Рембрандт

Рембрандт Харменс ван Рейн (Rembrandt Harmensz van Rijn) (1606-1669) голландский живописец, рисовальщик и офортист.

Творчество Рембрандта, проникнутое стремлением к глубоко философскому постижению жизни, внутреннего мира человека со всем богатством его душевных переживаний, знаменует собой вершину развития голландского искусства XVII в., один из пиков мировой художественной культуры.

Художественное наследие Рембрандта отличается исключительным многообразием: он писал портреты, натюрморты, пейзажи, жанровые сцены, картины на исторические, библейские, мифологические темы, был непревзойденным мастером рисунка и офорта.

После кратковременного обучения в Лейденском университете (1620) Рембрандт решил посвятить себя искусству и учился живописи у Я. ван Сваненбюрха в Лейдене (около 1620-1623) и П. Ластмана в Амстердаме (1623); в 1625-1631 работал в Лейдене. Картины Рембрандта лейденского периода отмечены поисками творческой самостоятельности, хотя в них ещё заметно воздействие Ластмана и мастеров голландского караваджизма ("Принесение во храм", около 1628-1629, Кунстхалле, Гамбург).

В картинах "Апостол Павел" (около 1629-1630, Германский национальный музей, Нюрнберг) и "Симеон во храме" (1631, Маурицхёйс, Гаага) он впервые использовал светотень как средство усиления одухотворенности и эмоциональной выразительности образов. В эти же годы Рембрандт упорно работал над портретом, изучая мимику человеческого лица (серия автопортретов и портретов членов семьи художника).

В 1632 Рембрандт переехал в Амстердам, где вскоре женился на богатой патрицианке Саскии ван Эйленбюрх. 1630-е гг. - период семейного счастья и огромного художественного успеха Рембрандта. Картина "Анатомия доктора Тулпа" (1632, Маурицхёйс, Гаага), в которой художник новаторски разрешил проблему группового портрета, придав композиции жизненную непринужденность и объединив портретируемых единым действием, принесла Рембрандту широкую известность.

В написанных по многочисленным заказам портретах он тщательно передавал черты лица, одежду, драгоценности ("Портрет бургграфа", 1633, Картинная галерея, Дрезден); более свободны и разнообразны по композиции его автопортреты и портреты близких ему людей, в которых художник смело экспериментировал в поисках психологической выразительности (Автопортрет, 1634, Лувр, Париж; "Смеющаяся Саския", 1633, Картинная галерея, Дрезден). Искания этого периода завершил знаменитый "Автопортрет с Саскией" ("Весёлое общество"; около 1635, Картинная галерея, Дрезден), смело порывающий с художественными канонами, выделяющийся живой непосредственностью композиции, свободной манерой живописи, мажорной, наполненной светом, золотистой красочной гаммой.

Библейские композиции 1630-х гг. ("Жертвоприношение Авраама", 1635, Государственный Эрмитаж, Санкт- Петербург) несут на себе печать воздействия живописи итальянского барокко, которое проявляется в несколько форсированной динамике композиции, остроте ракурсов, светотеневых контрастах.

Особое место в творчестве Рембрандта 1630-х гг. занимают мифологические сцены, в которых художник бросил смелый вызов классическим канонам и традициям ("Похищение Ганимеда", 1635, Картинная галерея, Дрезден). Ярким воплощением эстетических взглядов художника стала монументальная композиция "Даная" (1636, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург), в которой он как бы вступает в полемику с великими мастерами Возрождения: обнажённую фигуру Данаи, далёкую от классических идеалов, он выполнил со смелой реалистической непосредственностью, а чувственно-телесной, идеальной красоте образов итальянских мастеров противопоставил красоту духовности и теплоты интимного человеческого чувства.

В этот же период Рембрандт много работал в технике офорта ("Продавец крысиного яда", 1632), создавал смелые и обобщённые по манере карандашные рисунки.

В 1640-х гг. назревает конфликт между творчеством Рембрандта и ограниченными эстетическими запросами современного ему общества. Наглядно он проявился в 1642, когда картина "Ночной дозор" (Рийксмузеум, Амстердам) вызвала протесты заказчиков, не принявших основную идею мастера - вместо традиционного группового портрета он создал героически-приподнятую композицию со сценой выступления гильдии стрелков по сигналу тревоги, т. е. по существу историческую картину, пробуждающую воспоминания об освободительной борьбе голландского народа. Приток заказов Рембрандту сокращается, его жизненные обстоятельства омрачаются смертью Саскии. Творчество Рембрандта утрачивает внешнюю эффектность и присущие ему ранее ноты мажорности. Он пишет спокойные, исполненные теплоты и интимности библейские и жанровые сцены, раскрывая тонкие оттенки человеческих переживаний, чувства душевной, родственной близости ("Давид и Ионафан", 1642, "Святое семейство", 1645, - оба в Государственном Эрмитаже, Санкт- Петербург).

Всё большее значение как в живописи, так и в графике Рембрандта приобретает тончайшая светотеневая игра, создающая особую, драматическую, эмоционально напряжённую атмосферу (монументальный графический лист "Христос, исцеляющий больных" или "Лист в сто гульденов", около 1642- 1646; полный воздушной и световой динамики пейзаж "Три дерева", офорт, 1643). 1650-е гг., наполненные для Рембрандта тяжкими жизненными испытаниями, открывают период творческой зрелости художника. Рембрандт всё чаще обращается к жанру портрета, изображая наиболее близких ему людей (многочисленные портреты второй жены Рембрандта, Хендрикье Стоффельс; "Читающий Титус ", ок.1656, Музей истории искусств, Вена). Всё более художника привлекают образы простых людей, стариков, служащих воплощением жизненной мудрости и духовного богатства (так называемый "Портрет жены брата художника", 1654, Государственный музей изобразительных искусств им. А. С.Пушкина, Москва; "Портрет старика в красном", 1652-1654, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург).

Рембрандт сосредоточивает внимание на лице и руках, выхваченных из темноты мягким рассеянным светом, едва уловимая мимика лица отражает сложное движение мыслей и чувств; то лёгкие, то пастозные мазки кисти создают переливающуюся красочными и светотеневыми оттенками поверхность картины.

В середине 1650-х гг. Рембрандт обрёл зрелое живописное мастерство. Стихии света и цвета, независимые и даже отчасти противоположные в ранних работах художника, теперь сливаются в единое взаимосвязанное целое. Горячая красно- коричневая, то вспыхивающая, то гаснущая трепетная масса светоносной краски усиливает эмоциональную выразительность произведений Рембрандта, как бы согревая их тёплым человеческим чувством.

В 1656 Рембрандт был объявлен несостоятельным должником, все его имущество продано с аукциона. Он переселился в еврейский квартал Амстердама, где в крайне стеснённых обстоятельствах провёл остаток жизни.

Созданные Рембрандтом в 1660-е гг. библейские композиции подводят итог его размышлениям о смысле человеческой жизни. В эпизодах, выражающих столкновение тёмного и светлого в человеческой душе ("Ассур, Аман и Эсфирь", 1660, Государственный музей изобразительных искусств им. А. С.Пушкина, Москва; "Падение Амана" или "Давид и Урия", 1665, Государственный Эрмитаж, Санкт- Петербург), насыщенная тёплая гамма, гибкая пастозная манера письма, напряжённая игра тени и света, сложная фактура красочной поверхности служат раскрытию сложных коллизий и душевных переживаний, утверждению торжества добра над злом. Суровым драматизмом и героикой проникнута историческая картина "Заговор Юлия Цивилиса" (1661, сохранился фрагмент, Национальный музей, Стокгольм).

В последний год жизни Рембрандт создал свой главный шедевр - монументальное полотно "Возвращение блудного сына" (около 1668-1669, Государственный Эрмитаж, Санкт- Петербург), воплотившее всю художественную и морально-этическую проблематику позднего творчества художника. С поразительным мастерством он воссоздаёт в нём целую гамму сложных и глубоких человеческих чувств, подчиняет художественные средства раскрытию красоты человеческого понимания, сострадания и прощения; кульминационный момент перехода от напряжения чувств к разрешению страстей воплощён в скульптурно выразительных позах, скупых жестах, в эмоциональном строе колорита, ярко вспыхивающего в центре картины и гаснущего в затенённом пространстве фона.