений, активно развернувшихся на русской «литературной сцене» на рубеже XIX-XX веков, самым близким и духовно, и эстетически М. Волошину был именно символизм.
Хотя понятия «символизм» и «символ» отнюдь не равнозначны, ибо первое, обозначая определённое течение в литературе и искусстве конкретного хронологического среза, является узким, второе же, будучи гораздо более широким и ёмким, имеет онтологический, бытийственный статус, относясь не лишь к искусству, а к культуре как таковой (религии, философии, науке, искусству), тем не менее, эти слова родственны, а потому, как представляется, рассматривать поэтическую картину мира М. Волошина вполне допустимо, более того, перспективно, пребывая в связи самих этих понятий.
Безоговорочно относить М. Волошина к символистам сложно ещё и потому, что отношение к данному направлению у поэта было не всегда однозначным. Первоначально он воспринял течение резко отрицательно. Т. Г. Чиковани пишет: «Первые публикации русских символистов были восприняты им негативно. В рецензии на «Книгу раздумий», коллективный сборник стихотворений К. Бальмонта, В. Брюсова, М. Дурнова и И. Коневского в 1900 году Волошин критически оценивает творчество своих современников» [5; 121-122]. Как показывают теоретические работы и анализ дальнейшего творчества писателя, дело вовсе не в неприятии символизма как такового. Дело в том, что в трактовку понятия «символизм» Волошин вносил иное значение, соответственно, по-иному и представлял себе цели и задачи этого направления.
Для Волошина символизм – искусство, способное (и призванное) открывать мир с неизвестной прежде стороны. Литератор отмечает огромный вклад символистов в расширение палитры передаваемых чувств посредством слова, но настаивает при этом, что в основе изображения любой эмоции всегда должно лежать событие, реально пережитое автором. Потому для поэта столь неприемлем символизм декадентов, строящийся по принципу намёков и полукивков. Т. Г. Чиковани уверена, что «символизм, по мнению Волошина, не может быть аллегорией <…> «реалистичность» в понимании Волошина, это не детальное копирование действительности, а умение художника раскрыть в своём произведении глубинный смысл и сущность жизни» [5; 122].
Известно, что в духовном смысле М. Волошину была близка философия Платона, в частности, анализ творчества поэта позволяет обнаружить влияние на его воззрения учения Платона об анамнезисе, согласно которому человек должен «припомнить» весь свой прежний духовный опыт, который его душа приобрела, пребывая в нематериальных сферах. Мировосприятие же поэта сродни воззрениям неоплатоников: для него, как и для указанных философов, вещный мир – лишь слабый отблеск мира подлинного, идеального. Художническая ориентированность подобного рода позволила ряду учёных рассматривать творчество М. Волошина 1900-1917 гг. (первый из двух периодов его творчества) как период (младо)символизма. Исходя из этого, становится очевидной та огромная роль, каковую играет рассмотрение центральных символов поэтики автора, являющихся в совокупности специфическим символическим кодом его творчества, ключом к интерпретации всего его литературного наследия.
Системообразующим моментом, с опорой на который строится вся поэтика Волошина, является его убеждённость в семиотической (знаковой) природе всего Сущего. Весь массив созданной поэтом лирики предстаёт как некий единый текст об устройстве мира, где символы, будучи константами его, являются своеобразными «кирпичиками», используемыми при строительстве мироЗДАНИЯ.
С точки зрения как содержательной, так и функциональной в волошинском поэтическом континууме можно выделить главные символы-образы («центральные»): Огонь, Солнце, Земля, Луна и символы-образы второстепенные («периферийные»): темница и плен как символы земного бытия, золото как определяющее качество Солнца.
О. В. Тёмная в диссертации «Поэтика символа в творчестве М. Волошина» пишет: «Семантика каждого отдельного символа «дешифруется» целым: в каждом новом тексте символ обогащается новыми оттенками значений, но в тоже время переносит в них те, которые были актуализированы в более ранних текстах» [2; 22].
Несмотря на то, что исследование символики имеет давнюю традицию, в качестве именно эстетического феномена символ стал рассматриваться относительно недавно – начиная с немецкой классической философии (И. Кант, Ф. Шиллер, Ф. Шеллинг, И.-В. Гёте). Развивая эстетический подход к исследованию символа, французские символисты настаивали на его иррациональном характере, толкуя его соответственно как своеобразный намёк, но даже не на вещь как таковую, а на тайну, за которой (возможно) скрывается эта вещь. То понимание символа, которое мы находим у Волошина, несомненно, сформировано под влиянием идей И.-В. Гёте и «духовного отца» русского младосимволизма Вяч. Иванова, именно по этой причине, как отмечает О. В. Тёмная: «Большинство волошинских символов либо становятся своеобразными «генами» мифологических сюжетов (разрастаются до уровня мифа), либо восходят к мифологии, а потому в большинстве случаев целесообразно говорить о символах-мифологемах (например, Солнце, Луна, Земля, Огонь)» [2; 23].
В полном соответствии с философией Платона и постулатами неоплатонизма находится и трактовка символа в поэтике М. Волошина: символ у поэта не ключ к материализации, опредмечиванию идеи, а (художественный) инструмент, благодаря которому появляется шанс прозреть сквозь будничное, повседневное подлинное и сокровенное. О. В. Тёмная уверена, что: «Поэт движется не от общего, универсального к частному, единичному, а, напротив, через конкретное пытается просмотреть «общий закон» <…> Такой подход придаёт волошинской символике «многомерность», возможность нескольких уровней прочтения (буквальное, когда восприятие символа исчерпывается его формальной стороной, например, солнце как источник света, примета дня, элемент пейзажа, аллегорическое и метафизическое или нескольких граней восприятия (в зависимости от той культурной традиции, в контексте которой «раскодируется» символ)» [2; 25].
Символика, используемая Волошиным, может быть условно разделена на две группы: первая группа традиционных в культуре вообще, в литературе – в частности символов, о которой шла речь выше, имеет в определённом смысле «вещественный» характер. Вторая группа символов, активно задействованная в поэтической картине мира Волошина – символы сакральные. Среди наиболее часто встречающихся в лирике поэта здесь можно назвать такие, как: звезда Полынь, крест, Неопалимая Купина. Интересен тот факт, что активно используя эти традиционные символы, Волошин определённым образом «модернизирует» их, художественно переосмысливая, что, в конечном итоге формирует специфику идиостиля М. Волошина. Так, например, крест – традиционный символ христианской культуры – эстетически переинтерпретируется автором и декодируется как символ Сатаны. По этой причине нужно помнить, что приступая к чтению волошинской поэзии, нужно и важно не просто обладать необходимым минимумом общих культурологических знаний, но и помнить о том, что в поэтическом пространстве автора общеизвестные мифологемы-символы, способны приобретать не просто дополнительное, но принципиально иное значение.
Едва ли не главную роль в поэтике М. Волошина, как думается, можно и нужно отвести солярным символам. Солярная символика, как известно, имеет большой семантический вес во всей мировой культуре с давних пор; невозможно переоценить её роль в творчестве поэтов Серебряного века (К. Бальмонт, А. Белый, В. Иванов).
В первых произведениях Волошина солнце, присутствуя в качестве предмета пейзажа, как правило, не получает дополнительных символическим сем, практически остаётся в роли образа, так и не становясь собственно символом. По мере духовного взросления поэта, обретения им нового жизненного и эстетического опыта, интериоризации определённых философских знаний, образ солнца в его лирике начинает шириться и углубляться, «обрастая» новыми семами, переходя непосредственно в «ипостась» символа. Как пишет в своём исследовании «Солярная символика в творчестве М. Волошина» О. В. Тёмная, «огромное влияние на волошинскую трактовку солнца оказала развернувшаяся на рубеже веков дискуссия об аполлоническом и дионисийском началах, вызванная работой Ф. Ницше. Светлый бог Аполлон, олицетворение порядка, гармонии и красоты, противостоит миру Хаоса, деструктивных сил Вселенной» [3; 145].
В упомянутой выше работе автор делает акцент и на том, что солнце в художественной системе М. Волошина не трактуется однозначно, а принадлежит к числу символов гетерогенного происхождения, что, по нашему убеждению, тоже является определённым новаторством Волошина; модернизацией традиционно устоявшейся в литературе трактовки символа солнца.
Литературовед, говоря о гетерогенности символа солнца у Волошина говорит, что: «В нём сливаются самые разнообразные трактовки, возникшие в лоне различных учений, религиозных и мифологических систем, литературных традиций. Таким образом, солнце превращается в поливалентный символ, обладающий широким диапазоном смыслов, который, подобно бриллианту, сверкает той или иной гранью в зависимости от освещения – контекста» [3; 145].
И когда исследователь демонстрирует примерами из текста сколь многолико солнце в лирике Волошина, спорить с мнением о его гетерогенности в поэтике литератора представляется бессмысленным. О. В. Тёмная указывает, что волошинское солнце «предстаёт в образах златокудрого бога Аполлона-Феба, египетского Ра-Гелиоса, Христа, «царевны Солнца – Таиах («Отрок-бог! Из солнечного диска / Мне яви сверкающий свой лик» [1; 105]; «Свой лик, бессмертною пылающей тоскою, / Сын старший Хаоса, несёшь ты в славе дня!» [1; 102]; «Брат мой, Солнце! старшее из тварей, / Ты восходишь в славе и пожаре / Ликом схоже с обликом Христовым…» [1; 361]; «Как некогда святой Франциск / Видал: разверзся солнца диск / И пясти рук и ног Распятый / Ему лучом пронзил трикраты…» [1; 288].
Даже поверхностный анализ творчества Волошина позволяет сделать заключение о том, что солнце в его поэтической картине мира представлено в двух основных реализациях: как солнце эксплицитно явленное, внешнее и как солнце глубоко внутреннее, духовное.
О. В. Тёмная напоминает, что такого рода разграничение генетически восходит к эзотерическим учениям, которые проповедовали, что истинное Солнце, как и истинный человек невидимы. Видимое нам тело, то, что мы воспринимаем как солнце в обыденном понимании, эзотерики считали лишь отражением, называя Майей. Как бы то ни было, солнце для Волошина, прежде всего, - источник света и тепла, как внутреннего, так и внешнего. Подтверждением, как представляется, здесь могут служить сами волошинские строки:
«Над головою поднимая
Стопы цветов, с горы идёт…
Пришла и смотрит…
Кто ты? – Майя.
Благословляю твой приход.
В твоих глазах безумство. Имя
Звучит, как мира вечный сон…
Я наважденьями твоими
И зноем солнца ослеплён.
Войди и будь…» [1; 126].
Поскольку символическая реализация образа солнца, как было указано выше, происходит у Волошина в двух основных планах: внешнем и внутреннем, постольку и кредо символистов «быть как солнце» художественно воплощается им посредством двух моделей: как движение от земли к небу (внешнее) и как внутренний рост и развитие через самовозжигание внутри себя божественной искры. Но солнце Волошина, почти всегда «противоречиво», амбивалентно; способно быть как богом, так и «неправедным светилом». Наиболее мощно эта художественная «полярность» символа солнца продемонстрирована, как думается, в стихотворении «Солнце»:
« ***
Святое око дня, тоскующий гигант!
Я сам в своей груди носил твой пламень пленный,
Пронизан зрением, как белый бриллиант,
В багровой тьме рождавшейся вселенной.
Но ты, всезрящее, покинуло меня,
И я внутри ослеп, вернувшись в чресла ночи.
И вот простёрли мы к тебе – истоку Дня
Земля – свои цветы и я – слепые очи.
Невозвратимое! Ты гаснешь в высоте,
Лучи призывные кидая издалёка…
Но я в своей душе возжгу иное око
И землю поведу к сияющей мечте!» [1;143].
Подтверждение высказанной нами выше мысли о том, что солнце для поэта Волошина, прежде всего и главным образом, источник тепла и света, причём как внешнего, так и внутреннего, находим у О. В. Тёмной, которая пишет, что «в текстах Волошина солнце находится в родстве с образами-символами, содержащими сему «источник света» - факел, пламя, лампада» [3; 146].
Поскольку всё творчество М. Волошина принято делить на два разных периода (в смысле художественного воплощения и идейно-смысловой направленности), относя к первому периоду временной промежуток с 1900 по 1917 годы, а ко второму – всё его творчество после 1917 года, постольку, стремясь обнаружить черты модернизации внедрённые поэтом в литературу, стоит сразу сказать, что с нашей точки зрения, модернизация как таковая (по большей части) - отличительная черта именно второго периода творчества писателя.
По мнению О. В. Тёмной, второй период творчества М. Волошина характерен тем, что «символика отчасти вытесняется персонифицированными реалиями современной цивилизации (Пар, Машина, Порох)» [2; 28].
Следуя за мыслью литературоведа, можно было бы сделать вывод, что символика второго периода творчества поэта несколько «опредмечивается», а всё более значимую роль символов-концептов начинают приобретать художественно воплощённые образы современной литератору действительности:
«Как нет изобретателя, который
Чертя машину, ею не мечтал
Облагодетельствовать человека…» [1; 258].
Для второго периода творчества поэта более характерна так называемая интеллектуальная поэзия, а в соответствии с этим испытывает определённую трансформацию и модификацию его мировосприятие; происходит определённое изменение личностных доминант в его поэтической картине мира. Теперь всю систему волошинского мироЗДАНИЯ, несколько утрируя, можно было бы разделить на две основные составляющие: 1. Начало костное. 2. Начало творческое. В последней составляющей особо важную роль приобретает символ Огня; отражением же идеи Огня, внешним выражением его идеи (здесь поэт ничуть не отходит от принятых им однажды воззрений Платона и неоплатоников) мыслится человек. Человек, согласно «позднему» Волошину – мятежник от природы, а, значит, революционер. Однако говорить об одобрении революции как явления и о революционности самого поэта следует крайне осторожно. Приятие революции Волошиным (как впрочем, и большинством деятелей искусств того времени) происходит, скорее, на метафизическом уровне либо как фатальной неизбежности, либо как надежды на духовное обновление.
Однако не стоит полагать, что М. Волошин, будучи не просто великим поэтом, но и большим мыслителем питал некие иллюзии относительно последствий любой революции вообще, русской – в частности. Ещё когда революционные события только зарождались, а «лицо» русской революции чётко не оформилось, Волошин символически «сближал» русские революционные события с Французской революцией. В итоге своих размышлений, Волошин пришёл к заключению о трагическом диссонансе между идеями революции и порождённым ею террором. Писатель был уверен, что даже произведённая во имя благих целей, любая революция в итоге заканчивается насилием и кровью.
Социализм М. Волошин считал в принципе чужеродным для России явлением, поскольку в его основе, по убеждению писателя, лежало абсолютно неаутентичное для русского народа превознесение и «обожествление» «комфортабельного эгоизма».
Если социалистические идеи, по мнению М. Волошина, были чуждыми России, то большевизм он называл национальным русским феноменом. Большевизм, в понимании писателя, был символом «тёмной и древней сути» народа, которую прежде сдерживало самодержавие и которая прорвалась наружу как только самодержавие рухнуло: «Тогда из народных глубин поднялись страшные призраки 16 и 17 века…большевизм оказался неожиданной и глубокой правдой о России» [1; 303]. Правда же эта заключалась в том, что большевизм ярко выявил нетерпимость и стремление к тотальному истреблению всего, что виделось иным, непохожим, а, следовательно, воспринималось как враждебное. Именно по этой причине классовая ненависть – характерный признак большевизма – в поэтике Волошина свойственен не только «красным», но и «белым».
Таким образом, можно предположить, что после 1917 года поэтическая картина мира М. Волошина пополнилась ещё одним, теперь крайне важным, символом – Большевизмом, который являлся отражением, внешним выражением тёмных и прежде насильно сдерживаемых черт ментальности.
Как говорилось, в качестве символа Идеального Общества М. Волошин видел тоже революцию, но совершенно иначе им понимаемую: духовную.
Идеал же социальной справедливости, способный воплотиться лишь посредством духовной (религиозной) революции рано или поздно, превозмогая все мятежи, по мысли М. Волошина материализуется; символом этого будущего социального и духовного Рая выступает у М. Волошина легендарный мессианский град Китеж:
«3
Они пройдут – расплавленные годы
Народных бурь и мятежей:
Вчерашний раб, усталый от свободы,
Возропщет, требуя цепей.
Построит вновь казармы и остроги,
Воздвигнет сломанный престол,
А сам уйдёт молчать в свои берлоги,
Работать на полях, как вол.
И, отрезвясь от крови и угара,
Царёву радуясь бичу,
От угольев погасшего пожара
Затеплит яркую свечу.
Молитесь же, терпите же, примите ж
На плечи крест, на выю трон.
На дне души гудит подводный Китеж –
Наш неосуществимый сон!» [1; 217].
Огромное значение в поэтике М. Волошина играет категория лирического героя, в силу своей чрезвычайной значимости приобретающая роль символа в его поэтике.
Будучи склонным к рефлексии, Волошин, на протяжении всего творческого пути эстетически переосмысливал свою судьбу. Так, в предисловии к книге «Годы странствий» он писал, что в предлагаемой им книге «Годы странствий» «нет иного единства, чем единство моего Я» [4; 54]. В полном соответствии с четырьмя разделами книги перед читателем проходят «четыре Я» поэта. Как указывает Т. Г. Чиковани в работе «Особенности лирического героя в книге лирики М. Волошина «Selva oscura», Волошин «персонифицирует эти этапы в образах-поэта путешественника, влюблённого поэта, «взрослого» поэта и поэта настоящего на тот момент, таким образом, выделяя четыре ипостаси лирического героя…» [4; 54].
Образ лирического героя как символ одной из сторон личности поэта использовался в поэзии задолго до Волошина, но новшество его, на наш взгляд, состоит в том, что он показал этот образ-символ в процессе развития и становления; именно в лирике М. Волошина, с нашей точки зрения, лирический герой приобретает роль символа, а именно – растущей и развивающейся Души Поэта.
На основании всего вышесказанного необходимо сделать следующие выводы:
Всё творчество М. Волошина можно условно разделить на два периода: 1. Период (младо)символизма (1900-1917) и 2. Период неореализма (с 1917 года и до конца жизни);
Едва ли не центральное место во всём поэтическом пространстве М. Волошина занимает солярная символика, имеющая у поэта гетерогенный характер. Само солнце как символ воспринимается в художественной системе писателя амбивалентно, как средоточие противоположных качеств;
Активное оперирование символами более характерно для первого периода творчества поэта. После 1917 года символы, не исчезая полностью из поэтической картины мира Волошина, несколько «опредмечиваются»; поэзия из преимущественно эмоционального модуса переходит преимущественно в рациональный модус;
Активно опираясь на использование символов в традиционном, классическом их значении, М. Волошин «облачает» их в такой контекст, который, выявляя новые грани содержания этих символов, зачастую приводит к трансформации, а иногда и полной модификации традиционной семантики того или иного символа.
Список литературы:
Волошин, М. А. Стихотворения. Статьи. Воспоминания современников / М. А. Волошин. М.: Правда, 1991. – 480 с.
Тёмная, О. В. Поэтика символа в творчестве М. Волошина: автореф.дис. … канд. / филол. наук. Запорожский национальный университет, Запорожье, 2006.
Тёмная, О. В. Солярная символика в творчестве М. Волошина / О. В. Тёмная // Вестник Запорожского национального университета. – 2004. – 4. – С. 144-148.
Чиковани, Т. Г. Особенности лирического героя М. Волошина в книге лирики «Selva Oscura» / Т. Г. Чиковани // Вестник ТГПИ. – 2013. – С. 53-58.
Чиковани, Т. Г. Символизм и особенности лирического героя в поэзии М. Волошина / Т. Г. Чиковани // Вестник ТГПИ. – 2012. – С. 121-125.