Портрет доби українського бароко

Портрет доби українського бароко

Портрет у сакральних пам’ятках найраніше з’явився в західноукраїнських землях, зокрема у Львові – з середини ХVІ ст. як поодиноке, а з другої половини вже як поширене явище в католицькому колі. У православних і греко-католицьких церквах він став відомий, перш за все, на корогвах (з кінця ХVІ ст.), на донаторських іконах – приблизно з 1630 – 1640 р. Порівняно із світським портретом, що теж з’явився в кінці ХVІ ст., але лише у вищих соціальних колах, портрети у складі ікон, корогв, епітафій дістали незрівнянну кількісну перевагу завдяки розповсюдженню серед ширших суспільних верств. Саме шляхом сприйняття портрету як частини релігійного культу він утверджувався в масовій свідомості.

Надгробний портрет як вид включає в себе шиті пелени, корогви, епітафії та натрунні портрети. Корогви були церемоніальним поховальним предметом всіх верств, особливу роль вони відігравали в похоронах осіб військового стану, як шляхти, так і козацтва. Посмертна корогва Петра Конашевича-Сагайдачного із портретом гетьмана на коні відтворена на гравюрі з книги Касіяна Саковича “Вірші на жалосний погреб...“. Вона була учасником церемонії прощання з гетьманом, влаштованої 1622 р. в стінах Києво-братського монастиря. В українській історії відома ще одна “кінна” корогва – Тимоша Хмельницького 1653р., описана Павлом Алепським. Суттєво, що обидві – корогви померлих від ран полководців. У другій половині ХVІІ ст. ширше починають використовувати портрет-епітафію, своєрідний живописний пам’ятник, що позначав місце по ховання. Портретовані зображувалися на колінах, в молитовному зверненні до вівтаря як до об’єкту поклоніння, тим самим підкреслювало ся їхнє перебування у постійному контакті з Богом. Ранній час і ренесансний характер виконання, пов’язаний з північноєвропейським впливом, ставить портрет на унікальне місце в українському мистецтві. Винятковою і неповторною особливістю українсько-польського похоронного обряду, а водночас і портретного жанру був натрунний портрет. Він кріпився безпосередньо до торця труни, повторюючи його форму, з боку голови небіжчика, і виконувався переважно на металі – на цинковій, мідній, посрібленій чи срібній блясі. Як в Польщі, так і в Україні поява натрунних портретів відмічається пізніше від епітафій чи корогв: в Україні це 1670 р. Збереглася група портретів із поховань членів Ставропігійського братства у підземеллі Успенської церкви у Львові. Донедавна церква вважалася чи не єдиним місцем Львова, де побутували натрунні портрети, новітні дослідження свідчать, що значна їх кількість була в інших львівських храмах. Аналіз натрунних портретів свідчить, що вони часто створювалися, як не дивно, наперед, за життя людини (портрети подружжя Чайковських). Як і інші типи надгробних зображень, вони могли виконуватися з мертвого обличчя, по па м’яті чи з прижиттєвого портрета. Право на поховання в церкві чи поруч із нею мали лише її благодійники – донатори, тому до вказаних вище назв надгробного портрета вживається узагальнююча назва – донаторські портрети. Донаторським називається також прижиттєвий портрет у складі ікони, переданої в церкву як благодійний дарунок із метою прославити певного святого (до певної міри і себе). Окремий тип ікон становлять “Покрови”, в яких функція портретів часто, але не завжди, буває донаторською. Перебування під захистом Богородиці груп людей різних соціальних станів втілює ідею небесного покровительства не окремій особі, а народу і державі. Лише в окремих з них зустрічаються індивідуальні портретні характери, зокрема в “Покровах”, створених у козацькому середовищі – “Покрова” з Сулимівки, “Покрова” з Новгород-Сіверського, “Покрова з портретом Богдана Хмельницького”. Використання портрета для виконання релігійної ролі, якої він позбавлявся поступово, спостерігається до кінця ХVІІІ ст. Водночас він існував і як цілком світський вид живопису, і саме в цій двоякості – характерні риси розвитку портретного мистецтва ХVІ – ХVІІІ ст. Світський портрет на українських землях виник у кінці ХVІ ст. в трьох композиційних варіантах – погрудному, поясному та на повний зріст, які і в наступні століття утримувалися як усталені і незмінні опорні елементи портретного живопису. Портрети на повний зріст були найбільш репрезентативні, особливо ті з них, що відзначалися багатою аранжировкою, поясні і погрудні позначені простотою і суворістю художньої мови. Найраніше світський портрет в Україні поширився у середовищі магнатів, переважна більшість з яких були нащадками давньоруських православних княжих родів – як знамениті Острозькі, захисники православ’я, некороновані королі. Саме на початку ХVІІ ст. князівський прошарок досяг найбільшої чисельності, в цей же час почався і швидкий процес його згасання. В цілому портрет цього часу був явищем більш елітарним, ніж у наступні періоди. На українських землях склалися окремі типи портретів – міщанства, духовенства, шляхти, козацтва, що відповідало соціальному поділу суспільства. Вони мають багато спільних рис, які найвиразніше втілені у портреті шляхти, так званому “сарматському портреті” (шляхта в Речі Посполитій, в т.ч. православна, вважала себе нащадком стародавніх сарматів, західні землі України включалися до території міфічної Сарматії). Підкреслене почуття гідності, власної значимості передано у „сарматському” портреті за допомогою достатньо простих, але надзвичайно виразних засобів – зображенні людського тіла й антуражу у вигляді площинних форм, підкреслених лінією, відсутності глибини і перспективи в передачі інтер’єру, включенні до складу композиції гербів і пояснювальних, переважно біографічних, написів. Найорганізованіших форм у ХVІІ ст. художнє життя набуло у Львові, де у 1595 р. виник окремий цех малярів (в інших містах України малярі входили до складу різноманітних ремісничих цехів). Представлені на виставці твори переважно виконані художниками львівського, деякі – волинського кола. Високий рівень місцевих художніх шкіл демонструють портрети відомого дипломата Криштофа Збаразького, діячів львівського братства, довголітніх покровителів (ктиторів) Успенської церкви, львівських купців Корняктів, невідомого магната в червоній шубі з острозького середовища. Осередками малярства в Києві і на Лівобережжі були іконописні майстерні при монастирях, про існування яких у ХVІІ ст. прямих доку ментальних свідчень немає, навіть про централь ну з них – малярню Києво-Печерської лаври, однак їх діяльність у цей період сумнівів не викликає. Київ як центр православної митрополії мав особливий статус у художньому житті України, в основі розвитку портрета тут існували безперервні традиції від часів Київської Русі. Вправність козацьких портретистів у передачі схожості облич відзначив у середині ХVІІ ст. у своїх записках сірійський мандрівник Павло Алепський. Важливим є експонування портрета кінця ХVIІ ст. фундаторки Почаївської лаври Ганни з Козинських Гойської, ім’я якої ввійшло в українську історію поряд з іменами Гальшки Гулевичівни – фундаторки Києво-Могилянської Академії, та Гальшки Острозької – попечительки Академії в Острозі. Портрет ХVIІІ ст. відрізняється ширшим, у порівнянні з попереднім століттям, соціальним різноманіттям портретованих – в Україні виконувалися портрети польських королів, російських імператриць, розповсюдилися портрети гетьманів, козаків, нащадків магнатських родів, місцевої шляхти, міщан, представників кліру, а в кінці століття – і новостверджуваного дворянства. Виконання портретів набуває масового характеру. Показовим фактом зміни світогляду в бік демократизації стала поява в середині ХVIІІ ст. зображень селян в інтер’єрах палаців Жевуських у Підгірцях і Роздолі. Селянські портрети, однак, в загальній мистецькій ситуації все ж були винятком – як дань моді у магнатському середовищі. Від першої половини ХVIІІ ст. портретів збереглося менше, ніж від другої. Те ж спостері гається і з іменами майстрів – збережені до сьогодні твори першої частини століття донесли невелику кількість імен українських художників 1ї половини – Василь Кліковський, Петро Рогуля, Гіацинт Олексінський, Юрій Радивиловський – і трохи більше – 2-ї: Франциск Павлікович, Яків Головацький, Андрій Моклаковський, Федір Землюков, ігумен Арсеній, ієромонах Самуїл, Лука Долинський, Остап Білявський, Дмитро Левицький, Володимир Боровиковський. Архіви ж містять імена не менше тисячі малярів, які працювали в Україні у ХVI – ХVIІІ ст., однак вирізнити серед них всіх тих, хто займався портретним малярством, є завданням нездійсненним. У ХVIІІ ст. зросла динаміка впливу європейських шкіл на український живопис. Підтвердженням є кількість імен чужоземних майстрів, що писали портрети діячів з України. Представлені художники – шотландець Сильвестр Августин де Міріс (вчився у Франції), угорець Адам Маніоки (вчився в Німеччині), італійка Марія Джованна Баттіста Клементі (Клементина), італієць Марчело Бачареллі, німці Генріх Хойзер, Філіп Якоб (?) Беккер, Йозеф Пічман, австрієць Йоган Лампі виступають конкретними носіями впливів окремих країн, а точніше – Академій мистецтв. Портрети “іноземного пензля” замовляють, як і в ХVIІ ст., лише представники вищих верств, вони виконуються в Європі, дуже рідко в Україні. Приїзди в українські землі майстрів-чужинців залишаються винятковими. Пожвавлення мистецького життя позначило ся на стилістичних особливостях портретного живопису – в ньому все наполегливіше починають зустрічатися риси європейського стилю бароко. Та в цілому провідну роль продовжував відігравати портрет сарматського типу з його площинним трактуванням форм, локальними кольорами та лінеарністю. Як повноцінне і життєздатне явище він існував паралельно не лише з відмираючим бароковим, а й з новонароджуваним класицистичним портретом, успішно конкуруючи з ними за попитом, у багатьох випадках набуваючи симбіозу площинності з елементами європейського живопису.