Эссе на тему: "Проблема истины в работе Ф. Ницше "Рождение трагедии из духа музыки"

Вступление

Проблема познания в философском смысле возникает, прежде всего, как
выбор путей познания истины. Европейская традиция гносеологии с давних
времен хранит два противоположных подхода к решению этого вопроса. Эти
подходы были исследованы в работе Ф. Ницше "Рождение трагедии из духа
музыки", написанной в начале 70-х гг. ХIХ в.
Актуальность. Признавая познание истины в качестве центральной
проблемы науки, Ф. Ницше парадоксальным образом доказывает, что данная
проблема не может найти своего удовлетворительного решения на научной
почве. Метафизическая сущность вещей открывается искусством, а не наукой.

Основная часть.

Для того, чтобы правильно понять ницшеанскую концепцию познания
истины и ту роль, которую Ницше отводит в ней мифологии и музыке, нужно
вспомнить, что в ХIХ в. в Западной Европе существовали две основные школы,
которые занимались изучением мифов и мифологии - английская и немецкая.
Для первой было характерно стремление рационализировать мифы. Это
попытка опиралось на утверждение о том, что одна и та же логика присуща как
мифологическому, так и научному мышлению. И что человек всегда
рассуждает одинаково хорошо. Немецкая школа основывалась на традициях
романтизма и классического идеализма. Если исследователи английской
школы, в частности Эдуард Тейлор, рассматривали миф как исключительно
фантастическое объяснение окружающей реальности, то немецкие ученые
(например. В.Вундт) доказывали, что миф является художественным
отражением реальности, которая воспринимается сердцем, а не разумом. Это
восприятие имеет непосредственный характер и представляет собой
переживание без всякой рефлексии. Иначе говоря, в мифе изображения

реальности воспринимается как сама реальность, а не ее символ или образ.
Итак, существенным свойством мифа является синкретическая единство
субъективного и объективного. Еще одним свойством мифа является то, что он
выступает выражением коллективного архетипа сознания и остается мифом,
пока существует вера в реальность событий, о которых в нем говорится. Как
только эта вера потеряна, миф превращается в художественное произведение:
эпос, легенду, сказку и тому подобное. Однако миф не является только неким
отражением реальности. Его синкретизм заключается также в том, что он
представляет собой единство объяснения и преобразования мира. Поэтому миф
может служить практическим целям, быть при определенных обстоятельствах
идеологическим орудием конкретных действий. В истории мы неоднократно
наблюдали массовые действия, вызванные мифологичной идеологией -
религиозной, националистической, классовой.
Концепцию мифа, которую мы встречаем в произведениях Ф. Ницше,
можно назвать концепцией невербальной эстетической инспирации. Ницше
интуитивно чувствовал, что первобытные мифы имели невербальный
выражение. Их придумывали, а создавали в музыкальных и танцевально-
игровых (драматургических) формах. Эта точка зрения впоследствии в ХХ в.
найдет свое подтверждение в направлении исследований таких известных
этнографов, религиоведов, философов, как Д. Фрэзер, К. Леви-Стросс, Ф.
Кэссиди, А. Лосев, В. Пропп, С. Токарев. Они считали, что наиболее древние
мифы не были нарративными рассказами, а представляли собой традиционные
обрядные действия. Музыка играла в этих обрядах первостепенную роль. Она
определяла ритмику и темп ритуальных действий и танцев. Она сплачивала и
объединяла архаичный коллектив. По мнению большинства исследователей
мифов, свое вербальное выражение они сначала находили в пении, то есть
опять-таки в музыкальной форме.
Итак, первоначальный миф представлял собой, выражаясь современным
языком, драматургическое действие, синкретично сочетал музыку,
костюмированный танец и сакральное пение. Существенное отличие между
мифической драмой и драмой как художественным произведением заключается

в том, таким образом зритель и слушатель воспринимает содержание
драматургического действия. Если зрителя, например, шекспировских драм
мало интересуют такие вещи, как прототипы героев спектакля или
историческая достоверность событий, которые в нем изображаются, то
отношение верующих людей к мифам связано с прямым отождествление
художественного вымысла и реальности. Только в этом случае миф может
активизировать волю и заставить человека принять участие в определенных
коллективных действиях.
Мифотворчество, как правило, отражает коллективные, а не
индивидуальные стремления. Их содержание воплощает судьбу и соревнования
рода, племени, этноса, а затем и нации, выступая основой их идейно-духовного
единства. В то же время мифы играют важную роль в создании харизматичных
образов вождей, героев, богов. Для этого факты из жизни как реальных, так и
вымышленных персонажей излагаются не исторично, а драматично. Авторы
мифотворчества предпочитают не обременять себя требованиями историзма и
фактической достоверности. ХХ век с особой силой подтвердил предсказания
Ф. Ницше по воссозданию мифологем прошлого в общественном сознании.
Понимание Ф. Ницше метода поиска истины основывается на философии
искусства и своими истоками имеет древнегреческую мифологию. По мнению
философа именно эта мифология непосредственно касается создания
фундаментальных основ европейской культуры. Позиция Ницше удивительно
антиинтеллектуальна и одновременно иррационалистична. Он не просто
отрицает рационализм, но и пытается доказать его несостоятельность отыскать
истину.
В методологии познания Ф. Ницше противопоставляет два подхода,
предоставив им образную мифологическую интерпретацию. Один из этих
подходов у него представляет древнегреческий бог Дионис. Он, как отмечает
Ницше, «... все имеющееся обожает безотносительно к того, добро оно или зло»
[6,с.66]. Дионис олицетворяет настоящую истину природы, которая
противостоит лжи культуры, воплощенной в Аполлоне. Ницше отмечает, что
было бы большим преимуществом для эстетической мысли, если бы не только

путем логического понимания, но и путем непосредственной интуиции пришло
к осознанию того, что прогресс искусства связан с двойственностью Аполлона
и дионисийного начал.
Противоположность Аполлона и Дионисия раскрывается философом
через ряд противопоставлений. Прежде всего, это противопоставление порядка
и хаоса. Аполлон олицетворяет порядок, меру, покой, свет, рациональное
самоограничение. Аполлоническое искусство - образно-творческое. Оно
обязательно требует для своего воплощения определенного понятийного
аппарата и логического упорядочения материала. Именно аполлоническое
искусство порождает теоретическое видение мира и теоретического человека.
Образом этого человека у Ф. Ницше выступает Сократ. Поэтому
аполлонический путь познания неизбежно приводит к демифологизации
действительности и теоретико-понятийному дискурсу знания. Культура
подменяет натуру. Она порывает с вечным ради временного, преходящего,
дискретного. Вера в богов постепенно меняется на веру во всемогущество
научного познания, в способность теоретического разума решить все проблемы
жизни. Сократизм как продолжение аполлонизму рождает дух науки, который
находит свое воплощение в предоставлении знанию универсального значения и
абсолютизации рационализма.
Однако, как хорошо известно из исторического опыта, человек во все
времена в своем поведении достаточно часто нарушал правила логики. Это
можно часто наблюдать у людей, которые под влиянием настроения
показывают то, что полностью не согласуется с их взглядами и убеждениями.
Иногда случается так, что человек позволяет себе делать то, что запрещает
делать другим людям, и, наоборот, не делает того, что заставляет делать
других.Такое поведение, как правило, плохо поддается рационалистической
интерпретации. Поэтому для ее объяснения создаются этиологические
(объяснительные) мифы, в которых не найто логическое упорядочение фактов и
их внешнего правдоподобия. Однако только с помощью этих мифов можно
воспроизвести и понять внутренний мир отдельного человека и внутреннее
бытие определенного социума.

Ф. Ницше считал, что наука, уничтожая миф, тем самым уничтожает не
только истину, которая находит свое выражение в мифе, но и путь к ее
познанию. По его мнению, только миф может наглядно восприниматься как
единичный пример некоторой всеобщности и истины, именно он обращает наш
взгляд к вечному, с конечного на бесконечное. Миф раскрывает
метафизическую сущность бытия, придавая ему смысл и устраняя абсурдность
существования через связь единичного бытия человека с вечностью бытия
природы. Миф вырывает человека из культурного контекста и интегрирует его
в настоящую природную действительность. Он лишает человека культурно-
теоретических иллюзий, дает ему возможность открыть истинный смысл своего
трагического существования, воспринимать его со всей ответственностью и
решительностью.
С точки зрения Ф. Ницше, миф не может найти ни одного адекватного
вербального воплощения и поэтому его релевантная объективация
осуществляется только в музыке. Прежде всего, в музыке древнегреческой
трагедии. Ницше писал, что «в дионисийской музыке отдельное явление
расширяется в картину мира» [6, с.124]. Дионисийская музыка является
всеобщим зеркалом мировой воли. Историческое событие, отражаясь в этом
зеркале, приобретает измерение вечной истины. Музыка Диониса - это музыка
опьянения в отличие от музыки Аполлона, которая является музыкой
сновидения.
Теоретический человек не способен понять трагедийного пафоса истины.
Он находит свое удовлетворение в имеющейся окультуренной
действительности. Он лишен пессимизма, который является непременным
условием непредвзятого познания мировой свободы. Поэтому центральной
проблемой Ницше считает вечную борьбу между теоретическим и трагическим
миропониманием. Он писал: "Только когда дух науки дойдет до своих пределов
и его посягательства на универсальное значение будет опровергнуто
нахождением этих границ, можно будет надеяться на способность музыки
снова породить из себя миф» [6, с. 123].

Одним из источников воспроизведения дионисийского мифологизма в
Новое время Ф. Ницше считал в ранний период своего творчества
изобретенную Рихардом Вагнером "Unendlische Melodie" (нескончаемую
мелодию), которая нашла свое выражение, в частности в ритмической мощи
собой, по выражению Ницше, "единственный, непорочный, чистый и
очищающий дух огня ..., в котором ... движутся все вещи» [6, с. 135]. Ницше
считал, что таинственное сочетание немецкой музыки и немецкой философии
способно способно создавать духовно-метафизическое перевоплощенея
социальной формы существования немецкого духа. Возвращение его к самому
себе. Музыка больше и полнее воплощает в себе принцип художественной
игры "которую Воля, в вечной полноте своей радости, играет сама с собой» [6,
с. 154]. Итак, дионисийский феномен музыки раскрывается в игре всемирной
Свободы. Эта игра лишена каких-либо культурно-нормативных правил. С
эстетической точки зрения она представляет собой несколько уродливое,
дисгармоничное и трагическое. Однако именно эти свойства художественной
игры парадоксальным образом вызывают неописуемое чисто эстетическое
восхищение, подобное тому, которое описал Пушкин в своих "Маленьких
трагедиях", в частности в "Пире во время чумы". В музыке вся захватывающая
трагическая дисгармония мира находит свое выражение в музыкальном
диссонансе, который, по мнению Ницше, представляет собой первофеномен
дионисийского искусства, лишенного сократовского оптимизма. Дионисийская
музыка своей родиной имеет трагический миф. Только в сочетании с
последним она становится мощным источником дионисийной способности того
или иного народа превратить мир культурных иллюзий в мир диссонансного
неистовства. Древний ужас разума, который он испытывает в колебаниях
почвы под здравым смыслом, является ужасом исключительно
мифологическим. Этот ужас имеет экзистенциальный характер.

Комментарий. Итак, мир культуры для Ницше олицетворяет идею
объективации. В конечном счете, все формы рационализма уничтожают тайну
духовного опыта, не желают ничего знать о трагизме, противоречиях,
иррациональный стороне бытия. Объективация есть гносеологической
интерпретацией порабощенного и отчужденного мира. Объективированный
мир подлежит рациональному познанию в понятиях, но сама объективация
имеет иррациональное источник. Разум не может удержаться в пределах
банальных утверждений здравого смысла.
Вывод

Таким образом, согласно Ницше, чтобы увидеть истину, нужно оставить
"научное донкихотство" и попробовать отказаться от общеобязательных
суждений. Действительно, ценной мыслью может быть только собственная, не
навязанная внешними обстоятельствами, господствующим мировоззрением или
корпоративными идеологией и моралью. Любое слепое подражание
общепризнанных установок здравого смысла рано или поздно приводит к
самообману. И вот тогда иррациональный мир внутреннего метафорического
«Я» становится выражением бесконечной непосредственной, сокровенной
духовной реальности.
Значительное влияние эти ницшеанские идеи о культуре и искусстве
осуществили на культурный ренессанс в Российской империи, известный под
названием Серебряного века. По этому поводу Николай Бердяев писал:
«Влияние Ницше было основным в российском ренессансе в начале века» [3, с.
241]. Он также заметил, что этот ренессанс стоял под знаком Диониса [3, с.
239]. Философия, таким образом, согласно Ницше является искусством,
которое стремится "прорваться сквозь цепь логических умозаключений и
вывести человека в безбрежное море фантазии, фантастического, где все
одинаково возможно и невозможно" [8, с. 59].

Список использованной литературы

1.Адорно Т. Антон фон Веберн // Советская музыка. – 1988. – № 7.
2. Белый А. Символизм как миропонимание. – М.: Искусство, 1944.
3. Бердяев Н.А. Русская идея. Философия русского послеоктябрьского
Зарубежья. – М., 1990.
4. Вагнер Р. О сущности немецкой музыки музыки // Вагнер Р. Избранные
работы. – М.: Искусство, 1978.
5. Микешина Л. А. Философия познания. Полемические главы / Л. А.
Микешина. – М.: Прогресс-Традиция, 2002. – 624 c.
6. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки // Ныцше Ф. Соч. в 2-х т.
– Т.1. – М.: Мысль, 1990.
7. Касавин И. Т. Миграция. Креативность. Проблемы неклассической
теории познании / И. Т. Касавин. – СПб.,1998. – 408 c.
8.Шестов Л. Апофеоз беспочвенности. Опыт адогмати-ческого
мышления. – Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1991.
9. Шпенглер О. Суждения о музыке // Музыкальная жизнь. – 1989. – № 24.