Предложение выпить

«Зимний вечер» Пушкина

Вячеслав Кошелев

г. Великий Новгород

Автографа этого хрестоматийного стихотворения не сохранилось, в прижизненных публикациях дата отсутствует. Но сам автор дважды указал на дату написания: в цензурной рукописи сделана помета карандашом “1825”, и та же дата проставлена в списке стихотворений, предназначенных для издания, составленном не позднее сентября 1831 года («Зимний вечер 1825» ¹). Никаких упоминаний об этом стихотворении в пушкинских письмах не сохранилось — и нет никаких оснований как-либо уточнить или опровергнуть предложенную датировку.

Стихотворение «Зимний вечер» представляется вполне ясным и “школьным” по содержанию. Несколько поколений учителей, изучая его, рисовали своим десяти-двенадцатилетним ученикам вполне “безошибочную” картинку: зима, метель, маленькая усадьба в Михайловском, занесённая снегом; ссыльный поэт, который вынужден делить своё уединение с единственным близким человеком — Ариной Родионовной, няней; няня, по обыкновению, прядёт; поэт просит спеть ему русские народные песни, прелесть которых он сумел оценить именно в михайловской ссылке. . . Можно с большой точностью указать, какие именно песни поёт няня: «За морем синичка непышна была. . . » и «По улице мостовой. . . » ².

В школьном изучении художественных текстов часто применяется приём “составления плана произведения”. Для этого текст разделяют на части и каждую из частей озаглавливают. Помнится, в результате такой мыслительной работы у одного мальчика, склонного к математическому мышлению, получился следующий план стихотворения «Зимний вечер», состоявший из семи пунктов:

Описание бури.

Описание лачужки.

Описание старушки.

Предложение выпить.

Предложение спеть.

Описание бури.

Предложение выпить.

“План” выглядит вполне анекдотически, и кажется, именно возможность появления подобных “планов” вызывает утверждения некоторых исследователей о “многовариантности” композиции «Зимнего вечера», о том, что здесь Пушкин применил “принцип множественного (нефиксированного) композиционного членения” ³. Ведь как ни крути, приведённый план абсолютно точно соответствует логике стихотворения, если этот текст воспринимать как “простой” и абсолютно “не затемнённый” никакой привходящей семантикой. Действительно, после “описания” в нём следуют два побудительных “предложения”, из которых “предложение выпить” выглядит предпочтительнее, ибо повторяется дважды, причём во второй раз в самом ударном месте поэтического высказывания — в его финале.

Более того: восприятие этого стихотворения как “простого” и прямо отражающего жизненные реалии провоцирует ряд показательных биографических “легенд” о Пушкине, постоянно опровергаемых, но устойчивых. Тут и представление о “лачужке” под соломенной “кровлей”, в которой был вынужден обитать ссыльный поэт (доводилось даже слышать утверждения, что Пушкин в Михайловском особенно полюбил не родовую усадьбу, а “домик няни”, где ему нравилось зимними вечерами писать стихи). И представление о “доброй нянюшке”, которая, по мнению А. П. Керн, была единственной женщиной, которую поэт “истинно любил” ⁴, — в «Зимнем вечере» непременно видят чуть ли не “портретное” изображение Арины Родионовны; во всяком случае, даже не представляют, чтобы под “моей старушкой” Пушкин мог разуметь кого-то ещё; и няня всегда предстаёт с неизбежными прялкой и “жужжащим” веретеном. И представление о неизбежной “кружке”, и связанное с нею “застолье”. Оно оказалось подкреплено поэтическим авторитетом Николая Языкова, который чуть позднее в стихотворном отклике на смерть “свет Родионовны” («Я отыщу тот крест смиренный. . . », 1830), кажется, почти “фотографически” описал те же устойчивые атрибуты пушкинского бытия в Михайловском: “ветхую лачужку”, “предложение спеть”, “предложение выпить”. . .

Вонтам — обоямихудыми

Где-гдеприкрытаястена,

Полнечинёный, дваокна

Идверьстекляннаямежними;

Диванподобразомвуглу

Дапарастульев; столукрашен

Богатствомвинисельскихбрашен,

Иты, пришедшаякстолу!

Мыпировали. Недичилась

Тынашейдоли — ипорой

Ксвоейвеснепереносилась

Разгорячённоюмечтой;

Любиласлушатьнашихоры,

Живыезвукичуждыхстран,

Речейнапорыиотпоры

Извонстаканаобстакан!

Ужгаситночьсвоисветила,

Зарейалеетнебосклон;

Япомню, что-тотампросон

Давным-давнотыговорила.

Напрасно! ВзялсвоёТокай,

Шумнейудалаяпирушка.

Садись-ка, добраястарушка,

Иснамибражничатьдавай!. . ⁵

Приведённая “литературная” аналогия вовсе не единична: как точно показал А. Ф. Белоусов в нескольких детальных анализах этого стихотворения ⁶, буквально все опорные образы этого лирического повествования имели устойчивую литературную основу и часто использовались в текстах пушкинского времени. Он же обратил внимание на крайне интересную литературную параллель к «Зимнему вечеру», появившуюся через год после первой публикации стихотворения. А. Ф. Белоусов лишь попутно, в примечании, упомянул о ней — между тем, кажется, эту параллель стоит рассмотреть подробнее.

* * *

Впервые «Зимний вечер» появился в составе альманаха А. А. Дельвига «Северные цветы на 1830 год» (вышедшем в конце 1829 года), рядом с другими стихотворениями и прозаическими отрывками Пушкина. Буквально через несколько месяцев в журнале «Московский телеграф» (где Н. А. Полевой в начале 1830 года создал особенный пародийный раздел под названием «Литературное зеркало») была напечатана странная пародия на это стихотворение, вроде бы непосредственно против Пушкина не направленная, но озаглавленная так же: «Зимний вечер» ⁷. Пародия построена в форме диалога Поэта и Дядьки (заменяющего “старушку”); в начале её (монолог Поэта) воспроизводится “пушкинская” ситуация: поэт, скучающий зимним вечером, просит своего Дядьку развлечь его пением народных песен (тоже легко “угадываемых”). Ну а рядом с “предложением спеть” стоит, как водится, и “предложение выпить”:

Ветрбушуетпополям;

Полно, дядькамой, вставай-ка,

Скучно, брат, стобоюнам. . .

Гдегудок, гдебалалайка?

Споймнепесенкулесов

СтарыхМуромских, дремучих;

Спой, каквглубьречныхвалов,

Размахнувшись, сплечмогучих

Бросилдеву-красоту

Атаманлихой, удалый.

Ачтобстаруюмечту

Запеканкаоживляла —

Подавайсюдастакан:

Яналью. — Ну! Богстобою!

Пей, седоймойОссиан,

Итряхнимнестариною!

“Описание бури” здесь уместилось в одном стихе. Легко прочитываются те народные песни, которые поэт просит воспроизвести. Дядька “воспроизводит” их; поэт тут же переделывает на “литературный” лад. Полевой представлял интерес к народному творчеству не более как модной забавой литературного “аристократа”. Ближайшим объектом его насмешки был Антон Дельвиг, издатель «Северных цветов» и создатель многих “русских песен”, чей сборник стихов, вышедший в 1829 году, ощущался модной литературной новинкой: на его появление тот же «Московский телеграф» чуть раньше отозвался едкой рецензией Кс. Полевого.

Включённые в пародию стихотворения Поэта не имеют прямой адресации к конкретным стихам Дельвига: в задачу пародиста, видимо, входило представить некую “модель” литературного “перекраивания” и “улучшения” народных песен, проявившуюся в новой словесной моде. На Дельвига, однако, указывают прямые намёки на “чухонца” — в заглавии пародической “песни” («Русская песня начухонскийлад» — в противовес исконной «Русской песне безчухонскихприправ») или в следующем пассаже рассуждений Поэта:

Теперьчухонецкрасоту

Преданийрусскихпонимает,

Поётнам: помосту, мосту —

Исарафаннашнадевает.

Инеклицультакойнаряд,

Ктосамчухна, агрекдушою,

Ктосрусскоймузоюпростою

Плясатьипетьумеетвлад?. .

Столь назойливое повторение “чухонца” (“чухны” с греческой “душою” ) в тексте пародии кажется не случайным. Сначала Дядька поёт для Поэта песню «Ты рябинушка, ты кудрявая. . . » — и Поэт “перекраивает” её (“вычищает”, по терминологии пародиста) совершенно по-дельвиговски: вводит привычный силлабо-тонический размер (нерифмованный четырёхстопный ямб), изымает постоянные фольклорные эпитеты (“ветры буйные”, “сердце молодецкое” и тому подобное) и вводит формулы сентиментальной поэтики типа: “жар любви девической”, “в груди огонь, на сердце лёд”, “постыл, уныл мне белый свет”, “к могиле красной девицы” и тому подобное. Новые формулы организуют новое “романсное” содержание — по типу известной дельвиговской “русской песни” «Соловей мой, соловей. . . » — и целое как будто предназначено не столько для собственно “народного”, сколько для “салонного” пения. Против такого восприятия фольклора Н. Полевой активно протестовал: чуть позднее, в статье о песнях и романсах А. Ф. Мерзлякова (1831), он выступил против обыкновения “улучшать”, “перелагать” народное творчество: “Не чувствуя, что в народных думах, в простоте, грубости вымысла и изложения заключаются красоты необыкновенные, нам хотят гладить, лощить, исправлять песни народа и — портят их. Выходит какая-то смесь щегольства с дикостью и простотою, какие-то театральные пляски с па и антраша, крестьяне в маскараде. . . ошибка страшная и нестерпимая!” Пример этой “ошибки” Полевой видит прежде всего во внедрении в фольклорный текст чуждых элементов: “«Пустыня», «тиран», и ещё «милый», «притворное плаканье», «клятва сердца в слезах» — это фонтенелевское, мармонтелевское аханье. . . ” ⁸

В анализируемой нами пародии такая же оценка скрыта за “отступлениями” поэта, за указанием на необходимость “вычистить” народный текст. Проведённой с фольклорным текстом “операцией” поэт весьма доволен:

Какздесьзаметновдохновенье!

Какпоэтическимогнём

Одушевилосьпеснопенье,

И — мыегонеузнаём!. . ⁹

* * *

Следом даётся другая “пара”: «Старая русская песня» и «Та же песня, только вдушегрейкеновейшегоуныния». Формула “душегрейка новейшего уныния” опять-таки как будто намекает на того же Дельвига: она была применена к Дельвигу в статье И. В. Киреевского «Обозрение русской словесности за 1829 год», напечатанной в только что вышедшем из печати альманахе М. А. Максимовича «Денница на 1830 год».

Впрочем, эту формулу сам И. Киреевский как будто истолковывал “расширительно”, относя её не столько собственно к поэзии Дельвига, сколько ко всей русской поэзии “новейшей эпохи”, основным “представителем” которой явился Пушкин. Киреевский пишет о современных “подражаниях” античной и народной поэзии и задаёт вопрос: “. . . отчего новейшие всегда остаются новейшими во всех удачных подражаниях древним”? Ответ на этот вопрос (полностью процитированный Пушкиным в рецензии на альманах «Денница») оказывается весьма затейлив: “. . . нет ни одного истинно изящного перевода древних классиков, где бы не легли следытакогосостояниядуши, которогонезналинашипраотцыпоуму. Чувство религиозное, коим мы обязаны христианству; романическая любовь — подарок арабов и варваров; уныние — дитяСевераизависимости; всякого рода фанатизм — необходимый плод борьбы вековых неустройств Европы с порывами к улучшению; наконец, перевес мысленности над чувствами, и оттуда стремление к единству и сосредоточенью — вот новые струны, которые жизнь новейших народов натянула на сердце человека”.

Поэтому, рассуждает критик, “нежная” муза Дельвига “не вынесла бы холода мрачного Севера, если бы поэт не прикрыл её нашеюнародноюодеждою; если бы на её классические формы не набросил душегрейкуновейшегоуныния — и не к лицу ли гречанке наш северный наряд?” (Курсив наш. — В. К. ) ¹⁰.

Дело, таким образом, вовсе не в конкретном Дельвиге, а в типологических особенностях русской (“северной”) лирики новейшей (“пушкинской”) эпохи. Вероятно, именно поэтому в период “болдинской осени” 1830 года Пушкин вспомнил об “изысканном выражении” Киреевского и в «Опровержении на критики» заметил: “Выражение, конечно, смешное. Зачем не сказать было просто: В стихах Д<ельвига> отзывается иногда уныние новейшей поэзии? — Журналисты наши, о которых г. Киреевский отозвался довольно непочтительно, — обрадовались, подхватили эту душегрейку, разорвали на мелкие лоскутки и вот уже год, как ими щеголяют, стараясь рассмешить свою публику. Положим, всё та же шутка каждый раз им и удаётся; но какая им от того прибыль?. . ” (XI, 151).

Пушкин в данном случае несколько сгустил краски: выражение “душегрейка новейшего уныния” в целях насмешки использовалось разве что «Московским телеграфом» — в статье того же Кс. Полевого «Взгляд на два обозрения русской словесности 1829 года. . . ». Кс. Полевой, рассуждая об антологических опытах Дельвига, иронически заметил, что “душегрейка” может быть ему “так же к лицу, как древнему Феокриту кургузый фрак и русскому идиллисту древний хитон” ¹¹. Самое странное, что именно единомышленники Дельвига “расширили” значение этого “изысканного выражения”, экстраполировав его на всю “пушкинскую школу” поэзии: Н. М. Языков летом 1830 года решил издавать свой альманах и, в знак солидарности с Киреевским, назвать его «Душегрейкой» ¹². Кажется, именно подобного “расширения” неудачной метафоры опасался Пушкин, упомянувший о “душегрейке” в «Опровержении на критики».

Заметим, однако, что в анализируемой нами пародии Н. Полевого «Зимний вечер» метафорический смысл “душегрейки” тоже понимается “расширительно”: она применена не к подражаниям греческой поэзии, а к “новейшим” стилизациям под русский фольклор — и адресатом её оказывается, вероятно, не Дельвиг. Вот песня “в душегрейке новейшего уныния”:

Умолкни, дикаядуброва,

Даймнеподумать, погадать!

Заутраказньмояготова —

Мечубулатномусверкать

Надюной, буйнойголовою,

И — палачимоитолпою

Меняуплахибудутждать.

СамгрозныйИоаннпредстанет

Втолпеопричныхистрельцов

Ироковыммнесловомгрянет:

“Скажимне, выродокрабов!

Откроймнесмелыезаветы;

Вещаймне: ктотвоиклевреты,

Сыныубийстваиоков?”

“Узнай, — скажуемуясмело, —

Тычетверыхмоихдрузей:

Яшёлнаудалоедело

Подкровомсумрачныхночей;

Онивелименякразбою

Икнегесдевой-красотою,

Средиукраинскихполей.

Булатныйножслужилмневерно,

Аконьбылтретьимдругоммне,

Когда, свободный, побезмерной

БродиляВолжскойстороне,

Ибылиуменялихие

Летуньи, стрелыкаленые,

Друзья — иднём, иприлуне!”

Ответомсмелымизумленный,

Привыкшийкшёпотурабов,

Царьвспыхнулгневом: “Рабпрезренный!

Узнайнаградудерзкихслов:

Дляголовы — топорготовый,

Длятела — крепкийстолбдубовый

Дарютебе — взаменоков”¹³.

Своё “перепевание” Поэт никак не комментирует, но читателям и без того должен был быть ясен “адресат”: недавно вышедшая новая пушкинская поэма — «Полтава». Пародист, в сущности, кратко пересказывает ту сцену из второй песни «Полтавы», в которой описывается пытка Кочубея и его диалог с Орликом. На это соотнесение указывает и упоминание “украинских полей” (специфический “сигнал” для читателя), и соответствие сюжета (Орлик в пушкинской поэме, как и грозный царь в пародической песне, просит Кочубея раскрыть некую тайну: тот дерзко отвечает, что у него было “три клада”: честь, дочь и “святая месть”. V, 40–42), и соответствие опорных образов в начальном описании: знаменитому пушкинскому зачину “Тиха украинская ночь. . . ” соответствует “Умолкни, тихая дуброва. . . ”; мрачные мысли Кочубея соответствуют желанию песенного разбойника “подумать, погадать”; в обоих текстах находим сочетание “заутра казнь. . . ”, указание на “палачей”, на “толпу”, на “топор готовый” и так далее. Наконец, рифмованный четырёхстопный ямб, размер, не свойственный народным песням, ориентировал на поиски соответствий в иных, не “песенных” жанрах, рождённых “душегрейкой новейшего уныния”.

Пушкинская «Полтава», как известно, удостоилась весьма разноречивых критических откликов: Н. И. Надеждин, например, обвинил новую поэму в отсутствии народности и указал, что поэт в ней “зарубил дерево не по себе” и «Полтава» означает “запад” пушкинской славы ¹⁴. На фоне тогдашней критики отклик «Московского телеграфа» (статья Кс. Полевого) выделялся не только сочувственным тоном, но и утверждением, что «Полтава» — “рубежное” пушкинское произведение, провозвестник чего-то принципиально нового в его творчестве: “Красоты её слишком новы для русских читателей, ещё не готовых понимать оные”. Вместе с тем журнал отметил, что “величественный тон эпопеи” в поэме виден только в тех сценах, где поэт “говорит от себя” — все же эпические “диалоги” (вроде пародируемого) поэму отнюдь не украшают. . . ¹⁵

Самое же интересное в том, что “образцом” для приведённой выше пародийной песни “в душегрейке новейшего уныния” явилась, по мнению пародиста, народная песня «Не шуми, мати зелёная дубровушка. . . » — песня, хорошо знакомая нам по произведениям Пушкина, написанным на несколько лет позднее. Это та самая “меланхолическая старая песня”, которую поёт “караульщик” Стёпка в «Дубровском», та самая “бурлацкая песня”, которую хором исполняют пугачёвцы в «Капитанской дочке».

Содержание этой песни как будто мало подходит для включения её в состав пародии: в её основе — по-крестьянски уважительный, даже не без сочувствия друг другу разговор разбойника с “государем-царём”; диалог, который, однако, не отменяет (и не может, по народным понятиям, отменить!) неизбежного приговора — виселицы. В «Дубровском» няня Егоровна сразу же обрывает пение Стёпки — обрывает именно потому, что не хочет трагическим её смыслом беспокоить барина. В «Капитанской дочке» хоровое исполнение этой песни находится в центре повести и сопровождается впечатлениями Гринёва: “Невозможно рассказать, какое действие произвела на меня эта простонародная песня про виселицу, распеваемая людьми, обречёнными виселице. Их грозные лица, стройные голоса, унылое выражение, которое придавали они словам и без того выразительным, — всё потрясало меня каким-то пиитическим ужасом”. Ю. П. Фесенко отметил соответствие сюжета этой песни — и сюжета самой пушкинской повести, написанной как будто “по мотивам” песни ¹⁶. Л. А. Степанов увидел в этой сцене и в содержании песни отголоски народной смеховой культуры: “Поэтичность её парадоксальна: мрачный «перевёрнутый» комизм не даёт страшному, ужасному и безобразному стать бескомпромиссным, трагически потрясающим даже на грани жизни и смерти. Песня, «выпевая» предчувствие гибели, оставляет надежду на «удачу удалому», укрепляя души «живописной» иронией. Через эту трагическую иронию с элементом комического парадокса <…> её пафос восходит к возвышенно-героическому лиризму” ¹⁷.

Присутствие песни в составе пародии на Дельвига и Пушкина, появившейся в «Московском телеграфе» 1830года, заставляет усомниться в гипотезе Ю. П. Фесенко о том, что впервые “привлёк внимание” Пушкина к этой песне В. И. Даль в 1832 году. Исследователь довольно изощрённо пытается связать интерес Пушкина к этой песне с рецензией “Владимира Луганского” на сборник И. А. Рупини, появившейся в марте 1833 года в «Северной пчеле» (в сборнике Рупини вариант этой песни был представлен в нотной записи), предполагает, что Пушкин мог слышать от Даля с товарищами эту песню “в хоровом исполнении” (?), указывает на популярную книгу о Ваньке Каине, где была помещена эта же песня, и так далее. Зачем всё это, когда эта песня тремя годами раньше стала основой пародии на Пушкина и, без сомнения, он прочитал её ещё весной 1830 года? К тому же, как явствует из черновиков «Капитанской дочки», Пушкин взял эту песню не из записи Рупини или поздних перепечаток, а непосредственно из сборника М. Д. Чулкова «Новое и полное собрание российских песен» в издании Н. И. Новикова 1780 года.

С этой точки зрения сюжет «Капитанской дочки», действительно очень ярко напоминающий мотивы песни «Не шуми, мати зелёная дубровушка. . . », оказался своеобразным ответом Полевому: в “душегрейке новейшего уныния” могут являться и нетрадиционные “перепевы”. . .

* * *

Вернёмся, однако, к «Зимнему вечеру». То обстоятельство, что пародия, в которой воспроизводится ситуация перепева фольклорных текстов, получила заглавие стихотворения, воссоздающего атмосферу поэтического восприятия этих текстов, кажется не случайным. Полевой не просто смоделировал внешнюю ситуацию — он ощутил в самой воссозданной Пушкиным ситуации “слушания” народных песен скрытую возможность их трансформации — или, во всяком случае, их инобытия.

Во-первых, пушкинское стихотворение, ещё до появления его в третьем томе «Стихотворений. . . », будучи напечатано в «Северных цветах», сразу же стало песней и попало в песенники: «Северный певец, или Собрание новейших отличнейших романсов и песен, посвящённых любительницам и любителям пения» (М. , 1830), «Эвтерпа, или Собрание новейших романсов, баллад и песен известнейших и любимых русских поэтов» (М. , 1831), «Ладо, или Полное собрание лучших романсов и песен» (М. , 1832). В 1832 году М. Л. Яковлев положил стихотворение на музыку — и с этой музыкой оно приобрело общую популярность. . . Согласно классификации И. Н. Розанова, разделившего песни на стихи Пушкина “на три категории” (подражания “русской устной лирике”, подражания “песням какого-либо другого народа” и “стихотворения, писавшиеся не как песни, но ставшие ими в быту” ¹⁸), «Зимний вечер» следует отнести к третьей “категории”. С одним существенным уточнением: “поэт-этнограф” в этой песне тоже присутствует, ибо, прижившись в народном быту, «Зимний вечер» стал как бы песнейопесне.

По наблюдению того же И. Н. Розанова, “своеобразие Пушкина в области песенного фольклорного творчества заключается главным образом в том, что, в то время как другие поэты (в том числе Дельвиг, Цыганов) вдохновлялись «протяжными», грустными песнями и игнорировали плясовые и весёлые, Пушкин поступал как раз наоборот: шутливый стиль всего более его привлекает в лирическом фольклоре” ¹⁹. Поэтому в “этнографических” переделках («Девицы-красавицы. . . », «Вышла Дуня на дорогу. . . », «Колокольчики звенят. . . », «Сват Иван, как пить мы станем. . . » и другие) Пушкин часто пользуется рифмой, поэтому в его обработках фольклора, в сущности, отсутствуют “грустный вой” и “сердечная тоска”, а, напротив, часты “примирительные” концовки. Исследователь видел в этом “большее овладение фольклорным материалом и большее чутьё в выборе соотношений фольклорных и книжных приёмов, чем, например, у Кольцова, который больше, чем Пушкин, стремился к книжности” ²⁰.

Это же тяготение к весёлому в русском фольклоре видим и в “предложении спеть” стихотворения «Зимний вечер»: обе песни, которые лирический герой “заказывает” старушке, — образцы “здорового веселья, жизнерадостности и народного оптимизма” (А. Ф. Белоусов) ²¹. Те же пункты приведённого выше “плана”, которые предшествуют этому “предложению”, тоже как будто не несут в себе ничего особенно трагического: ощущение неизбывной тоски, которое справедливо замечают в «Зимнем вечере» ²², возникает из каких-то более глубоких семантических “пластов”.

Вот “описание бури”. Пушкин подчёркивает в нём не только зрительно осязаемые детали движения, кружения, переменчивости: система изысканных метафор, сравнений, олицетворений воссоздаёт некое демонологическое существо, живущее попеременно то какзверь, то какдитя, то какпутникзапоздалый, то даже как нечто, чьё имя непроизносимо, табуировано — даны лишь очертания его деяний (“по кровле обветшалой вдруг соломой зашумит”). Это демонологическое существо — “Буря Великая” — отсутствующее в фольклорных суевериях, присутствовало в качестве “верховного” инфернального явления в “книжной” демонологии пушкинского времени ²³.

В “описании лачужки” тоже бессмысленно искать черты реального строения под обветшалой соломенной крышей: это образ из того же ряда, что “тихий домик”, “хижина”, “хатка”, “шалаш простой”, “кровля обветшалая”, “солома” и тому подобное, противопоставленные в традициях “лёгкой поэзии” столичному шуму и беспокойству.

“Описание старушки” тоже отправляет к вполне “книжному” образу Парки, греческой богини судьбы, изображавшейся в виде старухи, прядущей нить человеческой жизни — и иногда обрывающей эту нить. А. Ф. Белоусов предполагает, что этот образ “опирается на мощный фундамент мифопоэтической архаики” — на языческий культ Мокоши (“Если пряхи дремлют, а веретено вертится, то говорят, что за них пряла Мокуша”): “Образ героини стихотворения сохраняет мифопоэтические ассоциации своего архетипа, благодаря которым «старушка» может оказаться не только злым духом Мокушей, но и «доброй подружкой», которую заклинают помочь, от которой требуется, чтобы она «утешила» встревоженного и страдающего героя” ²⁴.

Искомое “утешение” ищется в “предложении выпить”. Это предложение не похоже на приглашение к “застолью”, ибо осложнено двумя семантическими сигналами: “выпьемсгоря; где же кружка?”. Оба эти сигнала отправляют к знаменитому стихотворению Г. Р. Державина «Кружка» (1777), в котором “старинное” обыкновение пьянствовать противопоставляется новейшим увеселениям; “большая сребряная кружка” становится символом ушедшего счастья:

Тыдщерьвеликогоковша,

Которымпредкинашипили;

Весельеихбыладуша,

Впирахонисчастливожили.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Бывало, старикиввине

Своёвсёпотоплялигоре.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Бывало, дольшедлилсявек,

Когдадиетненаблюдали;

Былздрависчастливчеловек,

Кактолькопилидагуляли

Давногулятьинампора,

Здоровымбыть

Ипить:

Ура! ура! ура! ²⁵

Предметом воспевания в державинской «Кружке», как и в пушкинском «Зимнем вечере», становится не процесс застолья, “пирушки” (как, например, в «Вакхической песне»), а именно сам “хмель” (“с гренками пивом пенна кружка”), то есть то состояние человека, в котором он ощущает себя “счастливым”, “весёлым”, “здоровым”, “отважным” — как в меняющемся державинском рефрене. Разделяющая трапезу “добрая подружка” (ср. у Державина: “И жёны с нами куликают. . ”), да ещё соотносимая с судьбой — это не тот вожделенный “друг”, вместе с которым можно “запить” “долгую разлуку” (стихотворение «19 октября <1825>»); это как бы “второе я”, почти слившееся с героем.

“Предложение спеть” в этом контексте оказывается крайне интересным: герой просит “старушку” (“заказывает” ей) спеть ту песню, с которой сам давным-давно знаком. Это действительно старинная песня, с которой Пушкин мог познакомиться ещё по «Письмовнику» Н. Курганова (1769). В современных фольклорных сборниках песня получила заглавие «Женитьба снигиря». Вот её начало:

Заморемсиничканепышнабыла,

Непышножила, апивоваривала,

Солодукупила, хмелювзаймывзяла;

Чёрныйдроздпивоваромбыл.

Снигирюшкапосеничкампохаживает,

Усовушкиголовушкупоглаживает:

“Дайнам, Боже, пивосваритьивиновыкурить!” ²⁶

Содержание “заказанной” песни самым непосредственным образом связано с ранее высказанным “предложением выпить”. Другая песня — «По улице мостовой. . . » — это, по определению В. Я. Проппа, “голосовая песня о любви”; содержание её — желание девушки идти на свидание с любимым парнем, невзирая на домашние дела, которые её заставляют делать; эта песня могла считаться также и хороводной, и плясовой ²⁷. Она определяет жажду обычного человеческого счастья в обычной бытовой обстановке, без демонологических “бурь”. . .

В заключительной строфе стихотворения поэт повторяет самые существенные мотивы, заявленные раньше: “описание бури” и “предложение выпить”. Два далекие один от другого “пункта плана” оказываются парадоксальным образом связаны между собою — причём выражены они теми же словами, что в первой и предпоследней строфах. Тот же А. Ф. Белоусов обратил внимание на то, что в финале оказались прямо соположены два устойчивых книжно-литературных символа: БуряВеликая и поэтическая Кружка соотнесены друг с другом уже без каких-либо “посредников”: “Их сопоставление в рамках одной строфы воссоздаёт жизнерадостный и столь беззаботный с виду характер застольных песен” — то есть песен типа приписываемого И. В. Паусу подражания «Гуадеамусу» («Для чего не веселиться. . . »), «Весёлого часа» Карамзина и Батюшкова, «Други, время скоротечно. . . » Дмитриева, такого же рода застольных и студенческих песен Вяземского, Дельвига, Языкова и так далее ²⁸. Но такие соположение по принципу противопоставления (“кружка” как защита от житейских “бурь”) — вовсе не свойственно фольклорной картине мира: в народной песне за образом “кружки” возникает в лучшем случае поэзия веселья — и ничего более.

Николай Полевой, создавая свою странную, почти “безадресную” и серьёзную пародию «Зимний вечер», ощутил в пушкинском стихотворении как раз эту финальную “незаконность” предложениявыпить — и прямо указал “для подражания” другие, более серьёзные образцы русского песенного фольклора.

И неожиданно “спровоцировал” дальнейшую пушкинскую эволюцию.

Список литературы

1 Рукою Пушкина. М. –Л. , 1935. С. 260.

2СоймоновА. Д. А. С. Пушкин // Русская литература и фольклор (первая половина XIX в. ). Л. , 1976. С. 174.

3ЧумаковЮ. Н. «Зимний вечер» А. С. Пушкина // ЧумаковЮ. Стихотворная поэтика Пушкина. СПб. , 1999. С. 326–332.

4КернА. П. Воспоминания. Дневники. Письма. М. , 1989. С. 95, 285.

5ЯзыковН. М. Полн. собр. стихотв. М. –Л. , 1934. С. 356–357.

6БелоусовА. Ф. Художественный смысл стихотворения А. С. Пушкина «Зимний вечер» // Преподавание литературного чтения в эстонской школе. Таллин, 1981. С. 6–27; БелоусовА. Ф. Стихотворение А. С. Пушкина «Зимний вечер» // Русская классическая литература: Анализ художественного текста. Таллин, 1988. С. 14–34; БелоусовА. Ф. Возвращаясь к «Зимнему вечеру»: мифологический аспект стихотворения // ПОЛYТРОПОN: К 70-летию Владимира Николаевича Топорова. М. , 1998. С. 579–582.

7Московский телеграф. 1830. Ч. XXXII. № 8, апрель. С. 136–142; Русская стихотворная пародия (XVIII — начало ХХ в. ). Л. , 1960. С. 333–337.

8Московский телеграф. 1831. Ч. XXXVII. № 3. С. 379–386.

9Русская стихотворная пародия. . . С. 336.

10КиреевскийИ. В. Полн. собр. соч. М. , 1911. Т. 2. С. 30–31.

11Московский телеграф. 1830. Ч. XXXI. №2. С. 221; ПолевойН. , ПолевойКс. Литературная критика. Л. , 1990. С. 410.

12Материалы для биографии И. В. Киреевского // Полн. собр. соч. И. В. Киреевского. М. , 1861. Т. 1. С. 66.

13Русская стихотворная пародия. . . С. 337.

14Вестник Европы. 1829. № 9. С. 30, 41.

15Московский телеграф. 1829. Ч. XXVII. № 10. С. 234–236; ПолевойН. , ПолевойКс. Литературная критика. С. 379.

16ФесенкоЮ. П. Две заметки об А. С. Пушкине и В. И. Да-ле // Временник Пушкинской комиссии. Вып. 25. СПб. , 1993. С. 158–161.

17СтепановЛ. А. «Отличительная черта в наших нравах. . . »: К поэтике комического в «Капитанской дочке» // Болдинские чтения. Горький, 1986. С. 120–121.

18РозановИ. Н. Песни Пушкина // Песни русских поэтов (XVIII — первая половина XIX века) / Ред. , ст. и комм. И. Н. Розанова. Л. , 1936. С. 273.

19Там же. С. 275.

20Там же. С. 274.

21БелоусовА. Ф. Стихотворение Пушкина «Зимний вечер». С. 24.

22См. , напр. : ТомашевскийБ. Пушкин. Кн. 2. М. –Л. , 1961. С. 96.

23В романе А. Ф. Вельтмана «Сердце и Думка» (М. , 1838) «Буря Великая» выступает “царственным” демонологическим персонажем, повелевающим Бабой-ягой, ведьмой, Кощеем и т. п.

24БелоусовА. Ф. Возвращаясь к «Зимнему вечеру». . . С. 581.

25ДержавинГ. Р. Анакреонтические песни. М. , 1987. С. 73–74.

26КургановН. Российская универсальная грамматика, или Всеобщее писмословие. СПб. , 1769. Присовокупление V: Сбор разных стиходейств. Светские песни, или Дело от безделья. С. 305; Русская баллада / Ред. В. И. Чернышёва. Л. , 1936. С. 328–329.

27Русские народные песни, собранные и изданные для пения и фортепиано Даниилом Кашиным. М. , 1834. Кн. 3. С. 27; Народные лирические песни / Вступ. ст. , подг. текста и примеч. В. Я. Проппа. Л. , 1961. С. 128–129.

28БелоусовА. Ф. Стихотворение А. С. Пушкина «Зимний вечер». С. 27–28.