Команданте Ортега, Дон Кихот и роман будущего

Александр Балод

Жанр романа находится в глубоком кризисе, возможно даже, накануне гибели. Одним из первых возвестил об этом знаменитый испанский мыслитель прошлого века Хосе Ортега-и-Гассет в своей, как всегда, блестящей, хотя и чересчур туманной, обрывочной и цветистой статье «Мысли о романе», опубликованной еще в 1930 г. Статья эта задумывалась как своего рода манифест «литераторов поколения 1925 года", - одного из множества творческих объединений, которыми так изобиловала культурная жизнь начала 20 века, - о существовании которого мы едва ли бы вспомнили, если бы не этот документ.

«Я убежден, - говорит Ортега-и-Гассет, - если жанр романа и не исчерпал себя окончательно, то доживает последние дни, испытывая настолько значительный недостаток сюжетов, что писатель вынужден его восполнять, повышая качество всех прочих компонентов произведения».

Главная причина, вызвавшая «сумерки литературных богов» – развитие культуры или, говоря точнее, разрастание библиотечных фондов. «Глубоко ошибочно представлять себе роман наподобие бездонного колодца, откуда можно постоянно черпать все новые и новые формы. Гораздо лучше вообразить себе каменоломню, запасы которой огромны, но все же конечны. Роман предполагает вполне определенное число возможных тем. Рудокопы, пришедшие раньше всех, без труда добыли новые блоки, фигуры, сюжеты. Нынешние рудокопы обнаружили только тонкие, уходящие далеко вглубь каменные жилы». Если создатели романов прежних времен жили за счет простой тематической новизны, то теперь этот путь закрыт - выдумать новый, интересный сюжет практически невозможно.

Можно возразить, что речь идет не о кризисе романа, а об отсутствии у него перспектив. Конкуренцию литературному настоящему составляет литературное прошлое, культурное наследие. Современный писатель, романам которого читатель предпочтет произведения классика, оказывается проигравшей стороной. Но победителем все равно остается литература! Ведь в библиотеке нет ни прошлого, ни настоящего, ни будущего, как справедливо говорил Хорхе Борхес.

Такое мнение глубоко ошибочно. Ортега-и-Гассет убежден, что угроза забвения и гибели нависла над всей «библиотекой», а не только над ее современным разделом - потому что публика потеряла интерес к жанру романа как таковому. Сужение числа новых тем в литературе сопровождалось ростом потребности в "новейших" - до тех пор, пока у читателя не утрачивалась восприимчивость. «Знаменитые, "классические" романы прошлого кажутся современному читателю слабыми. Лишь немногие из них избежали жалкой участи - вызывать утомление и скуку читателей». Современные романы перестают читать из-за их содержания, старые – из-за несовершенства формы. Литература изжила себя и больше не отвечает духу времени, на смену ей приходят «сочинения идеологического характера».

Разумеется, предвестие грядущей гибели – скорее полемический прием, метафора. Задача истинного мыслителя состоит не в том, чтобы наполнять души людей заботами и печалью - жизнь прекрасно справляется с этой задачей и без посредников в лице философов, а помочь им найти выход – или убедить их в том, что существующая ситуация и есть наивысшее благо (как утверждал один из героев Вольтера, философ Панглос, - все к лучшему в этом лучшем из миров).

Выход существует – и состоит он в том, что на смену традиционному роману должен прийти роман будущего. Главные черты нового типа романа - внесюжетность, внеидеологичность, психологизм, медлительность и «провинциальность».

Повторив несколько раз тезис о том, что все сюжеты для романов будущего исчерпаны, Ортега-и-Гассет тут же начинает объяснять не успевшему еще толком испугаться читателю, что в этом на самом деле нет ничего страшного, потому что сюжет для литературы – не главное. Роман должен быть противоположностью сказки. Сказка - бесхитростное повествование о приключениях, а «приключение не может нас интересовать, разве что того ребенка, который сохранился в каждом на правах какого-то варварского пережитка». Приключение, или сюжет, только предлог, своего рода нить, на которую нанизаны жемчужины литературного ожерелья. Усматривать недостатки какого-либо романа в том, что "его сюжет малоинтересен", - ошибка. То, что действительно интересует в книгах взрослого и умного читателя - не сюжеты, а герои, не действия, а лица. Именно поэтому главной пружиной романов будущего будет «способность творить духовную фауну», а интерес, вызываемый внешней механикой сюжета, все неизбежнее будет сходить «на нет». Будущее жанра - в придумывании не интересных действий, а интересных душ.

Потому что читателю интересен в первую очередь внутренний мир героя. «Наше внимание привлекают, скорее, сами герои, а не их приключения. В принципе можно представить себе такого "Дон Кихота", где с рыцарем и слугой будут происходить совсем иные приключения, и этот роман ни в чем не уступит великому творению Сервантеса».

Философ слишком уж прямолинеен в своих выводах, видимо потому, что наивность, как известно, – обратная сторона мудрости Герои Сервантеса, как и любые другие литературные персонажи – не просто личности и характеры, а характеры, выражающие себя в действиях. То и другое неотделимо друг от друга. Могли бы поступки рыцаря и его оруженосца быть иными? С точки зрения внешней канвы сюжета - несомненно, по существу – едва ли. Иной, альтернативный Дон-Кихот – теоретик, осознающий все сложности воплощения высоких идеалов в жизнь, или прагматик - благородный алькальд (или как там еще назывались в старой Испании служители закона), честный судья или справедливый губернатор, защищающий идеи добра и справедливости, однако не совершающий при этом бесчисленного количества глупостей, безумств и сумасбродств, никогда не стал бы «вечный героем» мировой литературы и, скорее всего, затерялся бы среди десятков и сотен похожих образов. В Дон-Кихоте читателя привлекает неординарный и одержимый характер. Однако безумец, который не пытается воплотить свои мечты в жизнь, или делает это, помня о чувстве меры, – уже не безумец, а просто мечтатель.

Истинный роман, по мнению испанца - «медлительный жанр», и лучший пример этой неторопливости – произведения Достоевского, который «посвящает по два тома изложению событий, случившихся за несколько дней или даже часов. Насыщенность и плотность его романов обретается не нанизыванием одного события на другое, а растягиванием каждого отдельного приключения за счет скрупулезного описания мельчайших его компонентов». Главное назначение романа - не нагнетание действия, стремящегося к скорейшему финалу, а описание атмосферы.

Еще один тезис автора состоит в противопоставление мира литературного произведения реальному миру - то, что Ортега-и-Гассет называет «провинциальностью» романа (в современной терминологии – скорее его «виртуальность»). Цель писателя состоит не в том, чтобы расширять повседневный горизонт читателя, а, наоборот, в стремлении максимально сузить его. Настоящий романист не только способен сам забывать о реальности, лежащей за гранью произведения, - он заставляет забыть о ней и своего читателя. Даже если писатель считает себя "реалистом" и действительно творит вселенную своего романа из самого что ни на есть реального материала, но если он по-настоящему талантлив, подлинная действительность перестает на время занимать читателя, соприкоснувшегося с созданным им миром.

Философ уверен, что любой роман, чей создатель преследовал какую бы то ни было побочную цель, будь то политика, идеология, аллегория или сатира, нежизнеспособен. Эти цели несовместимы с иллюзией, но, напротив, находятся в тесной связи с горизонтом реальных поступков каждого человека. Касаться таких вопросов - значит выталкивать читателей наружу из вымышленного замкнутого пространства романа, обрекая на живую и тесную связь с абсолютным миром, в котором протекает подлинная жизнь.

Задача романиста - притупить у читателя чувство действительности, под гипнозом заставив его вести мнимое существование. Именно поэтому роман не может одновременно быть философией, политическим памфлетом, социологическим исследованием или проповедью. Он только роман, и его замкнутое внутреннее пространство существует лишь в своих пределах, не переходя во что-либо ему внеположное. Романист - это попросту тот, кто заинтересован в воображаемом мире больше, чем в каком-либо ином, потому что автор, равнодушный к сотворенному им мирозданию, никогда не сможет заинтересовать им других. «Романист – чудесный сновидец, способный погрузить в свои дивные сны и нас, читателей».

«Романным душам незачем походить на реальные», поэтому материалом для создания романа является главным образом богатство воображения. То, что роман способен давать психологические истолкования реально существующим социальным кругам и типам, - только одна из второстепенных подробностей жанра. «В роман входит практически все - наука, религия, риторика, социология, эстетика, - однако все это и многое другое, заполнив объем романного тела, в конечном счете теряет непосредственное, прямое значение. Удельный вес посторонних элементов в произведении зависит исключительно от способности автора растворить их в атмосфере романа».

Вывод, который делает Ортега-и-Гассет в своей статье, трудно назвать оптимистическим: «Как регулярное жанровое производство, как пригодное к эксплуатации месторождение роман себя исчерпал».

Надежды философа – не на книжную индустрию или профсоюз тружеников пера, а на литературных «Дон Кихотов». Самый знаменитый рыцарь всех времен и народов, Дон Кихот совершал свои подвиги в эпоху упада рыцарства. И это не случайно - именно в эпоху упада создаются самые выдающиеся творения человеческого духа, поэтому следует надеяться, что «будущие романы превзойдут предшественников… на большой глубине таятся скрытые жилы, которые, должно быть, содержат тончайшие образцы породы».

Уцелеют немногие «избранники духа», литературные «кроты», удел которых - «вести свой смелый поиск, прокладывая в недрах земли новые ходы».

75 лет спустя

Несмотря на все мрачные прогнозы, жанр романа по-прежнему жив. Писатели продолжают создавать романы, читатели - читать их, а литературные критики – периодически возвращаться к теме кризиса жанра.

Великий испанец видел главные причины кризиса в развитии самой литературы. Конечно, он вряд ли мог предвидеть, что во второй половине 20 столетия у литературы появятся новые, гораздо более опасные «внешние» конкуренты. За прошедшие три четверти века мир изменил свой облик. Технический прогресс, рост экономики и благосостояния населения привели к созданию новой общественной формации, получившей наименование «постиндустриального общества». Одна из отличительных черт такого общества - создание развитой индустрии досуга. Не только элита, но и представители широких социальных слоев получили возможность существенно разнообразить свой досуг. Туризм, заграничные путешествия, посещение концертов, шоу-мероприятий, ночных клубов и увеселительных заведений, занятия в спортивных залах, аэробика и фитнес стали для многих людей обыденным явлением. Настоящей революцией в сфере досуга стало появление компьютерных игр и сети Интернет.

Когда-то кино и телевидение были объявлены врагом номер один художественной литературы. Многие публицисты совершенно серьезно утверждали, что единственная сфера будущего трудоустройства писателей - создание кино- или телесценариев.

Теперь этим отраслям впору самим бить тревогу под напором виртуально-компьютерной культуры, а создателям киносценариев – думать о переквалификации в разработчиков сюжетов компьютерных игр или рекламных слоганов для памперсов.

Слово «интеллигенция» - российского происхождения, а территория, называвшаяся когда-то СССР, была самой читающей страной в мире. Объяснялось это не только старыми культурными традициями, но и национальными особенностями досуга жителей советского архипелага. Природа не знает пустоты, или производит ее слишком много. Государство щедро компенсировало своим гражданам бедность и отсутствие личных свобод избытком свободного времени – при этом не позаботившись о том, как его будут использовать. Книги было труднодоступны, но дешевы, библиотеки – многочисленны и бесплатны. Простые советские люди много читали – или много пили. Некоторым удавалось сочетать одно с другим с размахом, поражающим воображение.

С воцарением на руинах советской империи демократии и рыночной экономики ситуация изменилась. Сначала это было не слишком заметно, потому что от приобретенных годами и десятилетиями привычек трудно отказываться моментально – и отдельному человеку, и целому народу. Привыкнув читать, люди по инерции продолжили это занятие, - тем более, что со снятием всех идеологических табу рынок заполнили новые, ранее запретные авторы, темы и жанры. Но постепенно жизнь взяла свое. Структура досуга начала меняться в сторону западных стандартов, да и самого досуга стало заметно меньше.

Интеллектуальные потребности не исчезли, однако видоизменились и трансформировались. Чтение, бывшее когда-то привилегией богатых и культурных слоев общества, превратилось в удел интеллигентных, но бедных граждан, сумевших пронести любовь к художественному слову через все тяготы смутной поры.

Неким суррогатом чтения для новых русских, жаждущих приобщиться к высокой культуре и старых русских, постепенно осваивающих новые ценности и новый уровень жизни, стали бесчисленные иллюстрированные журналы.

Главный «интеллектуальный» конкурент романа – жанр «non-fiction» (то, что Ортега-и-Гассет называл «сочинениями идеологического характера»). Хотя документальному жанру и не удалось полностью вытеснить с рынка художественный, со времен Ортеги-и-Гассета он достаточно сильно укрепил свои позиции.

К услугам поклонников «non-fiction» – научно-популярная литература, социально-политическая и экономическая публицистика, мемуары и биографии знаменитых людей – от Адама и Ноя до Путина и Пугачевой, книги по практической экономике, психологии и социологии, исторические и криптоисторические труды, «журналистские расследования», словари, справочники и учебные пособия «для взрослых».

Ролан Барт утверждал, что «все нынешние открытия гуманитарных наук, будь то социология, психология, психиатрия, лингвистика и т. д., были известны литературе всегда». Высказывание Барта – явное преувеличение. Иначе как тогда объяснить тот фурор, который произвели некогда в обществе теории доктора Фрейда, - посвященные предмету, всегда бывшему в центре внимания не только психологов, но и литераторов, - теории личности? Литераторы прошлого действительно предвосхитили множество открытий, авторство которых позднее приписали себе создатели столь популярных в наше время «социальных наук». И все же следует признать – вопреки тому, что утверждал Р. Барт, для процесса познания научный дискурс предпочтительнее художественного даже в гуманитарных областях. Разница не в том, что литературой истины «не говорились, а писались», а в том, что они не формулировались, а скорее ощущались, предугадывались и предполагались.

Как бы то ни было, информация по вопросам, которые можно отнести к области практической психологии, социологии и экономики - как преуспеть в жизни и стать миллионером, приобрести мужа, жену и уверенность в себе, научиться общению с другими людьми, воспитывать собственных детей, стать популярным или, наоборот, исчезнуть из виду, - которую многие когда-то пытались почерпнуть по крупицам из художественных книг, теперь стала доступна в популярной и легко усвояемой форме всевозможных справочников и пособий. Не говоря уже о том, что в мире появилось масса предметов и областей знания, которые художественная литература еще не успела освоить.

Вера в то, что можно стать миллионером или любимцем фортуны по умным справочникам - еще одна иллюзия, заменившая для современного россиянина добрую и наивную веру в то, что можно научиться жить, читая красивые стихи и умные романы.

Интересно отметить, что наиболее опасную конкуренцию литераторам составляют «перебежчики» - бывшие или нынешние писатели, ставшие публицистами и мастерами документального жанра (такие, как Э. Радзинский, А.Бушков, М. Веллер). Недостаток фундаментальности и убедительности, присущий трудам их новоиспеченных коллег-гуманитариев они компенсируют литературными достоинствами, что неизменно делает их книги бестселлерами.

Качество «non-fiction» повышается не только за счет убыли в рядах противника -. документалисты активно заимствуют методы конкурента. Популярный ныне сюжет «журналистских расследований» - не что иное, как симметричный ответ non-fiction жанру детективного романа. Традиционно декларируемая цель журналистики – донести до почтенной публике объективную информацию о наиболее значимых событиях и фактах окружающего мира. В документальном расследовании роль «изюминки» играет не сама информация, а ее поиск, который преподносится читателю как увлекательный процесс. Объектом расследования становятся такие события, как убийство или таинственная гибель известных людей, террористические акты, военные, политические и экономические кризисы, коррупция в высших эшелонах власти, связь политических лидеров и главарей мафии и т. д. Само собой подразумевается, что их результаты, в соответствии с идеологией «желтой прессы» должны иметь самый что ни на есть скандальный и сенсационный характер.

Не отстают от журналистов и ученые. Читатель, взявшийся за чтение увесистого фолианта, в котором обещано сенсационное раскрытие тайны «великого барда», добросовестно вникает в подробности многолетних споров между «стратфордианцами» (теми, кто считает, что ростовщик В. Шекспир действительно был автором приписываемых ему произведений) и их противниками – «антистратфордианцами» (теми, кто считает что исторический Шекспир – всего лишь маска, псевдоним). Аргументы противников Шекспира действительно впечатляют – мы готовы поверить, что «Шекспир» – всего лишь псевдоним. Но чей? Ведь шекспироведы предложили на вакантное место более дюжины весьма достойных кандидатур (среди которых фигурирует и сам королева-девственица) – не говоря уже о том, что для разнообразия начали формировать из отдельных претендентов целые творческие коллективы.

Наконец-то мы узнаем истину! Что называется – «разбежались». Вместо истины, пусть даже «относительной» - еще один голос, поданный за давно выдвинутого, но так и не набравшего необходимый кворум кандидата. И пара-тройка тощих аргументов – не то действительно новых, не то просто основательно подзабытых .

Отметим, что и в данном вопросе приоритет художественной литературы над другими жанрами несомненен. Хороший журналист стремится сделать сенсацией каждую свою книгу или даже статью, хороший писатель ставит целью сотворить сенсацию из каждой строчки своего произведения.

Другое дело, что писатели, как более созерцательный народ, оглядываются если не на вечность, то на будущее, журналисты же, будучи более практичными людьми, творят сенсацию для мира повседневности. Если же сама жизнь не создает материалы для скандалов и разоблачений в изобилии, достаточном для создания фронта работ всем находящимся не у дел труженикам non-fiction, то им помощь приходит ресурс, также взятый на вооружение из арсенала создателей романов – богатство воображения. Идейное оправдание этому, как и практически всему, можно найти в постмодернистских теориях. Фантазия и домыслы – это уже не ложь, а «поэтическое мышление»- еще один новый метод познания окружающего мира.

Окружающий мир стремительно меняется, а постоянно умножаемая цивилизацией «сумма технологий» создает новые формы культуры и новый образ жизни современного общества. В котором, к сожалению, не так уж много места остается для книг и чтения. Интеллектуальные, духовные потребности видоизменяются и трансформируются вместе с эпохой.

«Внутренние» конкуренты, действующие на том же, что и создатели романов, поле печатного слова, полны энергии, энтузиазма и молодого задора.

75 лет спустя объявленной гибели жанр романа по-прежнему сохраняет популярность - однако есть ли у него будущее?

Жанр романа – искусство «остаться в живых»

В экономике, основанной на принципах свободного рынка книга – такой же товар, как и все прочие. Это – аксиома. Чтобы выжить, литературе пришлось стать отраслью хозяйства. Выиграла ли от этого сама литература?

Принципы действия рыночной экономики достаточно просты. Предложение на книжном, как и любом другом рынке, определяется характером и уровнем потребительского спроса. Книги, которые пользуются успехом у читателей, издаются большими тиражами и приносят издательствам и авторам высокую прибыль. Книги, которые не покупают, прибыли не приносят или приносят убыток, поэтому их рано или поздно перестают выпускать. Пресловутое засилье «низких» жанров на книжных прилавках диктуется не чьей-то злой волей, а вкусами самой читающей аудитории.

Да и сами разговоры о падении уровня культуры и «дебилизации» широких масс – явное преувеличение. В советские времена связь между издательствами и читателями практически отсутствовала - ассортимент книжной продукции отражал не реальные запросы масс, а скорее идеальные представления коммунистических идеологов о советском читателе, «облико морале и культурно». Да и в более далекие, «золотые» и «серебряные» эпохи русской литературы, самыми читаемыми авторами были далеко не Александр Сергеевич или Лев Николаевич - не говоря уже о том, что большая часть населения в те времена вообще ничего не читала, потому что была элементарно неграмотна.

Однако отклонение рыночной практики от рыночной теории – явление, даже более распространенное, чем их гармоничное совпадение (в постсоветской России – особенно). Читатель - главная фигура книжного рынка. Однако между ним и писателем снова появился очередной посредник – издатель-коммерсант, заменивший в этой роли издателя-комиссара (советское государство). Избавив писателя и читателя от проблем (первого – от рекламы и продажи книг, а второго - от их нехватки), издатель взамен этого присвоил себе часть их прав.

Свобода литературного выбора оказалась почти такой же иллюзией, как и политическая свобода. Выпустив на свободу джинна рыночной экономики, аладдин-читатель и сам не заметил, как из хозяина вдруг превратился в раба лампы, которую держит в своих руках великан-издатель и стал замечать блеск лишь тех книжных сокровищ, на которые падают ее отсветы.

Коммерциализация литературы – закономерное явление. Талантливые писатели всегда знали, как и чем можно завоевать читателей, однако никогда не злоупотребляли этим. Триумфальное шествие принципов экономического прагматизма, проникшее во все поры организма постиндустриального общества привело к тому, что высокое искусство писательства было превращено в прикладную дисциплину.

Явление это имело и свои позитивные стороны. Количество гениев и талантов в литературе не возросло, однако средний уровень писательского мастерства заметно вырос. Чтобы убедиться в этом, достаточно провести простой эксперимент: сравнить современный сюжетный роман (тот же роман-детектив или боевик) с историческим аналогом. Например, с «Парижскими тайнами» Э. Сю – произведением, невероятно популярным в 19 веке (именно с книгой – а не одноименным фильмом с участием знаменитого Жана Маре). Сравните – и, что называется, «почувствуйте разницу».

Развитие литературных технологий, выразившееся в разработке приемов и методов написания «коммерческих» романов привело к появлению нового типа произведений- «романов – бестселлеров», изначально запрограммированных на успех среди широких читательских масс.

Читатель – существо достаточно капризное. Он жаждет новизны (а чем, как не этим, объясняется высокая популярность новых литературных форм и сюжетов) и одновременно ужасающе консервативен в своих вкусах. Чтобы удовлетворить любознательность читателя, необходимы новые темы и жанры, создавать которые становится все труднее (о чем говорил Ортега-и-Гассет). Поэтому издатели сделали основную ставку на консерватизм, а точнее, на сбалансированный «социальный пакет» (повторение старого в определенной пропорции с элементами новизны) – и не ошиблись.

Именно консерватизмом, устойчивостью вкусов зрителей вызвана их любовь к кино- и телесериалам. В книжном мире место киносериалов «длиною в жизнь» заняли не романы «с продолжением», а скорее целые литературные жанры (фэнтези, боевик, исторический и любовный роман и др.). Причина замены «продолжения» жанром проста - человек может практически бесконечно смотреть на своих любимых актеров, однако бесконечно долго читать про одних и тех же персонажей, повторяющих одни и те же действия в одних и тех же ситуациях ему не по силам, поэтому необходима периодическая смена литературных декораций и действующих лиц – точнее, ее видимость.

Дифференциация литературы – еще одно следствие ее коммерциализации. Аналогично тому, как современное телевидение делится на множество каналов и программ, ориентированных на интересы разнообразных зрительских аудиторий, литература разделилась на многообразные жанры и поджанры.

Талантливые «внесюжетные» романы, построенные на принципах «психологизма» и «медлительности», на которые возлагал такие надежды Ортега-и-Гассет, сохранили своих поклонников и ценителей (к сожалению, не всегда многочисленных). Однако вопреки тому, что он предсказывал, «сюжетная» литература не только не умерла, но переживает настоящий бум популярности. Остросюжетные произведения - детективы, боевики, шпионские и конспирологические романы, фэнтези, крипто- и альтернативные истории, романы-катастрофы – постоянно занимают высшие строчки в книжных рейтингах популярности.

Причина этого не в том, что читательская аудитория, расширившись количественно, потеряла в качестве и стала примитивнее. Старый приключенческий роман и современный сюжетный роман-триллер, продукт новейших литературных технологий – качественно несопоставимые вещи. К тому же Ортега-и-Гассет явно слишком уж свысока отнесся к «любящему приключения ребенку, который сохранился в каждом на правах какого-то варварского пережитка». Цивилизация, достигшая немыслимых научно-технических высот, в духовной сфере вновь и вновь возвращается к темным временам варварства и средневековья.

Атмосфера эпохи породило новый жанр романа - «технотриллер». Ортега-и-Гассет считал, что создать обособленное пространство литературного произведения можно только заслонив реальный мир вымышленным. А для того чтобы отгородить читателя от агрессии внешнего мира, необходимо взять его в плотное кольцо тонко подмеченных деталей. Мысль о роли «важных пустяков» для создания атмосферы романа сохранила свое значение. Однако в соответствии с духом эпохи и сама атмосфера, и ее составляющие начали приобретать явно выраженный техногенный характер.

«Янки» Марка Твена отправился ко двору короля Артура потому, что его стукнули кулаком по голове. Описание причин и процесса «путешествия во времени» занимает всего несколько строчек. В романе М. Крайтона «Timeline» увесистый кулак заменяет машина времени, созданная с применением высоких технологий, описанных на десятках страниц с такой дотошностью и правдоподобием, что читатель почти готов поверить в ее реальность.

Однако литература, как и читатель, консервативна по самой своей природе. Бесконечно многообразный по форме, дребезжащий, мельтешащий, шумящий и сверкающий техногенный антураж для истинного романа – не более, чем иллюзия, своего рода словесные декорации. Техника, созданная руками человека, предстает в романах как еще одна из стихий окружающей среды, несущая угрозу своему создателю. Могучий авиалайнер взмывает в небо только для того, чтобы потерпеть аварию или попасть в руки террористам, оснащенный всеми достижениями современной технической мысли корабль, отправляющийся в самое мирное и безопасное плавание - потенциальный «Титаник», завод, производящий нужную для народного хозяйства, безобидную продукцию – источник экологической катастрофы, отравляющий вредными выбросами население целого района. Разговоры о бизнесе ведутся не для того, чтобы читатель лучше разобрался в механизме функционирования современной экономики. Единственная их цель – убедить читателя в никчемности и бессмысленности любого бизнеса и иллюзорности того, что принято называть деловым успехом.

Мы уже упоминали, что авторы «non-fiction» взяли на вооружение методы, заимствованные из арсенала художественной литературы. Романисты сделали ответный ход, освоив приемы документального жанра. Одним из них является создание под видом non-fiction – дневников, псевдобиографий и псевдомемуаров, всевозможных криптоисторий – художественных произведений, полностью или частично основанных на вымысле.

Жизнь опровергла еще один тезис мыслителя. Признавая растущую популярность публицистики и «non-fiction», он все же призывал писателей отказаться от включения идеологической и социальной проблематики в структуру романа, считая, что это разрушает «герметичность» мира произведения. Компромисс иллюзий и реальности для нынешних романистов – не проблема. Они смело обращаются к реально волнующим читателя проблемам современности – идеологическим, социальным и экономическим. Не нарушая при этом ни душевного спокойствия своих читателей, ни хрупкости «хрустального мира» романа - потому что, поднимая вопрос, они немедленно дают на него ответ. Или освещают его в настолько оригинальном и своеобычном ракурсе, что читатель, потрясенный блеском и причудливостью формы, забывает о содержании. Проблема, тема, вопрос который поднимают романисты, реальны, ответ – иллюзорен, хотя при этом ярок, необычен, порой фантастичен или просто безумен. Читатель не разочарован – это именно то, чего он ждет.

Яркий пример такой «магической», «псевдо»- или «крипто» публицистики – романы В. О. Пелевина. Критики часто называют этого писателя называют зеркалом современной российской действительности. Читатели же прекрасно понимают, что это не так – иначе его произведения не пользовались бы у них такой популярностью. Картина, которую создает Пелевин в своих книгах – это не зеркальное отражение жизни современной России, а скорее ее «зазеркалье» - виртуальный образ, мираж, фантом, иллюзия, призрак. То, какое значение для экономики нашей страны имеет добыча нефти и газа, знают все. Нет сомнения, что знает это и В. О. Пелевин.

Одна из главных сцен в его романе «Священная книга оборотня» - описание процесса «нефтекачки». Сомневаюсь, что знакомство с романом Пелевина поможет любопытствующим существенно обогатить свои знания в области добычи полезных ископаемых - однако читатели почему-то упорно отдают предпочтением его книгам перед экономическими трактатами.

Разумеется, отрицать схожесть многих реалий нашей жизни и сюжетов его романов нельзя - то ли виртуальный мир пелевинских произведений пересекается с реальным в каком-то из бесчисленных измерений, то ли сама жизнь стремительно превращается в постановку «реалити-шоу» по сценарию Виктора Олеговича.

Отрасли «духовной индустрии» в постиндустриальном мире не только конкурируют, но и взаимодействуют друг с другом, формируя общее пространство «массовой культуры». Определяющая черта этой культуры, как ни странно – плюрализм. Доминирование каких-то отдельных форм (компьютер или кинематограф) никогда не приводит к полному уничтожению более слабых конкурентов – наверное, можно даже говорить о феномене своеобразного симбиоза отдельных форм и особей в культурной «экосистеме».

Идеи, образы и сюжеты, создаваемые в одной из ячеек такой «экосистемы» с легкостью могут переноситься в другую. Появление кинематографа когда-то вызвало к жизни такое явление, как «экранизация». В наше время все более распространенным явлением становится «новеллизация». Популярные сюжеты и герои кинофильмов, телесериалов и компьютерных игр, образы из рекламных роликов, плакатов и этикеток (или их прототипы) переносятся на страницы романов, выступая в роли своего рода рекламных агентов. Превратить в главный персонаж романа образ с рекламного плаката или создать полноценное произведение на основе дебильной компьютерной игры – на первый взгляд, немыслимая задача. Но для литературы не существует невозможного.

Успех в любом из секторов современной культуры - это не локальный, а всеобщий, глобальный успех, - потому что практически всегда вызывает своеобразный резонанс у массовой аудитории. Когда-то школьники смотрели экранизации произведений классиков, чтобы не читать их книг. В наше время экранизация книги – лучший способ заставить людей (даже школьников) прочесть ее.

Жанр романа не погиб, потому что литература научилась выживать. Один из секретов этого искусства состоит в умении находить парадоксальные ответы на вызовы, которые ставит эпоха. Например, использовать силу противника в своих целях - принцип военной стратегии, сформулированный еще мыслителями древности.

Постмодернизм, нанотехнологии и Мона Лиза

Развитие форм романа в последние два столетия протекало практически в полном соответствии с принципом диалектики, сформулированным великим немецким философом Гегелем как закон «отрицания отрицания».

В этом законе декларируется цикличность развития процессов и явлений, которая связана с прохождением ими трех стадий:

· Утверждение или положение (тезис). Таким тезисом является классическая литература прошлого.

· Отрицание или противоположение этого утверждения (антитезис). Антитезис – литература модернизма. Модернизм – направление в искусстве и литературе 20 века, объединяющее множество относительно самостоятельных идейно художественных течений, для которого характерны:

-разрыв с историческим опытом художественного творчества;

-стремление утвердить новые начала искусства;

-условность стиля;

-непрерывное обновлением художественных форм.

Модернизм отрицал не только устаревшие формы, но и старое мировоззрение. Литераторы прошлого, даже те из них, кто не были религиозными людьми, пытались понять и объяснить окружающий мир. Модернизм поменял культурную парадигму. Со смертью бога умер не только бог – погибла вера в правильность и разумность мироустройства (вспомним персонажа Вольтера - «все к лучшему в этом лучшем из миров»). Главная тема модернизма – абсурдность мира, мира, покинутого Богом и утрачивающего смысл (Зарубежная литература ХХ века. Под редакцией Л.Г.Андреева.)

· Отрицание отрицания, снятие противоположностей (синтез). Процесс развития по Гегелю носит поступательный характер. Поступательность и повторяемость придает уже упомянутой цикличности «спиралевидную» форму. При этом каждая новая ступень процесса развития богаче предыдущей по своему содержанию, поскольку включает в себя все лучшее, что было накоплено на предшествующей ступени.

В области литературы поступательность развития процессов не так очевидна, как, например, в сфере науки или материального производства. Тем не менее, она существует – не мог же великий философ ошибаться?

Направление, доминирующее в современной литературе и единственное, вне всякого сомнения. которое может претендовать на роль носителя «отрицания отрицания» - постмодернизм. Постмодернизм – явление не чисто литературное, а общекультурное, глобальное. И отражает, как считает большинство исследователей, не что иное, как «дух эпохи». Так же как о литературе, говорят о философии, социологии, архитектуре, живописи постмодернизма.

Дать определение этого понятия – достаточно непростая задача. Литературоведы признают: постмодернизм - один из наиболее обсуждаемых и в то же время наименее четко понимаемых предметов, спектр воззрений на который варьируется между приданием ему глобальной значимости и полным отрицанием права на существование. У. Эко как-то сказал в одном из интервью, что о постмодернизме уже с самого начала было сказано почти все (имея в виду статьи Р. Барта). Если это так, то жизнь в который раз подтверждает актуальность известного тезиса: по-настоящему широкая научная дискуссия разворачивается именно тогда, когда про ее предмет по сути уже нечего сказать.

Можно выделить три основных подхода к определению сущности постмодернизма - исторический, лирический и логико-теоретический.

Представители исторического подхода в своих работах, как правило, перечисляют бесчисленные имена писателей, названия произведений и литературных школ, являвшихся, по их представлению, дальними или близкими предтечами постмодернизма. Большинство сходятся на том, что первым постмодернистом был знаменитый древнегреческий сказитель Гомер, создатель «Илиады» и «Одиссеи» – и то лишь потому, что имена его предшественников не дошли до нашего времени. Статьи литературоведов-лириков заполнены красочным описанием многочисленных и многообразных эмоций, которые вызывают у них постмодернизм и его бесчисленные проявления в литературе и окружающей жизни. Любимый прием «лириков», как и следовало ожидать, –метафора. В одной из статей на тему постмодернизма в литературе я обнаружил более полудюжины определений этого понятия, ни одно из которых, при всей их образности, не давало ясного представления о сути предмета. Простенькая задачка: «аристократка и проститутка одновременно» – кто это? Бесполезно вспоминать имена светских львиц или «шоу-герл», чьи похождения служат постоянным предметов для пересудов. Речь идет всего лишь об еще одном определении понятия – вы, наверное, уже догадались, какого именно.

Наибольший интерес в познавательном плане представляют взгляды представителей логико-теоретического подхода (поскольку одна из школ названа мною «лириками», назовем другую для созвучия «метафизиками»). Метафизики стараются дать логически выверенное, всестороннее определение сущности этого понятия, выявив его характерные черты и особенности, связи с другими понятиями и концепциями (например, структурализмом, модернизмом и авангардизмом), а также процессами и явлениями окружающего мира.

К сожалению, многие их выводы, несмотря на всю свою логичность и убедительность, оставляют странное впечатление. Главным образом потому, что лежат в русле доминирующей тенденции к предельно широкому пониманию понятия и признанию того, что его «следует употреблять не как историко-литературное или теоретико-архитектурное, а как всемирно-историческое понятие» (Г.Кюнг. Цитируется по: Энциклопедия "Постмодернизм" (Минск, 2001г.).

На мой взгляд, рассуждения литературоведов-метафизиков о постмодернизме - типичный пример того, что можно по аналогии с научно-технической сферой назвать гуманитарными или культурологическими «нанотехнологиями» (технологии будущего, оперирующие с ничтожно малыми величинами). Многие попытки дать определение этому понятию – не что иное, как стремление вместить в один термин едва ли не весь багаж культурологических или литературоведческих знаний, накопленных человечеством за последнее столетие.

Материальные нанотехнологии создают новый базис цивилизации. Благодаря им новейшие технические устройства, превращаясь в бесконечно малый объект, продолжают исполнять свои прежние функции – не говоря уже о том, что приобретают новые. Микроскопический лазер сохраняет свойства большого лазера, «наноробот», собранный из «нанодеталей», способен выполнять полезные действия (например, в области медицины), которые не могут произвести более крупные механизмы. К сожалению, в области гуманитарных исследований полезность «нанотехнологий» менее бесспорна. Стремление выразить все многообразие достижений современной культуры в одном нано- понятии не слишком продуктивна. Конечно, гуманитарные науки, в первую очередь философия, оперируют не только конкретными терминами, но и глобальными, характеризующимися высокой степенью абстракции понятиями. Такие понятия приобретают значение и смысл, если используются в рамках определенных теорий, систем и концепций, отражающих общие закономерности и тенденции развития окружающего мира. Постмодернизм же, как он понимается исследователями-«глобалистами» – не инструмент научной теории, а самодовлеющее, пустившееся в автономное плавание без какого-либо конкретного маршрута понятие, пытающиеся подменить собой все и вся ( лозунг: «постмодернизм – это наше все»).

Литературовед или культуролог вряд ли станет духовно богаче только потому, что включит в свой и без того обширный интеллектуальный арсенал еще одно универсальное определение. Дилетантам такое понятие тоже не поможет - разобраться в его глубинной сути можно только после знакомства с многотомными комментариями, в качестве которых можно привлечь все культурное наследие прошлого. Определение термина, одной из главных черт которого является «интертекстовость», само превращается в интертекстовую цитату, единственное назначение которой служить рекламой, перевалочным пунктом или дорожным указателем на пути прилежного студента-культуролога.

Впрочем, бесконечное генерирование дефиниций, интерпретаций и комментариев – непременный атрибут исследователя-гуманитария еще со времен средневековья. В те далекие времена, когда я занимался изучением социологии, одной из научно-идеологических сенсаций в советском обществоведении стало появление понятия «образ жизни» (разумеется – образ жизни «советского человека»). Термин этот впервые прозвучал в докладе одного из партийных вождей – не исключено, что появление его там было результатом чистой случайности. Как бы то ни было, ученый мир воспринял идею с неподдельным энтузиазмом. Развернулась широкая дискуссия с участием виднейших представителей общественных наук и партийцев-идеологов. Коммунистическая доктрина, как известно, поставила социальным наукам достаточно жесткие рамки. Но даже в этих рамках представители не только различных дисциплин, но и разных научных школ умудрялись создавать десятки противоречащих друг другу определений сущности нового термина.

Большинство склонялось к тому, что образ жизни – комплексное понятие, включающее в себя все многообразие советской культуры и все достижения передовой социалистической системы (глобализация!). Глобальность понятия повлекла за собой глобальность и основательность исследований, размах которых мог бы вызвать зависть у смежников-гуманитариев, посвятивших себя делу освоения постмодернистской целины. Для изучения образа жизни стали создаваться научные коллективы, созываться конференции, проводиться исследования и опросы. Разумеется, по этой теме писались и защищались кандидатские и докторские диссертации, готовились объемные монографии. А потом как-то незаметно концепция «образа жизни» ушла в небытие – вместе с эпохой, ее породившей.

Было бы странным, если бы после столь обширного комментария автор не попытался дать еще одну, собственную дефиницию сущности постмодернизма, - основанную на так называемом «описательном подходе». Возможно, как формальное понятие постмодернизм и не существует – однако, вне всяких сомнений, существует как набор характерных черт.

Для меня символом этого направления является картина соотечественника Ортеги-и-Гассета Сальвадора Дали – та, которая воспроизводит знаменитое полотно Леонардо да Винчи «Мона Лиза» с пририсованными к портрету усами.

Итак, постмодернизм - это:

Ирония, олицетворяемая пририсованными к портрету бутафорскими усами. Постмодернизм, как часто пишут - «пародия на предшествующие эпохи». Прошлое и настоящее мирно сосуществуют в постмодернизме («отрицание отрицания»), но к ним примешана изрядная доля иронии.

Игра. Феномен постмодернизма – феномен игры. Тот, кого раздражает лишняя деталь образа, запечатленного на самом знаменитом женском портрете всех времен и народов может успокаивать себя тем, что это не святотатство или, выражаясь более деликатно –«иконоборчество» автора, а всего лишь игра.

Самолюбование (явное). Картина Дали демонстрирует, что постмодернисты могут создавать произведения столь же профессионально, как и великие мастера прошлых эпох. Я бы добавил, что они не могут привнести в них ничего нового, за исключением усов – если бы не знал, что к творчеству Дали это уж точно не относится.

Восхищение классическим наследием (скрытое). Использование произведений классиков для создания собственных произведений – не что иное, как признание их величия.

Вторичность, цитатность, «интертекстуальность». Образ Моны Лизы используется художником, потому что он, как явление мировой культуры, принадлежит всем. Вся человеческая культура – единый текст (или, может быть, «интертекст»?). Перефразируя слова В. Шекспира, выдающегося постмодерниста своей эпохи, скажем: весь мир – интертекст (так и хочется сказать – «интертекст-театр), и книги в нем – цитаты (или симулякры?).

Индивидуальность автора книги постмодернизм заменил безликостью «скриптора» текста. Как писал Р. Барт: «интертекстуальность не следует понимать так, что у текста есть какое-то происхождение; всякие поиски "источников" и "влияний" соответствуют мифу о филиации произведения, текст же образуется из анонимных, неуловимых и вместе с тем уже читанных цитат - цитат без кавычек."

Стремление внести новое содержание в старые формы. Опять-таки – усы.

Главная черта постмодернизма, которую признают практически все исследователи - «интертекстуальность». Любой текст таит в себе следы иных, предшествующих текстов, - или, как говорил У.Эко, любая книга рассказывает о других книгах. Раньше писатели пытались скрыть то, что они брали у своих предшественников и коллег, опасаясь упреков во вторичности и плагиате, постмодернизм же сделал заимствование, цитатность и похожесть своим знаменем.

Эта идея постмодернизма стала идеологической платформой для создания римейков. Ортега-и-Гассет говорил об исчерпанности сюжетов и тем для новых романов. Казалось бы, раз уж жанр романа так и не умер, что значимость этой проблемы должна была вырасти до уровня катастрофы - ведь за истекшие три четверти века было создано бесчисленное количество новых литературных произведений.

Творчески применив идеи древних стратегов, романисты превратили источник слабости в источник силы. Наследие прошлого потеряло свою свинцовую тяжесть для литераторов, вырвавшихся на орбиту постмодернизма и ощутивших неведомое доселе пьянящее чувство невесомости-«интертекстуальности». Романы прошлого стало еще одним, едва ли не главным источником сюжетов для романов будущего. Потому что, как писал Р. Барт, постмодернизм - это художественная практика, сосущая соки из культуры прошлого («литература истощения»).

Писателю незачем исследовать реальный мир - подлинной действительностью для него становится мир библиотеки. Задача литератора-постмодерниста – изучать его, чтобы уметь создавать произведения не хуже классических образцов. А научившись - пририсовывать к ним собственные «усы».

Прокруст против Интернета.

Далеко не все литературные эксперименты прошлого оказались успешными - многие из них оставили после себя не произведения, а скупые строчки в энциклопедиях и статьях историков литературы или, в лучшем случае – программы и манифесты (такие, как уже упомянутый манифест литераторов "поколения 1925 года").

Модернизм (понимаемый в широком смысле) в литературе повторяет судьбу модернизма в той сфере культуры, где кризис начался гораздо раньше - в живописи. Причиной кризиса изобразительного искусства стало теперь привычное, а когда-то фантастическое по своей новизне изобретение – дагерротип, или фотографический аппарат.

Художники были поставлены в ситуацию, когда им заново пришлось определять свое место в изменившемся мире. Начиная со второй половины 19 в. наступила эпоха многочисленных экспериментов в области формы и техники живописи. Эпоха, породившая много художественных направлений и талантов. И то, и другое, часто не совпадало - таланты творили шедевры, но не жанры, а бездарности придумывали новые направления, однако не могли создать подлинных произведений искусства.

Примером тупикового направления в живописи служит импрессионизм. Картины художников-импрессионистов первой волны – признанные шедевры мирового искусства. Однако как жанр, направление изобразительного искусства, импрессионизм стал тупиком для всех, - кроме его создателей.

Одним из литературных аналогов импрессионизма мне представляется интерактивный роман. Даже несмотря на то, что он имеет своего Клода Моне – сербского писателя М. Павича.

В основе творческого подхода М. Павича лежат две глобальные идеи - интерактивность и «скрещивание» романа.

«Способ чтения, который практиковался в течение тысячелетий, в настоящее время уже несколько устарел и может быть изменен, - утверждает Павич. Для этого писатель должен уступить часть своей работы читателю, сделав его более равноправным участником процесса создания литературного произведения». Автор должен предоставить читателю возможность самому прокладывать себе путь и создавать произведения, которыми можно пользоваться как интерактивной прозой. Новая техника создания романов получила еще одно наименование - «нелинейное повествование».

М. Павич имеет свою точку зрения и на проблему «кризиса романа». По мнению писателя, речь идет не о приближающемся кризисе или гибели жанра - подходит к концу определенный метод чтения. «Мы имеем дело не с кризисом самого романа, а с кризисом чтения романа. Такого романа, который напоминает улицу с односторонним движением». Задача писателя-новатора - изменить способ чтения за счет увеличения роли читателя в процессе создания произведения. Изменения способа чтения читателя требует, в свою очередь, изменения способа написания от писателя. Содержанию романа в течение двух тысяч лет безоговорочно навязывалось Прокрустово ложе одинаковой формальной модели. Теперь все должно измениться. Каждый роман может иметь свой неповторимый облик, искать и находить свою адекватную форму.

Одним словом, - «что за крики, что за хруст, уважаемый Прокруст?» - давно пора прекратить эти безобразия.

На мой взгляд, интерактивность – явление, чужеродное природе романа. Теоретики интерактивности – творческие люди, и как всякие люди, обладающие талантом, переоценивают его значение для других. Жадный человек не верит, что в мире есть другие ценности, кроме денег, мошенника невозможно убедить в том, что существуют честные и бескорыстные люди, футбольный фанат отказывается признать, что на свете существуют вещи важнее футбола. Творческий человек органически не способен поверить в то, что кто-то не желает участвовать в процессе созидания. Однако это действительно так – большинство людей вполне устраивает отведенная им роль потребителя, а не творца.

Тенденцией развития современного общества является дифференциация труда и профессионализм, - не соединение созидателя и потребителя, а их разделение. Читатель и писатель, как это правильно подмечено в известном анекдоте о чукче, – слишком разные амплуа.

То, что нужно читателю - не равное партнерство с автором или совместное творчество, а конечный продукт – хорошая книга. Ему интересен не процесс, а результат. Творческие потребности масс – не более, чем иллюзия. Часть людей реализует себя в работе, большинству же вполне хватает послеобеденных кроссвордов, игры «что-где-когда», компьютерных стратегий, обсуждения матча любимой команды – и хорошей книги (не интерактивной – самой обыкновенной). Сторонники интерактивности утверждают, что современный человек уже приучен к ней Интернетом, который предоставляет своим пользователям возможность своеобразного «серфинга» - перескакивания с сайта на сайт, с одного блока информации на другой в любой последовательности и в любом направлении.

Наверное, это так - однако кто сказал, что задача литературы – бежать, задрав штаны, за компьютерной реальностью? Цель автора состоит не том, чтобы читатель без малейшего ущерба для себя совершал различные манипуляции с книгой – читал с любой страницы и в любом порядке (справа налево и слева направо, от начала к концу и от конца к началу, снизу, сверху, наискосок и т. д.), откладывал в сторону и снова принимался за чтение. Задача писателя прямо противоположна. И заключается она в том, чтобы открывший книгу человек не выпускал ее из рук до тех пор, пока не прочитает до конца - и не в том порядке, как ему заблагорассудится, а так как это задумал автор. Книги Павича читают – но не потому, что они интерактивны или нелинейны, а потому что они талантливы.

Имитация романом структуры «гипертекста» - торопливая капитуляция, произведенная в тот момент, когда противник еще только начал наступление и силы сторон практически равны. То, чего должен добиваться роман – не позорная сдача, а почетный мир.

Главный недостаток такого подхода - не в том, что он не нужен пока читателю (в конце концов, читатель – существо убеждаемое), а в том, что имитируя компьютерную реальность, он нарушает то, что Ортега –и-Гассет назвал «герметичностью пространства романа».

Х. Борхес когда–то писал, что литературное произведение - это попытка придать правильную форму тому хаосу, которым является мир. Родившись, как и вся литература, из жизни, из незатейливых рассказов древнего человека про охоту на мамонта, со временем жанр превратился в то, что Павич назвал «державой романа» со всеми атрибутами, присущими великой державе. Как и любое цивилизованное государство, роман не может существовать без законов, норм и правил.

Интерактивный роман, уничтожая существующие ценности и нормы, делает попытку вернуть роман к его истокам. Вопрос о то, что из себя представляет эта попытка – разрушение жанра и возврат к хаосу или трансформацию и переход на новый, более совершенный виток развития (фаза «отрицания отрицания» по Гегелю) - остается открытым.

Павич прекрасно понимает разницу между бунтом и революцией. Бунт, мятеж – это попытка возврата к изначальному хаосу, проявление стихийной реакции граждан на несправедливость общественных порядков. Революция – стремление установить новый порядок. Павич хочет быть не мятежником, а революционером. Расстояние между литературой и жизнью, литературой и читателем он предлагает если не уничтожить, то предельно сократить, устаревшие, обветшалые формы, которыми жанр роман отделил себя от народа - разрушить. Однако просто их уничтожить, не предложив взамен ничего, нельзя. Потому что интерактивность романа – это, по существу, не новая норма, а разрушение старой. Новый закон Павича – это поиск индивидуальной формы для каждого романа. Спрашивается, где ее искать? Везде, кроме прошлого!

Пока писатели шлифовали форму романа, остальное человечество тоже не дремало. И придумало много интересных и полезных вещей. Чтобы систематизировать знания, люди изобрели словари и энциклопедии, а чтобы отвлечься от повседневных забот –игральные карты и кроссворды. Вот вам и новая форма - роман-словарь («Хазарский словарь»), роман-кросворд, роман –картежная игра.

Достаточно просто оглядеться вокруг. Обыденный материальный мир таит в себе массу открытий. Вещи, которые нас окружают, - если и не содержание романа, то его готовая форма. Тот же «ящик для письменных принадлежностей» (название еще одного романа «первого писателя 21 века»).

Постмодернизм – это игра. Давайте будем воспринимать это определение буквально. И создавать романы в форме, напоминающей различные виды игр. Тематика карт таро, использована, но существует и масса других карточных игр, не говоря уже о разнообразных спортивных играх и увеселениях.

Для скрещивания с романом подходит практически любое духовное или материальное явление окружающего мира. Ящик письменного стола отслужил свою службу – существуют и другие предметы мебели, интерьера или гардероба, еще не вовлеченные в литературный оборот. В наш техногенный век могут пригодиться и разнообразные технические устройства. Роман-карбюратор, роман-холодильник или роман-утюг – чем не тема? Тем более, что в последнем случае линию сходства романа с прообразом можно продолжить. Вес бумажной версии романа можно сделать сопоставимым с весом утюга, а его стоимость приравнять к стоимости его наиболее экономичных моделей. Или придумать способы прочтения романа, основанные на использовании принципов действия утюга - производимое по желанию читателя падение и возрастание эмоционального накала действия романа, выбросы пара и воды в форме избыточного текста и т. д.

Простые предметы и технические устройства, вроде утюга и автомата Калашникова, отслужили свою службу – не беда. Мир науки и техники неисчерпаем. Роман-уравнение, роман-формула, роман-теорема, роман-микросхема или чип, роман-изобретение – вполне в духе времени. Использование географических карт – вчерашний день литературы. Роман должно смотреть в строго определенном направлении – в будущее. На очереди - карта звездного неба, марсианские каналы и лунные кратеры, далекие галактики.

Весь мир, а теперь уже и вселенная – не то только интертекст, но и интер-форма для романа.

Не исключено, что классический жанр романа – просто не амплуа Павича, который, будучи талантливым человеком, сумел превратить свою слабость в идеологию, создав теорию «нелинейного романа». Разрушив одно из важнейших качеств романа – замкнутость его пространства, он предложил заменить его новой формальной структурой, заимствованной извне литературного жанра. Какая-то структура действительно необходима, чтобы окончательно не уничтожить роман, запутавшийся и завязнувший в плотных сетях интерактивности – но в чем ее преимущества перед классической моделью?

Я далек от мысли, что всякое новое заведомо хуже старого. Теория «золотого века» (все великое осталось в прошлом), исповедуемая китайскими мудрецами, привела некогда великое государство к застою и упадку. Быть может, я ошибаюсь, и за интерактивным романом - будущее. Но для этого, кроме книг первого и пока единственного интерактивного писателя 21 века должны появиться новые литературные шедевры.

В одном я уверен - модернисты и реформаторы литературе необходимы. В живописи модернизм обычно связывают с конкретными художественными направлениями (импрессионизм, авангардизм, кубизм, сюрреализм и др.). Последующие эпохи часто обнаруживают, что на самом деле направлений как таковых не было – были только имена.

То же самое происходит и в литературе. Эпоха модернистской литературы прошла, оставив произведения немногих гениев. И заставив задуматься – была ли она реальностью, или виртуальным творением литературоведов? Может быть, не было ни эпохи, ни школы, а были только гении, каждый из которых шел своим собственным путем и делал свои собственные открытия?

Сравнивать находки литераторов с изобретениями в сфере науки и техники не слишком корректно. И все- таки судьбы всех великих творений человеческого духа имеют много общего. Открытия гениальных ученых, - даже такие, польза от которых достаточно очевидна, - далеко не сразу внедряются в жизнь. Для практического освоения изобретения необходимо провести прикладные научные исследования и разработки, осуществить опытно-конструкторские и лабораторные работы, провести испытания и тестирования.

Чтобы принять или отвергнуть новации писателей-модернистов, обществу также требуется время.

Есть ли у романа будущего другие альтернативы, кроме интерактивности?

Роман будущего как роман-андрогин

Симбиоз различных форм возможен не только в животном или растительном царстве, но и в сфере культуры. М. Павич, создав мужскую и женскую версии своего «Хазарского словаря», положил начало новому типу литературных произведений – «романам-андрогинам» (напомню, что в древнегреческой мифологии андрогинами назывались двуполые существа, перволюди, совмещавшие в себе признаки мужчин и женщин).

В данном случае понятие «роман-андрогин» (термин используется исключительно из-за его звучности) применяется к более широкому кругу произведений, возникающих в результате применения мичуринского метода скрещивания форм на литературной ниве. Успешный роман-андрогин – продукт правильной селекции.

Романы-андрогины (они же - романы-трансформеры, универсальные романы, романы многоразового использования, романы-протеи, романы-оборотни) концентрируют в себе признаки нескольких близких форм и видов современной культуры. Такой роман одновременно является литературной основой для кино- или телесценария, сюжетом компьютерной игры и готовым экскурсионным маршрутом.

Появление таких романов – прямое следствие формирования в рамках современного постиндустриального общества единого культурного пространства (культурной «экосистемы»). В каждый конкретный момент развития в обществе доминируют определенные виды, отрасли и жанры «индустрии развлечений». Главная, если не единственная причина смены лидеров – освоение отраслью очередных достижений технического прогресса. Конкуренция жанров и форм – это не война на уничтожение, и даже не война на истощение – скорее, это холодная война, переходящая в мирное сосуществование, в которой есть победители и проигравшие, лидеры и отстающие, но практически нет погибших (или пропавших без вести).

Яркий образчик «андрогина» – роман американского писателя Дэна Брауна «Код да Винчи», в одночасье ставший всемирным бестселлером.

Постмодернистские романы-бестселлеры часто сравнивают с конструктором «лего», который позволяет собирать самые различные предметы из типовых деталей-элементов. Роман-андрогин – конструктор «лего», совмещенный с игрушкой типа «матрешки», потому что не просто собран из отдельных типовых блоков, но содержит в себе детали, хотя и совместимые с «лего», но являющиеся по сути элементами качественно другой игры.

Благодаря свойствам «матрешки» такой роман действительно легко трансформируется в культурный продукт с иной формой. Такие авторы, как Д. Браун и М. Крайтон, наверняка могут рассчитывать на то, что их книги со временем будут экранизированы или превращены в компьютерные игр. Однако то, что доступно литературным юпитерам, не всегда возможно для рядовых «быков». Жанр не может состоять только из мировых бестселлеров - иначе это был бы уже не жанр, а рейтинг.

Многоликость жанра – продукт не утилитарности, а технологии, точнее – идеологии. Книги-андрогины - не просто литературные произведения, а продукты культуры новой, техногенной эры (пусть и называемой массовой или суррогатной). Ключевой элемент их построения - использование универсальных архетипов глобальной культурной «экосистемы» - сюжетов, образов, подходов, мифов, предрассудков, концепций, идей, лозунгов.

Ниже приводится типовая модель построения романа-андрогина, проиллюстрированная на примере произведений Дэна Брауна «Ангелы и демоны» и «Код да Винчи».

Экскурсия. Проведение экскурсии предполагает наличие достопримечательностей (экспонатов), служащих объектом экскурсии, маршрута и программы экскурсии – и разумеется гида (экскурсовода, чичероне). Чичероне романа – сам автор. Положение писателя одновременно и проще, и тяжелее, чем у простого чичероне. Его не потревожит ни внезапно нахлынувший ливень, ни подвыпивший турист или нетерпеливый водитель автобуса. Однако и удержать внимание аудитории ему намного сложнее. Рассказ экскурсовода – не более, чем приложение к самой экскурсии, - кого не интересует комментарий, может, заткнув уши, лицезреть сам объект. В романе объект и комментарий совпадают, поэтому писателю необходимо придумать «нечто особенное», чтобы не потерять своих экскурсантов. Метод Жюля Верна - популярная энциклопедия, прореженная замысловатыми именами персонажей или их простенькими эмоциями – наихудший из всех возможных подходов.

Самое простое решение для писателя – сделать местом действия своих книг признанные центры мировой культуры. В романах Дэна Брауна это ослепительный Париж с его музеями, величественный Рим с городом-государством Ватикан и туманный Лондон – а чего еще можно ожидать от янки, пишущего для янки? Европейский читатель намного более искушен, поэтому значимость «гения места» для него не стоит преувеличивать. В самом романтическом городе мира – Венеции происходит действие бесчисленных книг и фильмов. Многим ли из них это помогло стать событием, запомнившимся для зрителей? Самые великолепные декорации не в силах восполнить пустоту сюжета. И наоборот - волшебная сила искусства способна превратить в достопримечательность самые обычные, ничем не примечательные места – те же Патриаршие пруды, где произошла встреча героев «Мастера и Маргариты» М. Булгакова. Не исключено, что та же судьба может постигнуть и Битцевский парк – логово лисы-оборотня из романа Пелевина «Священная книга оборотня». Но путь, которым следуют гении, доступен далеко не для всех.

Мир, тем более литературный, полон чудес. Чтобы встретиться с ними, не обязательно выбирать исхоженные и громкие маршруты – литературные замки, из какого бы материала они не возводились, всегда возводятся из песка.

Инварианты. Природные и культурные достопримечательности как место действия романа. Излагаемая в занимательной форме информация о наиболее интересных объектах-экспонатах. Литературная, виртуальная экскурсия должна быть интереснее реальной. Один из приемов – вовлечение объектов экскурсии в действие романа (бомба в Ватикане, зверское убийство смотрителя Лувра, перестрелка в лондонском соборе). Другой столь же безошибочный и столь же надоевший прием – сделать их священным местом хранения артефактов или отправления культов неких могущественных сил – добрых, злых или просто таинственных (в «Ангелах и Демонах» замок Святого Ангела в Риме объявляется тайным убежищем братства иллюминатов, а Лувр – местом захоронения останков Марии Магдалины). В прессе уже появились сообщения, что туристические фирмы занялись организацией экскурсий для простаков (главным образом – американцев) по местам, описанным в романах Д. Брауна.

Компьютерная игра. Наиболее популярные виды компьютерных игр – «экшн» (безостановочное действие), «квест» (действие с перерывом на разгадывание загадок) и стратегия (выбор одного из вариантов действий в типовой ситуации). Хотя, как известно, жизнь – это движение, безостановочное действие, «non stop» все-таки слишком утомляет. Роман-андрогин использует промежуточный, компромиссный вариант – «квест», действие с раздумьем.

Философ и культуролог Дж. Кэмпбелл, идеи которого использовал Дж. Лукас при создании знаменитого сериала «звездных войн», - самый известный исследователь мифов, легенд и преданий человечества. Один из главных выводов, явившихся результатом проделанной им гигантской работы, состоит в том, что героем всех героических мифов человечества является, по сути, единый персонаж, «герой с тысячью лиц».

Идея, для которой ученому мужу понадобились годы изысканий, знакома теперь любому поклоннику компьютерных игр. И он даже знает настоящее имя, точнее наименование этого «тысячеликого героя» - это не что иное, как универсальный компьютерный движок. Тысячеликий герой имеет своего антипода – «тысячеликого злодея». Герой и злодей – две противоположности, диалектически соединенные в одном устройстве.

В облике героя может выступать не только отдельный человек, но и целый виртуальный трудовой коллектив - или, например, как в «Коде да Винчи» - классическая пара, мужчина и женщина. Тысячеликий дракон Дэна Брауна, то ли для симметрии, то ли по соображениям политкорректности тоже имеет две головы – религиозную (фанатик-епископ, глава могущественной католической организации «Опус Деи») и светскую (фанатик-ученый).

Сюжеты компьютерных игр помогли сформировать идеологию универсального романа. Смысл игры – в преодоление героем бесчисленных одушевленных и неодушевленных препятствий на пути достижения цели, которая, взятая сама по себе, не имеет ни малейшего значения. Неумолимая монотонность поступательного движения утомляет со временем самого выносливого пользователя. Выход, предложенный создателями игр, прост: непрестанное, непрерывное и безостановочное движение превращается в движение с перерывами и остановками. Перерывами для чего? Конечно же, для размышлений. Разумеется, раздумья раздумьям рознь. Компьютерные думы – это терзания не юного, кипящего страстями Гамлета из пьесы Шекспира, а его выжившего, состарившегося и отошедшего от дел прототипа, вооруженного вместо шпаги любимой газетой с кроссвордами, кружкой пива и телепрограммой.

Гамлет-игрок не может двигаться дальше, если не разрешит очередную загадку или не отыщет магический клад-артефакт, тайный подземный ход или сосуд со здоровьем. Чтобы подогреть интерес к игре тайны, словно колышки на пути лыжника-слаломиста, расставляются по всему маршруту следования героя. Такое построение сюжета берет начало еще в древних мифах - свирепый, но эрудированный демон задает попавшим в его лапы бедолагам умные загадки, а тех, кто не может правильно их решить, с чувством глубокого удовлетворения съедает, назидательно при этом приговаривая: «учиться, учиться и еще раз учиться».

Этот же принцип используется в романах Д. Брауна, героям которого приходится разгадывать бесчисленные загадки, придуманные неутомимым и бесконечно изобретательным да Винчи, определять по тайным знакам место, где спрятан Святой Грааль или убежище иллюминатов.

Борьбе добра над злом в компьютерной игре всегда заканчивается победой добра – если не с первой, то с тысячной попытки. Герой игры имеет него не только тысячу лиц, но и тысячу жизней. Да и пошатнувшееся в неравной борьбе со злом здоровье всегда можно укрепить. В реалистическом романе (если, разумеется, это не интерактивный роман) такое, на первый взгляд, немыслимо. Однако литературный аналог «тысячи жизней» компьютерного героя существует и в романах. И заключается он в наделении главного героя свойством «неуязвимости» (термин, используемый в компьютерных играх), в целях маскировки называемой «везучестью». Жизнь героя романа постоянно находится под угрозой, что называется «висит на волоске». Однако волосок этот сверхнадежен и сверхпрочен, потому что свит самим автором. Второй и третьей жизни не будет – но она и не понадобится, потому что герой может все (во всяком случае, до тех пор, пока он не исполнил свою миссию). Даже упасть невредимым с неба - на одеяле, как Индиана Джонс, или, цепляясь за клочок материи, как Лэнгдон в «Ангелах и Демонах».

Инварианты. Компьютерная виртуальность, трансформирующаяся в виртуальность литературную, и обратно. «Тысячеликий герой» и «тысячеликий злодей» под масками. Базовая схема построения структуры романа – «квест» (загадка – раздумье - разгадка - действие – тупик и новая загадка так далее). «Виртуализация» романов и «новеллизация» сюжетов компьютерных игр. Главы (эпизоды) книги, созданные как миссии компьютерной игры. Вехи духовного пути героя как материальные символы-артефакты (ковчег завета, чаша Святого Грааля, тайная комната или секретный манускрипт). Неуязвимость героя (тысячеликому герою – тысячу жизней).

В последнее время писатели активно пытаются найти для романов форму, имитирующую такое свойство комьютерного мира, как интерактивность. Нелинейный роман – роман, в котором каждый читатель выступает соавтором произведения, а множество читателей – участниками «сетевой» литературной игры.

Кино. Роман-андрогин – если не готовый литературный сценарий для фильма, то его качественный полуфабрикат.

Ортега-и-Гассет в своем манифесте неоднократно повторяет мысль о приоритете героя над сюжетом в истинной литературе. И даже приводит в пример американские киносериалы (оказывается, они существовали уже в те далекие времена), пользующиеся популярностью среди зрителей, несмотря на очевидную глупость их сюжетов. Разумеется, причина этого интереса – герои, а точнее актеры, исполняющие роли в фильме.

При этом философ почему-то упускает из виду разницу, существующую между героями фильма и персонажами книги.

Персонажи книги – характеры, герои фильма – визуальные образы. Чтобы читатели полюбили или возненавидели героя романа, автор должен рассказать о нем, показать его внутренний мир, заставить совершать необычные поступки и испытывать сильные эмоции. В фильмах достаточно самого появления героя - внешнее становится самым важным. Место персонажей-характеров (смельчак, скупец, влюбленный, разиня, ревнивец, жизнелюбец, нытик, мечтатель) заняли персонажи-образы – культурист Конан, человек-летучая мышь, человек-паук, человек-оборотень, человек-пингвин, Кинг-Конг, человек-оборотень и даже человек-невидимка (как ни странно, один из любимых героев кинематографа) и персонажи-действия.

Доминирование визуальности наложило отпечаток и на мир литературы. Когда-то зарождающаяся киноиндустрия экранизировала классическую литературу, теперь теряющий былую популярность роман пытается привлечь читателей новеллизациями сюжетов и образов «фабрики грез».

Кинематограф – несравнимо более молодая отрасль, чем литература. Однако в отличие от романов, фильмы – продукты труда не отдельных людей или небольших коллективов, а целой индустрии. Их производство требует гигантских денежных затрат, труда десятков и сотен людей, который немыслим без правильной организации. Одно из ключевых условий успеха и, соответственно, окупаемости фильма – качественный сценарий.

Кино – это яркие образы и динамичное действие. И в то же время любой фильм –предельно жестко и рационально организованная структура, в которой не может быть ничего лишнего.

Став частью большого механизма, производство сценариев не могло не обрести своей технологии. Элементы ее нашли применение и в методиках создания литературных произведений-бестселлеров.

Под влиянием кинематографа внутренний мир героев заметно сузился, однако его внешние проявления несоизмеримо возросли в размахе и эксцентричности. Необходимость в длинных описаниях биографии, характера и внутренних переживаний героев отпала. Любой новый персонаж для читателя – это всего лишь еще одна маска, римейк одного из вечных образов, - нужно просто вовремя подать знак читателю, какого именно. Роль, написанная под конкретного актера – обычное дело при создании киносценариев. Почему бы и литераторам не использовать этот прием – ведь у них тоже есть свои любимые артисты?

Значительно возросла роль сюжетной составляющей, динамичности повествования. В структуру романов стали включаться многочисленные красочные и зрелищные эпизоды, всевозможные трюки. Авторские рассуждения сократились до уровня «голоса Копеляна за кадром», а пространные внутренние монологи героев – до реплик. Их место заняли диалоги, а место диалогов – жесты и мимика. Изменился и сам язык, на котором объясняются персонажи романов.

Энергия, воплощенная в действии фильмов, отразилась в том, что принято называть «энергетикой текста» - или, может быть, перетекла со страниц романов на кинополотна.

Еще одно заимствование - структура романа, его «ритм», чередование эпизодов с ускорением и замедлением действия, построение кульминационных сцен.

Инварианты. Трансформация характеров в визуальные «вечные» образы (одноглазый и одноногий Сильвер Р. Л. Стивенсона – находка, опередившая время). Экранизация романов и новеллизация фильмов. «Индустриализация» производства романов – случайный и незапланированный плод индустриализации кинопроизводства. Доминирование сюжетной составляющей, «визуализация» его действия, красочность и зрелищность, эксцентрика, трюки и «ударные ходы». Замена авторских рассуждений и внутренних монологов диалогами героев и действием, ума и эрудиции –остроумием и звучностью. Структура и ритм, общие для романа и фильма. Уменьшение числа второстепенных персонажей и количества декораций (мест действия) романа.

Пример книг-киносценариев - романы М. Крайтона «Пожиратели мертвых» («Тринадцатый воин»), «Линия времени» и др.

Миф. Литература родилась из мифов и снова возвращается к ним. Универсальные законы искусства были впервые сформулированы не кем иным, как создателями старинных мифов.

Главный энтузиаст стандартизации и унификации в современной культурологи Дж. Кэмпбелл пришел к выводу о том, что все мифы человечества используют, по сути, единого «тысячеликого героя» и единую, типовую структуру повествования.

Героический путь «тысячеликого» персонажа мифа включает три основные стадии – «ухода», «посвящения» и «возвращения».

В «фазе ухода» герой ощущает «зов на подвиг» и отправляется навстречу неизвестности «Зов» может прозвучать в самых разных формах - Штирлиц получает шифровку из центра, Гарри Поттера навещает странный гость, а в квартире профессора Лэнгдона раздается неожиданный телефонный звонок.

С этого момента жизнь героя резко меняется. Неудивительно, что герой испытывает определенные колебания, прежде чем откликнуться на призыв – он понимает, что пути назад нет. Однако персонаж мифа или романа– лицо подневольное. Выбора нет, герой должен подчиниться своей судьбе.

С героем, услышавшим зов, происходит резкая метаморфоза – наподобие того, как это произошло с «гадким утенком» в сказке Андерсена. Гарри Поттер, троюродный брат Золушки, оказывается могучим волшебником, неудачливый служака майор Сварог – лордом Гэйром, одним из знатнейших персон звездной Империи, симпатичная, но вполне заурядная девушка, сотрудник полиции – прямым потомком Иисуса Христа. Впрочем, возможна не только «вертикальная», но и «горизонтальная» ротация, когда герой меняет не статус, а характер или моральный облик. Изнеженный арабский аристократ из «Тринадцатого воина» предстает смелым воином, мирный обыватель профессор Лэнгдон –спасителем человечества, штандартенфюрер зловещего СС Штирлиц - благородным советским разведчиком полковником Исаевым,

В «фазе посвящения» герой должен пройти «дорогой испытаний», на которой его ожидает множество приключений, опасностей, засад и ловушек которые готовят ему темные силы. Ключевой эпизод – путешествие героя. Путешествие необходимо, чтобы герой мог осуществить свою миссию.

Чем масштабнее цель героя, тем лучше. Подвески королевы – великолепная находка Дюма. Но то, что годилось для далекого 19 века, уже не устроит пресыщенного читателя третьего тысячелетия. Спасение мира – чем не задача для героя? Глобальные цели лучше совместить с личными. Спасение принцессы и спасение человечества – звенья одной цепи. Тот, кого не интересуют принцессы, будут переживать за человечество – и наоборот. Возможен даже нешуточный конфликт интересов – герой оказывается в ситуации, когда вынужден выбирать, что для него важнее – спасение человечества или принцессы. Однозначный выбор исключен. Предпочтение принцессы показывает безумие или тупость героя, общечеловеческий выбор – нехватку простых человеческих эмоций. И то, и другое говорит не в его пользу. Поэтому герой должен совместить обе миссии. Кащей Бессмертный или злой дракон будет повержен, сговор нацистов с янки - предотвращен, а прекрасная принцесса, она же – беременная радистка Кэт – спасена.

Необходимо помнить - с началом действия романа меняется не только сам герой, но и мир вокруг него. Где бы ни происходило действие романа, это всегда иной, потусторонний, зазеркальный мир, даже если его внешние приметы и остались теми же. В старинных сказках и мифах герою приходилось путешествовать через неведомые земли, бороздить таинственные моря, преодолевать лесные дебри или пустыни. В современном романе-андрогине пустыней и дебрями предстает весь некогда уютный окружающий мир. Рим, по которому мечется Лэнгдон – это не город с обложек рекламных буклетов для туристов, а совершенно иной мир, город-миф..

Тысячеликий злодей, зло, с которым борется герой, тоже может представать в самом разном обличье. В конспирологическом жанре (Дэн Браун) место бессмертных богов и демонов волшебных мифов занимают другие вечные силы - тайные организации и секты, ведущие происхождение из темных глубин веков. Кульминация фазы «посвящения» - главный, решающий подвиг, совершив который герой наконец достигает всех своих целей - живая принцесса спасена, а мертвая реанимирована, цитадель зла разрушена, сговор Гиммлера с Даллесом предотвращен, Лэнгдон уничтожает бомбу и разоблачает злодея, совершив невозможное - полет с небес на землю.

В заключительной фазе герой возвращается в тот мир, откуда началось его путешествие другим, преобразившимся человеком. Награда за подвиги – полцарства (в наше время - деньги на их покупку) или обретенные моральные ценности.

Ошибаются те, кто считает мифы порождениями детства человеческой цивилизации. Мифы – то, без чего человечество не может существовать никогда.

Инварианты. Типовая структура сюжета, общая для романа и мифа. Окружающий мир как зазеркалье, сказка, в которой властвуют могущественные добрые и злые силы, и не действуют привычные законы природы –во всяком случае, некоторые из них. Всевозможные сказочные существа (гномы и эльфы, драконы, великаны, маги, оборотни, вампиры, домовые, глиняные люди и т. д.), иногда предстающие в образе обычных людей.

История и современность, сплетающиеся между собой в затейливый и сложный узор.

Литературные технологии. Самая важная часть роман-андрогина – литературная составляющая, в основу которой положена технология создания романов-бестселлеров. Бестселлер – это не просто тираж произведения, но и способ его создания.

Идеолог «технологии бестселлеров» А. Цукерман писал: «к художественному произведению можно отнестись как к часовому механизму, построив его из многочисленных деталей, роль которых выполняют слова и создать мозаику из отдельных плотно пригнанных один к другому кусочков словесной ткани». Советы, данные самим Цукерманом, являются не новацией, а скорее обобщением приемов и методов, используемых наиболее успешными авторами для создания своих романов-бестселлеров.

Приведем некоторые из них.

Неординарность личностей героев романа. Задача писателя – создавать персонажи, которые разительно отличаются от обычных людей, которых мы встречаем в повседневной жизни. Наиболее ценное для автора качество героя - необыкновенная жизненная энергия и упорство в достижении поставленной цели (способ, позволяющий постоянно двигать вперед действие романа).

Лучше, если герой – не одиночка, изгой, а социальное существо. Человек, связанный тесными узами (семейными, деловыми, дружескими, любовными) с окружающими, гораздо симпатичнее для читателя – даже Робинзон Крузо и тот имел попугая и Пятницу. Можно сделать героя членом большой семьи, как Скарлетт в «Унесенных ветром» М. Митчелл или Дон Корлеоне в «Крестном отце» М. Пьюзо, участником сплоченной команды, группы единомышленников или дружеского кружка. Если герой (лучше –героиня) по каким-то причинам утратил контакты с близкими людьми, восстановление утраченных связей можно сделать одной из линий романа (Софии, героиня «Кода да Винчи» в конце книги обретает свою родню). В соответствии с известным принципом «короля играет свита» окружение героя должно испытывать к нему эмоции – любовь, восхищение, уважение, обожание, зависть. Ответные чувства еще больше украсят самого героя.

Положительному герою всегда необходим антигерой (добро против зла). Жанр, в котором хорошее боролось с лучшим (социалистический реализм) не оставил яркого следа в истории литературы. Противостояние героя (точнее, героя и его команды) злодею и его банде (кучке, шайке, секте, своре, мафии, плутократии) можно сделать стержнем сюжета романа. Выигрышный ход - сделать злодея достойным противником, наделив его умом и даже идеологией. В конспирологическом романе главного злодея логично сделать лидером зловещей тайной организации. Чем масштабнее образ зла, тем выше реноме героя.

Стержень сюжета - основной конфликт (в книгах Брауна – поиск Святого Грааля или спасение Ватикана), неразрешенный вопрос, вокруг которого строятся остальные события, побочные и второстепенные линии. При его построении автор не должен упускать ничего, что может способствовать усилению напряженности сюжета, постоянно создавать драматические ситуации, смены ракурсов, неожиданные повороты событий, сменяющих друг друга. Чтобы поднять интерес читателя действие может описываться как от лица всеведущего автора, так и параллельно с точки зрения нескольких разных лиц (например, конфликтующих сторон). Количество таких позиций не следует слишком распылять (чем иногда грешил Артур Хейли), чтобы избежать снижения уровня эмоциональной концентрации.

Отдельные главы (блоки, модули) романа строятся по тому же принципу, что и роман в целом.

Достоверность романа (в полном соответствии с тезисом Ортеги-и-Гассета) – в его атмосфере. Рассказывая занимательные истории, писатель должен не забывать о необходимости включить в канву повествования подробности о повседневной жизни героев, среде их обитания, профессиональной деятельности. Полезно использовать такое свойство читателя, как любознательность. Способ усилить ее – рассказать о своем предмете как можно более интересно и доступно.

Ритм романа создается чередованием сцен с замедлением и ускорением действия. В отдельные части (главы) книги включаются так называемые « кульминационные» сцены с максимальным участием в них главных героев (например, все хорошие и плохие персонажи романа встречаются с оружием в руках). В таких эпизодах наивысшее напряжение и накал конфликта должны разрешаться финальной развязкой. Усиливает эффект главная сцена, являющаяся кульминацией всего романа.

Действие романа постоянно развиваться, при этом не обязательно строго линейно во времени. Один из методов – сразу же ошеломить читателя ударной сценой (схватка, убийство, скандал), а потом возвратиться назад во времени.

Ставки, о которых идет речь в романе, должны расти, взлеты и падения главных героев – постоянно чередоваться.

Главная цель создателя бестселлера - создать собственный мир, настолько яркий и красочный, что он гипнотически подействует на читателя и заставит забыть про свои повседневные заботы. И хотя прообразом мира романа служит привычный мир, этот мир – иной.

Идеология, теология, философия. В борьбе за читателя литературной индустрии постоянно приходится вовлекать в оборот новые ресурсы. Один из таких резервов – достижения гуманитарной научной мысли, теологические, философские и мистические теории, интерес к которым раньше не выходил за пределы ограниченной группы знатоков и энтузиастов.

Вопреки мысли Ортеги-и-Гассета о том, что «роман не может одновременно быть философией, политическим памфлетом, социологическим исследованием или проповедью», философы и мыслители, обладающие незаурядным литературным дарованием (такие, как Вольтер и Руссо) всегда умели доносить свои идеи до масс в доступной форме. В наше время на смену философам-литераторам эпохи Просвещения пришли писатели-интеллектуалы новой формации. Их главное оружие – «высокие» литературные технологии, позволяющие сочетать занимательность и глубину (чаще, правда, поверхностную).

Интеллектуальный роман может строиться по-разному. Идеология и философия может быть растворена в ткани романа, присутствовать в нем в качестве фона и атмосферы. Более простой подход - сделать идеологию самостоятельным элементом сюжета, «духовным артефактом», как в «Коде да Винчи» Брауна или «Алтын-Толобасе» Акунина. Например, превратить в некий духовный аналог клада из золотых пиастров, который искали когда-то глупые и жадные морские разбойники.

Цель героев романа – постичь истину, которая изложена в этой теории, а если она известна, но слишком сенсационна – найти доказательства, ее подтверждающие.

Сам по себе такой роман может и не быть интеллектуален. Главная его приманка – парадоксальность, скандальность и сенсационность пропагандируемых идей. Найти такие идеи для романа – залог его будущего успеха. Дэну Брауну удалось ее найти - это теория о человеческой природе Христа и его земной жизни, Акунину в его «Алтыне-Толобасе» и «Пелагии» - нет. Впрочем, быть может, он их и не слишком искал?

Можно попытаться совместить идеологический фон с поиском артефакта-истины (как это делает В. О. Пелевин) - но такой подход предъявляет к автору слишком уж высокие, пожалуй даже непомерные требования (учитывая, что требование увлекательности никто не отменял).

Инварианты. Идеи, системы, теории, концепции, гипотезы, приемы и методы. В первую очередь – экзотические, парадоксальные, сенсационные, шокирующие, поражающие воображение. И при этом убедительные и достоверные – во всяком случае, могут быть приняты за таковые. Фантастические концепции тоже могут стать предметом бестселлера – однако проходят по немножко другому ведомству.

Жанр романа жив – однако нет сомнений, что он стоит на пороге грядущих перемен. Ортега-и-Гассет когда-то возлагал надежды на немногих гениев-модернистов. Надежды эти не оправдали себя. Своим развитием по пути прогресса человечество обязано именно гениям. Но иногда полководцы оказываются бессильны – и тогда битвы выигрывают за них простые солдаты. На смену гениев эпохи модернизма, так и не сумевших разрушить обветшавшие храмы классической литературы пришли труженики-постмодернисты, которые стали возводить на их руинах новые святилища, включив в свой пантеон всех старых богов.

Последние два века истории человечества стали эпохой технологий, меняющих не только уклад жизни, но и духовную сферу общества. Изобретение фотографии положило начало модернизму в живописи, а создание новых строительных материалов - революции в архитектуре.

На очереди - литература. Литература, и роман в особенности – консервативный жанр. Меняться, оставаясь одновременно самим собой – невероятно сложная задача. Постмодернизм - ответ на вызовы эпохи, но это ответ, который оставляет открытыми многие вопросы. Сейчас, как никогда, литературе необходим гений – потому что только гений может обеспечить прорыв или создать новую культурную парадигму. Пока его нет, сообществу романистов приходится сообща решать непростую задачу выживания в новом, глобальном, техногенном и монокультурном мире. И роман-андрогин – только один из множества предлагаемых способов.

И все-таки жанр романа может смотреть в будущее с оптимизмом. Может быть, его формы изменятся. Но роман нужен людям – и поэтому будет жить.