«Нижегородский текст» в автобиографических повестях М.Горького («Детство», «В людях»)

Ничипоров И. Б.

«Нижегородский текст» образует один из важнейших пространственно-временных планов на всем протяжении творчества М.Горького – от ранних рассказов и газетных репортажей 1890-х – начала 1900-х гг., когда «жизнь Нижнего рубежа ХIХ – ХХ веков стала благоприятной питательной средой для становления писателя» [11, с.217], до повестей «Городок Окуров» (1909), «Жизнь Матвея Кожемякина» (1911), цикла «По Руси» (1912 – 1917), в которых писатель предстает в качестве «урбаниста провинциальной России» [5, с.62], и итогового романа «Жизнь Клима Самгина» (1925 – 1936), где выстраивается система образов городов [3] и, в частности, происходит взаимодействие «нижегородского» и «петербургского» «текстов»[10]. В этом хронотопическом континууме центральное место принадлежит первым двум частям автобиографической трилогии («Детство», 1913 – 1914, «В людях», 1916), поскольку в них «заключен «шифр» ко всей биографии Горького и его творчеству» [2, с.14]; здесь «автор как будто сам удивлен формирующейся перед ним личностью, с недоверием изучает ее и делает для себя какие-то выводы» [2, с.15]. Нижегородский хронотоп художественно раскрывается в этих повестях как средоточие внутреннего бытия и становления автобиографического героя, как комплекс его многоразличных связей со средой и мирозданием в целом, а также в качестве неистощимого источника культурно-исторических ассоциаций.

В экспозиции «Детства» задается тот мажорный поэтический настрой в восприятии укорененного в древности нижегородского мира, который и в последующем повествовании будет явно или исподволь проступать сквозь наслоения болезненной действительности. В памяти юного героя отложились радостное состояние бабушки («помню детскую радость бабушки при виде Нижнего» [1, с.31]), ее образная, эмоционально насыщенная речь о «Боговом» городе, «батюшке Нижнем», о его церквях, что «летят будто». Подобная устремленность от бытового, явленного – к сокровенным глубинам осваиваемого жизненного пространства проступает и в начальных пейзажных штрихах, которые сопровождают изображение поворотов судьбы героя и постепенно складываются в систему лейтмотивов: дети в доме Каширина «учились грамоте у дьячка Успенской церкви; золотые главы ее были видны из окон дома». С самых первых эпизодов созерцание этого ближайшего заоконного вида отвлекало Алешу Пешкова от «дома, битком набитого людьми», приоткрывало душе сферу творчества и свободы, наполняло ее элегической «приятной скукой» – переживанием, в котором сплавлялись частные впечатления с чувством бесконечности бытия и которое впоследствии будет прирастать у героя различными, подчас взаимоисключающими коннотациями. Задатки художнической натуры выразились в его наблюдениях над тем, «как в красном вечернем небе вокруг золотых луковиц Успенского храма вьются-мечутся черные галки, взмывают высоко вверх, падают вниз и, вдруг покрыв угасающее небо черною сетью, исчезают куда-то, оставив за собой пустоту».

Структура «нижегородского текста» в горьковских повестях основана на взаимодействии планов синхронии и диахронии, живом переплетении истории и современности и вбирает, кроме того, надвременный, бытийный уровень изображения.

Диахронический план, органично вписывающий нижегородский топос в общерусское пространство, проявился, во-первых, во фрагментах предысторий основных персонажей, которые не только становятся предметом напряженной рефлексии автобиографического героя, но и входят в орбиту его личностной экзистенции. В «Детстве» это факты биографии деда Каширина, которые неоднократно припоминаются им и задают своего рода пространственную «меру» человеческой судьбы: «Сам своей силой супротив Волги баржи тянул… Трижды Волгу-мать вымерял: от Симбирского до Рыбинска, от Саратова досюдова да от Астрахани до Макарьева, до ярмарки, – в этом многие тысячи верст!». Под воздействием силы народной веры эти многотысячные «версты» пережитого, картины тяжкого бурлацкого труда оказываются просветленными ощущением того, что «жили у Бога на глазах, у милостивого Господа Исуса Христа!». Процесс оседания исторических пластов в недрах личной памяти, значимые штрихи к изображению парадоксов национального характера запечатлеваются и в его рассказах о Балахне, «про старину, про своего отца», который «был изрублен разбойниками на колокольне»; о том, как пригоняли французских пленных, как «из Нижнего баре приезжали на тройках глядеть пленных» и «один барин-старичок чужой народ пожалел». Примечательно, что и в повести «В людях» воспоминания Каширина о молодых годах, о том, что им «испытано», будут соединять ощущение безмерности бытия, таинственного русского пространства с топографической конкретикой: «Вели мы из Саратова расшиву с маслом к Макарию на ярмарку».

В «Детстве» «кусок своей жизни» приоткрывает перед героем и бабушка. Неоспоримое главенство в ее индивидуальной картине мира принадлежит Высшим Божественным силам («Пресвятая Богородица цветами осыпала поля», «Гаврило архангел мечом взмахнет, зиму отгонит, весна землю обымет»), однако и здесь передача собственно биографических реалий соотнесена с пространственными ориентирами, где сердцевиной выступает образ нижегородской земли. Странствия бабушки с ее матерью, когда они «в Муроме бывали, и в Юрьевце, и по Волге вверх, и по тихой Оке», увенчиваются пребыванием в Балахне, которая ассоциируется в ее памяти как с драматичными переживаниями матери («зазорно стало матушке по миру водить меня, застыдилась она и осела в Балахне»), так и с картинами народной жизни, «славными балахонскими плотниками да кружевницами». В нижегородские координаты вписана и краткая предыстория Максима Пешкова – даровитого мастера, который «шестнадцати лет пришел в Нижний и стал работать у подрядчика», а «в двадцать лет он был уже хорошим краснодеревцем, обойщиком и драпировщиком». Ощущением тайных велений Провидения, сводящего далекие человеческие судьбы, пронизано пространственное уточнение о том, что «мастерская, где он работал, была рядом с домами деда, на Ковалихе».

Во-вторых, диахронический аспект «нижегородского текста» сопряжен в горьковских повестях с многовековыми фольклорными пластами, в которых отложился народный опыт творческого освоения волжского мира. Так, в «Детстве» в передаче деда воссоздаются грани бурлацкой песенной культуры, неотделимой от ритмов окружающего природного бытия: «Как заведет горевой бурлак сердечную песню, да как вступится, грянет вся артель, – аж мороз по коже дернет, и будто Волга вся быстрей пойдет».

Мифопоэтические черты, ассоциирующиеся с традициями нижегородской земли, сквозят в облике бабушки, ибо она «была похожа на медведицу, которую недавно приводил на двор бородатый, лесной мужик из Сергача». От бабушки, воплощающей в себе «саму Россию в ее глубочайшей народной религиозной сущности» [9, с.519], герой слышит народное сказание об отроке Ионе, мужественно обличившем мачеху в убийстве отца и оказывающемся сопричастным сокровенному китежскому пространству:

Старенький рыбак взял Ионушку

И отвел его в далекий скит,

Что на светлой реке Керженце,

Близко невидима града Китежа.

В повести «В людях» с рассказами бабушки о граде Китеже, который в фольклоре «соотносился с образом России как исторического целого» [12, с.360], у героя будет связано восприятие таинственного, обособленного от привычной действительности храмового пространства. Алеша Пешков даже «думал в форме ее стихов», «старался сочинять свои молитвы» и представлял, что «церковь погружена глубоко в воду озера, спряталась от земли», в ней «все живет странною жизнью сказки». В звучащих в «Детстве» рассказах и воспоминаниях бабушки подчас вырисовываются единичные, но весьма яркие проявления местной народной культуры: «А вот у нас в Балахне была девка одна… так иные, глядя на ее пляску, даже плакали в радости!». Глубокая сращенность с национальными традициями духовной жизни обуславливает то, что и реально-историческое, городское пространство пронизано в бабушкиной картине мира присутствием потусторонних сил – когда, например, она различает беса, сидящего верхом на крыше «Рудольфова дома»: «Должно, скоромное варили Рудольфы в этот день, он и нюхал, радуясь».

В-третьих, нижегородские реалии служат для горьковского героя основой исторического знания. В повести «В людях» через городскую топографию он ощущает соприкосновение с древнейшими пластами народных верований, интерес к которым был навеян общением с бабушкой: «Овраг отрезал от города поле, названное именем древнего бога – Ярило». По рассказам бабушки, «в годы ее молодости народ еще веровал Яриле и приносил ему жертву». Работая в одной из лавок Гостиного двора, Пешков обращает внимание на торговавшего иконами и книгами чернобородого купца – «родственника староверческого начетчика, известного за Волгой, в керженских краях». Уходящие корнями в древность устои и нравы поволжского старообрядчества, потаенные глубины нижегородского пространства проступают в пристальных наблюдениях героя над «старообрядцами из Заволжья, недоверчивым и угрюмым лесным народом», которые «приносили продавать древнепечатные книги дониконовских времен или списки таких книг, красиво сделанные скитницами на Иргизе и Керженце».

Синхронный уровень творческого постижения «нижегородского текста» связан в повестях Горького прежде всего с воссозданием густой конкретики городской жизни, сложных, зачастую остро конфликтных отношений с ней автобиографического героя.

При изображении городских, уличных пейзажей у Горького происходит взаимодействие предметно-бытового и нравоописательных аспектов, нередко используется принцип контрастных наложений. В «Детстве» существенным оттенком в этих картинах становятся лейтмотивы скуки, пыли, пропущенные через переживания повествователя («очень манило на волю, вечерняя грусть вливалась в сердце», «глядя вниз на пустую улицу, окаменел в невыносимой тоске»). Иногда это томящее чувство неудовлетворенности вяло текущей повседневностью укрупняется и разрастается в развернутый метафорический образ: «Скучно; скучно как-то особенно, почти невыносимо; грудь наполняется жидким, теплым свинцом, он давит изнутри, распирает грудь, ребра; мне кажется, что я вздуваюсь, как пузырь, и мне тесно в маленькой комнатке, под гробообразным потолком». В уличных пейзажах примечательна предметная выпуклость воссоздания городских реалий: это и Острожная площадь, и Сенная площадь, что вся «изрезана оврагами», и «тухлый Дюков пруд», и «толстая, приземистая церковь Трех Святителей», и улицы перед ярмаркой, которые «были обильно засеяны упившимися мастеровыми, извозчиками и всяким рабочим людом». Это и промышленное Сормово, в обрисовке которого доминирует натуралистическая образность, передающая агрессивное подавление всего человеческого: «завод тошнило пережеванными людьми», «волком выл гудок», заводские ворота уподоблены «беззубому рту», куда «густо лезет толпа маленьких людей», «улица была похожа на челюсть, часть зубов от старости почернела»…

В этих и иных картинах проступает глубинный антиномизм авторских интуиций о национальном бытии. Сквозь тоскливое видение живущих по тягостной инерции людей, подобных «задумчивым тараканам на шестке печи», их «слинявших домов», напоминающих «нищих на паперти», уличной пыли, которая «вспухла, стала глубже, чернее», – все же прорывается ощущение скрытого артистизма, неуничтожимой красоты, растворенных и в городских строениях (в «старом остроге» есть «что-то грустно-красивое, внушительное»), и в извечно тянущейся к прекрасному человеческой жизни: «В доме напротив – музыка, множество струн поют грустно и хорошо»; в кабаке выразительно звучал «усталый, надломленный голос… кривого нищего Никитушки».

В обеих повестях глубоко раскрываются коллизии взаимоотношений героя с городской средой. Переживание личностных и социальных унижений («все-таки улица всегда била меня», «неизменно возмущала жестокость уличных забав») парадоксально сочетается у Пешкова с жгучим интересом к уличной жизни («убегал со двора, не глядя на дедов запрет»), усиливающей в нем страсть к отнюдь не отвлеченно-кабинетному человековедению, когда он «шатался по грязным улицам слободы, присматриваясь к ее шумной жизни».

Повесть «В людях» явила расширение художественной панорамы городской жизни, в изображении которой сохраняют свое значение обытовляющие, опредмечивающие сравнения («поднималась белая, как сахар, колокольня Напольной церкви; кирпичная ограда кладбища поредела, точно худая рогожа»), обнаруживающие преобладание тела над жизнью духа: «По улице, как по реке, плывут ярко одетые большие куски тела». Здесь более объемно выведены картины городских окраин, что «робко смотрели окнами на пыльную дорогу». В их мозаике проступает сквозной образ «израненной земли», открываются неоскудевающие источники обогащения личностного опыта: «Тихими ночами мне больше нравилось ходить по городу, из улицы в улицу, забираясь в самые глухие углы». Многоликий Нижний Новгород становится для героя почвой интуитивных представлений обо всем окружающем мире. С одной стороны, город может прорисовываться в апокалипсическом свете, как, например, во время весеннего разлива («мертвый город, утонувший в серой, холодной воде»), но с другой – зная «насквозь» городскую ярмарку, герой моделирует в воображении картины далеких стран: в «настроении тревожной неудовлетворенности» ему хотелось убежать в Персию, поскольку «очень нравились персияне-купцы на Нижегородской ярмарке».

По сравнению с «Детством», во второй части трилогии более детально прослеживается развитие творческого отношения Пешкова к наблюдаемой и осмысляемой им городской реальности. Здесь возникает рефлексия о чувственных инструментах художнического познания обжитого городского пространства посредством звуковых, обонятельных подробностей: «унылый звон» церквей «всегда в памяти уха», «эта жизнь – почти беззвучна, до немоты бедна звуками», «из форточки густо течет меднострунный звон», скука «имеет свой запах – тяжелый и тупой запах пота, жира, конопляного масла», «особенные запахи… сквозь форточки освещенных окон»…

Пытливый взгляд повествователя проникает в скрытое от посторонних глаз домашнее пространство, являющее внутреннее, «частное» бытие города. По его признаниям, «на дальних улицах можно было смотреть в окна нижних этажей», «много разных картин показали мне эти окна», и впоследствии «много подобных картин навсегда осталось в памяти моей». Эти наблюдения диктовались не праздным любопытством, но настойчивым стремлением творчески освоить для себя материал окружающей действительности, приблизиться к ответам на мучительные вопросы о том, «какая это жизнь, что за люди живут в этом доме». Фрагменты многих «чужих» судеб проецировались им на собственный опыт, становились гранями его индивидуального мирочувствия. В этом плане показательно пристальное, сплавляющее реальное с чудесным и надвременным всматривание Пешкова во внутреннюю жизнь «дома на углу безлюдных улиц – Тихоновской и Мартыновской», откуда доносилась игра «на какой-то скрипке, чудесной мощности и невыносимой» и слышалось пение, «точно кто-то сильный и добрый пел, закрыв рот».

Психологически подобное притяжение героя к атмосфере домашнего уюта глубоко мотивировано в обеих повестях его собственной выброшенностью из привычного домашнего уклада «в безжалостный поток массовой жизни» [8, с.70]. Сквозным становится сюжет вынужденной смены дома, неизбежной утраты связанной с ним уникальной картины бытия (на Полевой, Канатной улицах, в Кунавине, Сормове, затем в различных недолговременных пристанищах периода пребывания «в людях»). У Алеши Пешкова «частые переезды усиливают ощущение неустроенности. В домах жизнь уродливо обесценена, люди обезличены… Негативная предметно-бытовая детализация мест обитания материализовала картину странной жизни» [7, с.67]. Активное постижение «чужого» опыта домашнего бытия в близкой для самого повествователя городской среде приобретает в определенной степени компенсирующее, «жизнетворческое» значение, восполняет лакуны в индивидуальной картине мира. Это обстоятельство дает основания рассматривать горьковскую трилогию как произведение о формировании личности художника, ибо Пешков «преобразует свои наблюдения и переживания в творческий опыт» [4, с.41], здесь «рождается особый тип художника, цель которого – пробуждение и активизация энергии, направленной на практическое жизнетворчество» [4, с.97].

Рельефно выделяется в повестях сакральное храмовое пространство – от промелькнувших в начале «Детства» «золотых глав» Успенской церкви вблизи каширинского дома. В повести «В людях» возникает элемент снижения этой сферы вследствие ее кажущегося слияния с царящей вокруг рассказчика непросветленностью, когда он делится унылым, оглушающим впечатлением от великопостного звона: «Удары колокола бьют по голове, как подушкой: не больно, а глупеешь и глохнешь от этого». Однако чаще всего церковный мир видится Пешкову в качестве одухотворяющего инобытия по отношению к текущей повседневности. Как замечает в разговоре с ним церковный сторож, весь город «с колокольни… краше». Позднее и сам герой, попадая в храм, ощутит здесь торжество света, где иконостас «точно плавится в огнях свеч, стекая густозолотыми ручьями на серый каменный пол амвона»; приобщится к духу исцеляющей гармонии, благодаря которой сердце «омывалось в неясных, горячих мечтах». Этот духовный мир подчас выходит за собственно церковную ограду и наполняет собой городскую среду, в связи с чем в повести весьма примечательным становится эпизод, когда «в субботу на Пасхе приносят в город из Оранского монастыря чудотворную икону Владимирской Божией матери». Явная «неканоничность» поведения героя («трепетно поцеловал икону в лицо, в губы») продиктована его подспудным желанием переступить водораздел Божественного и человеческого миров, приблизиться к тому заповедному райскому пространству, о котором он не раз слышал в бабушкиных рассказах: «Я любил Богородицу; по рассказам бабушки, это она сеет на земле для утешения бедных людей все цветы, все радости».

Развертывание «нижегородского текста» в первых частях горьковской трилогии сопряжено с «эффектом расширяющегося пространства» [5, с.52]: от рукотворного городского мира в прошлом и настоящем – к постижению богатейшего природного ландшафта этой земли. В таком движении обнаруживается «центробежная энергия» [5, с.48] изобразительного ряда, «выводящая повествование в более широкие пространственные координаты – географические, онтологические и бытийные» [5, с.48].

Воспроизведение природной панорамы намечается в «Детстве», когда сквозь «едкую, мелкую пыль дня» герой прорывается к космическому чувству мировой беспредельности, ощущению того, «как разгораются звезды, бесконечно углубляя небо», как «тишина мягко гладит сердце теплой, мохнатой рукою».

Во второй же повести эта панорама получает дальнейшую художественную детализацию. Прежде всего обращает на себя внимание экспрессивная прорисовка волжских видов в их нераздельности и неслиянности с перипетиями городской жизни и людскими судьбами. Речной пейзаж может представать здесь в интерьере города, и тогда его изображение характеризуется предметной «плотностью»: «Гудит, вздувается лед, хлюпает вода под тесинами мостков, на мясисто-красном соборе ярмарки горят золотые кресты». Но чаще данный пейзаж оказывается внеположным городу и знаменует освобождение от монотонных ритмов его существования. Когда герой предпринимает отчаянное бегство от хозяев, упоение открывшимся простором ассоциируется у него именно с Волгой: «Волга разлилась широко, на земле было шумно, просторно». По его замечанию, постепенное приобщение к миру чтения открывает ему новую меру познания привычных с детства видов, так как «теперь, глядя в заволжские дали, я уже знал, что там нет пустоты».

Душевное вживание в явленное и вместе с тем таинственное течение Волги, Камы вызывает у Алеши Пешкова особый творческий настрой, позволяет обрести неожиданные ракурсы создания картины мира. Одним из них выступает просветляющий взгляд на мир «издали, с реки», под действием которого «все кажется приятным, все – точно игрушечное, забавно мелко и пестро. Хочется крикнуть на берег какие-то ласковые, добрые слова, – на берег и на баржу». Иная «оптика» художественного зрения возникает при взгляде сверху на саму реку, что тоже открывает неординарную перспективу восприятия знакомого пространства: «Смотрю с горы Кремля на Волгу, – издали, с горы, земля кажется огромной и обещает дать все, чего захочешь». Иногда внимание героя сосредотачивается на отдельных деталях волжского пейзажа, которые получают расширительную, символическую интерпретацию – как, например, «волнующая» его воображение арестантская баржа, что «похожа на гроб» и кажется «такой лишней на просторе широко разлившейся реки». Намеченная в этих наблюдениях бытийная антиномия свободы и несвободы в человеке и окружающей действительности развернется в итоговом для данной повести созерцании Алешей Пешковым Волги, где в изначально урбанистической картине обнаруживается космизм художественного мировосприятия: «Возвращаясь вечером с Ярмарки, я останавливался на горе, у стены кремля, и смотрел, как за Волгой опускается солнце, текут в небесах огненные реки, багровеет и синеет земная, любимая река. Иногда в такие минуты вся земля казалась огромной арестантской баржей; она похожа на свинью, и ее лениво тащит куда-то невидимый пароход».

Важной составляющей нижегородского хронотопа становится и сквозное для повести «В людях» изображение окружающего город лесного пространства. Под воздействием рассказов деда и бабушки о лесах как «Господних садах» в сознании героя складывается мифопоэтический ореол восприятия леса в качестве одушевленной «темной рати», где «крылатые ели – как большие птицы; березы – точно девушки». Походы в Кстовский лес на ловлю птиц побуждают его к преображающему, поэтическому осмыслению и пространства «белого Нижнего Новгорода», и вечно подвижной волжской стихии, с «редкими огоньками на мачтах последних пароходов и барж», и всего природного мироздания, лесного космоса, что «налился сотнями птичьих голосов, наполнен хлопотами живых существ, чистейших на земле». Подобное возвышенное переживание, настоянное, впрочем, на нелицеприятном знании о «свинцовых мерзостях» жизни, активизирует раздумья повествователя о человеке, в которых просматриваются элементы «человекобожеской» утопии: как ему представляется, по образу птиц «человек, отец красоты земной, создал в утешение себе эльфов, херувимов, серафимов и весь ангельский чин». Унаследованное от старшего поколения религиозное отношение к природным таинствам в сознании рассказчика существенно трансформируется и переводится в иную мировоззренческую плоскость.

Таким образом, в автобиографических повестях Горького «нижегородский текст» явился смыслопорождающей основой изобразительного ряда и вобрал в себя объемные исторические и культурные пласты. За образом одной из крупнейших губерний России конца ХIХ в., ее общей атмосферы, среды, нравов, традиций проступает многосложная, исполненная острейших противоречий картина национальной действительности. Содержательным и композиционным стержнем данного хронотопа, при всей его «густой» населенности, становится история формирования индивидуальности автобиографического героя – как личности и художника, открывающего и постигающего коренные бытийные антиномии. Антиномичное соприкосновение кризисных сторон социальной жизни и гармоничного в своих первоосновах вселенского мироздания художественно воплощается у Горького в масштабном соотнесении рукотворного городского пространства и грандиозной природной панорамы.

Список литературы

1. Горький М. Детство. В людях / Вступ. ст. В.Чалмаев. М., 2005. Тексты повестей приводятся по данному изд.

2. Басинский П.В. Горький. М., 2005 (Жизнь замечат. людей: Сер. биогр.; Вып. 963).

3. Белова Т.Д. Образ российских и европейских городов в книге М.Горького «Жизнь Клима Самгина» // Нижегородский текст русской словесности: Межвуз. сб. науч. ст. Н.Новгород, 2007. С.300 – 308.

4. Дефье О.В. Проза М.Горького о художнике и искусстве. М., 1996.

5. Захарова В.Т. Проза М.Горького Серебряного века: Монография. Н.Новгород, 2008.

6. Захарова В.Т. Нижегородский текст русской словесности: к постановке проблемы // Нижегородский текст русской словесности: Межвуз. сб. науч. ст. Н.Новгород, 2007. С.3 – 8.

7. Иванов Н.Н. Типология художественной памяти М.Горького (детские ассоциации дома, семьи) // Человек и мир в творчестве М.Горького. Горьковские чтения 2006 г. Матер. междунар. конф. Н.Новгород, 2008. С.63 – 68.

8. Колобаева Л.А. М.Горький // История русской литературы. ХХ век. В 2 ч. Ч. 1: уч. для студентов вузов / В.В.Агеносов и др.; под ред. В.В.Агеносова. М., 2007. С.46 – 87.

9. Мережковский Д.С. Не святая Русь (Религия Горького) // Горький М. Детство. В людях / Вступ. ст. В.Чалмаев. М., 2005. С.516 – 528.

10. Оляндэр Л.К. Нижегородский и петербургский тексты в художественной системе Максима Горького // Нижегородский текст русской словесности: Межвуз. сб. науч. ст. Н.Новгород, 2007. С.25 – 33.

11. Толмачева Н.Ю. Нижний Новгород в малой прозе раннего М.Горького // Человек и мир в творчестве М.Горького. Горьковские чтения 2006 г. Матер. междунар. конф. Н.Новгород, 2008. С.211 – 217.

Шешунова С.В. Легенда о граде Китеже в контексте национального образа мира // Нижегородский текст русской словесности: Межвуз. сб. науч. ст. Н.Новгород, 2007. С.359 – 362.