Александр Сухово-Кобылин

В. Гольдинер

Сухово-Кобылин Александр Васильевич (1817—1903) — выдающийся русский драматург.

Р. в богатой помещичьей семье, принадлежавшей к старинному дворянскому роду. Образование получил на физико-математическом отделении философского факультета. Под влиянием своего друга детства — А. И. Герцена — С.-К. увлекся философией, которую он впоследствии считал своим истинным призванием. По окончании ун-та С.-К. вел светскую жизнь, проводя большую часть времени за границей. В 1850 спокойное течение жизни С.-К. было прервано трагической смертью (убийством) француженки Луизы Симон-Деманш, находившейся с ним, по определению официальных документов, «в любовной связи». К следствию по делу были привлечены сам С.-К. и его крепостные, бывшие в услужении у Симон-Деманш. С.-К. был дважды арестован. В 1854 в тюрьме С.-К. написана создавшая ему славу драматурга комедия «Свадьба Кречинского», задуманная и начатая им во время одного из заграничных путешествий. «Свадьба Кречинского» впервые была поставлена в 1855 на сцене московского Малого театра, а в следующем году была напечатана в «Современнике». У публики пьеса имела большой успех. Критика же недооценила эту замечательную комедию.

В 1857 закончилось следствие по делу об убийстве Симон-Деманш, давшее С.-К. обильный материал для последующих частей его трилогии и наложившее резкий отпечаток на его творчество. Дело окончилось оправданием всех обвиняемых. Тем не менее вопрос о причастности драматурга к убийству породил обширную литературу. В настоящее время этот вопрос можно считать разрешенным в отрицательном смысле.

Вторая часть трилогии — драма «Дело» — была написана С.-К. спустя семь лет после постановки «Свадьбы Кречинского». Пьеса была запрещена к постановке из-за резко отрицательного изображения чиновничьего мира. Впервые она была напечатана за границей. В русской же печати она появилась лишь в 1869. В 1882 удалось осуществить первую постановку пьесы в значительно урезанном виде на сцене Александринского театра.

Не менее тяжелые испытания ожидали последнюю часть трилогии — «Смерть Тарелкина». Эту пеьсу С.-К. закончил после многочисленных переделок в 1868. В следующем году она была опубликована вместе с первыми двумя частями трилогии под общим названием «Картины прошедшего». Поставлена же впервые лишь в 1900 в переработанном виде и под измененным названием «Расплюевские веселые дни».

Оставшиеся лежать под спудом, лишенные доступа на сцену, «Дело» и «Смерть Тарелкина» не получили достойной оценки современной С.-К. критики. Столь различные по своему направлению и эстетическим критериям журналы, как «Вестник Европы» и «Дело», сходились в оценке этих произведений. Оба журнала отмечали несценичность «Дела», отсутствие в нем драматического действия, живых и глубоких характеров. И совсем уничтожающей была оценка «Смерти Тарелкина» — пьесы, которую сам драматург считал своим лучшим произведением. «Это довольно пустой фарс, основанный на переодевании и самом невероятном анекдоте», — писал «Вестник Европы». Аналогичной и не менее резкой была оценка «Дела».

Отсутствие заслуженного признания со стороны критики, трудности продвижения пьес на сцену сыграли не последнюю роль в отходе писателя от литературы. Вторую половину своей жизни С.-К. провел за границей, частью в своем родовом имении, где он посвятил себя хозяйству и занятиям философией. Пожар, произошедший в 1899 в имении С.-К., уничтожил его философские работы и переводы Гегеля. В 1902 литературная деятельность С.-К. получила признание: он был избран почетным членом Академии наук. В 1903 он умер за границей.

Трилогия С.-К. представляет собой одну из самых ярких и своеобразных страниц в истории русской драматургии. С огромной художественной силой и сатирической остротой С.-К. обнажил в своих пьесах язвы и уродства самодержавно-крепостнической России. Алчность и стяжательство, неограниченная и тупая власть бюрократически-полицейского аппарата, проникающего во все поры общественной жизни; взяточничество и вымогательство, охватывающие все звенья административно-судебной системы, — таковы разоблаченные С.-К. стороны русской действительности. Все эти черты запечатлены в отдельных частях трилогии с различной степенью обобщения. Творческий путь С.-К. — это путь от бытовой комедии к острой социальной сатире-памфлету, от бытового реализма к реалистическому гротеску, осложненному эксцентрикой и буффонадой.

В «Свадьбе Кречинского» действие происходит в старозаветной помещичьей семье, попавшей в столицу. Автор сочувственно относится к своим героям из дворянской среды (Муромский, Нелькин, Лида), наделяя их положительными моральными качествами. Но в то же время он подчеркивает косность, ограниченность, умственную неповоротливость Муромского. В эту патриархальную среду врываются враждебные веяния новой жизни в лице столичного авантюриста Кречинского. Кречинский («Наполеон», как называет его Расплюев) — ловкий, изобретательный, смелый авантюрист широкого размаха, типический образ хищника-афериста, любыми средствами пробивающегося к заветному «миллиону».

Благополучный конец пьесы — разоблачение авантюры Кречинского и торжество «добра» — был признан критикой, не знавшей еще всего замысла трилогии, слишком оптимистическим, снижающим сатирическую остроту комедии. Это было в свое время замечено в статье «Современника»: «Не была ли бы „Свадьба Кречинского“ оригинальнее и не имела ли бы она более сильного значения, если бы автор не допустил своего героя сорваться... а окончил комедию благополучным браком, если бы Кречинский остался прав, а Нелькин виноват?.. Наказанный порок не успокоил бы его (зрителя. В. Г.), как теперь. Вот в чем заключалось бы, по нашему мнению, нравственное комедии».

По своим формальным особенностям «Свадьба Кречинского» восходит к стилю французской комедии и к сценическим традициям французских театров малых форм. «Я писал «Свадьбу Кречинского», — рассказывал С.-К., — и все время вспоминал парижские театры, водевиль, Бюффе...» Четкая конструкция пьесы, стремительность действия, острота интриги, легкий, изящный диалог — все эти качества своего мастерства С.-К. развил изучением французской комедии, в частности драматургии Скриба.

Блестящая форма комедии заслонила перед современными драматургу критиками значительность комедии в целом, глубину созданных им характеров. Между тем образы Кречинского и Расплюева по своей скульптурной законченности, типичности и оригинальности могут быть поставлены на одном художественном уровне с героями Гоголя и Грибоедова.

С лучшими образцами русской драматургии «Свадьбу Кречинского» сближает язык пьесы — сочный, меткий, афористичный. Крылатые словечки персонажей комедии прочно вошли в обиходную, разговорную речь.

Вторая часть трилогии — драма «Дело» — намечает новый этап творческого развития С.-К. От бытовой комедии-интриги драматург перешел к жанру политической пьесы. Сюжет «Дела» — история о том, как чиновники замучили дворянина, попавшего «в капкан, волчьи ямы и удилища правосудия». Мрачен колорит пьесы. Тема накопления, обогащения, знакомая нам уже по «Свадьбе Кречинского», звучит в «Деле» с необычайно возросшей силой. У Варравина и особенно Тарелкина жажда наживы приобретает характер одержимости, маниакальности, мрачного, почти аскетического фанатизма.

Основная направленность «Дела» — это страстное, негодующее обличение общественной неправды. Личное оскорбление и обиды, которые пришлось претерпеть С.-К. от чиновников в связи с делом Симон-Деманш, раздуло в ненависть прирожденную неприязнь драматурга к чиновничеству, обусловленную его социальной природой родовитого аристократа. «„Дело“ — это моя месть. Я отмстил своим врагам. Я ненавижу чиновников».

Власть бюрократии, торжество ее над дворянством, бессилие дворянского «бунта» Муромского — таково содержание «Дела». Острая ненависть к бюрократии, сознательная обличительная тенденция помогли С.-К. создать произведение громадной обобщающей силы.

Вопреки идеологии автора, «Дело» выросло в грозное обличение всей императорско-бюрократической России. Однако драматургия С.-К. не только обличает феодально-бюрократический режим во всем его глубочайшем растлении, она отражает проникновение новых, капиталистических отношений в типичных для эпохи авантюристических формах. Трилогия в целом направлена против разрастающейся власти денег. Во всех трех пьесах деньги являются движущей силой сюжета; уголовщина, авантюры вырастают на почве беззастенчивого обогащения: авантюра мечтающего о миллионе Кречинского, грабительство «под сенью законов» Варравина, погоня Тарелкина за ускользающим богатством. В пьесах С.-К. появляются кредиторы, ростовщики, шулера, взяточники, аферисты.

По своим стилевым особенностям «Дело» знаменует углубление творческой манеры С.-К., переход его от жанрового показа людей и событий к социально-обобщенной типизации образов и сценических ситуаций. Построение сюжетных линий и характеристики персонажей имеют своей целью предельно раскрыть типические стороны действительности, дать памфлетно-заостренный сгусток ее.

Родственность дарования С.-К. творческой манере Гоголя, сказавшаяся уже в «Свадьбе Кречинского», обнаруживается в «Деле» со всей полнотой. Отдельные персонажи «Дела» перекликаются с образами из «Ревизора» и «Мертвых душ». Памфлетная заостренность, сгущенность красок в изображении чиновников, давшая повод некоторым критикам говорить о недостатке в пьесе живой психологии, бесспорно восходит к художественной системе Гоголя. Наделение персонажей схожими фамилиями (Ибисов и Чибисов; Герц, Шерц и Шмерц) повторяет комический прием, использованный автором «Ревизора» (Бобчинский и Добчинский).

Вместе с тем в «Деле» в полной мере проявляется сатирическая острота дарования С.-К., приближающая его к Салтыкову-Щедрину. Наряду с этим придание в отдельных сценах комедийным ситуациям фарсового характера (напр. принятие содовой воды князем) свидетельствует об использовании С.-К. приемов французской буффонады.

В стремлении к обобщению драматург использует приемы иронической символизации, аллегорических характеристик, гротескных масок. Так, аллегорично членение действующих лиц на категории: «начальства», «силы», «подчиненности», «ничтожества» или «частные лица» и «не-лицо». Символически обобщены место действия «частью в залах и апартаментах какого ни есть ведомства» и общественно-профессиональная среда в авторской характеристике Варравина: «Правитель дел и рабочее колесо какого ни есть ведомства». Той же цели символического обобщения служит характеристика Герца, Шерца и Шмерца, как «колес, шкивов и шестерен бюрократии». Но все эти приемы у С.-К. ведут не к искажению действительности, а к ее более яркому, острому раскрытию, укрупненному сатирическому показу, остающемуся всецело на почве реальности. Характеристики действующих лиц полны глубокой и конкретной жизненной правды. Сам С.-К. подчеркивал реалистичность и типичность созданной им картины действительности. Он заверяет, что его пьеса «Дело» — «из самой реальнейшей жизни с кровью вырванное дело». В послесловии к «Смерти Тарелкина» он пишет: «Где же это я все-таки такие картины видел?.. нигде... и — везде...». Сочетание глубочайшего реализма с гротескной заостренностью сценических ситуаций, составляющее драматургический стиль «Дела», находит свое завершающее выражение в последней части трилогии — «Смерти Тарелкина».

«Смерть Тарелкина» названа С.-К. комедией-шуткой. Назначение ее — согласно авторскому предисловию — доставить публике «несколько минут простого, веселого смеха». Близость сценического стиля пьесы традициям французских театров малых форм подчеркнута самим драматургом. Из творческой практики этих театров заимствовал С.-К. элементы эксцентрики и буффонады, приемы трансформаций и переодеваний. Но сквозь эксцентрически-водевильную внешнюю форму открыто проступает полная негодования и презрения обличительная тенденция драматурга. В «Смерти Тарелкина» сатира С.-К. достигает большого напряжения. По своей бичующей силе и язвительности «комедия-шутка» С.-К. стоит на уровне крупнейших произведений русской обличительной драматургии. В «Смерти Тарелкина» нет положительных персонажей. Зловещий колорит пьесы не смягчает ни одно светлое пятно. Подобная взаимному пожиранию пауков в банке — борьба Тарелкина с Варравиным образует сюжет пьесы. В развитии сюжетной линии драматург показывает все варварские методы следственного производства в полицейском застенке. Благодаря сатирической смелости в обрисовке характеров изображаемые в пьесе события поднимаются до высокого уровня обобщений. Образ прощалыги и шулера Расплюева в новой для него роли блюстителя порядка и «спасителя отечества», подвергающего всю Россию полицейскому просмотру, — крупнейший вклад драматурга в лит-ую сокровищницу отрицательных образов крепостнически-самодержавной России. Не уступая по художественной законченности своему предшественнику из «Свадьбы Кречинского», он значительно превосходит его по социальному значению. Надгробное слово Тарелкина над собственным трупом — шедевр сатирического изобличения либерализма, напоминающий лучшие образцы сатиры Щедрина.

Остро отточенные, разящие афоризмы разбросаны по всей пьесе. Такие крылатые словечки, как «хочешь честь или хочешь есть», «у меня одно: деятельность и повиновение», «все наше. Всю Россию потребуем», «какой же чорт произвол, когда моя необходимость», — могли бы обогатить разговорную речь, если бы они своевременно прозвучали со сцены.

Густые сатирические краски, положенные на облик основных персонажей, создают беспримерно-мрачную картину российской действительности. Вся Россия во власти бессмысленно-жестокого полицейского произвола, — таков объективный вывод из этой «комедии-шутки».

Разоблачающая сила творчества С.-К. значительно превосходит авторские намерения. Столкнувшись в своем личном жизненном опыте с тяжелыми явлениями современной ему жизни — бюрократизмом, произволом, взяточничеством, — он не сумел понять, что эти явления коренятся в самой природе самодержавно-крепостнического строя, и приписал их торжеству нового порядка, разрушившего патриархальную правду жизни. С большой смелостью разоблачая отрицательные стороны действительности, С.-К. не мог ничего противопоставить мрачному окружающему. Далекий от революционного движения крестьянства, драматург не видел тех положительных общественных сил, которые могли бы служить ему социальной опорой в отрицании действительности.

Отсюда — глубокий пессимизм, проникающий «Дело» и «Смерть Тарелкина», лежащая на этих пьесах печать бескрылости, отсутствие в них освежающего дыхания больших прогрессивных идей.

Но тем не менее познавательная и художественная ценность творчества Сухово-Кобылина огромна. Значение его правильно определил сам драматург. Сетуя на то, что цензура надела на него пожизненный намордник, С.-К. писал: «За что? за то, что его сатира произведет не смех, а содрогание, когда смех над пороком есть низшая потенция, а содрогание — высшая потенция нравственности».

Творчество С.-К., отобразившее с беспощадным реализмом самодержавно-крепостническую Россию, объективно служило революционно-демократическому движению.

Список литературы

I. Картины прошедшего. Писал с натуры А. Сухово-Кобылин, М., 1869

Трилогия, Гослитиздат, М., 1938.

II. Гуревич Л. Я., А. В. Сухово-Кобылин (Литературный портрет), «Вестник и библиотека самообразования», 1903, № 20

Дризен Н. В., Драматическая цензура двух эпох (1825—1881), изд. «Прометей» Н. Н. Михайлова, без места и года изд., стр. 198—200 (первоначально в журн. «Русский библиофил», 1916, № 2, стр. 43—45)

Гроссман Л., Преступление Сухово-Кобылина, 2 изд., «Прибой», Л., 1928

Его же, А. В. Сухово-Кобылин (Жизнь, личность и творчество), вступ. ст. в кн.: Сухово-Кобылин А. В., Трилогия, М. — Л., 1927

Сахновский В., Театральная судьба Трилогии Сухово-Кобылина, там же

Смирнов Кр. А., Драматург-гегельянец А. В. Сухово-Кобылин, «Труды Ярославского педагогического института», т. III, вып. I — Литературно-лингвистический сбор., Ярославль, 1929.

III. Кашин Н. П., Библиограф. обзор изданий А. В. Сухово-Кобылина и литературы о нем, в кн.: Сухово-Кобылин А. В., Трилогия, 1927.