Стих «Горя от ума» в сравнении со стихом «Евгения Онегина»

В. С. Баевский

Среди немногочисленных сравнительных работ о Пушкине и Грибоедове нет сопоставительного исследования их стихосложения [1]. Между тем подобные наблюдения были бы весьма поучительны: перед нами два величайших поэта своего времени, в стихотворной речи они видели естественное и универсальное средство выражения, сознательно использовали и усовершенствовали ее «механизм» (слово Пушкина). Сравнение стихотворных систем двух поэтов естественно начать с соотнесения «Горя от ума» и «Евгения Онегина» - важнейших их произведений и одновременно произведений исключительного значения для всей русской поэзии, для всей истории русской литературы и даже русской общественной жизни. Интерес обостряется тем, что оба произведения создавались в значительной степени одновременно. К тому дню, когда Пушкин в чтении И. И. Пущина познакомился с комедией Грибоедова, у него уже были готовы три с половиной главы романа в стихах. Пушкин сразу же предсказал, что половина стихов «Горя от ума» войдет в пословицу, и сам ввел в главу шестую своего романа в стихах стих из 10-го явления последнего действия грибоедовской комедии: И вот общественное мненье! Тут же он в 38-м примечании сам указал источник цитаты. Эпиграф из «Горя от ума» украшает главу седьмую, Онегин сравнивается с Чацким в главе восьмой. Но подробное изучение стихотворного ритма «Евгения Онегина» показало его однородность во всех главах: во второй половине романа в стихах Пушкин разрабатывал ритм, найденный им до знакомства с комедией Грибоедова. В 1823-1824 гг., когда завершалась работа над «Горем от ума», Пушкин интенсивно писал «Евгения Онегина», закладывая фундамент своего романа в стихах, причем оба поэта работали независимо один от другого (глава первая пушкинского романа была опубликована после завершения Грибоедовым своей комедии).

Стих «Горя от ума» всегда рассматривается в связи с традицией русского и (реже) французского вольного стиха [2]. На первый взгляд иная постановка вопроса невозможна. Однако в настоящей работе вольный ямб Грибоедова изучается в сравнении с четырехстопным ямбом Пушкина.

Для этого из состава вольного (разностопного) ямба выбраны все четырехстопные стихи. Из 2221 стиха «Горя от ума» четырехстопные насчитывают 755, или 34%, или одну треть [3]. Настоящая работа посвящена сравнительному изучению ритма: ритм четырехстопного ямба из состава вольного ямба «Горя от ума» сопоставляется с ритмом четырехстопного ямба «Евгения Онегина». Будем иметь в виду, что стихи четырехстопного ямба в составе вольного могут испытывать «возмущающее» влияние стихов иного стопного состава; позже мы сравним их со стихом произведений Грибоедова, целиком написанных четырехстопным ямбом, и в то самое время, когда писалось «Горе от ума», в первой половине 1820-х гг. Но выводы, которые будут здесь изложены, настолько показательны, что сами по себе устраняют сомнения в закономерности сравнения четырехстопного ямба из состава вольного стиха «Горя от ума» с четырехстопным ямбом «Евгения Онегина».

Блок писал: «Как бы мы ни оценивали Пушкина - человека, Пушкина - общественного деятеля, Пушкина - друга монархии, Пушкина - друга декабристов, Пушкина - мученика страстей, все это бледнеет перед одним: Пушкин - поэт. Едва ли найдется человек, который не захочет прежде всего связать с именем Пушкина - звание поэта.

Что такое поэт? - Человек, который пишет стихами? Нет, конечно. Поэт, это - это носитель ритма» [4].

Если мы не будем понимать ритм просто как то или иное чередование ударных и безударных слогов, если за ним мы увидим «ритм-образ» [5], то нас не удивит глубокое соответствие характеристик ритма и общих эстетических позиций поэтов.

Последняя стопа четырехстопного ямба всегда несет на себе 100% ударений; поэтому наши наблюдения распространяются лишь на первые три стопы. В «Горе от ума» на первую стопу приходятся ударения в 89.6% стихов, на вторую стопу - в 79.3% стихов, на третью стопу - 60.3% стихов [6]. В среднем от начала к концу стиха (строки) ударность стоп убывает, чтобы на последней стопе взлететь до 100%. Соответствие такому рисунку ритма находим в стихосложении XVIII в., где в среднем на первую стопу приходятся ударения в 93.2% стихов, на вторую - в 79.7%, на третью - в 53.2% [7]. Таким образом, стих «Горя от ума» совершенно явственно ориентирован на традицию XVIII в.

Стих высоких жанров классицизма был по преимуществу ораторским. В первую очередь это относится к четырехстопному ямбу, излюбленному в XVIII в. одическому размеру. В ораторском стихе поэт стремился сразу же выделить ударением начало стиха (строки) [8]; часто там стояло обращение, междометие, глагол в повелительном наклонении: О вы, недремлющие очи; Но о, прекрасная планета; Да будет тое невредимо [9]. Последняя стопа была выделена ударением всегда, первая - почти всегда; средние стопы довольно часто оставались безударными. Этот рисунок ритма и придавал ямбу XVIII в. особенности ораторского стиха. Лексика, топика, синтаксис довершали дело.

И вот стих «Горя от ума» оказывается в некоторых отношениях похож на ораторский стих классицизма; в нем нетрудно выделить ритмико-синтаксические конструкции, похожие на приведенные выше примеры из Ломоносова: О! если б кто в людей проник [10]. Ах! Чацкий, я вам очень рада (Соч. С. 18); Опрыскивай еще водою (Соч. С. 41). Конечно, в основе стихотворной речи «Горя от ума» лежит говорное начало. Но ораторские, декламативные тенденции достаточно сильны, чтобы оказать решающее влияние на рисунок ритма.

Заметим, что ударность первой и второй стопы в ямбе «Горя от ума» несколько ниже, чем в ямбе XVIII в. Именно это обстоятельство можно рассматривать, как свидетельство ослабления установки на ораторскую речь за счет иных, разговорных интонаций.

Следует иметь в виду, что в начале XIX в. и еще много позже ритм в современном назначении этого термина не находился в поле зрения поэтов. Его осознали и стали изучать только поэты символизма, сперва А. Белый, потом В. Брюсов и другие. То или иное ритмическое оформление четырехстопного ямба возникало чисто интуитивно. Поэтому оно особенно убедительно указывает на стоящие за ним эстетические устремления. В случае Грибоедова оно ясно и недвусмысленно указывает на его литературную позицию младшего архаиста, который, как показал Ю. Н. Тынянов, сознательно ориентировался на жанровую и стилистическую систему классицизма. Тынянов отмечает и «декламационный момент» в драматическом стихе Грибоедова [11]. И вот мы видим, что сознательное следование жанрово-стилистическим принципам прошлого века влекло за собой бессознательное следование его стихотворному ритму.

Во избежание недоразумений необходимо сказать, что ориентация Грибоедова и других младших архаистов на традиции классицизма носила весьма ограниченный характер. Она была вызвана поисками наиболее убедительных средств для создания гражданской, порою революционной поэзии, для чего традиции карамзинизма - элегию, балладу, идиллию, «легкую поэзию» - они считали непригодными. Объективно с историко-литературной точки зрения младшие архаисты создавали литературу предромантизма, романтизма и раннего реализма («Горе от ума»).

Совершенно иным рисунком ритма обладает стих «Евгения Онегина». На первой стопе здесь ударения в 84.4% стихов, на второй - в 89.9%, на третьей - в 43.1% [12]. На первой стопе ударений меньше, чем на второй - вот в чем главное отличие от четырехстопного ямба из состава вольного стиха «Горя от ума». На третьей стопе ударений значительно меньше, чем на второй, на последней, как всегда - 100%. Таким образом, перед нами волнообразный ритм с возрастающей амплитудой.

Этот ритм отражает общую эволюцию русского стиха в 1820-е гг. Литература от классицизма через различные формы предромантизма в эти годы переходила к романтизму, энергично овладевая новым кругом идей, новой поэтикой. В частности, от стиха ораторского, декламативного она обратилась к стиху напевному, разнообразно культивируя его основные формы — куплетную, песенную и романскую [13]. С начала 1820-х гг. во главе этого движения шел Пушкин - и в лирике, и в поэмах [14], и в «Евгении Онегине», а вместе с ним - значительная часть поэтов-современников. У всех у них в среднем на первой стопе ударения - в 84.4% стихов, на второй - в 92.2%, на третьей - в 46.0%. Как видим, ритм стиха «Евгения Онегина» столь же близок к среднему ритму стихов 1820-х гг., сколь ритм четырехстопного ямба из состава вольного стиха «Горя от ума» близок к ритму этого размера в XVIII в.

Мы отмечали, что в комедии Грибоедова «декламационный момент» сочетается с «говорным моментом». Аналогичным образом в «Евгении Онегине» напевное начало интерферирует с говорным. В результате в «Евгении Онегине» складывается образ ритма, который противостоит образу ритма «Горя от ума». На место стремления ударением на первой же стопе сразу обозначить начало стиха (строки) приходит стремление к симметрии: первая стопа выделена слабее, вторая - сильнее, третья слабее, четвертая - сильнее. Симметрия, волнообразное движение естественны для стиха напевного типа.

Таблица I

Ударения в четырехстопном ямбе

Теперь перед нами вырисовываются два совершенно различных образа ритма. Особенно хорошо это видно при взгляде на рис. 1 и 2. Один ритм - асимметричный, с падением процента ударений от первой стопы к третьей, обозначающий ударениями начало и конец стиха (строки), ориентированный на ораторскую, декламативную речь, ритм стихов XVIII в. и «Горя от ума». Другой ритм - симметричный, с волнообразным колебанием процента ударений и делением стиха (строки) приблизительно пополам, ориентированный на напевную речь, ритм 1820-х гг. и «Евгения Онегина».

В первой половине 1820-х гг. Грибоедов написал четырехстопным ямбом всего два стихотворения, 80 стихов: переложение библейского псалма «Давид» и прекрасное послание «Телешовой». Ударения по стопам распределены так: на первой - 93.7%; на второй - 85.0%; на третьей - 51.2%. Этот рисунок ритма еще ближе подходит к ритму стихов XVIII в., чем ритм четырехстопного ямба из состава вольного стиха «Горя от ума» (см. в особенности первую и третью стопу). Из общих соображений 80 стихов - слишком мало, чтобы делать достоверные статистические выводы, но в данном случае близость ритма стихов XVIII в., «Горя от ума» и лирических стихотворений безусловно убедительна. Это один и тот же образ ритма, имеющего установку на ораторскую, декламативную речь. Приводим по одному показательному примеру из «Давида» и «Телешовой»: «И се! внезапно Богу сил»; «Но сердце! Кто твой восхищенный» (Соч. С. 332, 339).

Таблица 2

Количество форм четырехстопной строфы (в %)

Для удобства читателя все данные о распределении ударений по стопам, которыми мы пользовались и еще будем пользоваться, сведены в таблицу (табл. 1). Рассматривая ее, мы видим, что в «Горе от ума» третья стопа выделена значительно сильнее, чем во всех других рисунках ритма. Это требует объяснения. В четырехстопном ямбе в зависимости от распределения ударений по стопам возможны шесть разных форм. Все они есть и в стихе «Евгения Онегина», и в стихе «Горя от ума», но частота их там весьма различна. В табл. 2 приведены примеры каждой формы из романа и комедии с указанием, какой процент от общего числа стихов они составляют [15]. Теперь видно, что первые три формы, в которых ударение приходится на третью стопу, значительно преобладают в «Горе от ума», а последние три формы, в которых ударение на третьей стопе отсутствует, значительно преобладают в «Евгении Онегине». Грибоедов стремился насытить свой стих ударениями, по-видимому, стремясь к наибольшей звучности текста в условиях театрального спектакля. Косвенным подтверждением нашего объяснения может служить следующее обстоятельство: в XVIII в. ударность третьей стопы, близкая к грибоедовской, присуща только стиху Николева, Капниста и Крылова [16] - поэтов с большим драматургическим навыком.

С 1821 г. под сильное влияние Грибоедова попал Кюхельбекер. Это было очевидно для его современников [17]. Поразительным образом перемена общей эстетической ориентации отразилась на ритме его четырехстопного ямба. Если до конца 1810-х гг. он следовал общим тенденциям эпохи, то именно с 1821 г. рисунок ритма его меняется, причем так, что сближается с грибоедовским ритмом: на первой стопе у него - 89.9% ударений, на второй - 86.7%, на третьей - 49.1% [18].

Близкий асимметричный образ ритма, хотя и не столь похожий на грибоедовский, наблюдается и у Рылеева. В его думах ударения стоят на первой стопе в 86.0% стихов, на второй - в 84.7% стихов и на третьей - в 51.0% стихов [19]. Любопытно, что резко отличен образ ритма поэмы «Войнаровский», написанной одновременно с думами. Академик В. М. Жирмунский не включил «Войнаровского» в число поэм, написанных в подражание «Кавказскому пленнику» Пушкина: для этого поэма Рылеева слишком своеобразна и самостоятельна. Но определенное влияние поэмы Пушкина в построении образов, в общем колорите, в ряде подробностей сомнения не вызывает, как и влияние южных элегий Пушкина, доходящее до заимствования отдельных стихов («Погасло дневное светило»). Эта зависимость «Войнаровского» от «Кавказского пленника» и лирики Пушкина сейчас же отозвалась в ритме, который стал волнообразным, симметричным: на первой стопе - 82.1% ударений, на второй - 90.7%, на третьей - 46.3% [20].

Проделанный анализ позволяет более полно осознать своеобразие эстетической позиции Грибоедова и близких к нему поэтов. Пушкин, Баратынский, Вяземский новаторски перестроили ритм четырехстопного ямба, сделав его напевным. За ними пошла большая часть поэтов-современников. Эта реформа была особенно важна, потому что четырехстопный ямб стал господствующим стихотворным размером русского романтизма в 1820-е гг.: около половины всех стихотворений и поэм написано этим размером, точнее - 42.4%. Следующим по распространенности размером - вольным ямбом - написано лишь 13.0% стихотворений. Для того чтобы эти данные выглядели еще более выразительно, заметим, что в предыдущее десятилетие четырехстопный ямб составлял лишь 16.7% всего метрического репертуара, а в последующее - 25.4% [21].

«Младшие архаисты - страстные новаторы в области стиха» [22]. Опора на традицию классицизма позволила Грибоедову и близким к нему поэтам занять совершенно своеобразную эстетическую позицию, причем это своеобразие отчетливо проявилось и в образе ритма четырехстопного ямба. Их новаторство проявилось в архаизации ритма. Друзья Тынянова предлагали назвать его книгу вместо «Архаисты и новаторы» иначе: «Архаисты - новаторы» [23]. Именно архаистами - новаторами в области стиха предстали в первой половине 1820-х гг. Грибоедов и его друзья.

Список литературы

1. Гукасова А. Г. Пушкин и Грибоедов (К вопросу об оценке Пушкиным комедии «Горе от ума») // Пушкин в школе. М., 1951; Городецкий Б. П. К оценке Пушкиным комедии Грибоедова «Горе от ума» // Русская литература. 1970. № 3; Фесенко Ю. П. Пушкин и Грибоедов (Два эпизода творческих взаимоотношений) // Временник Пушкинской комиссии. 1980. Л., 1983.

2. Филиппов В. А. Проблема стиха в «Горе от ума». М., 1925. № 2 (отд. изд. М., 1926); Штокмар М. П. Вольный стих XIX века // Ars poetica. М., 1928; Шувалов С. В. О стихе комедии «Горе от ума» (К социологии ритмики комедии) // А. С. Грибоедов. М., 1929; Томашевский Б. В. Стих «Горя от ума» // Стих и язык. М.; Л., 1959; Маймин Е. А. Русский вольный ямб и стих «Горя от ума» // А. С. Грибоедов. Творчество. Биография. Традиции. Л., 1977; Матяш С. А. 1) Басенный и драматический вольный ямб // Русская литература. 1984. № 1; 2) Метр, синтаксис и рифма в композиции вольного стиха // Вестник Ленингр. ун-та. 1984. № 8. История, язык, литература. Вып. 2.

3. Томашевский Б. В. Стих «Горя от ума». С. 155-156.

4. Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1962. Т. 7. С. 404.

5. Колмогоров А. Н. Пример изучения метра и его ритмических вариантов // Теория стиха. Л., 1968. С. 147.

6. Штокмар М. П. Вольный стих XIX века. С. 156. Используя данные этой прекрасной работы, отнюдь не утратившей своего значения, мы подвергли их проверке, чтобы устранить опечатки в таблицах.

7. Тарановски К. Руски дводелни ритмови. Београд, 1953. Табела 2.

8. Jakobson R. Рец. на кн.: Тарановски К. Руски дводелни ритмови // Slavic Word. 1955, No. 4.

9. Примеры заимствованы из кн.: Ломоносов М. В. Российская грамматика. Риторика. СПб., 1794. С. 325, 326, 368.

10. Грибоедов А. С. Сочинения. М.; Л., 1959/ С. 96. Далее ссылки на это издание даются в тексте (Соч. С.)

11. Тынянов Ю. Н. Архаисты и Пушкин // Пушкин и его современники. М., 1968. С. 33.

12. Тарановски К. Руски дводелни ритмови. Табела 3.

13. Эйхенбаум Б. М. О поэзии. Л., 1969. С. 346-347.

14. За исключением «Бахчисарайского фонтана»; см.; Тарановски К. Руски дводелни ритмови. Табела 2.

15. Данные по «Евгению Онегину» заимствованы в табл. 3 книги К. Ф. Тарановского, по комедии «Горе от ума» подготовлены нами.

16. Тарановски К. Руски дводелни ритмови. Табела 2.

17. Тынянов Ю. Н. Пушкин и его современники. С. 90-91.

18. Тарановски К. Руски дводелни ритмови Табела. 2.

19. Там же.

20. Там же. Табела 3

21. Гаспаров М. Л. Современный русский стих. М., 1974. С. 48.

22. Тынянов Ю. Н. Пушкин и его современники. С. 43.

23. Тоддес Е. А., Чудаков А. П., Чудакова М. О. Комментарии // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.; 1977. С. 568.