Мотивы и образы летних праздников в «Дон Кихоте» Сервантеса

Пискунова С. И.

Вопрос о хронотопической соотнесенности «Дон Кихота» с годовым праздничным циклом вновь возник в исследовании Л.А.Мурильо «Золотой диск. Конфигурация времени в «Дон Кихоте»[v]. Попытавшись восстановить весьма путаную хронологию развития действия в обеих частях романа, Л.А.Мурильо приходит к выводу, что время первой части, ограниченное июлем-августом, выстроено линейно, а время второй движется по кругу[vi]: начальной точкой этого движения является середина апреля (в IV главе говорится в близящемся празднике св. Георгия, приходящемся на 23 апреля), последующими – июнь (встреча с актерами приходится на восьмой день после праздника Корпус Кристи), июль-август (см. датировку писем Санчо), а финальной – Иванов день (день Сан Хуана, 24 июня). При этом автор «Золотого диска» не ставил своей целью содержательный анализ праздничных мотивов в романе Сервантеса: его интересовало формально-событийное строение времени в «Дон Кихоте» как таковое. Но в отличие от книги А.Марассо исследование Л.А.Мурильо оказалось тут же «востребованным»: общеизвестно, что на 70-е годы приходится своего рода карнавальный «бум», порожденный и книгой М.М.Бахтина о Рабле, переведенной на все основные европейские языки, и карнавализованных строем «нового» латиноамериканского романа, и кинематографом Феллини, и многими аспектами самой исторической действительности тех лет.

Изучение «Дон Кихота» в контексте языческих (дохристианских), христианских и светских праздников и ритуалов в 70-е-90-е годы возглавил А.Редондо, автор статей, регулярно публиковавшихся в различных научных изданиях, начиная с 1978 года[vii]. В 1997 году эти статьи были изданы в книге «Еще один способ прочтения «Дон Кихота»[viii].

Исследования А.Редондо открывают новую страницу в ритуалистических исследованиях «Дон Кихота». Не ограничиваясь этнографическим комментарием к тем или иным эпизодам и мотивам романа Сервантеса, французский исследователь стремится установить связь между празднично-ритуальными мотивами и тематической сориентированностью «Дон Кихота» как жанрового целого, если использовать язык М.Бахтина, на книгу которого о Рабле А.Редондо ссылается неоднократно. Правда, как признался сам А.Редондо в разговоре с автором этой статьи, его интерес к празднично-ритуальной стороне сервантесовской возник отнюдь не на волне массового увлечения трудами М.Бахтина и его теорией карнавала. Главным стимулом для А.Редондо, по его словам, явились исследования выдающегося испанского ученого-этнографа Х.Каро Барохи, с которыми книга М.Бахтина просто «срезонировала». Но мы бы сказали, что чтение трудов М.Бахтина, как и книги В.Проппа «Исторические корни волшебной сказки», не просто дополнили в восприятии А.Редондо труды Х.Каро Барохи, но существенно расширили горизонт его исследований, равно как и углубили его подход к проблеме: увели с поверхности историко-материалистического подхода к празднеству, в немалой степени присущего Х.Каро Барохе, в недра «глубинной» эстетики, в область архетипического, изучение которой отнюдь не опровергает конкретно-исторический подход к празднику и ритуалу[ix], но лишь проецирует этнографическую конкретику в новое измерение. Тогда за очертаниями исторически зафиксированных и «реалистически» трактованных праздничных действ начинают просматриваться общие ритуальные схемы, которые в тексте романа ( как жанрового образования) трансформируются в сюжетную основу разнообразных фабульных ходов.

Однако исследования А.Редондо, как, впрочем, и других сервантистов, замыкают роман Сервантеса в цикле зимних и весенне-летних календарных праздников, сосредоточиваясь, в первую очередь, - и здесь, влияние М.Бахтина неоспоримо – на карнавале. Со строго этнографической точки зрения, а не в том расширенном смысле слова, который придал карнавальному действу М.Бахтин, карнавал - это праздник, стоящий на границе зимнего и весеннего цикла (поэтому его относят как к одному, так и к другому праздничному кругу)[x]. Завершающий цикл весенне-летних праздников (они сосредоточены на отрезке времени, растянувшемся приблизительно с 22 марта по 23 июня[xi]), Иванов день является своего рода временной границей, которую не переступают интерпретаторы «Дон Кихота». Но нельзя забывать о том, что вместе с предшествовавшим ему празднеством Корпус Кристи (днем Тела Господня), а также с праздниками урожая, и днями святых (Ильи, Петра и Павла и других) Иванов день входит в единый цикл летних праздников[xii]. Праздничное “лето” в Испании, частично находящее на праздничную “весну” ( как “весна”, в свою очередь, находит на “зиму”), завершалось 29 сентября – днем св. Михаила, небесного покровителя Сервантеса ( это и предполагаемый день рождения создателя “Дон Кихота”).

В цикле летних праздников особенно наглядно соединение языческих (аграрных и солярных) обрядов и христианских таинств (таинства евхаристии, таинства брака), которое лежит в основе системы метафорических отождествлений, структурирующих романное целое “Дон Кихота»[xiii]. И нам видится глубокий символический смысл в том, что действие первой части «Дон Кихота» начинается в один из самых знойных июльских дней и растягивается до 20-х чисел августа, а изображенное время второй – при всей причудливости его хронологии – включает в себя и день Корпус Кристи[xiv], и месяцы сбора урожая июль-август.

Ученые обычно фиксируют внимание лишь на одном из праздничных эпизодов второй части – на «свадьбе Камачо»[xv] (свадьбы – неотъемлемая составная часть праздников урожая). Вместе с тем, остается незамеченным тот факт, что вся первая часть «Дон Кихота», а также многие главы второй пронизаны жатвенными мотивами, то есть отголосками дохристианских жатвенных ритуалов, которым такое внимание уделено в «Золотой ветви» Дж.Фрэзера и которым собственно испанская этнография, возглавляемая Х.Каро Барохой, выступающим против сведения исторически зафиксированных свадебных обрядов к их доисторических корням (к растительной, солярной и прочей магии), уделяет не столь уж большое внимание. Вместе с тем, литературные тексты, даже возникшие на достаточно зрелой стадии развития литературы, а не только близкие к первоистокам художественной мысли, как раз обладают удивительным свойством запечатлевать (при том, что одновременно и «обращать», используя термин В.Проппа) в своей образной структуре глубоко-архаические архетипические структуры сознания. Более того, они сами нередко нуждаются в реконструкции этой структур для того, чтобы быть полноценно и полнозначно понятыми.

Для нас очевидно, что весь путь Дон Кихота и Санчо по дорогам Ламанчи является по сути развернутой конкретизацией метафоры, использованной Санчо в вопросе, адресованном им своему господину в 15-й главе первой части: «…ya que estas desgracias son de la cosecha de la caballerнa, dugame vuestra merced si suceden muy a menudo o si tienen sus tiempos limitados en que acaecen…» (I, 163. Выделено мной. – С.П.)[xvi]. В контексте жатвенного ритуала многочисленные побои, избиения, «измолачивания», обрушивающиеся на «рыцаря» и его «оруженосца», а заодно и перепадающие тем, кто попадается на их пути, все эти «жестокости», столь возмущавшие не одного В.Набокова, могут и должны рассматриваться как сакральное жертвенное действо, нацеленное на освобождение «хлебного» (в христианского переогласовке – христианского) духа из его материальной плоти. Ведь зерно, перед тем, как попасть на мельницу (а сколь значим этот образ в «Дон Кихоте» не приходится говорить и к его значению мы еще вернемся), должно быть обмолочено и провеяно. В результате оно превращается в то, что оказывается между мельничными жерновами и что по-испански называется «cibera» (cibera и перемалывается в муку - harina). «Cibera» – один из сквозных мотивов романа, конкретизирующих метафору «сбора урожая странствующего рыцарства». Уже в самом начале сервантесовского повествования ( 4 гл.) он используется при описания избиения Дон Кихота погонщиком мулов: «…Y, llegándose a él, tomó la lanza y, después de haberla hecho pedazos, con uno dellos comenzó a dar a nuestro don Quijote tantos palos, que, a despecho y pesar de sus armas, le molió como cibera” ( I, 70). Затем, в главе 44-й первой части, он возникает в речи дочери хозяина постоялого двора, просящей Дон Кихота защитить ее родителя, так как “dos malos hombres le estan moliendo como a cibera” (I, 516). И его же использует Санчо в 28-й главе части второй: “…yo pondre silencio en mis rebuznos, pero no en dejar de decir que los caballeros andantes huyen y dejan sus buenos escuderos molidos como alheña o como cibera en poder de sus enemigos” ( II, 863).

Рядом с образом “зерна, попавшего меж жерновов”, естественно появление группы однокоренных слов, связанных с обозначением самого процесса перемалывания зерна в муку: “moler” (молоть), “molido” (измолоченный”, “перемолотый”, “помолотый” и т.д.), “molina” – “мельница”. Обязательно ли было Сервантесу указывать на то, что землепашец-односельчанин, подобравший избитого Дон Кихота в конце его первого выезда и привезший его перекинутым через луку седла в село, в тот миг возвращался с мельницы, куда отвез зерно для помола (I, V)? С точки зрения развития действия, нет: но этим указанием в роман вводится тема метафорического и реально-словарного отождествления двух актов – «избиения» и «молотьбы» (и то, и другое – moler). Крестьянин (подчеркнуто, что он – землепашец – labrador) доставляет Дон Кихота домой тем же манером, каким он только что отвозил мешки с мукой на мельницу. Дон Кихот – мешок с мукой, зерно, отправляемое на помол? Эта метафорическая связь могла бы показаться окказиональной, если бы образ мельницы не занимал бы в романе такого существенного места. Вплоть до того, что эпизод с ветряными мельницами ( I, VIII) стал в читательском восприятии своего рода эмблематической заставкой романа.

Естественно, что эпизод сражения Дон Кихота с ветряными мельницами породил бесчисленные толкования критиков[xvii]. Учитывая многозначность и многослойность художественного языка Сервантеса, позволим себе предложить еще одно, вытекающее из связи сюжета романа с содержанием жатвенного ритуала. Очевидно, что образ мельницы в романе содержит в себе как прямой, так и иносказательный смыслы. В эпизоде с ветряными мельницами это иносказательное значение возникает опосредованно – через «зрительную» метафору, уподобляющую мельницу великану[xviii]: великан в христианской традиции издавна олицетворял грех гордыни и Зла, угрожающего человечеству. Сражение Дон Кихота с ветряными мельницами – это и сражение с грехом гордыни и со Злом: так по всей видимости воспринимает свою миссию герой Сервантеса. Но грехом гордыни отмечено и поведение его самого, за что он оказывается наказанным – низвернутым с высоты, на которую был вознесен мельничным крылом. В таком случае вращающиеся мельничные лопасти метафорически отождествимы с Колесом Фортуны[xix]. Но если рассмотреть эпизод с ветряными мельницами в одном ряду с приключением с мельницами водяными из 29-й главы второй части (его обычно в критике обозначают как «эпизод с заколдованной ладьей»)[xx], то возникает целый ряд вопросов, начиная с того, зачем Сервантесу понадобилось дублировать образ мельниц?

И здесь нельзя не вспомнить о символе «мистической мельницы», очень распространенном в культуре Средних веков и во фламандской живописи эпохи Возрождения, символе, несомненно, прекрасно известном Сервантесу. «Мистическая мельница» изображалась как вполне реальная мельница, возле которой находится пророк Исайя, насыпающий в мельничную воронку пшеничные зерна Ветхого Завета. Апостол Павел с другой стороны мельницы принимает высыпающуюся муку, из которой выпекаются гостии – хлебы Нового Завета. На некоторых изображениях, сообщает Г.Бидерманн[xxi], муку принимают главы христианских общин, а сам Иисус Христос распределяет выпеченные из нее гостии – хлебы жизни, собственную жертвенную плоть – верующим. Близкий к этой традиции смысл (помимо всех иных) заключен, на наш взгляд, и в мельницах, встречающихся на пути Дон Кихота. Он открывается лишь при условии, что мы поставим этот образ в ряд иных образов и мотивов, связанных с жатвой и процессом сотворения хлеба, в том числе и гостии, символизирующей плоть Христову во время таинства причастия. .

На наш взгляд, мельницы в «Дон Кихоте» – это именно символы, а не аллегории, то есть предметы, используемые по своему непосредственному назначению – для перемалывания зерна в муку: весь вопрос в том, какое зерно попадает меж их жерновов? Ветряные мельницы, увиденные Дон Кихотом на холмах в начала второго выезда – это выразительные знаки ожидающих его испытаний, аналогичных тем, которым подвергается зерно перед тем, как стать хлебом (момент приобщения Алонсо Кихано к вечной жизни): сначала оно пребывает погруженным в землю, во тьму, в безвестность (прозябание Алонсо Кихано в сельской глуши), затем ему предстоит прорасти, созреть (на этом этапе «биологического» времени жизни ламанчского идальго с ним и встречается читатель) и – быть сжатым, обмолоченным, очищенным и перемолотым в муку, из которой и будет выпечен хлеб его «вечной жизни». Ведь бесцельные с виду странствия Рыцаря Печального Образа по колосящимся полям Ламанчи[xxii], устремлены, в конечном счете, к тому, чтобы герой осознал свою участь как участь смертного человека, способного победить смерть. Языческий смысл жатвенного ритуала как ритуала жертвоприношения и пафос христианского служения сливаются в ренессансно- и «новохристиански»-трактованной теме жертвенного, «жатвенного» служения Дон Кихота своей Даме и всему страдающему человечеству (всем обиженным и угнетенным).

Во время третьего выезда Дон Кихота мельницы появляются в самый переломный, критический момент развития действия, связанный с резким сдвигом в развитии повествования и с переходом героя, точнее ( и это очень важно!) героев – и Дон Кихота и Санчо – через бездны адских страданий (недаром мельники ему видятся чертями!) – в новое измерение бытия, где их, как им представляется (и что является как бы правдой), приветствуют истинные герцог и герцогиня, где они оказываются в настояшем замке, где в Дон Кихота влюбляется молодая красотка Альтисидора и где ему приходится по-настоящему защищать честь обманутой дочери дуэньи Долориды, а Санчо становится правителем острова Баратария. Но этот новый мир, открывшийся героям. оказывается театральной иллюзией, сценой, на которую злые шутники выталкивают персонажей прочитанного ими романа – «Дон Кихота» 1605 года. Чуть было ни перемолотые мельничными колесами и насквозь промокшие (мука должна соединиться с водой, чтобы стать хлебом), Рыцарь и оруженосец оказываются на краю гибели[xxiii]. И здесь в романе возникает мотив Трои как символа окончательного поражения героя (пока что отодвинутого в будущее): ”… y si no fuera los molineros, que se arrojaron al agua y les sacaron como en peso a entrambos, allí había sido Troya para los dos” ( II, XXIX, 873). Òрои, которая неизменно ассоциировалась в словесности и в культурном сознании современников Сервантеса с мотивом “пожара” (если Троя – то обязательно “горящая”!).

Все основные компоненты для выпечки хлеба – мука, вода и огонь – в сюжет романа уже включены. Но пребывание в герцогском замке станет отсрочкой уже подготовленной по всем статьям развязки. Подлинной Троей станет для Рыцаря Печального Образа встреча с Рыцарем Белой Луны (Луна – эмблема Изиды, сначала египетской, а затем и средиземноморской богини земледелия) на барселонском пляже (мельницы-таки перемололи Дон Кихота!), после чего его ожидает еще одно сошествие в подземное царство для вызволения из него ряженой Изиды=Персефоны – девицы Альтисидоры. И – год заточения в родном селе, обещанный победителю. (Год – полный цикл жизни природного мира). Но взамен повествователь дарует ему просветленную смерть человека-христианина, вырвавшегося из круговорота смертей-рождений природного цикла, человека вкусившего хлеба Нового завета. Так эпизод с ветряными мельницами – через эпизод с заколдованной ладьей – смыкается с финальными главами романа.

Однако, если вернуться к его началу, то можно увидеть, что Дон Кихот и Санчо не только то и дело подвергаются избиениям – измолачиваниям - на большой дороге. «Жнецы»-палачи поджидают их и на постоялом дворе, где в часы праздничного отдыха слушают чтение рыцарских романов: «…Cuando es tiempo de la siega, - сообщает хозяин постоялого двора собравшимся у него постояльцам – Карденио, Доротее, священнику, цирюльницу и Санчо (Дон Кихот в этой сцене не участвует, так как погружен в сон), - se recogen aquí las fiestas muchos segadores, y siempre hay algunos que saben leer, el cual coge unos destos libros en las manos…” (I, 396). Трактирщик говорит о некоем абстрактом “времени жатвы”, а ведь это – то самое время, в которое и происходят все разнообразные события на постоялом дворе. К их числу относится и чтение “Повести о безрассудно-любопытном”, хранящейся в сундучке, забытом на постоялом дворе (во тьме, взаперти) кем-то из постояльцев. “Повесть…” - наглядная иллюстрация изречения “что посеешь, то и пожнешь” (”Este fue el fin que tuvieron todos, nacido de un tan desatinado principio” (I, 423). Сразу после завершения чтения слушатели «Повести…» (к ним присоединятся и стражники – члены Святого братства), оказываются участниками грандиозной карнавальной потасовки, пародирующей ссору и сражение в лагере Аграманта из «Неистового Роланда» (гл.45-я): битва – традиционная метафора жатвы (и наоборот[xxiv]).

После обмолота зерно необходимо провеять: этим и занята Дульсинея Тобосская в рассказе Санчо о его посещении владычицы сердца его хозяина - сцене, формально предваряющей потасовку на постоялом дворе, но по сути никак не локализованной ни во времени, ни в пространстве: ведь она имеет место только в воображении Санчо и в его рассказе[xxv]. Зерно, готовое к обмолоту, засыпают в мешки и грузят на домашних вьючных животных –ослов или на телеги, в который впрягают волов. И те, и другие появляются на страницах «Дон Кихота»: Санчо в своем рассказе помогает Дульсинее грузить мешки с зерном на ослов, избитого и плененного («заколдованного») Дон Кихота священник и цирюльник со своими помощниками помещают в клеть (корзину) и грузят на телегу, в которую впряжены волы. Этот способ доставки идальго в его родное село, подвигающий самого Дон Кихота на пространную жалобу-размышление о его необычности и невиданности (см. начало 47-й главы), вполне, тем не менее, согласуем с жатвенным ритуалом. И ничуть не противоречит сложившемуся истолкованию эпизода с мнимым заколдованием Рыцаря недругами-друзьями как пародии на историю «Ланселота – Рыцаря Телеги», более того, как непосредственного профанирования Пути на Голгофу Иисуса Христа[xxvi] (этот ход содержался уже и в романе Кретьена де Труа). Обе интерпретации вполне объединимы темой жертвоприношения. Но если для Ланселота путь в телеге – путь самопожертвования, то Дон Кихот пока – лишь объект, на который направлены действия других. К самоотречению пока он еще не готов. Все помыслы Дон Кихота устремлены от земли: ввысь, к небу его горделивых устремлений.

Он испытывает явную неприязь к земледелию как способу получения чего-либо у Природы, и в том Золотом веке, который он мощью своей длани хочет восстановить на земле, «кривой лемех тяжелого плуга» не будет «разверзать и исследовать милосердную утробу праматери нашей»[xxvii]. Хлеб для него – своего рода табуированная пища, которой он предпочитает (правда, больше на словах) травы и желуди – древесные плоды. И он явно лучше чувствует себя в обществе козопасов (cabreros) , а не земледельцев (labradores)[xxviii]. Поэтому стычка Дон Кихота с козопасом Эухенио в LII главе первой части доставляет столь изысканное удовольствие всем, кто ее наблюдает: ведь на глазах у веселящихся зрителей друг друга мутузят и молотят кулаками те, кому по всем статьям надлежит чувствовать себя собратьями по несчастью. Дон Кихот видит себя рыцарем-кабальеро, всадником, то есть тем, кто вознесен над землей хотя бы на высоту конского крупа. И путь его во второй части должен привести его отнюдь не на праздник урожая (куда он-таки попадает, оказавшись на свадьбе Камачо), и не на праздник Иоанна Крестителя в Барселоне (где он, в конце концов и оказывается), и не на празднование дня Тела Господня, а на рыцарский турнир в Сарагосу, устраиваемый на праздник св. Георгия (Сан Хорхе), воина-конника. Одно из проявлений амбивалентной сущности образа Дон Кихота (как и романа в целом) – соединение в нем, казалось бы, несоединимого: колоса и копыта, растительного и животного начал[xxix], земного и небесного, воды и огня. Полет на Клавиленьо – апофеоз стремления героя Сервантеса вознестись над землей. Опаленные небесным огнем, Дон Кихот и Санчо в очередной раз оказываются на земле, а вскоре и под копытами быков, что и подвигает Рыцаря Печального Образа произнести знаменитую речь, которую А.Кастро считал предельным выражением его экзистенциального мирочувствования: «…me he visto esta mañana pisado y acoseado y molido de los pies de animales inmundos y soeces” (II, LIX, 1107). Быки – неизменные участники летних праздников, а коррида – неотъемлемая часть и праздников урожая, и праздников святых, приходящихся на долгие летние дни. Копье Самсона Карраско лишь довершит бычий проход по телам людей и животных, распростертых в дорожной пыли.

Зерно, не пав в землю, не прорастет.

Список литературы

[i] Мы не хотим останавливаться на различении понятий «праздник» и «ритуал», строго говоря, не вполне тождественных. Мы рассматриваем лишь область пересечения их семантических полей, в которой трудовая деятельность вследствие сопровождающего ее ряда ритуальных действий приобретает магический характер, и где время отдыха (праздника в узком смысле слова – дней праздности) является своего рода продолжением того же ряда обрядовых действ, направленных на поддержание жизни космического и народного целого, а также порядка в обществе и в государстве.

[ii] Оно, в свою очередь, примыкает к укрепившейся в 70-е годы тенденции рассматривать генезис романа Сервантеса с точки зрения выявления его фольклорных корней, еще шире – в плане установления его связи со стихией устного, ф не письменного слова, с областью действия ((обрядового, театрального и всякого иного), а не «мертвого» текста.

[iii] Мы пользовались вторым изданием:Marasso A. Cervantes. La invención del “Quijote”. Buenos-Aires, 1954.

[iv] См. о нем: Пискунова С.И. «Дон Кихот» Сервантеса и жанры испанской прозы XVI-XVII веков. Москва. 1998. С. 169 и сл..

[v] Murillo L.A The Golden Dial: Temporal Configuration in “Don Quijote”. Oxford, 1975).

[vi] С нашей точки зрения это – очевидное упрощение: время и первой, и второй частей романа Сервантеса и линейно, и циклично одновременно. Именно во второй части возникает мотив времени жизни человеческой, устремленной к своему неизбежному концу, в то время как в финале первой части «карнавальная» смерть героя, запечаленная в эпитафии «академиков из Аргамасильи», очевидно вписана в карнавальный круговорот жизней и смертей и поэтому никак не воспринимается всерьез.

[vii] Первым исследованием А.Редондо в этом духе была статья: Redondo A. Tradición carnavalesca y creación literaria. Del personaje de Sancho Panza al episodio de la Insula Barataria en el Quijote // Bulletin Hiapanique, LXXX (1978).

[viii] Redondo A. Otra manera de leer el “Quijote”. Madrid, 1997.

[ix] Тому доказательство – труды Е.М.Мелетинского ( см., например: Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. М., 1994.

[x] Так, Х.Каро Бароха описывает его как зимний праздник (см.: Caro Baroja J. El Carnaval Madrid, 1965.

[xi] В испанском языке XVI века для определения этого специфического времени года использовалось слово «verano», которое сегодня обозначает «лето», а тогда по своему значению было ближе к «весне», поскольку функционально замещало практически не употребимое «primavera». Настоящее же лето – время летнего зноя – el estío – тянулось с 24 июня по 29 сентября

[xii] См.: Caro Baroja J. El estio festivo. Madrid, 1984.

[xiii] См. : Пискунова С.И. Указ.соч..С. 229..

[xiv] С Корпус Кристи, праздновавшемся в первый четверг после Троицы ( Пятидесятницы) соотнесены важнейшие карнавализованные эпизоды «Дон Кихота», содержащие в себе травестию таинства евхаристии, такие, как сражение пребывающего в лунатическом экстазе Дон Кихота с бурдюками, наполненными вином (I. XXXV – Рыцарь принимает бурдюк за великана и отрубает ему «голову», из которой начинает хлестать вино, которое Санчо принимает за кровь), или как спуск Дон Кихота в пещеру Монтесиноса (II, XXII-XXIII), где он лицезреет торжественно-комический церемониальный вынос “присоленного” (чтобы не протухло!) сердца (плоти) героя одного из каролингских романсов – Дурандарте. Первый из этих эпизодов является композиционным центром первой части “Дон Кихота”, второй – одним из центральных смыслообразующих эпизодов второй. Оба знаменуют переход героя в новое состояние сознания, сопряженное с его временным “отсутствием” в этом мире и с посещением другого (Дон Кихот спит или как бы спит, оказываясь одновременно в ином пространственном измерении, во временной изоляции от других людей). О Корпус Кристи речь идет и в других главах романа: когда сообщается о том, что покойный “пастух” (на самом деле переодевшийся пастухом студент из Саламанки) Хризостом при жизни сочинял аутос ко дню Тела Господня (I, .XI), или когда повествуется о встрече Дон Кихота и Санчо с труппой ряженых актеров (II, XI), – персонажей ауто о Кортесах Смерти (ауто сакраменталь – театральный жанр, родившийся как составная часть празднеств Корпус Кристи). Наконец, образы великанов в разных обличьях, переполняющие и воображение Дон Кихота, и страницы романа Сервантеса, вызывали в памяти первых читателей романа не только соответствующие эпизоды «книг о рыцарстве», но и фигуры гигантов-участников шествий в день Тела Христова. Впрочем, великаны – неизменные участники и других народных ряжений – того же Карнавала в узком смысле слова. Великан – тот персонаж, в котором нагляднее всего воплотилась встреча в образной системе «Дон Кихота» традиций «книг о рыцарстве» и универсальной карнавальной традиции.

[xv] Об этом эпизоде вспоминает и Х.Каро Бароха Caro Baroja J. El estio festivo.

[xvi] Здесь и далее «Дон Кихот» в оригинале цитир. по изд.: Miguel de Cervantes Saavedra. Don Quiyote de la Mancha. Edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico con la colaboracón de Joaquín Forradellas. Barcelona. Crítica. V. I. (v.II - complementario), 1998.

[xvii] См. обобщающий анализ этих истолкований в разделе «Прочтения «Дон Кихота», составляющий часть критического аппарата цитируемого нами издания романа Сервантеса.

[xviii] Не исключено, что она возникла у Сервантеса под влиянием Данте.

[xix] Именно в плане этой ассоциации трактует эпизод М.Н.Соколов ( см.: Соколов М.Н. Бытовые образы в западноевропейской живописи XV-XVII веков. Реальность и символика. М., 1994 ). Не отвергая и этой трактовки, мы не можем согласиться со стремлением известного искусствовела противопоставить это прочтение всем иным, в том числе и тому, которое мы хотим предложить ниже и которое в сервантистике практически отсутствует ( М.Н.Соколов – единственный из известных нам авторов, который все же вспоминает в данном контексте об образе «мистической мельницы»).

[xx] У обоих эпизодов немало общего: в том, и в другом присутствуют мотивы зрительного обмана, образы вращающихся мельничных крыльев или мельничных колес (“ruedas”), угрозы, исходящей от существ, связанных с силами ада – Бриарея, мукомолов, принятых Дон Кихотом за чертей, разбитые в щепки предметов (копья, лодки). В обоих случаях Дон Кихот оказывается низверженным: в первом случае - на землю, над которой вознесся, подхваченный мельничным крылом, во втором - в речную пучину, подвергаясь вместе с Санчо опасности быть утопленным и перемолотым мельничными колесами.

[xxi] См. Бидерманн Г. Энциклопедия символов. М., 1996. С. 165-166.

[xxii] Именно так! Традиционно сервантесовскую Ламанчу представляют как выжженную сухую землю, как чуть ли не полу-пустыню ( автор этих строк также отдал дань этой традиции!), в то время как в романе есть выразительный знак этой зоны земледелия: когда Дон Кихот описывает войска, который он видит в клубах пыли, поднятой овечьими стадами, то среди них есть и «los manchegos, ricos y coronados de rubias espigas” (II, XVIII, 192): выходит, Ламанча – нечто иное, как обитель Цереры!

[xxiii] Этот мотив переносится на разбиваемую в щепки лодку – «ладью», в которой находились Дон Кихот и Санчо, что еще раз напоминает о неизбежной смерти тела ( ладья – традиционный в христианстве символ тела странствия земного) в чреве вод и «огненном» вознесении духа.

[xxiv] Отсюда – расширение первоначального значения глагола «moler” ( от молот – к избивать).

[xxv] Впрочем, Альдонса Лоренсо, провеивающая зерно, возникает уже в 25 главе первой части в предположениях Санчо о том, чем бы могла заниматься возлюбленная его господина.

[xxvi] “No lloréis, mis buenas señoras”( I, XLVII, 541), - обращается Дон Кихот к притворно оплакивающим его дочери хозяина постоялого двора и Мариторнес.

[xxvii] Цитир. в пер. Н.М.Любимова по изд.: М.де Сервантес. Дон Кихот. М., 1963б Т.1, с.101.

[xxviii] Судя по всему, и как землевладелец – он хозяин никудышний. Все его земли обрабатывает один работник ( он же и прислуживает в доме), и для него не составляет никакой проблемы продать часть земди, что накупить книг.

[xxix] Последнее сконцентрировано в его «половине» – в Росинанте. Конь - животное, считающееся символом эроса. В Росинанте это начало присутствует в гротескно-сниженном виде ( см. эпизод с галисийскими кобылами). В романе немало намеков на прогрешения Дон Кихота по той же части.