Культура и культуры

Чучин-Русов А.Е.

Латинское слово cultura вошло в обиход европейской мысли лишь во второй половине XVIII века, когда латынь перестала быть живым языком и даже - универсальным средством интеллектуально-ученых общений образованных людей.

Присвоенное и усвоенное классицистическим веком Просвещения, оно, казалось, навсегда утратило основную часть своих смысловых наполнений и обрело существенно изменившийся смысл. В латинском языке это слово означало живую связь человека с природой, отводя первому роль разумного существа, всемерно содействующего развитию многообразных форм растительно-животной жизни ("возделывание, обрабатывание, уход, разведение" - словесный ряд, истолковывающий первое его значение). В интерпретации века Просвещения "культурное" стало означать нечто противоположное "природному".

И еще. Корень "культ", сообщающий всему слову один из основных смыслов ("поклонение, почитание" в словарном значении) и говорящий сам за себя, явственно указывал на его прямое отношение к существованию некоего начала, стоящего над человеком, и обозначающего некий предел его амбиций, прав и возможностей. Однако в новоевропейском прочтении культура стала чем-то вроде синонима образованного атеизма и предполагала как раз освобождение мысли от канонических (прежде всего, религиозных) средневековых норм. Закрепляя за человеком его центральное положение в мироздании, заявленное эпохой Возрождения несколькими веками раньше, гуманитарно-гуманистическая мысль следующего столетия приняла эту идею целиком, без какой-либо критической переоценки. Лишь век барокко (XVII в.) да краткий период романтизма на грани XVIII - XDC вв. внесли, казалось бы, досадные диссонансы в гармоническое созвучие освобожденных поколений. Освобождение было вовсе не однозначным. Открыв новые горизонты для человека творящего, оно обрекало его на одиночество во Вселенной. Вырабатывая представления о "естественном праве" человека и "общественном договоре", обосновывая правовые принципы "разделения властей", оно исподволь вскармливало этими благородными представлениями и принципами будущих просвещенных тиранов.

Оказавшаяся очень близкой и России, идея культурного строительства почти естественно сжилась и сплавилась с зачатыми веком Просвещения идеями Великой французской революции. Не случайно, некоторые из вольных или невольных, явных и неявных идеологов русской революции воспитывались в семьях, читающих даже и не только по-французски. Их духовная атмосфера была насыщена неподдельным интересом к становящимся все более популярными идеям гуманизма и прогресса. Известное выражение, гласящее, что благими намерениями вымощена дорога в ад, вполне применимо и к благой цели эпохи Возрождения возродить, наряду с другими ценностями античности, "золотую латынь". Чем увенчались эти усилия, хорошо известно. Еще для М. Монтеня (XVI в.) латынь была родным языком, но уже ЖЖ Руссо (XVIII в.) вполне равнодушно признавался в том, что он не в ладах с латынью. А всего несколько десятилетий спустя, А. Пушкин с неумолимым бесстрастием диагноста и грустной иронией поэта, чье творчество в значительной мере питала эстетика греко-римской античности, констатировал тот ставший общеизвестным в образованных кругах Европы факт, что "латынь из моды вышла ныне".

Прошло еще несколько десятилетий, и само слово-понятие "культура" стало все более стремительно дробиться, обретая устойчивую форму множественного числа: "культуры". XX век явил своим современникам столь же многосоставную, неохватную единым взглядом мозаику наук, дисциплин, специальных языков, сколь и многоликую картину "культур". Здесь и культуры народов мира, и несчетное множество региональных культур. Духовная и материальная культуры. Культура языка и культура речи. Культура поведения, культура общения и т.д. Сегодня одних определений культуры, подчас вовсе не согласующихся друг с другом, по далеко не полным, думается, подсчетам исследователей из Гарвардского университета, насчитывается до двухсот. Так "золотая латынь" античности - образцовой для Европы культурной эпохи, вершинные достижения которой были обусловлены не в последнюю очередь доставшимся ей по наследству от архаики синкретическим единством миропонимания и мирочувствования, - невольно породила "анатомический театр" культур, разъятых, в свой черед, на более мелкие составные части. Несмотря на всю свою познавательную ценность, из всех прочих ценностей наиболее почитаемую ученой эпохой Просвещения, эти весьма, очевидно, полезные для научно-педагогической деятельности препараты анатомического театра абсурда имели, увы, все менее прямое отношение к тому живому, что составляло естественное содержание латинского слова cultura.

Но универсальный принцип дополнительности и неумолимый закон парадоксов продолжали по-прежнему управлять "природой вещей". Вопреки, казалось бы, всякой исторической логике, культурная мысль XX века стала все чаще обращаться к живому опыту того гигантского, в сравнении с крошечной Новой историей, культурного континента, который охватывал тысячелетние эпохи архаики, античности и средневековья. На протяжении последних столетий европейцы относились к нему скорее снисходительно или даже высокомерно покровительственно, как к замороженным временем памятникам - музейным экспонатам эпох, не осененных благодатью прогресса. На сей раз, однако, интерес к древности уже не ограничивался отвлеченно академическими штудиями и чисто внешним обращением многочисленных европейских школ живописи к античным сюжетам. Новые условия трансформировали его в некий категорический императив, деятельную необходимость, насущную потребность, настоятельную нужду. Именно их испытала вдруг европейская (в том числе, разумеется, и российская) творческая мысль, оказавшаяся к началу XX в. в состоянии глубочайшего культурного кризиса.

Обнаружившаяся культурная жажда заявила о себе многопланово и многовариантно, как осознанно, так и безотчетно. Уже в конце ХIХ в. она породила в России, Европе и Америке художественный стиль модерн и его последующие модификации, получившие общее название "нового искусства". Характерной особенностью последнего стало интегрирование опытов предшествующих культурных традиций, прежде всего, архаики, древневосточных образцов, европейских канонов античности и средневековья. В живой культурный обиход в обновленных формах было возвращено наследие эллинизма, готики, Византии, барокко. Обращавшиеся к тем же живительным источникам идеи европейского романтизма получили новое культурное воплощение. Наряду с группой английских художников и писателей, так называемых прерафаэлитов, начало новому стилю в Европе было положено участниками подмосковного абрамцевского кружка, в который входили такие известные живописцы, как В.М Васнецов, В.А Серов, М.А.Врубель. Архитектурные формы этого стиля, наиболее значительные воплощения которого в Москве связаны с именем Ф.О.Шехтеля, заставляли вспомнить многоярусные церкви XVII в, сооруженные Я.Г.Бухвостовым в стиле так называемого нарышкинского, или московского, барокко, романтические архитектурные идеи В.И.Баженова, дворцово-парковый ансамбль Царицыно, по-своему интерпретирующий традиции древнерусского зодчества и готики, псевдоготический Петровский дворец М.Ф.Казакова. Именно такое живое обращение к живому культурному наследию далекого прошлого позволило выдающемуся историку культуры А.Ф.Лосеву уловить существенную общность и прямую культурную связь между великими прозрениями Пифагора, Платона, Плотина и новейшими идеями в области математики, физики, химии. Именно оно, в конце концов, породило квантовую физику и квантовую химию со всеми "плюсами" и "минусами" их практических реализации. Оказалось, что мифология древних - не просто сборник занимательных детских сказок, но глубоко содержательные и еще не разгаданные повествования о самом сокровенном в природе вещей, к пониманию которой минувшие тысячелетия культурной истории, кажется, мало добавили что-то действительно существенное; что время и пространство имеют столь же двойственную природу, как и элементарные частицы, обладающие волновыми и корпускулярными свойствами, о чем знает сегодня всякий школьник и что знали еще древние мыслители, не имевшие современного научного инструментария; что первооснова всего сущего одновременно едина и противоречива, что макромир и микромир устроены одинаково, по принципу голограммы: любая малая ее часть несет в себе все содержание целого. Оказалось, что древние ведали и об этом, а воспринявшие их знание латиняне донесли его до нас в известном крылатом выражении multum in parvo -многое в малом. Становилось также все более очевидным, что метафизика и история, наука и искусство, естествознание и искусствознание являются не чем-то самим по себе отдельным, но своего рода двойниками-гибридами, двойниками-антагонистами, разлученными все той же нашей цивилизацией. И что даже одна из самых фундаментальных идей современной физики, сформулированная как четырехмерная пространственно-временная непрерывность, имеет свой общекультурный эквивалент - общее для всего человечества, всех времен и народов четвертое измерение культуры - tetramensio culturae И еще одному открытию самым существенным образом сужцено было повлиять на формирование той культурной ситуации, в которой мы оказались сегодня Цивилизованный человек с его расщепленным на множество мелких осколков сознанием и соответствующим чувственным опытом, вовсе не свидетельствующим о неразделимой цельности, взаимозависимости и взаимообусловленности всего сущего, в середине XX столетия очутился вдруг лицом к лицу с удивительным научным фактом, никак не согласующимся с представлениями о безусловном превосходстве человека над природой и общей картиной исторического прогресса, стоящей перед его мысленным взором и созданной другими во имя его воспитания, образования, развития. С неумолимой научной достоверностью этот факт свидетельствовал, что человек как живое существо в структурной своей основе ничем, собственно, не отличается от любого другого живого существа - животного или растения. Эта, вроде бы, очевидная истина, с незапамятных времен ведомая восточной мудрости и ее европейским антично-средневековым вариантам, унаследованным от Древнего Египта, была явлена ему в геометрическом образе молекулы ДНК с помощью самых современных, самых совершенных методов и инструментов, которым он привык доверять.