Сюжетное построение романа «Прощай, оружие!»

Сюжетное построение романа «Прощай, оружие!»

Разнообразными и тончайшими художественными средствами писатель незаметно устанавливает отношение к войне как бесчеловечной трагической силе, определяющей обреченность героев. На полутора страницах текста десять раз повторяется безличный английский оборот «было, имелось». Эта особенность почти совершенно не передается в русском переводе), создавая впечатление стихийного, надчеловеческого характера событий, которые совершаются уже как бы сами собой, независимо от воли и сознания людей. В самом применении этого оборота есть определенная закономерность. Сначала он дважды встречается в пейзажной зарисовке, где кажется вполне уместным, так как речь идет о картине природы.

Но вслед за этим он вводит сообщение о боях в горной местности, и эти бои по аналогии тоже воспринимаются как природное, не зависящее от людей явление. И в дальнейшем мы все время находим столь же двойственное употребление этого оборота, причем иногда он вводит фразу о совершенно конкретном объекте (пушки, автомобили) или человеке (офицер). Таким образом, как бы в одном ряду оказываются голыш и галька в русле реки, фруктовые сады, обезличенное ощущение, бои, движение войск ночью, большие пушки, снова бои, туманы, военные автомобили и, наконец, офицеры. Большую роль в осуществлении многообразных функций главы играет и усложненное контрастирование. В русском переводе первый абзац книги выглядит так: «В тот год поздним летом мы стояли в деревне, в долине, откуда видны река и равнина, а за ними горы. Русло реки устилали голыш и галька, сухие и белые на солнце, а вода была прозрачная и быстрая и совсем голубая в протоках. По дороге мимо домика шли войска, и пыль, которую они поднимали, садилась на листья деревьев. Стволы деревьев тоже были покрыты пылью, и листья рано начали опадать в тот год, и мы смотрели, как идут по дороге войска, и клубится пыль, и падают листья, подхваченные ветром, и шагают солдаты, а потом только листья остаются лежать на дороге, пустой и белой». Камешки в русле реки, «сухие и белые на солнце», прозрачная, быстрая, голубая вода, широкая панорама гор резко контрастируют с пылью, поднимаемой войсками и покрывающей деревья. В этом образующем контраст ряду оказываются также ранний листопад и картина листьев, лежащих на пустой и белой дороге. Парное определение «пустой и белой» составляет даже ритмическую аналогию парному определению камешков в русле реки.

Контраст усложняется несколькими привходящими моментами. В результате обдуманной последовательности в заключающем абзац предложении шагающие солдаты, о которых говорится после сообщения о падающих листьях и перед сообщением о листьях, лежащих на дороге, говорится в одном ритме, в одном и том же синтаксическом и эмоциональном ряду, невольно ассоциируются с этими листьями, хотя сравнение как таковое отсутствует. В том же предложении мы находим параллель этой ассоциации, но в несколько более абстрактной форме (пыль – войска), а последующая конкретизация укрепляет сопоставление, как бы переводя его из имплицированной формы в реальную. Аналогичный характер имеет и контрастирование в следующем абзаце. Особую роль в том же плане играет завершающая последний абзац противительная интонация: «С приходом зимы начались сплошные дожди, а с дождями началась холера. Но ей не дали распространиться, и в армии за все время умерло от нее только семь тысяч». Это «но» звучит иронически и совсем не утешает, а только еще раз подчеркивает, как плохо шли дела, подчеркивает ту же грустную интонацию, которая дается двойным утверждением «начались» – «началась».

Относительно настроения трагизма исключительно важны и определения, которые Хемингуэй всякий раз тщательно подбирает, учитывая также необходимость дать читателю «увидеть» или как-нибудь иначе ощутить то, о чем идет речь («показ» вместо рассказа). Выше уже говорилось о контрастном сопоставлении сухих и белых камешков с пустой и белой дорогой. Определение «пустой» здесь особенно интересно. Английское naked (голый, пустой), повторяясь на протяжении главы четыре раза, образует как бы частный, эпизодический лейтмотив, весьма способствующий созданию настроения обреченности (в русском переводе повторение в форме глагола «оголились» сохранено только дважды). Той же цели служит тройной повтор определения (мокрый), которое при первом употреблении резко усиливается («все кругом было мокрое, и бурое, и мертвое по-осеннему»), а в дальнейшем показательно конкретизируется, когда речь идет о солдатах и их винтовках. В унисон с определением «мокрый» звучат и неоднократно повторяющиеся слова «грязь» и «грязный», а в целом эта лексика придает всему тексту совершенно определенную эмоциональную окраску.

В том же ряду находится исключительно важное для всего романа упоминание (четырежды!) о дожде. Так, помимо эпизодического лейтмотива, Хемингуэй с самого начала вводит образ дождя, которому предстоит стать ключевым для всего произведения. Незаметное движение от лета к осени, от пыли к грязи, от солнца к дождю представляет собой данную в синтезе тонкую параллель движению действия в романе. Не случайно М. Канлифф подчеркивает, что в «Оружии» ритм времен года совпадает с течением кампании (победа приходит весной, осенью – поражение) и достигаемый таким образом эффект не нуждается в авторском комментарии, а Ф. Янг отмечает, что дождь обозначает зловещее.

Расширение диапазона применяемых писателем средств художественного изображения можно проследить в первой главе и дальше.

Так, Хемингуэй использует сравнение уже не исключительно для создания зримого образа. Плащи солдат оттопыриваются тяжелыми патронташами, и солдаты оказываются похожими на «беременных на шестом месяце». Образ ненатурален, он как бы демонстрирует отклонение от нормы, неестественную, уродливую форму; ему сопутствуют в том же предложении упоминания туманов, туч, грязи. Очень интересно также расширяется в главе возможность «увидеть».