Лейтмотивная структура пьесы Л.Андреева «Жизнь Человека»

Ничипоров И. Б.

Некоторые из важнейших лейтмотивов намечаются уже в Прологе. От возникающего в экспозиционной ремарке описания Некто в сером, у которого серый цвет целиком окрашивает внешний облик, в том числе лицо, подобное «серому камню» [1, с.443], лейтмотив «серости» экстраполируется на изображение обстановки действия. Доминирующая здесь поэтика неопределенности выражается посредством сгущения повторов, намеренной тавтологичности слога: «Серая пустая комната… все в ней серое, дымчатое, одноцветное». Со зловещей фигурой Некто в сером изначально сопрягается и лейтмотивный образ тающей «серой, твердой» свечи («убывает воск, съедаемый огнем»), за которым скрываются интуиции о неумолимо истекающих земных сроках. Его речь, устанавливающая непреоборимые, по мысли автора, константы и пределы человеческого бытия, приобретает лейтмотивную структуру, будучи насыщенной лексическими и синтаксическими повторами, нагнетанием отрицаний: «Придя из ночи, он возвратится к ночи и сгинет бесследно в безграниченности времен, не мыслимый, не чувствуемый, не знаемый никем».

Начиная с первой картины («Рождение Человека и муки матери») данные лейтмотивы получают смысловое развитие и входят в новые образно-ассоциативные ряды. Носителями знакомого по Прологу серого цвета выступают здесь «силуэты Старух», которые, напоминая «кучку серых притаившихся мышей», «тихими голосами, пересмеиваясь… ведут беседу». Позднее, уже во второй картине, могуществу серого цвета будет противопоставлена недолговечность розовых тонов («светло-розовые стены», «розовенькое платье» Жены Человека), лишь на короткое время просветляющих общий фон действия. Комментирующая разговор Старух о грядущем рождении Человека ремарка («тихо смеются») вводит один из магистральных в пьесе лейтмотив смеха. Уже в начальном действии этот смех приобретает абсурдистские оттенки. Лукавый смех сопровождает слова Старух об извечных, мучительных циклах бытия («рожают и умирают… и вновь рожают») и парадоксальным образом ассоциируется с предощущением неотвратимой смерти, когда собаке Старуха «говорит: ты умрешь!» – а она осклабляет зубы и весело вертит хвостом». Здесь возникает смысловое пересечение лейтмотивов смеха и мучительного, страдальческого крика. Смех Старух композиционно накладывается на «тихий крик страдающей женщины», который затем «становится сильнее и замирает». Лейтмотив крика становится емким обобщением о «безнадежности», «страхе», «одиночестве и тоске», наполняющих человеческую жизнь. К экспозиционному монологу Некто в сером восходит символический мотив ночи («чувствуется ночь в этом крике»); сущностное же прозрение того, «как одинок всегда крик человека», порождает развернутую рефлексию об онтологической «заброшенности» личности, что вербализуется в «притчевом» звучании рассказанной Старухой истории: «Я слышала раз, как кричал человек, которому смяло экипажем ногу. Улица была полна народу, а казалось, что он только один и есть».

Кульминационное событие первой картины – рождение Человека – протекает на символическом фоне «смотрящей в стекла» ночи, которая подавляет собой свет, что «остается тусклым, безжизненным, холодным». В первом появлении Человека сходятся «смешное» и «кричащее» всего земного предначертания, ибо, по замечанию Старух, «смешные детеныши» начинают «кричать и требовать». То, как «странными, зигзагообразными движениями» Старухи «ускользают, пересмеиваясь», предвосхищает и последующие трагические «зигзаги» пути Человека, и неотвратимое появление Старух уже у его смертного одра. Рождение Человека, напоминающее о себе «криками ребенка за стеной», оказывается неизбежно втянутым в абсурдистское круговращение бытия. В лейтмотивной для пьесы сцене обращения отца ребенка к Богу неподлинность отношения человека к Творцу («Сделай так, чтобы он вырос большим, здоровым и крепким… Если ты сделаешь так, я всегда буду верить в тебя и ходить в церковь») завуалирована внешними словами благодарности. В изображении же Родственников, «свойства» которых «достигают крайнего развития», абсурд приобретает явный характер. Отмечавшаяся в прозе Андреева «недиалогичность» как «один из принципов художественной речи» [3, с.122] проникает также в его драматургию и выражается в пьесе повторяющимися словесными формулами сугубо этикетных поздравлений Родственников («Позволь, дорогой брат…», «Позволь, дорогой родственник…»), засильем неуместных мелочей в их разговорах о том, «как выводятся жирные пятна со светлых материй». Авторское трагически-обреченное мирочувствие, обуславливающее композиционное оформление всей пьесы, исподволь проступает в их суждениях о «неприличии» курения «на похоронах» и «когда только что родился ребенок».

Во второй картине («Любовь и бедность») через лейтмотив смеха вновь высвечиваются неизбывные контрасты человеческого бытия. В разговоре с Женой Человек с завистью упоминает о богатых людях в красных и зеленых автомобилях, которые «смеялись и лениво смотрели по сторонам». Подобно Старухам в первой картине, теперь соседи «смеются» над его нуждой, а у него самого внешне немотивированный смех выдает глубокое внутреннее потрясение абсурдистской сущностью действительности: он «качал головой и смеялся», когда люди, испугавшись его, перешли на другую сторону улицы; «он смеялся, а собаки с оскаленными зубами бросались на него и выли от злости». Возникает здесь и сквозная ситуация обращения человека к Богу, в которой обнаруживается тотальная поврежденность этих связей. Молитва Жены Человека («Будь нам милосердным и добрым Отцом») достигает слуха лишь Некто в сером, молитвенный же вопль главного героя, перерастающий в крик, имеет бунтарское звучание и выдает смешение Божественного и дьявольского начал в его сознании: «Как там тебя зовут: рок, дьявол или жизнь… Силы соберу, чтобы крикнуть: ты еще не победил, злой недруг человека!». Аксиологическая слепота, профанация священного явлены Андреевым как черты современного мира, где «богатый ресторан сверкал огнями, как царствие небесное».

Лейтмотив всеобщей дисгармоничности становится основой изобразительного ряда в третьей картине («Бал у Человека») и создает противовес материальному достатку и благополучию главного героя. Внутренняя конфликтность проступает в деталях интерьера высокой комнаты, оставляющей впечатление «чего-то дисгармоничного, чего-то не найденного, чего-то лишнего, пришедшего извне». Сквозь «холодную белизну» внешнего блеска вновь просматривается знакомое по начальному действию удушающее всевластие серого цвета, ибо «внизу света значительно меньше, так что стены кажутся сероватыми». Дисгармония приобретает здесь и психологический смысл, проецируясь на постижение характера межличностных отношений. Даже в эстетической сфере – в игре музыкантов – «между отдельными звуками некоторая странная разобщенность, какие-то пустые пространства». Разреженность атмосферы человеческого общения становится ощутимой в обрисовке «гостей, застывших в чопорных позах», образов-масок «друзей» и «врагов» Человека и проявляется в редукции диалогической речи, подменяемой затверженными репликами: «Туго говорят, не перешептываясь, не смеясь, почти не глядя друг на друга… Отрывисто, звуком, похожим на лай, повторяют только два эти выражения: «Как богато!» «Как пышно!»». Подобные штрихи постепенно достигают масштаба образного обобщения о том, что «топот шагов, музыка, восклицания гостей создают очень нестройный, резко дисгармоничный шум».

Четвертая картина («Несчастие Человека») ознаменована сгущением трагедийного фона сценического действия, что передается идущим от первой картины лейтмотивом всеподавляющей ночи («в окна смотрит ночь», «огромные темные окна поглощают свет»), а также повторами в напоминающей приговор речи Старухи («Вот и снова впал в бедность Человек»), сквозными упоминаниями о дерущихся в опустевших и темных комнатах крысах. Глубоко символична и внешне спонтанная речь Доктора, представляющая, по сути, «каталог» изо дня в день настигающих людей бед. На этом фоне рельефно оттеняются последние попытки молитвенных обращений Человека и его Жены к Богу с просьбами о помиловании умирающего сына. Но искренность и проблески смиренного чувства все же вытесняются здесь нотами отчаяния и бунта, и в итоговой апелляции Человека к судьбе на первый план выступают лейтмотивы абсурдистского смеха и безумного, чреватого проклятиями крика: «Вали меня наземь, вали – я буду смеяться и кричать: будь проклята!». В итоговой для данного действия ремарке мотив одномоментного крика трансформируется в воспроизведение бесконечного страдания: «Плач за стеною становится громче и протяжнее, переходя в мелодию страдания».

При изображении несчастий Человека глазами Некто в сером доминирующими становятся мотивы роковой ослепленности, неведения земного существа о надвигающихся на него катастрофах: «он не знает», «снова обманутый», «ему кажется», «он не слышит», «обольщенный надеждами», «все чувства лгут Человеку»… Однако именно в скорбях Человек единственный раз в пьесе приоткрывается в качестве хотя и сломленной, но не утратившей всего внутреннего величия творческой личности. Выясняется, что он работал над сооружением зданий не просто как проектировщик, но как вдохновенный художник, который строил здание «как раз в расчете, что последние лучи заходящего солнца должны падать на него и гореть в окнах».

Лейтмотивы заключительной картины («Смерть Человека») воплощают собой материализацию вселенского распада. С первых же ремарок («сумрачный свет» – «неопределенный, колеблющийся, мигающий»), с характеристики окружающего Человека «сборища» Пьяниц, на лицах которых было «выражение то веселого, то мрачного и безумного ужаса», актуализируется поэтика неопределенности изображения, которая являет мир в состоянии атомизации и распыления: «Как странно колеблется все: ни на чем нельзя остановить взора». Смешное и ужасное сходятся теперь в пространстве всепоглощающего безумия, которое проявляется в разговоре Пьяниц и «снова собравшихся» Старух о больном, умирающем Человеке. Обсуждение переживаемых им бед сопровождается неумолкаемым «тихим смехом», а в одной из реплик выводится образная формула бессмысленности человеческого жребия: «Когда из прямой линии выходит замкнутый круг, то это – абсурд».

Лейтмотивный характер приобретает в пятом акте композиционный повтор картин утраченного благополучия главного героя – «там так весело… в зале, где давался бал». В перемежаемых «странным смехом» движениях Старух возникает эффект гротескного переигрывания событий прошлого, за кажущейся приятностью которых высвечивается их абсурдистская и искаженная сущность: «Тихо напевают мотив музыки, что играла на его балу… в дикой уродливости повторяя движения девушек в белых платьях, танцевавших на балу». В исправленном варианте пятой картины лейтмотив гибели всего минувшего прирастает чеховской реминисценцией, гиперболизированной в своем трагедийном звучании, когда «печальный и странный звук» музыки давнего бала «гаснет во мраке углов. Похоже, как будто одна за другою лопнули многие струны». Итоговая, запечатлевающая смерть Человека ремарка становится знаком окончательного смешения смеха и ужаса – на пороге непостижимого для земного сознания инобытия: Старухи «бешено носятся… вокруг мертвеца, топая ногами, визжа, смеясь непрерывно диким смехом».

Таким образом, развитие ключевых лейтмотивов – абсурдистского смеха, крика, серого цвета, ночи, смерти, неопределенности и др. – выполняет в пьесе Андреева важнейшие структуро- и стилеобразующие функции, обуславливая, при внешней дробности композиционного рисунка, его глубинное единство. В системе лейтмотивов проступают скрытые «соответствия», «рифмовки» между различными эпизодами, уровнями человеческого бытия, обнаруживается символический потенциал образного ряда, основанный на сплавлении явленного и метафизического. Отчасти компенсируя условность изображения действующих лиц, данные лейтмотивы выступают в качестве емких психологических характеристик и становятся способом выражения авторской концепции личности.

Список литературы

1. Андреев Л.Н. Собр. соч. В 6 т. Т. 2. Рассказы; Пьесы. 1904 – 1907. М., Худож. лит., 1990. Текст пьесы приводится по данному изд.

2. Бугров Б.С. Леонид Андреев. Проза и драматургия. В помощь преподавателям, старшеклассникам и абитуриентам. М., 2000.

Колобаева Л.А. Концепция личности в русской литературе рубежа ХIХ – ХХ вв. М., 1990.