Эссе на тему: "Принципы классицизма в трагедии Корнеля "Сид""

Пьер Корнель (1606–1684 гг.) — создатель классицистической трагедии во Франции. В конце двадцатых годов молодой провинциал, готовившийся стать адвокатом, страстно увлекся театром и последовал за гастролировавшей в его родном Руане труппой в Париж. Здесь он познакомился с доктриной классицизма и понемногу перешел от ранних комедий и трагикомедий к тому жанру, который теоретики классицизма утвердили как высший. Всенародную славу Корнелю принесла его первая оригинальная пьеса "Сид", поставленная в январе 1637 года. У публики она имела оглушительный успех, с тех пор во французский язык вошла поговорка "Прекрасно, как "Сид"". Однако можно ли рассматривать "Сида" как образцовую классицистическую трагедию? Верно ли утверждение, что с "Сида" начинается история французской классицистической трагедии? Ответы на эти вопросы не могут быть однозначными.
На титульном листе пьесы стоит авторское обозначение жанра — "трагикомедия". Трагикомедия — жанр барочный, смешанный, резко критиковавшийся классицистами. Ставя в подзаголовок "трагикомедия", Корнель указывает на то, что у его пьесы счастливый финал, не мыслимый для трагедии, которая должна заканчиваться смертью главных героев. "Сид" не может закончиться трагически, потому что его сюжетные источники восходят к средневековым испанским романсам о юности Сида. Сид в трагедии — тот же реально существовавший герой Реконкисты Родриго Диас, который выведен в испанском героическом эпосе "Песнь о моем Сиде". Только взят другой эпизод из его жизни — история его женитьбы на Химене, дочери убитого им на поединке графа Гормаса. Непосредственным источником для Корнеля, помимо испанских романсов, была пьеса "Юность Сида" (1618 г.) испанского драматурга Гильена де Кастро.
Пьеса на испанском материале вызвала неудовольствие кардинала Ришелье. Главным внешним противником Франции в тот момент была Испания, с Испанией французы вели длительные войны за положение господствующей европейской державы, и в этой обстановке Корнель ставит пьесу, в которой испанцы показаны доблестными и благородными людьми. К тому же главный герой выступает спасителем своего короля, в нем есть нечто непокорное, анархическое, без чего не может быть истинного героизма — все это заставило Ришелье отнестись к "Сиду" с опаской и инспирировать "Мнение Французской Академии по поводу трагикомедии "Сид"" (1638 г.), в котором содержались очень серьезные упреки относительно идейного и формального плана пьесы.Значит, сюжет Корнель заимствует не из античности, но он имеет под собой прочную историческую и литературную традицию; сюжет имеет благополучную развязку, невозможную в трагедии. Корнель отступает от александрийского стиха, местами обращаясь к более сложным строфическим формам, заимствованным из испанской поэзии. Что же тогда в "Сиде" трагедийного? Это первая в истории французской литературы пьеса, воплотившая главную философско-моральную проблему классицизма — конфликт долга и чувства.
Родриго, страстно влюбленный в Химену, вынужден вызвать на поединок отца своей возлюбленной, графа Гормаса, который нанес оскорбление его отцу дону Диего. Родриго колеблется между любовью и долгом родовой чести, ему больно терять Химену, но в конце концов он выполняет свой сыновний долг. После смерти отца Химена не может в одночасье разлюбить Родриго и оказывается точно в такой же ситуации: ей предстоит сделать столь же мучительный выбор между любовью и дочерним долгом мести убийце отца, и, столь же идеальная героиня, как ее возлюбленный, Химена требует у короля смерти Родриго. Однако ночью Родриго возглавляет отряд, отражающий внезапное нападение мавров. Его патриотический подвиг и верная служба королю служат толчком к благополучной развязке. Король принимает решение о поединке между Родриго и защитником Химены доном Санчо: кто одержит верх в этом поединке, тот и получит руку Химены. Когда перед трепещущей в ожидании Хименой появляется дон Санчо — он послан к ней победившим его Родриго, — она, полагая, что Родриго убит, обнаруживает свои истинные чувства. После этого Химена вынуждена отказаться от мести за отца, и король назначает время их с Родриго свадьбы.
С поразительной симметрией в пьесе развертывается конфликт между чувством — горячей и взаимной любовью — и высшими требованиями надличной чести. Внешне герои неукоснительно следуют долгу чести, но величие Корнеля в том, что он показывает муки выполнения этого долга. Первым тяжкий выбор осуществляет Родриго:
Я предан внутренней войне;
Любовь моя и честь в борьбе непримиримой:
Вступиться за отца, отречься от любимой!
Тот к мужеству зовет, та держит руку мне.
Но что б я ни избрал — сменить любовь на горе
Иль прозябать в позоре, —
И там, и здесь терзаньям нет конца.
О, злых судеб измены!
Забыть ли мне о казни наглеца?
Казнить ли мне отца моей Химены?
И далее в знаменитых стансах Родриго в конце первого акта приводит все аргументы спора с самим собой, и на глазах у зрителя приходит к должному решению. Позже столь же сильные и такие же разумные слова находит для описания своих мук Химена:
Увы! Моей души одна из половин
Другою сражена, и страшен долг, велевший,
Чтоб за погибшую я мстила уцелевшей.
В каждый из моментов трагедии корнелевские герои точно знают, как следует поступить в их ситуации, и самоанализ помогает им в борьбе с личным чувством. Они жертвуют надеждой на личное счастье ради долга.
Фамильный долг мести — архаичный пережиток в системе ценностей становящегося буржуазного мира. С родовой местью медлил Гамлет, а герои Корнеля, полностью сознающие свой долг, решаются на месть, отказываясь от любви. Такое развитие конфликта воистину трагично и исключает возможность личного счастья. Однако Корнель находит сюжетное и психологическое разрешение конфликта, введя в пьесу еще одну, высшую градацию долга, перед которой равно умолкают и долг индивидуальной любви, и феодальный долг родовой чести. Этот высший долг — долг перед своим монархом, перед своей страной, который оценивается в пьесе как единственно истинный. Соблюдение этого высшего долга выводит Родриго из поля действия обычных норм, отныне он национальный герой, спаситель трона и отечества, король благодарен и обязан ему, поэтому все требования долга, действующие для простых людей, отменяются по отношению к нему государственной необходимостью. И этот моральный урок делает "Сида" показательным произведением ранней поры классицизма.
Столь же типичны для классицизма способы и приемы создания характеров у Корнеля. Нация в эпоху Ришелье находилась в "героическом" периоде истории, и корнелевский герой призван был воплотить мечту о подлинном величии и благородстве. Он пробуждает в зрителе и читателе восторженное удивление (admiracion) своей мощью, цельностью, неколебимостью. Подмечено, что герои Корнеля неизменны: положительные — в своей верности, отрицательные — в своем коварстве. Они как бы сопротивляются внешним воздействиям, в своей верности себе они в каждой сцене "бьют в одну точку". Их внутренний мир представлен пространственно, что соответствует традиционным представлениям о сути героического. Конечно, Испания у Корнеля — чистая условность, вряд ли кто-то примет героев "Сида" за испанских идальго, они французы эпохи Людовика XIII.
Корнелевская трагедия своим обилием движения, частыми изменениями положения героев относительно друг друга как бы иллюстрирует атомистическую философию XVII века: ее персонажи точно так же, как частицы материи у Декарта, первоначально двигаются по всем направлениям, постепенно сбивают свои острые углы друг об друга, располагаются в "хорошем порядке" и, наконец, принимают "весьма совершенную форму Мира".В "Мнении Французской Академии…" зафиксированы многочисленные отступления Корнеля в "Сиде" от норм классицизма (присутствие побочной сюжетной линии инфанты, влюбленной в Сида; якобы нескромное поведение Химены, которая ни под каким видом не может стать женой убийцы своего отца; неправдоподобное нагромождение событий в сюжете). Эта критика с самого верха имела парализующее действие на Корнеля — он уехал в Руан и вернулся в Париж два года спустя с новыми пьесами, написанными уже в полном соответствии не только с духом, но и с буквой классицизма, — "Гораций" и "Цинна".
Образ Дона Жуана в интерпретации Ж.Б. Мольера
В мировой литературе существуют устойчивые образы, олицетворяющие тот или иной тип человека, которые писатели разных стран, разных эпох, разных взглядов по-своему воссоздают в произведениях. Один из них – Дон Жуан. Его называли Дон Хуан, или Дон Гуан, или, в Италии, Дон Джованни, но в любом случае это имя неизменно ассоциируется с рыцарем-повесой, дерзким нарушителем моральных и религиозных норм, готовым на все ради завоевания новых и новых женских сердец.
Прототипом Дон Жуана считается полулегендарный севильский дворянин дон Хуан де Тенорио, живший в XIV веке. Приближенный короля Педро Жестокого (1350-1369), пользовавшийся его покровительством, дон Хуан своими любовными похождениями наводил ужас на всю Севилью. На поединке он убил командора дона Гонзаго, защищавшего честь дочери, но в скором времени исчез при загадочных обстоятельствах. Ходили слухи, что Тенорио убили монахи-францисканцы, которые затем пустили молву о небесной каре, свершившейся через мертвого командора.
Новаторство Мольера заключается в первую очередь в том, что он изобразил Дон Жуана как своего современника, со всеми характерными пороками молодого дворянина XVII века. «Гений художника – писал Г.Н. Бояджиев о Мольере - это способность глубоко, полно и художественно выразить характерные черты своего века».
Уверенный в своем привилегированном положении, а вследствие этого – в безнаказанности, Дон Жуан соблазняет всех понравившихся женщин, губит чужие семьи, норовит развратить каждого, с кем имеет дело: от собственного слуги Сганареля до встречного нищего. Он полностью лишен моральных принципов, причем он осознает и даже бравирует этим, цинично рассуждая о женщинах, о своем отце и т.д. Герой Мольера лицемерен и, опять же, не считает это чем-то неправильным, ведь «в наше время лицемерие имеет громадные преимущества». Как и многие молодые дворяне XVII века, Дон Жуан живет в долг, который он уже давно не платит и не собирается платить.
С другой стороны, герой не лишен и некоторых положительных черт. Он красноречив, смел, способен на благородные поступки и неглупые рассуждения. Впрочем, внешне соответствуя образу утонченного дворянина, он доказывает совершенно обратное своими поступками – не зря же в попытке усовестить сына Дон Лукас постоянно напоминает ему о дворянской чести.
«У всех предшественников Мольера (кроме Тирсо де Молины) Дон-Жуан – либо чудовище, либо карикатура, либо марионетка; - писал А.А. Смирнов, - у Мольера он – живой, гибкий, глубоко реалистичный образ». Действительно, сохраняя все традиционные черты знаменитого героя, Мольер сумел создать разносторонний, выходящий за четкие рамки классицизма образ, которые отразил как общечеловеческие пороки, так и характерные черты дворянского общества XVII века.
Комедия «Дон Жуан, или каменный гость» была написана и поставлена Мольером (кстати, сам он выступил в ней в роли Сганареля) в 1665 году, очень быстро, в первую очередь для того, чтобы поправить дела своего театра после запрещения постановки «Тартюфа». Часто говорят, что из-за спешки в комедии много несогласованностей и недоработок. Возможно, некоторые технические недостатки действительно существуют, но никак нельзя отнести это к образу главного героя. Непростой и весьма противоречивый образ Дон Жуана обладает законченностью и внутренней логикой.
Мольер сохранил в своем герое многие традиционные черты. Его Дон Жуан – развратник, стремящийся овладеть каждой красивой женщиной, которую встречает на своем пути. Он обладает красотой и изящными манерами, но при этом лишен каких бы то ни было моральных принципов.
Но вместе с тем герой Мольера обладает и многими совершенно особенными чертами, выделяющими его из многовековой вереницы Дон Жуанов.Дон Жуан – несомненно, отрицательный герой. Таким он представал всегда, таким в первую очередь сделал его и Мольер.
Практически в самом начале пьесы Сганарель отзывается о своем хозяине следующим образом: «…мой господин Дон Жуан – величайший из всех злодеев, каких когда-либо носила земля, чудовище, собака, дьявол, турок, еретик, который не верит ни в небо, ни в святых, ни в бога, ни в черта, который живет, как гнусный скот, как эпикурейская свинья, как настоящий Сарданапал, не желающий слушать христианские поучения и считающий вздором все то, во что верим мы» (I, 1). Действительно, все последующие действия главного героя только подтверждают такую характеристику. Он полностью лишен каких-то внутренних моральных принципов. Дон Жуану ничего не стоило соблазнить и похитить из монастыря донью Эльвиру, обвенчаться с ней, а затем почти сразу же бросить. Он совершенно не скрывает причин, побудивших его на такой поступок: женщина надоела ему, как надоедали и сотни других. «У меня есть глаза для того, чтобы оценить прелести всех женщин, и каждой из них я приношу дань, налагаемую на нас природой», - признается он Сганарелю (I, 2). Совесть не пробуждается в Дон Жуане даже после того, как Эльвира, смирив в себе страсть и решив вернуться в монастырь, приходит к нему и молит лишь об одном – раскаяться и спасти свою душу, положить конец беспутной жизни. «А знаешь ли, я опять что-то почувствовал к ней, в этом необычном ее виде я нашел особую прелесть: небрежность в уборе, томный взгляд, слезы – все это пробудило во мне остатки угасшего огня», - вот все, что может сказать Дон Жуан после ее искренних слов, вызвавших слезы у Сганареля. (IV, 9)
Дон Жуан лишен и чувства благодарности: крестьянину, спасшему его жизнь, он платит тем, что пытается увести у него невесту. Нет в главном герое и уважения к старшим, в первую очередь, к собственному отцу. Когда Дон Луис пытается вразумить сына, напоминая о его благородном происхождении, о дворянской чести, Дон Жуан не слушает его, а вслед бросает «Ах, да умирайте вы поскорее – это лучшее, что вы можете сделать!» (IV, 7). Впрочем, как только он попадает в сложное положение, резко меняется его манера разговаривать с отцом: Дон Жуан изображает раскаяние и сыновью почтительность (V, 1).
Отдельно стоит сказать об отношении Дон Жуана к религии. С одной стороны, в безбожии героя можно увидеть лишь продолжение традиции: ведь Дон Жуан всегда погибал именно за свою беспутную жизнь и презрение к божественным заветам. Но у Мольера делается гораздо больший акцент на этой теме, ведь не случайно постановка пьесы вызвала резкий протест со стороны церкви (комедия прошла 15 раз и была запрещена, а издана уже после смерти драматурга).
На первый взгляд может показаться, что Мольер обличает безбожие Дон Жуана, в первую очередь – устами Сганареля. Этому же способствует эпизод с нищим (III, 2), который отказывается богохульствовать за деньги. Да и в конце, как и положено, Дон Жуана поражает молния.
Но в то же время существует точка зрения, что Мольер не отрицает, а, напротив, косвенным образом реабилитирует атеизм, делая в этом плане главного героя проводником своих собственных взглядов. Не случайно, антагонист Дон Жуана Сганарель – наивен и глуп. Он защищает религию, но не может привести более весомых аргументов, чем «не мог же мир, как гриб, вырасти сам в одну ночь». Дон Жуан же весьма последовательно защищает свою позицию, согласно которой он верит лишь в то, что «дважды два – четыре». «Для Дон Жуана отрицание бога — не дерзкий вызов небу, брошенный легкомысленным жуиром, - писал известный литературовед Г. Бояджиев, - а окончательный вывод давнишней и трезвой мысли философа. Такое понимание образа мольеровского Дон Жуана удивительно точно и глубоко».
А.А. Смирнов обращает также внимание на то, что традиционный финал с гибелью Дон Жуана сокращен «до комически крошечных размеров», а заключительный возглас Сганареля: «Мое жалованье!..» - окончательно снижает его до бутафории.
Впрочем, антирелигиозный элемент в пьесе вовсе не значит, что нужно отождествлять безбожника Дон Жуана с автором. Ведь «доктрина может быть хорошей, а применение ее – плохим». Возможно, образ Дон Жуана – своеобразный ответ нападкам на «Тартюфа», где истинный подлец лицемерно прикрывается маской святоши.
Вопрос религии в пьесе неоднозначен, но настолько же неоднозначен и образ самого Дон Жуана. Помимо уже перечисленных отрицательных черт, он не лишен и вполне положительных качеств.
Он красив, умен, галантен, храбр, способен на благородные поступки. Так, очень показателен эпизод со спасением Дона Карлоса (III, 4). «Но что я вижу! На одного напали трое! Силы слишком неравные, я такой низости не потерплю», - восклицает Дон Жуан и бросается на помощь совершенно незнакомому человеку, не задумываясь рискует собственной жизнью. Также немалую храбрость Дон Жуан демонстрирует в эпизодах со статуей и в момент своей гибели, ни разу не проявляя страха перед Командором.
В спорах со Сганарелем герой Мольера проявляет способность аргументированно отстаивать свою (хотя и противоречащую общепринятой морали) точку зрения, в разговоре с Диманшем – находчивость и изворотливость.
Он галантно держится с дамами, даже с оскорбленной Эльвирой, пытаясь доказать последней, что оставил ее исключительно из благих побуждений.
Одним словом, Дон Жуан Мольера – «настоящий, утонченный вельможа». Его внешняя красота и изящество составляют резкий контраст с истинной сутью его поступков.
Таким образом, несложно понять, что образ Дон Жуана весьма противоречив. Это объясняется тем, что Мольер, вопреки канонам классицизма, создал объективный образ вместо исключительно отрицательного, каким он был раньше.
Дон Жуан Мольера – не абстрактный грешник, а человек со своими взглядами, несомненными недостатками, но и определенными достоинствами. Что особенно важно – это человек мольеровского времени, воплощение не безнравственности вообще, а пороков, которые Мольер видел у своих современников. Его Дон Жуан – «обычный светский человек, а события с ним происходящие обусловлены и свойствами его натуры, и бытовыми традициями, и социальными отношениями».
В частности, герой Мольера, как и многие светские щеголи того времени, живет в долг, занимая деньги у презираемого буржуа Диманша, которого, кстати говоря, он ловко выпроваживает за дверь, так и не уплатив долга (IV, 3).
Его отрицание религии и Бога – в значительной мере отражение общих тенденций в дворянстве XVII века. «…Бывают на свете такие наглецы, которые распутничают неизвестно для чего и строят из себя вольнодумцев, потому что полагают, будто это им к лицу», - говорит Сганарель, пытаясь сделать вид, будто говорит вовсе не о своем хозяине (I, 2). Эта характеристика, несомненно, взята Мольером из жизни.
О типичности своего поведения говорит и сам Дон Жуан: «Нынче этого уже не стыдятся: лицемерие – модный порок, а все модные пороки сходят за добродетели» (V, 2).
В пьесе проявляются и классовые отношения того времени. Постоянно подчеркивается, что Дон Жуан – дворянин. В сцене спасения им Дона Карлоса оба ведут себя, согласно неписаным правилам дворянской чести: Дон Жуан спасает незнакомого человека, рискуя жизнью, а Дон Карлос, узнав, кто перед ним, благородно отпускает своего заклятого врага. Этот эпизод составляет резкий контраст с тем моментом, когда Дон Жуан не проявляет ни малейшего уважения к спасшему его крестьянину Пьеро. Взамен благодарности он пытается увести его невесту и затем дерется с ним.
Известный французский литератор XIX века Сент-Бев писал: «Любить Мольера – значит прежде всего ненавидеть то, что не соответствовало его светлой природе, что ему было противно в его время и было бы невыносимо и в наше». В «Дон Жуане» драматург правдиво отразил те пороки, которые он осуждал в молодых дворянах своего времени, хотя, конечно, в преувеличенном виде, ведь их представителем является не просто герой, а один из наиболее известных образов мировой литературы.