Японське кіно. Кането Сіндо Голий острів

Національний уніве рситет «Києво-Могилянська Академія»

Реферат з курсу «Кіномистецтво» на тему:

«Японське кіно.

«Голий острів» Кането Сіндо»

Виконала: Купріянчик М.

Перевірила: Брюховецька Л. І.

Київ – 2008

Щоб якимось чином характеризувати, давати оцінку певному фільму, а тим більше визнаному і авторському треба, перш за все, володіти інформацією з історії країни, кіно якої вивчатиметься. Так, дійсно, не лише історією кінематографу, але і самою «чистою» історією. Це, мабуть, найперший урок, який я засвоїла з даного курсу.

Отож, говорячи про японське кіно варто звернутися спочатку до історичних рамок. Перші японські фільми починають з’ являтися на публіку в кінці 10-х та 20-т их рок ах . Розпочинається певний відхід від театрального дійства і кінематограф активізує пошуки власної виразності. Таким чином, можна зауважити, що вже на початках особливості японського кіно і вимальовуються.

Режисер Танака у фільмі «Живий труп»(1918), «Галантерейна лавка Кьоя»(1922) прагнув показати реальне життя, шукав методи здійснення природності.

Варто відзначити і вплив союзу японського кіномистецтва пролетаріату («Прокіно» ,1929). Зародився напрямок «кейко ейга» (тенденційні фільми). В них критикувався соціальний устрій країни, жорстокість капіталістичного суспільства. Та вже у 1934 році діяльність цих двох рушіїв японського кіно припиняється, у зв’язку з приходом фашизму. Активізується цензура. Політична пропаганда проникає у художнє та документальне кіно. Частину кінопродукції почали становити мілітаристські стрічки,та все-таки фільми провідних японських режисерів відзначалися гуманістичною спрямованістю. Це такі режисери: Одзу, Госе, Сімадзу та ін. І в цей час у їхніх творах склався жанр, що став найулюбленішим в японському кіно для самих японців – жанр «сьомінгекі»: фільми про простий народ, із долею сентиментальності та мелодраматизму.

Після війни розпочинається новий етап відродження і розвитку кіноіндустрії Японії. Першим відроджується документальне кіно. Закладаються нові демократичні мотиви: «Я не жалію про свою юність» (Куросава, 1946), «Вороги народу» (Імайї, 1946) і т.д.

Але найбільш важливою подією післявоєнного періоду було, звісно, виникнення «незалежного» кіно ( початок 50-х). Зміни у суспільстві, на державному рівні, несли за собою відміну цензури, відхід від тем мілітаризації та виникнення незалежного прокату.

Отже, власне, варто перейти детальніше до основної теми роботи. В цей час старше покоління режисерів продовжувало розробляти жанр «соьмінгекі». Серед цих «незалежних» режисерів виділяється творчість Ямамото, Імайї та Сіндо. Стрічки Ямамото пронизані революційним темпераментом, Імайї створив власний стиль «реалізм без сліз», знаходячись під впливом італійського реалізму. А Сіндо ставив фільми про життя бідняків, людей що пустилися берега; його фільми пронизані натуралізмом. «Голий острів» (1960, Сіндо) – вершина творчості «незалежних».

Картина розповідає про життя селянської родини, що живе на досить невеликому, віддаленому від материка і без прісної води острові. Саме по собі тут нічого рости не може, тому чоловік з дружиною плавають щодня по кілька разів на материк, дуже повільно і тяжко піднімаються наверх із повними посудинами, і поливають злаки. Їхнє життя настільки одноманітне і залежить повністю від піклування про урожай, що вони навіть не розмовляють один з одним. Чоловік з дружиною розуміють один одного без слів, та й, на перший погляд, тут і немає чого розуміти, їхня праця примітивна і одноманітна. Режисер демонструє непереривну лінію праці, що перетворюється у вічне колесо.

Отож, дві постаті: чоловік та жінка, які долають великі відстані несучи воду до своєї лотки. Далі спостерігаємо за тим як жінка веслує , а чоловік сидить навпроти, не допомагаючи їй, але в цьому не має якоїсь незвичайності: рівність праці чоловіка та жінки, ніякої відмінності чи поблажливості ця додаткова тема, на мій погляд, «проходить» через весь фільм. Та варто зупинитись тут детальніше:

«Кането Сіндо був учнем сценариста Мідзогуті і частково продовжив його тему «гімн жіночності».

За виключенням декількох фільмів , головними персонажами його картин завжди були жінки.

На відміну від жінок Мідзогуті, жінки Сіндо не були наївними і гарними, не визивали благоговійного трепету. Але при цьому вони значно вільніше виражали свої погляди і навіть «нападали на суспільство» («Тільки жінкам відома печаль»,1958, «Мініатюра», 1953). Сіндо відноситься з благоговінням та повагою до здатності японських жінок виносити усю тяжкість щоденної праці. І Мідзугуті і Сіндо зображали у своїх ранніх картинах жінок жертвами, жертвами обставин та слабкості чоловіків.» [1]

Власне і тут ми бачимо жінку не красуню і навіть не зовсім жіночну, але режисер змальовує героїню терплячою, а отже і сильною. Вона виконує роботу на рівні із чоловіком, вона відвозить хлопчика в школу, вона ховає свою дитину разом із чоловіком, вона мовчки витримує удар чоловіка, навіть при емоційному зриві жінка одразу ж опановує себе.

В основному картина має такий собі спостережливо-споглядальний характер, глядач спостерігає за побутом, плинністю подій однієї із японських селянських сімей. Фільм натуралістичного характеру, відображено навіть найменші деталі, така собі документальність, адже складається враження, що ні одного кадру не було вирізано чи перезнято декілька разів.

Далі ми бачимо, що подружжя прибуває на острів і здогадуємося в процесі, що це їхня домівка. Крутою дорогою вверх вони змушені піднімати величезні відра з водою і з надзвичайною обережністю нести, щоб не розлити жодної краплі дорогоцінної води. Чоловіка та жінку зустрічають ще досить малі, з невеликою різницею у віці, діти, які накривають на стіл. Ми бачимо як уся сім’я згуртовано сідає обідати, у процесі трапези батько розділяє харч порівну, діти задоволені поверненням батьків і ситі. Тема сімейної ідилії.

У цій сцені ми бачимо, що кожен елемент, кожен кадр говорить за себе, немає нічого лишнього чи такого, що відволікало б увагу. Варто зауважити, що картина на диво концентрує увагу, під час перегляду враховуєш абсолютно все: і мотиви музичного супроводу, і теми природного ландшафту. Такій повній сконцентрованості сприяє ще і той факт, що це німе кіно, яке в принципі вимагає більше уваги.

Крутий кам’ яний підйом… здається селянин з відрами ось-ось упаде та розіллє таку безцінну воду. Режисер показує наскільки обережно та обачно подружжя носить цю воду, кожна крапля їм дорога. Скільки це займає сил і трати часу! Крупним планом зображено суху, потріскану землю та палюче нещадне сонце, що підкреслює та підсилює мотив тяжкої та невиправданої землеробської праці.

Обличчя жінки: застигле, без будь-якої міміки, але в той же час виражає терплячість, тугу та безвихідь. У сцені, коли вона падає і розливає одну посудину з водою, а чоловік мовчки б’є її в обличчя, навіть тут ми бачимо прояв неймовірної терплячості та відданості цій невиправданій праці.

Обробка землі це тяжкий труд. Але в цьому випадку він і надзвичайно безглуздий та виглядає примітивно, судячи із знарядь праці. Здається праця, яка споконвіків була для селян найбільш вигідним та безпрограшним варіантом має забезпечити прибуток та добробут родини, але не в цьому випадку. Родина, дійсно, витрачає усю силу та час на обробіток невеликої ділянки, але, як бачимо, мають із цього селяни мізер (обмін зерна у багатшого чоловіка на інші речі) і ледве зводять кінці з кінцями.

Тим не менше, любов та повага проймає їхні старання (момент, коли жінка бере жменю землі до рук з невимовною ніжністю та захватом, на її обличчі з’ являється щира посмішка).

Варто відзначити одну сцену ( з головним героєм, чоловіком), як ознаку режисерської майстерності, коли на задньому плані незнайомий нам селянин жене корову з пасовища додому, на перший погляд, зовсім не примітний кадр, але по своїй суті досить вагомий. Тут варто звернути увагу на обличчя головного героя: воно сповнене «білої заздрості» та смутку. Природне бажання чоловіка, який так сумлінно працює і мати відповідно до своїх затрат.

Ця сім’я, що живе на острові певною мірою ізольована від іншого оточуючого суспільства. Але бачимо і позитивні моменти цієї ізоляції: тісні стосунки всередині родини, між батьками і дітьми; прив’язаність до природи, навколишнього середовища, хоча останній аспект можна оцінювати як негативно так і позитивно.

Спочатку, здається, що це суто документальний фільм, але згодом бачимо, що режисер вирішив уникнути повної, глибокої документальності і вносить в розповідь драматичний елемент – один із хлопчиків подружжя захворів і помер.

Без сумніву, вражає спосіб передачі інформації до глядача. Спочатку йде супровід тривожної музики, ми бачимо постать хлопчика-брата, який стривожено виглядає своїх батьків і, таким чином, глядач здогадується, що сталися якісь негативні події.

І тільки в процесі наступних подій глядачеві розкриваються характери головних героїв – подружжя.

Чоловік, який спочатку здавався «кам’ яним » та непорушним постає в образі людини у розпачі, він відчайдушно налягає на весла, але шлях до містечка надто довгий…

Безмежне горе матері на фоні нічних салютів міста, що символізує її самотність та те, що нікому розрадити її лиху.

Наступні події це похорон цього хлопчика. Однолітки та вчителі прийшли вшанувати його пам’ ять. Бачимо як мати кладе поряд із сином в труну меч, знову ж таки символ воїна-самурая, дотримується звичаю.

Особисто мене вразив момент поховання батьками власної дитини. Але після якого чоловік і дружина знову змушені іти на поле.

«Характерний той факт, що позиція режисера «Голого острову» непомітна, він лишається за кадром, не виражаючи опосередковано жодної емоції. А от у глядача емоції вирують. Чому ця знедолена родина не переїде в інше місце? Невже не має виходу із такої безглуздої ситуації? Ось вона сіль землі! Саме на ній тримається земля японська і не тільки…» [2]

Емоційний зрив жінки-матері. Здається усе, що так довго та глибоко тримала у собі ця бідна жінка в одну мить виплеснулось потоком пронизливого крику та негативних емоцій, вчинків (вириває рослини з корінням «шматуючи» їх у розпачі і нападі безумства).

Тут слід звернути увагу на реакцію чоловіка. Він спокійний та непорушний. І саме в цьому кадрі для мене цей герой найбільше проявляється як особистість. Сильний духом та адекватний, частково завдяки такій його поведінці жінка приходить до тями. Таким своїм станом та обличчям, на якому немає жодних мімічних зрушень , герой демонструє абсолютно все: філософію, мораль та підтекст цього фільму.

Терплячий спокій працівника, що переростає у беззмістовність та безвихідь. Попередніх подій уже не вернеш, сина не врятуєш, але є ще одна дитина, заради якої варто жити, сумлінно, з наснагою працювати, навіть для того, щоб отримати оті взаємні хвилини радості та душевного спокою (сцена, коли сім’ я провела разом цілий вихідний день ). Купити дитині сорочку і заглянути в її щирі, вдячні очі. Поглядом її чоловіка було сказано все. І, дійсно, таким фільмам не потрібні діалоги, саме у такій формі найбільша його перевага.

Майстерно та досконало розкрито психологію героїв: настрої, переживання, емоції. Це той випадок, коли слів було б замало, а тут вони взагалі не потрібні.

Висновок:

Післявоєнний період японського кіно, можна відзначити як стан остаточної формації суто японської виразності в кінематографі. Власне японські теми, мотиви, формують і власне японські стилі та їх особливості. Не можна сказати, що шлях кінематографу цієї країни був легким, але можна з упевненістю сказати, що його учасники-митці пройшли його достойно і залишили після себе неоціненну спадщину, що сприяє його подальшому розвитку.

Кінематограф продовжує розвиватися, світ змінюватися, а японські фільми залишаються своєрідними, своєрідними дзеркалами власної, самобутньої культури.

Досліджуючи фільм «Голий острів», мені хотілося якомога глибше «зазирнути в нього», відчути режисерські поривання, порівняти та проаналізувати картину із типовим Західним кіно, що допомогло визначити його особливість. Після проробленої роботи, хотілося б зазначити нетиповість фільму, але і вузьке коло дослідження японського кіно загалом, (а цього фільму чомусь зокрема)можливо це зумовлено його специфічністю та антимасовістю ( щодо авторського кіно). Таким чином, цей кінематограф, процеси його розвитку та становлення, заслуговують більшої уваги глядачів та критиків.

Використана література:

1. Р. Н. Юренев, Кино Японии послевоенных лет. — М. 1993, стр. 18,19.

2. Ю. А. Кравцов, Основы Киноэстетики. Теория и история кино. Учебное пособие, СПБ, 2006 г.

3. Сайт Кое-что о японском кино www.shinema.ru

4. История зарубежного кино. 1945-2000. Учебник для вузов / Сост. и отв. ред. В. А. Утилов. М.:

5. Садуль Ж. История кино. М.: Иностранная литература. 1987

6. Сато Тадао. "Кино Японии". Глава 4 - Героини фильмов (1. Их занятия, 2. Несчастные женщины, 3. Красивые женщины, 4. Женщины и карма, 5. Женщины и свобода)

[1] Сато Тадао. "Кино Японии". Глава 4 - Героини фильмов (1. Их занятия, 2. Несчастные женщины, 3. Красивые женщины, 4. Женщины и карма, 5. Женщины и свобода)

[2] Р. Н. Юренев, Кино Японии послевоенных лет. — М. 1993, стр. 18,19.