На все времена

Николай АНАСТАСЬЕВ

Шестидесятые годы оказались грустной порой утрат.

В 1961 году ушёл Хемингуэй.

В 1962-м - Фолкнер.

В 1963-м - Роберт Фрост.

В 1967-м - Карл Сэндберг.

В следующем - Джон Стейнбек.

Торнтон Уайлдер, ровесник Фолкнера, пережил их всех, оставшись, таким образом, единственным представителем поколения, которое принесло американской прозе и поэзии заслуженную мировую славу.

В этом есть некоторый парадокс.

В самом начале тридцатых годов, когда Уайлдер уже сделал себе некоторое имя в литературе, критик-радикал Майкл Голд, сердито и не очень понятно обозвав его “пророком изящного Христа”, писал так: “И это стиль, в котором можно выразить Америку? Это язык пионеров?.. Где в этих маленьких романах улицы Нью-Йорка, Чикаго, Нового Орлеана? Где хлопкоочистительные фабрики? Где самоубийства биржевых маклеров, где жульническая эксплуатация труда, где трагедии и смерть углекопов?.. Да американец ли мистер Уайлдер - может быть, он швед или грек?”

Положим, хлопкоочистительных фабрик нет и у Фолкнера, биржевые маклеры совершенно не интересуют Хемингуэя, а углекопы - Скотта Фицджеральда. И вообще, почему мы должны слушать Голда, кто это такой? В общем-то, средней руки ремесленник, который вместе с некоторыми другими столь же агрессивно настроенными публицистами, беллетристами, драматургами упорно стремился добавить литературе гражданского пафоса и вообще превратить её в “часть общепролетарского дела”. Благо атмосфера времени тому способствовала - на фоне октябрьского (1929 года) обвала нью-йоркской фондовой биржи и последовавшей за ним финансовой катастрофы в Америке действительно чрезвычайно развились революционные настроения. Протест сделался распространённой формой жизни.

Однако же литература - это не конъюнктура, за трагедией землекопа или, скажем, разорившегося фермера она неизменно угадывает трагедию мира и человека. Стейнбек эти сцепления обнаружил, потому лучший его - как бы производственный - роман, «Гроздья гнева», сохранился в живой памяти словесного творчества, а вот Голда, Мальца или Джозефа Норта стачки и банкротства интересовали сами по себе, потому остались эти имена в лучшем случае только на страницах библиографических справочников.

Но в одном отношении всё-таки автор уничижительного отзыва оказался прав: Уайлдер действительно очень не похож на современников. И прежде всего, верно, бросается в глаза некоторая ирреальность происходящего и воздушная невесомость персонажей. Известность Уайлдеру принёс роман «Мост короля Людовика Святого» (1927), где автор перемещает нас на два столетия назад, в какое-то далёкое сомнительное Перу, вовлекая в круг столь же сомнительных графинь, францисканских монахов и доморощенных философов. Сомнительных - потому что ведь и XVIII век, и Перу - это тоже чистейшая условность. Дядюшка Пио, мечтатель, визионер, верный служитель в храме высокого Искусства, угадал в голенастой девочке, кафешантанной певичке по имени Камила Перикола божественную искру, выкупил её из почти что рабства, и с тех пор они только и делали, что “изводили себя, пытаясь установить в Перу нормы какого-то Небесного Театра, куда раньше них ушёл Кальдерон”. Подставьте на место Перу древние Афины, а на место Кальдерона Эсхила - ничего не изменится. Так что насчёт шведа не скажу, но греком, если уж так хочется, счесть Торнтона Уайлдера можно, уж римлянином - тем более. Много позже, в 1948 году, он написал роман, принёсший ему уже не национальную, но международную славу, - «Мартовские иды», в котором замечательно воспроизвёл стилистику дневников, писем, хроник, речений того предрассветного европейского времени. Иными словами, написал “фантазию о некоторых персонажах и событиях последних дней Римской республики”. Иное дело, что, погружаясь в историю, Уайлдер, подобно Томасу Манну в «Иосифе и его братьях», думал о современном человечестве, только что пережившем трагедию Второй мировой войны.

В промежутке, разделяющем эти два романа, автор приблизился было к родным берегам. Написал, скажем, роман «К небу мой путь». Главный герой его - коммивояжёр, которого профессия, естественно, гоняет по дорогам и просёлкам, городам и весям Америки. Но странноватая это фигура. У Фолкнера, скажем, тоже есть коммивояжёр - В.К.Рэтлиф; мелькнув ещё на страницах «Сарториса», он потом в полный рост станет в так называемой трилогии о Сноупсах: «Деревушка», «Город», «Особняк». Так он, как и положено, торгует швейными машинами. А этот, явно пренебрегая своими прямыми обязанностями, философствует в духе Махатмы Ганди. Словом - путь к небу, на земле неуютно.

Четыре года спустя появится пьеса «Наш городок», сразу сделавшая писателя чуть ли не самым репертуарным драматургом Америки. Да только какой же это наш городок, какой это Средний Запад, где якобы происходит действие пьесы? Средний Запад - это знакомый нам Уайнсбург в штате Охайо, столь предметно изображённый в новеллистике Шервуда Андерсона. Или, скажем, Хемингуэй. Вот он, при всей своей любви к Парижу и Памплоне, мог по праву написать «У нас, в Мичигане». Тут и озеро, и лес, и школа, и методистская церковь, и поселковая кузница и кузнец, и девушка, и любовь на жёстких сваях. А у Уайлдера над “нашим” и “нашими” нависает фигура Постановщика, вдохновенно рассуждающего на всевечные темы морали и добра.

Из Древнего Рима Уайлдер снова возвращается на Средний Запад и в Новую Англию, от Цезаря, Цицерона, Катулла переходит сначала к Эшли и Лансингам, представителям двух почтенных, с хорошей родословной, американских семейств (роман «День Восьмой»), потом тоже к вполне добропорядочному американцу, учителю средней школы Теофилу Норту (заглавному герою романа, написанного в 1973-м, за два года до смерти писателя). И всё по-прежнему - условные декорации, разреженный воздух, невесомые слова.

Другой писатель, другая литература.

Но не потому другая, что явно не хватает в ней столь привычной американцам материальной тяжести или, скажем, ощущения почвы.

Просто Торнтон Уайлдер, не напрягая голоса, манифестами себя и других не взбадривая, с первых же шагов двинулся - да так до конца долгого пути и шёл - путём, поперечным столбовой, можно сказать, литературной дороге - не только американской, но и европейской. Проза его и драматургия - негромкий, совершенно неагрессивный вызов современникам. Вот это, собственно, я и имел в виду, говоря о парадоксе представительства, - от имени поколения выступает фигура, принадлежащая ему, по преимуществу, лишь биографически.

В литературе XX века мало света, почти совсем его нет. Муки голода у Кнута Гамсуна, толпы мёртвых, пересекающие мост через Темзу у Элиота, тотальный абсурд у Кафки, зловоние притона и распутство у Джойса, кровь и трупы у Фолкнера.

Не удивительно, что эта жестокая литература утратила веру в прежние идеалы и систему слов, их воплощающую. Хемингуэй сказал об этом с полной откровенностью. Напомню на всякий случай: “Меня всегда приводят в смущение слова «священный», «славный», «жертва», а также выражение «совершилось». Мы слышали их иногда, стоя под дождём, на таком расстоянии, что только отдельные выкрики долетали до нас, и читали их на плакатах, которые расклейщики, бывало, нашлёпывали поверх других плакатов; но ничего священного я не видел, и то, что считалось славным, не заслуживало славы, и жертвы очень напоминали чикагские бойни, только мясо здесь просто зарывали в землю. Абстрактные слова, такие, как «слава», «подвиг», «доблесть» или «святыня», были непристойны рядом с конкретными названиями деревень, номерами дорог, названиями рек, номерами полков и датами”.

Вот на этой почве и затевается спор Торнтона Уайлдера с классиками, вернее с теми, кому классиками стать ещё только предстояло.

Как и Хемингуэя, его отвращало “заёмное краснобайство предателей”, но вообще-то высоких слов он не боялся, напротив, пользовался ими сам и делился с другими щедро, а иногда, может быть, и неумеренно. Извлечённые из самых разных его произведений, они, эти слова, словно бы образуют смысловой, да и эмоциональный камертон всего его творчества: “Если вы кого-то любите, вы передаёте ему свою любовь к жизни; вы поддерживаете свою веру, вы отпугиваете демонов”; “Природа не ведает сна. Жизнь никогда не останавливается. Сотворение мира не закончено. Библия учит нас, что в день шестой Бог сотворил человека и потом дал себе отдых, но каждый из шести дней длился миллионы лет. Человек не завершение, а начало. Мы живём в начале второй недели творения. Мы дети Дня Восьмого”; “Есть земля живых и земля мёртвых, и мост между ними - любовь, единственный смысл, единственное спасение”; “Литература - код сердца”.

Да, этот писатель упрямо, по-старомодному, совершенно по-донкихотски продолжал верить, что искусство причастно душе, способно просветить мир и превозмочь мировое зло. Потому-то, наверное, он постоянно и оборачивается назад, в поисках поддержки у гигантов прошлого. Книги его прострочены цитатами из Данте, Шекспира, Гёте, одна из ранних вещей («Женщина с Андроса») - вариация на темы пьесы Теренция, но это, собственно, не цитаты даже и не заёмный сюжет: великие у него сходят со своих мраморных пьедесталов, включаются в круг жизни, и язык их естественно входит в речевую стихию текущего дня. Точно так же совершенно утрачивает под пером Уайлдера и статуарность свою, и вообще сколько-нибудь привычный облик главный герой «Мартовских ид» - это не диктатор, не государственник, не полководец, но прежде всего философ-резонёр.

Не случайно вспомнился и Рыцарь Печального Образа.

К нему даже и в наше чёрствое время многие обращаются. Любил его, скажем, Фолкнер и однажды так пояснил смысл своей привязанности: “Он неизменно вызывает у меня чувства восхищения, жалости и радости потому, что он - человек, прилагающий максимум усилий, чтобы этот дряхлеющий мир, в котором он вынужден жить, стал лучше. Его идеалы, по нашим фарисейским понятиям, представляются нелепыми. Однако я убеждён - они не нелепы. Его способ их практического осуществления трагичен и комичен. Читая время от времени одну-две страницы романа, я вновь начинаю видеть в Дон-Кихоте себя самого, и мне хотелось бы думать, что я сам стал лучше благодаря «Дон-Кихоту»”.

Не надо сомневаться в искренности этих слов, но где среди персонажей Фолкнера хоть отдалённое подобие этого высокого образа? Нет его и быть не может.

А вот у Уайлдера все любимые герои таковы.

Есть нечто донкихотское даже в Цезаре. Ну кого, право, из властителей мира могут вдохновлять на строительство империи прежде всего красоты латинского языка, выявленные Лукрецием и Катуллом?

Перекликаются с давним образцом душевного благородства и жертвенности герои «Моста короля Людовика Святого» и «Дня Восьмого».

И уж чистый Дон-Кихот, или, как сказал бы Достоевский, положительно-прекрасный человек - Теофил Норт. Земную жизнь пройдя пусть не до середины, но всё-таки до тридцати лет и изрядно наскучив что армейской службой, что школьным преподаванием, он приезжает в городок Ньюпорт на атлантическом побережье Америки для того, чтобы “наблюдать, не вмешиваясь”. И действительно начинает, подобно Шлиману в Трое, раскапывать исторические слои. ПЕРВЫЙ ГОРОД - следы ранних поселений, ВТОРОЙ - XVIII век, ТРЕТИЙ - останки оживлённой некогда портовой деятельности и так далее - вплоть до Девятого. Одним словом, «Гулливер на острове Акуиднек» (вот, к слову, пласт доисторический - индейский).

Однако же недолго удаётся Норту сохранять остранённость созерцателя-археолога. Как бы помимо собственной воли, он становится чем-то вроде доброго ангела - предотвращает заведомо несчастное замужество одной сумасбродной девицы, возвращает волю к жизни отставному дипломату, излечивает от болезненной застенчивости некоего местного юнца. После этого и распространяется в округе слух об “электрических руках” Норта - он якобы наделён даром исцелять любые хвори. И вот уже к его дому, словно к Лурдскому монастырю, тянутся страждущие.

Смешно? Смешновато, конечно, да автор слегка иронической улыбки и не скрывает. Но в общем-то к герою своему относится в высшей степени сочувственно и серьёзно.

Во всём этом есть немало прекраснодушия и даже сентиментальности, что, допускаю, может и раздражать. И всё-таки - помимо достоинств чисто литературных, помимо мастерства, которого Уайлдеру было не занимать стать, - разве не хочется иногда прикоснуться к чему-то возвышенному, даже и зная, что это всего лишь красивая фантазия?

Не оттого ли, хотя бы отчасти, строгие американские судьи столь щедро одаряли Торнтона Уайлдера знаками внимания? Он был трижды (случай, кажется, единственный) награждён Пулитцеровской премией - высшей в США литературной наградой, стал первым лауреатом только что (в 1965 году) учреждённой Национальной медали за достижения в области литературы.

Тут как будто можно вернуться бегло к сюжету, с которого начинали: американский ли писатель Торнтон Уайлдер, то есть та ли у него, местная, генетика, или, может, действительно случайная залётная птица?

По-моему, совсем не залётная. Во вступительной статье я уже ссылался на наблюдение мудрого Генри Адамса: американец постоянно колеблется между динамо-машиной и Святой Девой. Теперь немного разовью его. Динамо-машина, в представлении Адамса, не просто свидетельство технического прогресса, это “символ бесконечности. По мере того, как он (автор «Воспитания Генри Адамса» говорит о себе в третьем лице. - Н.А.) привыкал к огромной галерее, где стояли эти сорокафутовые махины, они становились для него источником той нравственной силы, каким для ранних христиан был крест”. Но и того мало, надо ещё, чтобы американцы не просто вообразили, но в живом опыте осуществили величие и силу духовности. Пока, по грустному суждению автора, “американскому уму энергия эта... неизвестна. В Америке Святая Дева не осмелилась бы властвовать, Венера - существовать”.

Торнтон Уайлдер отважился эту мысль опровергнуть. И, опровергая, что ни говори, опирался на историческую почву. Ведь американцы, при всём своём прагматизме, идеалисты и мечтатели. Об этом у нас тоже шла речь. Он, конечно, сильно нарушил равновесие, “динамо-машины” (если понимать под нею недобрую мощь материи и прогресса) почти не видно, неизбежный конфликт между этими двумя величинами ослаблен почти до неразличимости, слишком легко и беспечально даётся людям работа жизни.

Но, имея в виду общий литературный ландшафт века, и Америки в частности, крен этот, по-моему, совсем не страшен, тем более что (тут уж я не соглашусь с писателем, его героями, а равно с влиятельными адептами той же позиции в родных пределах) искусство - это всё-таки не учебник жизни.

А вот влюблённость Уайлдера в воображаемого человека на все времена, в “людей-невидимок”, которые, не бросаясь в глаза и не поднимая знамён, стремятся удержать хрупкий мир в равновесии, близка и симпатична.

Таким людям “чужд страх, неведомо себялюбие; способность неустанно дивиться чуду жизни - вот что питает их корни. Их взгляд устремлён в будущее. И в грозный час они выстоят. Они отстоят город, а если погибнут, потерпев неудачу, их пример потом поможет отстоять чужие города. Они вечно готовы бороться с несправедливостью. Они поднимут упавших и вдохнут надежду в отчаявшихся”.

Этими словами из «Дня Восьмого», которые вполне выражают символ веры писателя, можно и закончить.