Взаимное влияние французской и немецкой культуры на становление искусства в районе Эльзаса и Лотарингии

Содержание
Введение 3
Глава 1. 5
1.1. Исторические взаимоотношения в регионе 5
1.2. Периоды влияния в регионе 5
Глава 2. Особенности искусства Германии 19-20 веков 9
2.1. Архитектура 9
2.2. Скульптура 10
2.3. Живопись 11
2.4. ДПИ 13
Глава 3. Особенности искусства Франции 19-20 веков 15
3.1. Архитектура 15
3.2. Скульптура 16
3.3. Живопись 18
3.4. ДПИ 19
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 22

Введение

На протяжении 19 века одно из передовых мест в Европе занимает немецкая культура, которая достигает высокого расцвета. В Германии сложилась философская система Гегеля. Здесь выросла научная теория коммунистической революции – бессмертное учение Маркса и Энгельса. Имена Гете и Гейне, Бетховена и Вагнера стоят в ряду с именами величайших деятелей мировой культуры.
Девятнадцатый век в истории Германии имел исключительное значение, как и во Франции. В начале раздробленная страна к концу века не только объединяется, но становится одним из самых мощных в экономическом и политическом отношении государств мира. Вместе с тем победа капитализма вызвала в Германии рост рабочего класса и неизбежное усиление эксплуатации трудящихся масс. Борьба пролетариата стала почвой, на которой именно в Германии выросла научная теория коммунистической революции – учение Маркса и Энгельса. Однако трагической стороной немецкой истории 19 в. явилось то обстоятельство, что реакционные, милитаристские силы с прусским юнкерством во главе сохраняли влияние на судьбы государства и нации, ведя страну навстречу грядущим катастрофам.
В противоречивой обстановке роста буржуазной Германии различные стороны ее культуры развивались неравномерно. Огромным был ее вклад во все области, как точных наук, так и философии. В частности, Гегель, несмотря на идеалистическую основу своей системы, обогатил эстетику, рассматривая развитие искусства как исторический, диалектически развивающийся процесс. Высочайшими достижениями в немецкой музыке было творчество Бетховена, в литературе – Гёте. Развитие изобразительного искусства, несмотря на расширение круга тем и проблем, не представляется столь плодотворным и столь значительным. [1]
Середина и вторая половина XIX в. ознаменованы нарастанием социальной борьбы во Франции и многообразием художественных проявлений. В этот период дается теоретическое обоснование реализма, получившего воплощение в живописи, графике и несколько позже в скульптуре.
В 1870-1890 гг. во Франции яркий расцвет переживает новое художественное направление - импрессионизм (Э. Мане, К. Моне, О. Ренуар, Э. Дега и др.).
Наиболее значительными художниками-постимпрессионистами были П. Сезанн, П. Гоген, В. Ван Гог и др. Усвоив достижения импрессионистов, они глубже раскрыли гармонию, красоту и внутреннюю сущность явлений.
Менее плодотворным оказалось это время для развития архитектуры. К середине столетия основной проблемой европейского зодчества стали поиски стиля. Ордерная система позднего классицизма не подходила для повсеместно развернувшегося бурного строительства заводов, фабрик, мостов, банков и других учреждений. Романтическое увлечение стариной возвращало к традициям архитектуры прошлого - так возникли неоготика, неоренессанс, необарокко и др. Подобные усилия нередко приводили к эклектизму - соединению элементов разных стилей в одном произведении. Однако широкий размах строительства не создал благоприятных условий для развития архитектуры как вида искусства.
Ведущее место в искусстве второй половины XIX в. занимала Франция. Лучшие художники боролись с рутиной академического искусства, открывали новые пути в живописи.
Глава 1.
Исторические взаимоотношения в регионеПосле франко-прусской войны 1870-1871 годов значительная часть Лотарингии и почти весь Эльзас были переданы Германии. В то же время во Франции активным было реваншистское движение в поддержку отнятых провинций, в честь Эльзаса и Лотарингии во многих городах страны назывались улицы, в Нанси — древней столице Лотарингии, оставшейся в составе Франции — был открыт аллегорический памятник двум провинциям.
Противоправные и провокационные действия военных кругов Германии в отношении жителей эльзасского городка Цаберн (ныне — Саверн) (Цабернский инцидент) в 1913 году привели к политическому кризису в Германии.
В Первую мировую войну эльзасцы и лотарингцы отказывались воевать в немецкой армии, их девизом было лаконичное выражение: «Без нас!». В ноябре 1918 года была провозглашена Эльзасская Советская Республика, но к концу войны союзники заняли значительную часть Эльзаса и Лотарингии. По условиям Версальского мирного договора, Франция в 1918 году вернула себе эти земли.
После оккупации Франции в 1940 году, Эльзас и Лотарингия снова перешли под контроль Германии. В 1944 году они были заняты союзными войсками, и после войны официально возвращены Франции. На территории Эльзаса и Лотарингии сегодня расположены французские департаменты Верхний Рейн, Нижний Рейн и Мозель.
В отличие от входивших в состав империи государств или прусских провинций, Эльзас-Лотарингия напрямую подчинялась императору, представленному наместником (нем. Statthalter); в 1871—1879 годах его функции исполнял обер-президент (Oberpräsident). С 1911 года у Эльзаса-Лотарингии появился ландтаг, состоящий из первой палаты и второй палаты, до этого его функции осуществлял земельный комитет (Landesausschuss), избираемый тремя бецирктагами, исполнительным органом являлось министерство (Ministerium), во главе с государственным секретарём (Staatssekretär). Эльзас-Лотарингия имела трех представителей в бундесрате[2], а в рейхстаг прямым голосованием избирала 15 членов[3].
Периоды влияния в регионеВ августе 1879 года Эльзас и Лотарингия стали имперской землей в составе Германии. Спорные области не раз переходили из рук в руки, став символом территориального конфликта. Однако после Второй мировой войны именно там разместилась часть общеевропейских институтов.
4 августа 1879 года спорные Эльзас и Лотарингия были аннексированы Германией, а на их территории была создана имперская земля Эльзас-Лотарингия. Таким образом, Берлин углубил территориальный спор между Францией и новообразованной Германской империей. Две провинции, чья историческая принадлежность неоднозначна, в течение Средневековья переходили из рук в руки. В состав Французского королевства Эльзас вошел в конце XVII века, Лотарингия была частью королевства с Тридцатилетней войны (1608–1648).
Однако значительная часть населения этих регионов, особенно эльзассцы, сохраняли местные диалекты.
Сейчас лингвисты выделяют эльзасский язык, который близок к швейцарским вариантам немецкого языка.
В ходе франко-прусской войны 1870–1871 годов на территории Лотарингии развернулись активные бои. Столица области – крепость Мец – была осаждена прусской армией, после 52 дней обороны город сдался, а вместе с ним – 200 тысяч французских солдат.
По итогам Парижского мира обе области отошли к Германии. Таким образом, образовавшаяся в январе 1871 года Германская империя укрепляла свои рубежи.
На территории Эльзаса находятся Вогезские горы, которые прикрывали южные области новоиспеченной империи — Гессен и Баварию.С присоединением к Берлину Лотарингии Франция не могла чувствовать себя в безопасности, так как Германия контролировала равнинный путь к Парижу – «Вогезскую дыру» между Арденнскими горами на севере и Вогезами на юге.
Местные жители в 1872 году смогли выбрать свое гражданство: большинство предпочло остаться французами. Но Германия не рассматривала приобретение этих территорий как временное – напротив, они должны были крепко войти в империю. Значительная часть французской контрибуции была потрачена на восстановление провинций, пострадавших от войны. В 1872 году в Страсбурге была восстановлена работа университета.
Находившийся на территории Эльзаса древний замок Верхний Кенигсбург был в 1899 году передан Вильгельму I, который начал реконструировать его, чтобы подчеркнуть принадлежность Германии и немцам. Дополнительными мерами по германизации спорных регионов стали административные: из 1700 коммун Эльзаса и Лотарингии лишь в 310 было разрешено использовать в делопроизводстве французский язык. Сохранялись и репрессивные законы о печати и административной высылке. Однако сепаратистские и профранцузские настроения в объявленной в 1879 году имперской землей Эльзас-Лотарингии сохранялись. Так, в августе 1873 года епископ города Нанси, который остался французским, призвал свою паству молиться за возвращение Эльзаса и Лотарингии в лоно Франции. В ответ немецкий канцлер Бисмарк потребовал от французского правительства репрессий по отношению к священнослужителю-сепаратисту.
Эта история привела к дипломатическому кризису. Положение Франции в нем было незавидным: страна еще не оправилась от катастрофы двухлетней давности. Но Австро-Венгрия, Великобритания и Россия не намеревались смотреть на это сложа руки.
Как писал английский посол в Париже лорд Лайонс, «было бы нетрудно спровоцировать и раздавить Францию, но можно ли будет сделать это, не вызвав бури в других странах?».
В итоге в 1873 году войны удалось избежать, но в 1875 году страны оказались на грани снова. Французы объявили о расширении действующей армии на 144 тыс. человек, а немцы запретили продажу лошадей, что выглядело как предмобилизационная мера. В результате лишь при посредничестве Петербурга, а именно канцлера Михаила Горчакова, удалось добиться отказа Германии от превентивной войны с Францией.
Карл Маркс писал, что аннексия Эльзаса и Лотарингии — «вернейший способ превратить эту войну в европейскую институцию». Действительно, во Франции помнили унижение 1871 года и вступили в войну в 1914 году в том числе с реваншистскими лозунгами.
Проблема Эльзаса-Лотарингии стала ключевой, но не единственной подобного рода на европейской карте. В 1878 году, по итогам Берлинского конгресса, Австро-Венгрия оккупировала Боснию и Герцеговину, ранее входившие в состав Оттоманской империи. В 1908 году Вена объявила об их аннексии, что едва не вызвало мировой кризис и столкновения с Белградом. Несмотря на политику умиротворения (так, Босния и Герцеговина не перечисляли собранные ими налоги в центр, а тратили их на месте), сербское население края аннексии не приняло. «Народ упорно закрывает перед ними (то есть австрийцами. – «Газета.Ru») свое сердце», — писал о Сараево путешественник Шарль Диль.В результате именно нерешенные территориальные конфликты стали одной из причин для начала Первой мировой войны. На улице в Сараево был убит наследник короны Габсбургов Франц-Фердинанд, что стало поводом для австро-сербского конфликта, переросшего в общемировой.
По итогам Великой войны Эльзас и Лотарингия вновь стали французскими. Затем в 1940 году их снова оккупировала Германия – теперь уже нацистская. После окончания Второй мировой судьба многострадальных регионов была решена окончательно – они вошли в состав Франции. Более того, именно Страсбург стал одним из центров общеевропейских институтов: там заседает Совет Европы, находится резиденция Европейского суда по правам человека и другие организации. Город стал символом Европы, смывающей национальные границы.
Но само выражение «Эльзас-Лотарингия» стало нарицательным: так, уже в 1920–1930-е годы «Эльзас-Лотарингией на Днестре» называли Бессарабию (нынешнюю Молдавию), спор за которую шел между Румынией и Советским Союзом.
Глава 2. Особенности искусства Германии 19-20 веков
В культуре Германии в первой половине 19 века наряду с романтизмом продолжали развиваться, как и в 18 веке, два направления, противостоящих друг другу. Это было, с одной стороны, реалистическое направление, с другой стороны – классицистическое направление.
2.1. АрхитектураКлассицизм был господствующим направлением в архитектуре первой половины века. Еще в 1788–1791 годах в центре Берлина Карл Лангханс в 1788-1791 годах посторил Бранденбургские ворота, своеобразную триумфальную арку, дорический ордер используется для возвеличивания усиливающегося Прусского государства. Самым выдающимся архитектором этого времени был Карл Фридрих Шинкель. Классицистические тенденции надолго остаются ведущими в его творчестве. В постройках Карла Фридриха Шинкеля (1781 –1841) царит строгий спартанский дух, но они отмечены тяжеловесностью и некоторой сухостью исполнения (Новая караульня в Берлине, 1816–1818). В ряде поздних сооружений Карл Фридрих Шинкель использует черты готического стиля, предвосхищая некоторые тенденции дальнейшего развития немецкой архитектуры (Капелла в Александрии).
Эпоха торжества буржуазии во второй половине 19 века, годы «грюндерства и строительства» способствуют распространению зодчества эклектического, дешево подражательного с претензией на пышность. Заимствование элементов у построек разных эпох имеет крайне поверхностный, внешний характер – черта типичная не только для Германии, но и для всей архитектуры этого времени.
Классицизм занимает видное место в немецкой скульптуре конца 18 – первой половины 19 в. Однако в творчестве ведущих мастеров этого времени тенденции классицизма сочетаются со стремлением к жизненной правде. Особенно наглядно это видно в творчестве самого крупного немецкого скульптора – Иоганна Готфрида Шадова (1764–1850), автора ряда монументальных произведений. Пребывание в Италии и изучение античности наложили отпечаток на его произведения раннего периода, выполненные в классической манере. Таков надгробный памятник графу А. фон дер Марку.
Хочется отметить, что во второй половине 19 века, несмотря на расширение строительства, не было создано значительных по своим художественным достоинствам сооружений. Господство эклектики, подражательства разным стилям приобретает космополитический характер в архитектуре Германии. Таковы постройки баварского короля Людвига II Замок Нойшванштайн (Новый Лебединый Камень), Новый Версаль на озере Химзее и другие замки-фантомы. Большая часть построек короля Людвига Баварского осталась незавершенной, среди них и немецкий Версаль на озере Химзее, знаменитый своим буквальным повторением французского прототипа, только с еще более красивой Зеркальной галереей.
2.2. СкульптураНа XIX век приходится расцвет искусства монументальной пластики в Германии. В 1800 году в стране было всего 18 памятников, установленных на городских площадях, к 1883 году в стране – около 800. В дальнейшем число памятников стремительно увеличивалось. Особенности развития немецкой монументальной скульптуры последней трети XIX и начала XX веков во многом определило образование Германской империи в 1871 году. Прославление могущества страны, выдающихся деятелей, военных побед стало одним из главных направлений государственной политики в области искусства. Важнейшую роль в воплощении национально-патриотической идеи играла скульптура. В 1871-1918 годах были созданы многочисленные новые памятники и завершены крупные проекты, начатые до объединения Германии. В последней четверти XIX в. мастера декоративно-прикладного искусства начали поиск новых путей развития. Их не устраивало дальнейшее сосуществование, а порой и смешение стилей, снижение уровня массовой продукции. Появилась потребность в создании единого стиля в производстве вещей, форма, декор и техническое исполнение которых соответствовали бы особенностям материала.
Первым «официальным» памятником в Берлине стала триумфальная Колонна Победы (Г. Штрак). Она символизирует победы в войнах с Данией, Австрией, Францией и является памятником павшим воинам. Колонну венчает позолоченная фигура богини Виктории (скульптор Ф. Драке).
В начале века в поиске новых способов отражения типично немецкой поглощенности чувствами объединились два различных художественных течения. В 1905 г. Дрездене была основана группа Мост. Ее лидер Эрнст Людвиг Кирхнер (1880-1938) в таких картинах, как Обнаженная в шляпе 1911 г., для создания динамики использовал упрощенные формы и самые смелые цвета. Великолепные краски преобладают в палитрах Августа Макке (1887-1914) и Франца Марка (1880-1916), членов объединения Синий всадник, основанного в 1911 г. в Мюнхене. Наиболее влиятельным членом группы был русский художник Василий Кандинский (1866-1944), ставший, как и Пауль Клее (1879-1940), основоположником абстракционизма. После Первой мировой войны Клее возглавил движение Баухаус, начало которому положил Веймаре Вальтер Гропиус.
Для того чтобы оправиться от ужасов войны, а также социального хаоса и нищеты Веймарской республики, движение Новой вещественности проповедовало возврат к реализму. Его выдающийся представитель, автор апокалиптического триптиха Война Отто Дике (1891–1969) – воевал во Фландрии. Движение дадаизма купалось в абсурде. Его представитель, ганноверский художник Курт Швиттерс (1887–1948), делал коллажи из случайных предметов и мусора.
2.3. ЖивописьВ изобразительном искусстве тенденции прогрессивного романтизма сказались слабее, чем в архитектуре, хотя они ощущаются в творчестве К.-Д. Фридриха и Ф.-О. Рунге.
В немецкой живописи первой трети 19 века наиболее живыми и значительными явлениями были те, которые выявляли непосредственную связь художников с жизнью. Они находили яркое выражение в области портрета и пейзажа, причем сильнее всего обозначались в искусстве художественных кругов Гамбурга и Дрездена, где работали наиболее значительные представители раннего, во многих своих чертах прогрессивного романтизма – Рунге и Фридрих. Несмотря на то, что оба эти художника испытали воздействие идей реакционной немецкой романтической философии и литературы, творчество их заключало и подлинно патриотические настроения, связанные с пропагандой национального единства и освобождения от наполеоновского гнета. В их искусстве также отразилась борьба против косности, изживших себя традиций 18 в.; в этом отношении они выступали как новаторы.
Реалистические устремления немецкой пластики особенно ясно проявились и в портретном творчестве. Следует отметить ряд строгих и серьезных по характеристике портретов Шадова (автопортрет, 1797; Штутгарт, Галлерея; бюст Шиллера в юности, 1794, Веймар, библиотека земли Тюрингия) И. Г. Даннекера (1758–1841), более известного в свое время как автор изящно-слащавой статуи «Ариадна на пантере» (1806–1810, переведена в мрамор в 1814; Франкфурт-на-Майне, Ариаднеум).
Немецкое искусство во второй половине 19 века развивалось в одном направлении с другими европейскими школами: обогатившись в середине столетия новыми изобразительными средствами, художники, испытавшие разочарование как в реализме, так и в подражании старым мастерам, вели поиск новых тем и путей их воплощения. Крупнейшим мастером середины XIX столетия был берлинский живописец и график Адольф фон Менцель (1815–1905). Ещё в первой половине века он заявил о себе как даровитый рисовальщик. Его иллюстрации к труду Франца Куглера «История Фридриха Великого» (1839–1842 гг.) замечательны живым чувством исторического быта. Это неудивительно: художник изучал эпоху прусского короля Фридриха II (1740–1786 гг.) с дотошностью учёного-исследователя. Затем внимание фон Менцеля привлекла работа на натуре. Его заинтересовали живые впечатления, движение воздуха и света. В то время живописец создал яркие и цельные образы повседневности («Комната с балконом», 1845 г.; «Железная дорога Берлин – Потсдам», 1847 г.). Фон Менцель – автор первой в искусстве Германии картины на индустриальную тему – полотна «Железопрокатный завод» (1875 г.). Основное отличие немецкого художника от писавших на сходные сюжеты русских передвижников – в точке зрения. Фон Менцель делает здесь своим героем не человека, а машину: в едва освещённом цеху фигуры рабочих в монотонном движении кажутся составными частями огромного механизма.
Искусству фон Менцеля созвучны работы Вильгельма Лейбля (1844– 1900), жившего в Баварии и посвятившего большинство картин быту местных крестьян. Лейбль не поверхностный художник, изображающий жанровые сценки, – его скромные герои всегда наделены яркими личностными характеристиками. Эти особенности и развитое чувство формы, ясная, хотя и грубоватая манера письма сближают работы Лейбля с творениями немецких мастеров XVI в.; их, а также французского живописца Гюстава Курбе художник считал своими учителями.
Очень интересным был и так называемый римский кружок, образованный в 60–70-х гг. немецкими художниками в Италии. Они стремились создавать произведения, в основе которых лежало бы свободное творческое мышление, подлинный «классический» дух, присущий всем великим периодам развития искусства. Их идейный вдохновитель философ и теоретик искусства Конрад Фидлер (1841 – 1895) считал глаз художника органом особого чувственного восприятия, которое помогает людям открыть первозданное совершенство форм. Художник должен не копировать повседневность, а изучать её, постигая таящиеся в глубине «хаоса действительности» ритм и гармонию, которые составляют суть подлинного искусства.
Взгляды Фидлера воплотил один из руководителей кружка – живописец Ханс фон Маре (1837–1887), автор фресок, украшающих стены библиотечного зала Зоологической станции в Неаполе (1873–1874 гг.): Фон Маре изобразил само здание станции на морском берегу, учёных, отдыхающих под навесом, рыбаков, развесивших сети, лодочников. В будничной тематике художник не видит ничего случайного, его персонажи держатся со спокойным достоинством.
В 80–90-х гг. в Германии распространился импрессионизм; это течение возглавил живописец Макс Либерман (1847–1935). Повышенный драматизм, чёткость форм и резкость красок отличают картины Ловиса Коринта (1858–1925), в частности «Отелло» (1884 г.). Его работы предвосхитили искусство начала XX столетия.
2.4. ДПИСреди предметов немецкого народного искусства наиболее разнообразны и многочисленны изделия из дерева. Ьго художественной обработкой занимались плотники, токари, столяры, бочары и т. д., а также пастухи и горняки. Мебель, сделанная ремесленниками или самими крестьянами, нередко представляла художественную ценность.
Формы и орнамент деревянных изделий определяются влияниями стилей готики, рококо и особенно барокко.
Резьбой или росписью украшены разнообразные виды деревянной утвари, орудия труда – прялки, рубанки, катки для белья, доски для набойки, формы для пряников и марципана. Особенно искусны изделия пастухов – посуда и формы для масла. Эти предметы принято было дарить молодоженам или любимым.
Очень красивы широко распространенные Spanscha-chtel – шкатулки из лучинок, концы которых скреплены деревянными или металлическими штифтами. Центры производства этих шкатулок (время расцвета XVIII–XIX вв.) находились в лесных районах Баварии и Саксонии. Роспись на их крышках является одним из источников изучения культуры и быта немцев, особенно костюма. Начиная с конца XIX в. ее почти вытеснили дешевые литографии.
Во второй половине XIX в. на базе домашней промышленности здесь выросло фабричное производство; однако отдельные части игрушек продолжали изготовлять на дому. Изделия из Зейффена – щелкунчики, фигурки животных, курильщиков, подсвечники в виде горняка и ангела и др. широко известны даже за границей.
Не только резьба входит в декоративно прикладное искусство Германии. Немцы занимались плетением, ткачеством и многим другим, особое внимание хочется уделить вышивке. Для ряда районов характерна вышивка шерстью и шелком. Яркая гладь (розы, тюльпаны, гвоздики) украшала наплечные платки жительниц Брауншвейга. В Фирланде была наиболее распространена вышивка крестом. Геометрический орнамент или геометризированные изображения животных, птиц, людей имеют старые традиции (олень с птицей на спине, «древо жизни» и т. д.). С 20-х годов XX века в Гессене стали делать вышивки бисером, чаще всего золотистого цвета. На юге Германии делают аппликации кожей и вышивки расщепленными черенками перьев.
Глава 3. Особенности искусства Франции 19-20 веков
Искусству Франции 19 века был присущ так называемый стиль империи - «ампир». Эта разновидность позднего классицизма возникла во Франции в период с 1800 по 1815 гг., которая проявляется в моде, архитектуре, живописи и декоративно - прикладном искусстве во время правления Наполеона.
3.1. Архитектура

Стиль непосредственно связан с военной диктатурой и личными амбициями Наполеона. Империя Наполеона стремилась достичь величия Рима. Соответственно, архитекторы были вынуждены окружить императора блеском и великолепием, который присущ именно Риму.
В архитектуре здания были оформлены в основном с использованием рельефных украшений, в которых доминируют военные доспехи, мечи, лавровые венки. В этот период строится и Триумфальная арка в Париже в честь Наполеона и его побед. Характеристики ампира это строгая симметрия, монументальность и чрезмерная декоративность в сочетании с тяжестью архитектурных форм.
Первой третью XIX в. завершается большой этап в развитии французской архитектуры, прошедший под знаком классицизма, его гибкой и всеобъемлющей системы практических правил и архитектурного мировоззрения. Последующие десятилетия XIX и начало XX в. можно рассматривать как единый период длительного и сложного процесса распада классицизма и формирования новых черт и приемов архитектуры, отвечающей нуждам страны, пережившей промышленный переворот.
Время после Великой французской революции – это время продолжения, развития ее завоеваний в интересах одного класса – крупной буржуазии. По словам Энгельса, Франция «основала чистое господство буржуазии с такой классической ясностью, как ни одна другая европейская страна. И борьба поднимающего голову пролетариата против господствующей буржуазии тоже выступает здесь в такой острой форме, которая другим странам неизвестна».
Середина и конец 19века определен нарастанием демократического и пролетарского движения во Франции. В этот период во Франции появляется стиль Наполеона III или стиль второй Империи с 1848 – 1870 гг. Экономика Франции начала стремительно расти при его правлении и это привело к огромным изменениям в архитектуре и градостроительстве. Парижскую оперу, Оперу Гарнье, можно считать вершиной стиля Наполеона III. Стиль характеризуется высокими фасадами, мансардными крышами. Здания богато украшены, но с четко определенными очертаниями. Всегда использовали исключительное качество материалов, с большим количеством мебели и тканей. В комнатах появился камин, зеркало, канделябр, бра и люстра. Это был период огромных инноваций: новые машины позволили очень тонко и точно вырезать шпон. В общем, стиль Наполеона III характеризовался обильными формами, обилием декоративных мотивов, и натурализмом в представлении человеческих фигур – таких, как те, которые создавались Карпо, это известный французский скульптор, который создал танцевальную фигуру в Парижском оперном доме. Объем инвестиций в недвижимость многоквартирных домов изменил городскую архитектуру и позволил архитекторам и декораторам свободно выражать свое воображение на радость буржуазного общества. Многие дома стали украшать парные колонны. Париж предстал перед жителями, как город с многоэтажными домами.
После 1815 г. ампир утрачивает свои позиции, архитекторы стремятся к обновлению выразительных средств. Одним из тех, кто внёс значительный вклад в изменение архитектуры, был Анри Лабруст (1801 – 1875 гг.) – создатель интерьера Библиотеки Святой Женевьевы. Он применяет ажурные металлические арки, металлоконструкции, с помощью чего организует пространство большого светлого помещения. Новаторство проявилось в том, что он использовал стеклянную стену, которой отделил читальный зал от книгохранилища. Наружный облик зданий Лабруст оставляет традиционным.
Примером инженерного зодчества стала стальная башня высотой 300 метров, спроектированная А.Г.Эйфелем (1832 – 1923 гг.) для всемирной выставки 1889 г. в Париже.
В конце XIX в получает распространение железобетон, на свойствах которого основано архитектурное конструирование XX в. Всё более широко начинают использоваться крупноблочные конструкции. Начинается серийное производство строительных блоков для жилых домов.
3.2. Скульптура

На протяжении большей части 19 века он является господствующим официальным направлением французской пластики, однако не выдвигает крупных, оригинальных мастеров.
В конце третьего десятилетия 19 века во французской скульптуре зарождается романтическое направление. В творчестве лучших мастеров романтизма в скульптуре, как и в живописи, значительное место приобретают реалистические тенденции.
Скульптура Франции характеризуется разнообразием течений и стилей, от неоклассицизма начала века, модерна и модернизма конца века. Французская скульптура девятнадцатого века характеризуется очень важным производством, вызванным официальными заказами, связанными с городскими преобразованиями и секуляризацией общественной жизни: города и правительства, особенно с Наполеоном III и Третьей Республикой, конкурируют в этой области. поле. Возникновение богатой буржуазии также участвует в моде скульптуры с частными погребальными памятниками и вкусом к мелким бронзовым монетам, которые делают многие скульпторы животных.
Элементы классицизма и романтизма сочетаются в несколько компромиссном по своему характеру творчестве Пьера Жана Давида из Анжера (1788—1856). Он начинал свою деятельность со статуй в строгом стиле Луи Давида, к которому примыкал как якобинец и как классицист. В Салоне 1824 года Давид из Анжера показал статую «Молодой грек у могилы Марко Боцариса», навеянную событиями освободительной войны греков против турок. Многие его позднейшие монументальные работы, особенно скульптура фронтона Пантеона (1837), остаются внешними и жесткими. Черты классицизма сохраняются в статуе «Филопомен» (1837). Однако портреты работы Давида отличаются подчеркнуто смелой индивидуальной характеристикой и ярко выраженной эмоциональностью, которая придает им романтический характер (бюст Паганини, Гюго). Отклонения от классической идеализации в поисках жизненной правдивости образа особенно характерны для его портретных медалей.
Борьба с устаревшими методами и образами академизма и классицизма в скульптуре страны никогда не заканчивалась победой со стороны новейших стилистических течений, хотя она дала ее историю драматической. Академизм активно и материально поддерживался правительствами и Парижской академией искусств, которые подпитывали его существование на протяжении столетий и набирали в свои ряды армию художников разных талантов. Государственная поддержка развития скульптуры создала для нее благоприятные условия, чего не было ни в одной из тогдашних стран. Импульсом для него стала кампания за строительство триумфальных и социально значимых зданий, быстрое развитие капиталистической торговли, несмотря на войну и революцию, практика мировых выставок, на которую решила буржуазия, убеждена в собственной власти.
3.3. ЖивописьИсторию XIX в. открывает не календарный 1801 год, а 1789-й. Великая Французская революция (1789–99), уничтожившая монархию и установившая республику, надолго определила пути развития европейской культуры. Вместе с башнями Бастилии рухнул старый порядок; казалось, что должно возникнуть новое общество – царство Свободы, Равенства и Братства. Однако не прошло и пяти лет, как свобода обернулась деспотизмом, идея равенства привела к массовым казням, а во имя братства всех людей были развязаны захватнические войны. И всё же главным открытием века стало осознание неповторимой ценности человеческой личности. Французский писатель Стендаль отмечал: «Девятнадцатый век будет отличаться от всех предшествовавших веков точным и пламенным изображением человеческого сердца». Художники не были удовлетворены ограничением их творческой свободы и искали новые средства выражения своих мыслей, также устраивали бунты против классицизма.
В области пейзажной живописи господство классицизма не принесло Франции значительных успехов. Солидные и умелые мастера классического пейзажа Бертен или Мишалон вспоминаются теперь только как учителя более молодого поколения. Романтические тенденции получили свое наиболее яркое выражение в области чистого пейзажа в творчестве Поля Гюз (1804—1869). Примером его живописи, полной настроения и звучных романтических эффектов, может служить картина «Наводнение в Сен-Клу» (Лувр). Большое значение для развития пейзажной живописи во Франции имело творчество Жоржа Мишеля (1763—1843). Его реалистические пейзажи, с выбором очень простых, внешне ничем не примечательных мотивов, с несколько скупой серовато-золотистой гаммой топов, несли в себе большую искренность чувства и правдивость передачи реальности. «Пейзаж с мельницей» (Эрмитаж) и «Гроза» (Страсбург, Музей) показывают, что Мишель был предшественником и зачинателем французского реалистического пейзажа 19 века.
Реализм в широком смысле слова – метод художественного, объективного и всестороннего отображения действительности в искусстве. В XIX в. появляется новый тип реализма. Этот художественный метод перемещает интерес художников с внутренних переживаний человека на выявление причин, обусловливающих эти переживания. Возникает так называемый “критический реализм”. Наиболее полно принципы реализма воплотились в литературе, в живописи реалистический метод способствовал развитию бытового жанра, а также портрета и пейзажа. В 1880-е гг. в изобразительном искусстве Франции, особенно в живописи, начался отход от импрессионизма. Как упоминалось раньше, уже в творчестве ряда импрессионистов намечались тенденции отказа от реалистического пленэра 1870-х гг., появилась более декоративная манера исполнения. Процесс этот с особой силой дал себя знать к 1890-м гг. в творчестве такого типичного мастера импрессионизма, как К. Монс.
Однако большее значение имели не изменения в позднем творчестве самих импрессионистов, а выдвижение на авансцену художественной жизни группы новых имен. Мастера этого нового художественного поколения отнюдь не едины, они по-разному принимают свою художественную задачу и по-разному решают ее. В одних случаях художники стремились к дальнейшему видоизменению импрессионизма, в других – стремясь преодолеть ограниченные стороны импрессионизма или то, что им казалось его ограниченными сторонами, они противопоставляли ему свое понимание природы живописи и роли искусства.

3.4. ДПИ
История прикладного декоративного искусства Франции 20 в.– это
история прикладного искусства эпохи модерна, а затем его повсеместного
вытеснения иной, во многом противоположной, связанной с новым
интерьером, с новым пониманием синтеза и взаимоотношения прекрасного и
полезного, художественной промышленностью наших дней. Стоит отметить,
что Франция и в 20 в. была страной законченного, обдуманного и
выявленного вплоть до крайностей архитектурного, а стало быть, и
прикладного – декоративного мышления, как и в первой, так и во второй
четверти нашего века. Мастера модерна первые высказались за возрождение
прикладных искусств после длительного периода их упадка в 19 в. и за
синтез искусств, причем последний понимался в этот период как внешняя,
декоративная взаимосвязь всех окружающих человека предметов в
архитектурном пространстве, связь убранства интерьера с внешним
оформлением зданий. В это время появляются художники-прикладники
широкого профиля, декораторы, осваивающие все виды прикладного
искусства–от мебели до осветительной арматуры, декоративных тканей,
посуды, одежды и бижутерии.
Эклектичность, свойственная архитектуре модерна и отражающая
почти зеркально вкусы буржуазии, скудость идейного и творчески-
эмоционального содержания придают всему искусству модерна несколько
нарочито показной мещанский характер.
Вялость линий, отсутствие четких конструктивных членений, полное
неумение увидеть красоту функционально обусловленной формы предмета и
п?