Шпоры по Поэтике или теории литературы

№1 ТЕОРИЯ ПРОИСХОЖД.ИСКУССТВА.Т.ПРЕДНАЗНАЧАНИЯ ИС-ВА.КАТАРСИС.ИС-ВО И НАУКА
№2 ПРЕДМЕТ И СТРУКТУРА Т.Л.;Т.Л.В СИСТЕМЕ ЛИТ.ДИСЦИПЛИН;ВСПОМОГАТ.ДИСЦ.
№3 ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ И ДР.НАУКИ.
№4 МИР И ПР-ИЕ;МИМНЕЗИС.ПР-ИЕ КАК ХУД.ЦЕЛОЕ.ТЕКСТ И ПР-ИЕ.АВТОР-ПР-ИЕ-ЧИТАТЕЛЬ.
5 ФОРМА И СОДЕРЖАНИЕ ЛИТ.ПР-ИЯ
9 ТРОПЫ
10 КОМПОЗИЦИЯ ДРАМАТИЧ.ПР=ИЯ.КОЛЛИЗИЯ И КОНФЛИКТ.КОНФЛИКТ И СЮЖЕТ.КОМПОЗИЦИЯ СЮЖЕТА.ДРАМ.ГЕРОЙ.
12 АРХИТЕКТОНИКА ПРОИЗВЕДЕНИЯ
13 ЗВУКОВЫЕ ПОВТОРЫ,ЗВУКОСИМВОЛИЗМ.РИФМА
15 СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ФИГУРЫ
16.ВЕРСИФИКАЦИЯ.МЕТРИЧ.СИСТЕМЫ СТИХОСЛОЖ.
17 СИЛЛАБИЧЕСКОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ
18 ТОНИЧЕСКОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ,
20эпос,жанры.
22 ДРАМА КАК РОД ЛИТЕРАТУРЫ.ДРАМА И ТЕАТР.ДРАМАТИЧ.ЖАНРЫ
26 БАРОККО И КЛАССИЦИЗМ:МИРООБРАЗ И ПОЭТИКА
27 ЛИТЕРАТ.ПРОСВЕЩЕНИЯ И СЕНТЕМЕНТАЛИЗМА
28 РОМАНТИЗМ КАК ХУД.МЕТОД.ТИПОЛОГИЯ.
29 РЕАЛИЗМ.МИРООБРАЗ И ПОЭИТКА
30 МОДЕРИНЗМ.ОСНОВ.ТЕЧЕНИЯ ПОСТМОДЕРНИЗМА
31 ЖАНР
32 ПОНЯТИЕ ХУД.МЕТОДА,СТИЛЯ,НАПРАВЛЕНИЯ
№1 ТЕОРИЯ ПРОИСХОЖД.ИСКУССТВА.Т.ПРЕДНАЗНАЧАНИЯ ИС-ВА.КАТАРСИС.ИС-ВО И НАУКА. Худ.лит один из видов искусства.В данном случае это собственно худ.деят-ть и ее рез-т(совокупность пр-ий с их текстами)Часто ис-во определяется по к-л одному признаку(эстетич,познават.деят-ть,воплощ.позиции автора,форма межлич.общения,создание образов),в др.случаях оно рассматривается как многоплановое явл.,обладающ.комплексом св-в и признаков.Альтернатив.хар-ка искусства(воспроизвед.вещей или конструкция форм или выраж.переживаний.еще считают,что науч.опред.искусства невозможно.Аксиома:ис-во носит твор-ий хар-р. аспекты худ.тв-ва 1.эстетич.,познават.,миросозерцат.(авторской субъективности.)
ТЕОРИЯ ПОДРАЖАНИЯ(мимезис) историч.первым опытом рассмотр.худ.тв-ва каак познания.Возникла и упрочилась в Др.Греции.Ппервоначально подраж.называли воссоздание ч-их движений в танце,позже-любое воспроизведение предметов.аристотель-люди тем и отличаются от остальных живых существ,что склоннее всех к подражанию.Пожраж.по Аристотелю,составляет сущьность и цель поэзии,к-рая воссоздает предметы в началах их сходства с реально сущ-щими.поэт рисует возможное, могущее случиться и в отличии от историка осущ.некое обобщение. теория подражания,сохранившая авторитетность до 18 в.соотнесла пр-ие искусства с внехуд.реальностью,и в этом ее достоинство,но выполнила это неполно.Зачастую связь изображенного с его "прообразом"сводилась к их внешнему сходству:подражание неоднакратно осуществлялась с натуралистическим изображением и отвечало требованиям самой грубой оценки искусства как фотографии действит. Теория подраж.уязвима в том,что предполагает полную зависимость создателя пр-ия от познаваемого предмета:автор мыслится как нейтрально-пассивный;нередко нивелируется,а порой и вовсе игнорируется.к концу 18в эта теория стала воспринематься как устаревшая. ТЕОРИЯ СИМВОЛИЗАЦИИ. В эпоху эллинизма и средние века.Худ.тв-во мыслится не только как воспроизведение единич.предметов,но и вка-ве восхожд.к нек-рым универсал.сущностям,бытийным и смысловым. Платон говорил о подражании космической гармонии. ЕЕ центр-учение о символе в ролирелигиозно-философской категории. О символе говорили как "неподобном подобии",видя в нем основу и стержень пр-ия искусства. Решающее значение придавалось символико-аллегорич.притче.Символы в искусстве являли собой опосредованное запечатление неких надмирных универсалий и имели религиозно-мифологич.и местериаальный хар-р. Минусы-опасность отрыва худ.тв-ва от реальности в ее многообразии. ТИПИЧЕСКОЕ И ХАРАКТЕРНОЕ. Опирается на опыт реалистич.тв-ва.Опрные понятия,поставившие в центр образ ч-ка в ис-ве,-тип и хар-р.Типическое-представление о предметах стандартных,лишенных индивидуальности,воплощ.некую схему.Хар-р-персонаж в многоплановости и взаимосвязи его черт.КАТАРСИС-Аристотель назвал очищение и примирение,к-рое несет пр-ие.Выгодский-К-разрядка,освобождение от негатив.эмоций.Лукач-не только примирение,но и возбуждение нравственного импулься.К.присутствует и в трагедиях(Аристотель)и в сеховых(Бахтин карнавальный смех катарсичен)Ослаблен или отсутствует там,где безысходный скептис и тотальная ирония,радикальное неприятие мира(Кафка,Сартр)К.м охар-ть как воплощение веры художника в вечную сохранность и неистребимость ценностей,прежде всего нрав-ых.
№2 ПРЕДМЕТ И СТРУКТУРА Т.Л.;Т.Л.В СИСТЕМЕ ЛИТ.ДИСЦИПЛИН;ВСПОМОГАТ.ДИСЦ. ТЛ относят к числу вспомогат.дисц.,однако ее правомерно отнести к числу фундаментальных.ЕЕ сфера-макс.широкие обобщения,раскрывающ.сущность худ.лит.В этом отношении ТЛ пересекается с теор.искусства,историч.процесса,эстетикой,культуролог,антрополог.,герменевтикой,семиотикой. Центральное звено ТЛ-Общая(теоретич) поэтика(учение о лит.пр-ии,составе,структурах и функциях+роды и жанры. ТЛ.вкл еще и теорию лит.процесса(учение о сущности лит.как вида искусства,ее закономерностях пребывани и движения в истории). Есть суждения,что ТЛ не мб единой на все времена.Суждения предыдущ.теорий не входят в состав новых суждений,они игнорируются или интерпретируются по-новому.Это концепция направленческого хар-ра,она явл.монистической(сосредотач.на к-л одной грани лит.тв-ва) ТЛ располагает еще и "вненаправленческой" традицией и сегодня более актуальна.(Веселовский отказывался провозглашать к-л единственный метод верным)После Веселовского-Жирмундский,скафтымов,Бахтин,Лихачев активно синтезировали разнород.теор-лит.опыт и современный и пролый.Такаие теор.ориентации м назвать традиционалистскими или культурологическими. ВСПОМОГАТЕЛЬНЫЕ,но по слвам Прозорова,относят.к основополагающим,опорным отраслям лит.науки.(Библиография,источниковедение+архивоведение;текстология(иногда основ.на данных палеографии)в их литературовед.аспектах.
№3 ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ И ДР.НАУКИ. Лит-ие-наука о худож.литературе.в ее состав входят научные дисциплины двоякого рода.1.-традиционно именуются вспомогательными,но по слвам Прозорова,относят.к основополагающим,опорным отраслям лит.науки.(Библиография,источниковедение+архивоведение;текстология(иногда основ.на данных палеографии)в их литературовед.аспектах. 2.-главные отрасли лит-ия-область конкретных исследований историко лит.фактов и связей му ними(история литературы,теория литер(теоретич.лит-ие)занимается общими закономер.лит.жизни,тв-вом писателей. Теория лит-ры-вспомогат.дисциплина по отношению к истории лит-ры.Она стимулирует и направляет конкрет.литературовед.исследования,дает им познават.перспективу.
№4 МИР И ПР-ИЕ;МИМНЕЗИС.ПР-ИЕ КАК ХУД.ЦЕЛОЕ.ТЕКСТ И ПР-ИЕ.АВТОР-ПР-ИЕ-ЧИТАТЕЛЬ. ТЕОРИЯ ПОДРАЖАНИЯ(мимезис) историч.первым опытом рассмотр.худ.тв-ва каак познания.Возникла и упрочилась в Др.Греции.Ппервоначально подраж.называли воссоздание ч-их движений в танце,позже-любое воспроизведение предметов.аристотель-люди тем и отличаются от остальных живых существ,что склоннее всех к подражанию.Пожраж.по Аристотелю,составляет сущьность и цель поэзии,к-рая воссоздает предметы в началах их сходства с реально сущ-щими.поэт рисует возможное, могущее случиться и в отличии от историка осущ.некое обобщение. теория подражания,сохранившая авторитетность до 18 в.соотнесла пр-ие искусства с внехуд.реальностью,и в этом ее достоинство,но выполнила это неполно.Зачастую связь изображенного с его "прообразом"сводилась к их внешнему сходству:подражание неоднакратно осуществлялась с натуралистическим изображением и отвечало требованиям самой грубой оценкиискусства как фотографии действит. Теория подраж.уязвима в том,что предполагает полную зависимость создателя пр-ия от познаваемого предмета:автор мыслится как нейтрально-пассивный;нередко нивелируется,а порой и вовсе игнорируется.к концу 18в эта теория стала воспринематься как устаревшая. ЛИТЕРАТ.ПР-ИЕ. Целостность предполагает не только структурно-смысловое единство его эл-ов,но и связь пр-ия с ч-ой жизнью.Понятие целостности соотносимо с понятие "жизнелитературы". как целостность,зафиксированнЫЙ в тексте продукт словесно-худож. творчества, форма существования литературы как искусства слова. В Л. п. своеобразно реализуется всеобщий принцип иск-ва: отражение бесконечного и незавершенного мира человеческой жизнедеятельности в конечном и завершенном “эстетическом организме” худож. произведения”.Органическая целостность Л. п. представляет собой внутреннее взаимопроникающее единство формы и содержания.Предмет худож. освоения (человеческая жизнь) становится содержанием Л. п., лишь полностью облекаясь в словесную форму, или иначе: лишь то из действительности, что стало словом, становится жизнью”. ТЕКСТ. 1. Комплекс графических знаков, выражающих содержание произведения. 2. Произведение в отличие от приложений, таких, как введение, комментарий, указатели, иллюстрации и т. п.” Организации худож. лит. Т. присуща особая сложность и полифункциональность, в нем активно используются те аспекты и ярусы структуры, к-рые в других видах речевой коммуникации остаются ненагруженными, а в результате структура худож. Т. приобретает многослойность со специфич. неиерархич. соотношениями между слоями.Будучи созданным, Т. вступает в сложные отношения со своими возможными читателями (слушателями) и с другими Т.,функционирующими в данном обществе. АВТОР-ЧИТАТЕЛЬ. Читатель-субъект восприятия лит-ры.Проблема читатель-автор имеет разные суждения:черезмарная акцентрация читательского суждения;Послушание читателя автору.
5 ФОРМА И СОДЕРЖАНИЕ ЛИТ.ПР-ИЯ. ФОРМА-в плане восприятия явл.ведущей,а содержание ведомым(производным от формы)Форма сама по себе вне конкретного пр-ия обладает априорным(не опирающимся на факты) содержанием или содержательностью.в нарративном(повествовательном) и драматич.пр-иях различают внеш.и внут.форму(внеш-худ.речь,внут-композиция пр-ия. СОДЕРЖАНИЕ-(Эйзенштейн-...сводка,подлежащих сцеплению потрясений,к-рой в определенной последовательности хотят подвергнуть аудиторию.)Различ.тематическое и идейное содержание.С нельзя свести к понятию идеи пр-ия.С в этом виде не передается передаче.С пр-ия нельзя отождествлять с сод.действительности,хотя бы потому,что С пр-ия существует в единственно возможной для него конкрет.ф-ме.
9 ТРОПЫ (от греч. tropos — поворот, оборот речи),
1) в стилистике и поэтике употребление слова в образном смысле, при котором происходит сдвиг в семантике слова от его прямого значения к переносному. На соотношении прямого и переносного значений слова строятся ТРИ ТИПА ТРОПОВ 1)соотношение по сходству (МЕТАФОРА- (греч. Мetajora, лат. Translatio, перенесение) — не в собственном, а в переносном смысле употребленное картинное или образное выражение; представляет собой как бы концентрированное сравнение, причем вместо предмета сравниваемого ставится непосредственно название предмета, с которым желают сравнить, например: розы щек — вместо розовые (т. е. розоподобные) щеки или розовый цвет щек.Различают четыре вида М. В 1)одно конкретное (или чувственное) ставится на место другого, например, лес мачт, алмазы росы; 2)одухотворяются или оживляются предметы неодушевленные, силам природы приписываются чувства, действия и состояния, свойственные человеку, напр., вьюга злится, вьюга плачет, 3). облекает мысли, чувства, страсти и проч. в видимые формы, напр., столпы государства, яд сомнения;4)соединяет одно отвлеченное понятие с другим, например горечь разлуки. Если М. очень распространена, она переходит в аллегорию),2)по контрасту (ОКСЮМОРОН-(греч. oxymoron, букв. — остроумно-глупое), стилистическая фигура( особые зафиксированные стилистикой обороты речи, применяемые для усиления экспрессивности (выразительности) высказывания
), сочетание противоположных по значению слов («живой труп» — Л. Н. Толстой; «жар холодных числ» — А. А. Блок).),3) по смежности (МЕТОНИМИЯ (греч. metonymia, букв. — переименование), троп, замена одного слова другим на основе связи их значений по смежности («театр рукоплескал» — вместо «публика рукоплескала»).В художественных текстах тропы — различные способы словопреобразований (от слова к образу) и соотношений между ними. Тропы закрепляют в слове особенности индивидуального восприятия реальности и являются важным элементом художественного мышления. Виды тропов: метафора, метонимия, СИНЕКДОХА-(слово в переносном значении,к-рое называет к-либо часть предмета или явления,но имеет в виду целое,или наоборот.Часть вместо целого-Сто голов скота,в роте осталось десять штыков,на улице стояло одинокое красное пальто.Целое вместо части-начальство пришло,еда стоит на столе.Слова обозначающее родовое понятие вместо видового(насекомое залетело=комар залетел), гипербола-разновидность тропа, основанная на преувеличении («реки крови»).литота-1) троп: отрицание признака, не свойственного объекту, т. е. своего рода «отрицание отрицания», дающее в итоге формально равнозначное положительному, но фактически ослабленное утверждение («небесполезный»).2) Троп, противоположный гиперболе ; намеренное преуменьшение («мужичок с ноготок»).эпитет ЭПИТЕТ (греч. epitheton, букв. — приложенное), троп, образное определение (выраженное преимущественно прилагательным, но также наречием, существительным, числительным, глаголом), дающее дополнительную художественную характеристику предмета (явления) в виде скрытого сравнения («чистое поле», «парус одинокий»).и др.
ТРОП Вставки в канонизированный текст или григорианский напев. Расцвет практики тропов приходится на позднее средневековье. Тропы были связаны с народной песенностью и послужили основой литургической драмы.


10 КОМПОЗИЦИЯ ДРАМАТИЧ.ПР=ИЯ.КОЛЛИЗИЯ И КОНФЛИКТ.КОНФЛИКТ И СЮЖЕТ.КОМПОЗИЦИЯ СЮЖЕТА.ДРАМ.ГЕРОЙ. Драма-действие.Пьеса-кусок действия.Движущия сила драмы-конфликт,имеющий коллективное значение.С понятие драм.конф.связ.понятие драм.героя.Его основное св-во-конфликтность,если конфликта нет,то это антигерой.Драм.конфликт представляет драм КОЛЛИЗИЯ-ситуация,в к-рую попадает герой.Герой не выбирает коллизию.Коллизия перерастает в конфликт,когда драм.герой не примиряется с обстоятельствами,а если герой вступает в борьбу,то это уже развязка конфликта,в противном случае она остается коллизией.Два вида конфликта:1.Историч-внеш.и внут. 2.Типический-выбор му долгом и счастьем(долг,как правило побеждает). Конфликт выражается через сюжет и становится циклоподобным,проходит все сюжетные стадии развития. Экспозиция-проталис.Связывает сценическое настоящее героя с его прошлым(косвенная-информация о герое получается от другого лица и не содержится в одной сцене;Э в одной сцене) Завязка-начало сюжетного развития конфликта.Нарушает обычный ход явлений.С З.конфликт идет по нарастающей.Форсирование сюжета происходит за счет введения дополнит.сюжет.мотивов. Кульминация-момент,когда конфликт нуждается в разрешении. Развязка-восстанавливает,нарушенный завязкой ход нормальных событий.
12 АРХИТЕКТОНИКА ПРОИЗВЕДЕНИЯ. Понятие А связано с традиционной формальной школой Томашевского.Это внешнее построение пр-ия в отлич.от композиции,его внут.построения. Термин ввел Бахтин-Эстетич.форма освоения действительности,к-рая потом материализуется в композиции. Т.о.А. связана с замыслом пр-ия.Это текстовое выражение композиции.В отношении Лирики-это деление на строфы;Эпическое-деление на абзацы,главы,тома(там где идет текстовая прерывность)Драматич-деление на акты,сцены,явления(связана со сценой.Автор делает прерывным дело и пространство.Перерыв в театре означает,что жизнь сейчас идет.текст прерывается,но сюжет =нет.
13 ЗВУКОВЫЕ ПОВТОРЫ,ЗВУКОСИМВОЛИЗМ.РИФМА. основной элемент фоники стиха: ощутимо повышенная концентрация одинаковых или похожих звуков. По месту в стихе различаются кольцо, когда звуки повторяются в конце и начале стиха («Редеет облаков летучая гряда», А. С. Пушкин; условное обозначение АВ... АВ),АНАФОРА (греч. anaphora, букв. — вынесение), стилистическая фигура; повторение начальных частей (звуков, слов, синтаксических или ритмических построений) смежных отрезков речи (слов, строк, строф, фраз): «Город пышный, город бедный...» (А. С. Пушкин).
,ЭПИФОРА (от греч. epiphora — повторение), стилистическая фигура, противоположная анафоре: повторение конечных частей (звуков, слов, грамматических форм) смежных отрезков речи (строк, фраз). Вид эпифоры — рифма
, стык (... АВ — АВ...), выделяются также звуковые повторы разложенные (АВ... А... В...) и суммирующие (А... В... АВ), метатетические (АВ... ВА), точные и неточные, двойные и тройные. К звуковым повторам относятся АЛЛИТЕРАЦИЯ (от лат. ad — к, при и littera — буква), повторение однородных согласных, придающее литературному тексту, обычно стиху, особую звуковую и интонационную выразительность. Напр., «Шипенье пенистых бокалов и пунша пламень голубой» (А. С. Пушкин).АССОНАНС (франц. assonance — созвучие), созвучие гласных звуков (преимущественно ударных), особенно в неточной рифме («огромность — опомнюсь», «грусть — озарюсь»). Во французской, испанской и некоторых других литературах на ассонансе строилось более старинное стихосложение, на точной рифме — более новое,РИФМА (от греч. rhythmos — складность, соразмерность), созвучие концов стихов (или полустиший, т. н. внутренняя рифма), отмечающее их границы и связывающее их между собой. Развилась из естественных созвучий синтаксического параллелизма; в европейской поэзии употребительна с 10-12 вв. По объему различаются рифмы 1-сложные, 2-сложные и т. д.; по месту ударения (на 1, 2, 3, 4-м,... слоге от конца) — мужские, женские, дактилические, гипердактилические (см. Клаузула); по точности созвучия — точные (белый — смелый), приблизительные (белым — смелом), неточные (я — меня, пламя — память, неведомо — следом); по наличию опорных звуков выделяются рифмы богатые; по лексическим и грамматическим признакам — однородные (напр., глагольные) и разнородные, омонимические, тавтологические, составные и пр.; по взаимному расположению рифмующихся строк — смежные (aabb; одинаковые буквы условно обозначают рифмующиеся строки-стихи), перекрестные (abab), охватные (abba), смешанные (тернарные — aabccb), двойные, тройные и т. д. .


15 СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ФИГУРЫ, особые зафиксированные стилистикой обороты речи, применяемые для усиления экспрессивности (выразительности) высказывания (напр., анафора, эпифора, симплока, эллипс, амплификация, антитеза, оксиморон, парцелляция, параллелизм, градация, инверсия, бессоюзие, многосоюзие, хиазм, умолчание и др.). Иногда к стилистическим фигурам относят тропы, а также необычные словосочетания, обороты речи, выходящие за рамки языковой нормы (напр., солецизм).


16.ВЕРСИФИКАЦИЯ.МЕТРИЧ.СИСТЕМЫ СТИХОСЛОЖ. способ организации стихотворной речи, противопоставляющий ее прозе. В основе всякого стихосложения лежит заданное членение речи на соотносимые и соизмеримые между собой стихи с характерной стихотворной интонацией. Стихосложение бывает 3 степеней сложности.
1) Тексты, не имеющие иной организации, кроме членения на стихи, — свободный стих.
2) Обычно к этой организации добавляется дополнительная: строки стихов упорядочиваются, уравниваются (точно или приблизительно, подряд или периодически) по наличию тех или иных звуковых элементов. В силлабическом стихосложении основой соизмеримости строк служит общее количество слогов; в др. системах стихосложения — количество слогов определенной высоты (мелодическое стихосложение), долготы (метрическое, или квантитативное, стихосложение) или силы (тоническое, или квалитативное, стихосложение).
3) Системы стихосложения, основанные на нескольких признаках: чаще всего одновременно упорядочивается общее количество слогов и расположение слогов определенной высоты, долготы или силы на определенных позициях слогового ряда (силлабо-мелодическое, силлабо-метрическое, силлабо-тоническое стихосложение); это упорядоченное расположение неоднородных («сильных» и «слабых») позиций в стихе называется метром. Таким образом, стихосложение есть система упорядоченности отвлеченных звуковых признаков текста; обычно она подкрепляется также системой повторений конкретных звуковых единиц текста — звуков (аллитерация), слогов (рифма), слов (рефрен), а также грамматических конструкций (параллелизм) и пр. В разных языках различные системы стихосложения развиваются в различной степени в зависимости от фонетического строя языка (так, в русском стихе невозможны мелодическое и метрическое стихосложение, т. к. высота и долгота звуков в русском языке не фонологичны — не смыслоразличительны) и от культурно-исторических традиций и влияний (так, русское народное и раннее литературное стихосложение было тоническим; в 17 в. усвоено силлабическое, с 18 в. — силлабо-тоническое стихосложение, в 20 в. рядом с ним возрождается чисто-тоническое).

17 СИЛЛАБИЧЕСКОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ, система стихосложения, основана на упорядоченности числа слогов в стихе.Т.е.равное кол-во слогов в стихе.Употребительно преимущественно в языках с постоянным (нефонологическим) ударением — многих тюркских, романских (французский, испанский, итальянский), славянских (сербскохорватский, польский, чешский) и др. В русской поэзии употребительно в 17 — нач. 18 вв.; основные размеры 13-, 11-, 8-сложный стих.С.стихи значительно уступали в богатстве ритмич.строя,и в степени музыкальности.Кантемир в целях усиления ритмич.организации вводил ритм.эл-ты-цезуру,деляцюю стих на два полустишья;обязательное ударение в конце 1 полустиш.Паузы,ударения и созвуч.окончания повторялись чз равные промежутки времени.
18 ТОНИЧЕСКОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ, система стихосложения, основано на упорядоченности появления ударных слогов в стихе. Употребительно преимущественно в языках с сильным динамическим ударением и ослаблением безударных гласных — русском, немецком, английском и др. Внутри тонического стихосложения различаются «чисто-тоническое» стихосложение и силлабо-тоническое стихосложение; в 1-м учитывается только число, во 2-м также и расположение ударений в стихе; промежуточное положение занимают ДОЛЬНИК,стих, в котором объем слабых промежутков между сильными (преимущественно ударными) местами колеблется в пределах 1-2 слогов («Черный ворон в сумраке снежном», А. А. Блок).и ТАКТОВИК, промежуточная форма между силлабо-тоническим и чисто-тоническим стихосложением: стих, в котором объем слабых промежутков между сильными (ударными) местами колеблется в пределах 1-3 слогов. В русской литературной поэзии употребителен с нач. 20 в.у маяковского наиболее полно.Если в силабо-тонике стих совпадает со стихотворной строкой,у Маяковского нет.У него деление стиха на мелкие доли.
20 ЭПОС КАК РОД.ЭПИЧЕСКИЕ ЖАНРЫ. в нем м.б.изображаны любые явления внеш.мира в их слож.взаимоотнош.и взаимосвяз.,а также внут.мир людей.Основа эпоса-повествование,не имею.гранич.во времени и пространстве.Жанры:РОМАН (франц. roman), литературный жанр, эпическое произведение большой формы, в котором повествование сосредоточено на судьбах отдельной личности в ее отношении к окружающему миру, на становлении, развитии ее характера и самосознания.Исторически первой формой считают плутовской роман. В 18 в. развиваются две основные разновидности: социально-бытовой роман (Г. Филдинг, Т. Смоллетт) и психологический роман (С. Ричардсон, Ж. Ж. Руссо, Л. Стерн, И. В. Гете). Романтики создают исторический роман (В. Скотт). В 1830-е гг. начинается классическая эпоха социально-психологического романа критического реализма 19 в. (Стендаль, О. Бальзак, Ч. Диккенс, У. Теккерей, Г. Флобер, Л. Н. Толстой, Ф. М. Достоевский). Среди мировых имен писателей 20 в. романисты: Р. Роллан, Т. Манн, М. Пруст, Ф. Кафка, Дж. Джойс, Дж. Голсуорси, У. Фолкнер, Гарсиа Маркес, В. В. Набоков, М. А. Шолохов, А. И. Солженицын. См. также «Новый роман». ЭПОПЕЯ (от эпос и греч. poieo — творю),1) обширное повествование в стихах или прозе о выдающихся национально-исторических событиях («Илиада», «Махабхарата»). Корни эпопеи в мифологии и фольклоре. В 19 в. возникает роман-эпопея («Война и мир» Л.Н. Толстого). ПОВЕСТЬ, прозаический жанр неустойчивого объема (преимущественно среднего между романом и рассказом), тяготеющий к хроникальному сюжету, воспроизводящему естественное течение жизни. Лишенный интриги сюжет сосредоточен вокруг главного героя, личность и судьба которого раскрываются в пределах немногих событий — эпизодов.Автор и действователь отделены др.от др. РАССКАЗ, малая форма эпической прозы, соотносимая с повестью как более развернутой формой повествования. Восходит к фольклорным жанрам (сказке, притче); как жанр обособился в письменной литературе; часто неотличим от новеллы, а с 18 в. — и очерка. Иногда новеллу и очерк рассматривают как полярные разновидности рассказа.НОВЕЛЛА (итал. novella), малый повествовательный жанр, разновидность рассказа, отмеченная строгостью сюжета и композиции, отсутствием описательности и психологической рефлексии, необыденностью события, элементами символики («Пиковая дама» А. С. Пушкина, «Легкое дыхание» И. А. Бунина).АНЕКДОТ (от греч. anekdotos — неизданный),1) короткий рассказ об историческом лице, происшествии.
2) Жанр городского фольклора, злободневный комический рассказ-миниатюра с неожиданной концовкой, своеобразная юмористическая притча.ПРИТЧА, малый дидактико-аллегорический литературный жанр, заключающий в себе моральное или религиозное поучение («премудрость»). Близка к басне; в своих модификациях — универсальное явление в мировом фольклоре и литературе.

22 ДРАМА КАК РОД ЛИТЕРАТУРЫ.ДРАМА И ТЕАТР.ДРАМАТИЧ.ЖАНРЫ. КАК род литературы, принадлежит одновремено двум искусствам: театру и литературе; его специфику составляют сюжетность, конфликтность действия и его членение на сценические эпизоды, сплошная цепь высказываний персонажей, отсутствие повествовательного начала. Драматические конфликты, отображающие конкретно-исторические и общечеловеческие противоречия, воплощаются в поведении и поступках героев, и прежде всего в диалогах и монологах. Текст драмы ориентирован на зрелищную выразительность (мимика, жест, движение) и на звучание; он согласуется также с возможностями сценического времени, пространства и театральной техники (с построением мизансцен). Литературная драма, реализуемая актером и режиссером, должна обладать сценичностью. Ведущие жанры драмы: трагедия, комедия, драма (как жанр). СВЯЗЬ С ТЕАТРОМ-драма предназначена для постановки на сцене.Ориентация на сценич.интерпритацию ограничивает худож.в выборе средств выраж.авторской позии.Прямого ее выраж.нет,только чераз ремарки,к-рые предназначены для актеров и читателя,но крых не увидет зритель.Она выраж.в монологах,диалогах,развитии действия и сюжета. ТРАГЕДИЯ-песнь козла.Корифей и его хор расказывал о похождениях бога Дионисия,хор разделялся на 2-диалог.Определенный набор признаков 1)герои люди необыкновенные,исключительные.Обладающие способностью идти против всех обстоятельств. 2)препятствия тоже исключительные,катастрофические.всегда на лицо трагический исход.Смерть трагич.героя-особая,есть обстоятельства,к-рые нельзя победить(воля богов,соц-историч.законодательства)они не перснонифицированы. КОМЕДИЯ-связана с понятием перевернутого мира,там путаница.Не имеет прочных,постоянных ориентиров,поэтому действие всегда невпопад.Разновидностей К больше. 1)герой обыкновенный человек,узнаваемый тип,знакомый незнакомец(Тартюф) 2)Препятствие обыденное.Основное мировозренческое назначение-убедить в перевернутой ненармальности мира.Жанры:К хар-в;К положений;Смех возникает из-за хар-ра ч-ка,а положение из-за ситуации. ДРАМА-в основе драм.конфликт,порожд.драм.обс-вами.Но,в отличии от трагедии они принципиально разрешимы.Возможность преодаления препятствий зависит только от чел-ка-его нравсв.и психологич.кач-в.Внимание писателя сосредоточено на этих кач-вах.

26 БАРОККО И КЛАССИЦИЗМ:МИРООБРАЗ И ПОЭТИКА. Любовь к прихотливой метафоре,к аллегории достигает теперь,своего апогея; однако сквозь причудливые, порой полуфантастические формы и смыслы, сквозь все метаморфозы в барокко проступает крепкое натурное начало-литературный язык обретает новую живописность, порой еще теснее сближаясь с национальными традициями фольклора. Различные виды искусства взаимодействуют (в сравнении с Ренессансом) более активно, составляя многогранный, но единый «театр жизни», сопутствующий реальному бытию.
Для литературы барокко особенно характерны жанры риторической церковной проповеди и школьной драмы, где важное место занимают аллегорические фигуры-персонификации; самобытно развиваются также различные виды сатиры, роман, большие и малые формы метафорически насыщенной поэзии. Принципы барокко преломились в творчестве П. Кальдерона(Комедии интриги «С любовью не шутят» (1627 ?), «Дама-неведимка» (1629). В драмах «Стойкий принц» (1628-29), «Саламейский алькальд» (1651) дана христианско-демократическая трактовка чести. Религиозно-философские драмы («Жизнь есть сон», 1636),), Т. Тассо(«Освобожденный Иерусалим» (издание 1580)Пасторальная драма «Аминта» (постановка 1573, издание 1580). Философские «Диалоги» (1583). Трактат «Рассуждение о поэтическом искусстве» (1565-66). Религиозные поэмы, сонеты, канцоны, мадригалы.
), Агриппы д'Обинье, а также М. В. Ломоносова и Симеона Полоцкого. КЛАССИЦИЗМ-пришел на смену барокко.Появляется культ разума.Разумность участвует в категориях правоподобия.стремился к выражению большого общественного содержания, возвышенных героических и нравственных идеалов, к строгой организованности логичных, ясных и гармоничных образов. Соответственно возвышенным этическим идеям, воспитательной программе искусства эстетика классицизма устанавливала иерархию жанров — «высоких» (трагедия, эпопея, ода, история, мифология, религиозная картина и т. д.) и «низких» (комедия, сатира, басня, жанровая картина и т. д.). В литературе (трагедии П. Корнеля, Ж. Расина, Вольтера, комедии Мольера, поэма «Поэтическое искусство» и сатиры Н. Буало, басни Ж. Лафонтена, проза Ф. Ларошфуко, Ж. Лабрюйера во Франции, творчество веймарского периода И. В. Гете и Ф. Шиллера в Германии, оды М. В. Ломоносова и Г. Р. Державина, трагедии А. П. Сумарокова и Я. Б. Княжнина в России) ведущую роль играют значительные этические коллизии, нормативные типизированные образы.В поэтике главное идеализация,не признается диалектика души.Есть доминирующ.признак,а все остальное второстепенно.Характер давался в упрощенном виде.
27 ЛИТЕРАТ.ПРОСВЕЩЕНИЯ И СЕНТЕМЕНТАЛИЗМА. ПРОСВЩЕНИЕ: верное воспроизведение законов природы позволяет построить естественную нравственность, естественную религию и естественное право. Разум, освобожденный от предрассудков, является единственным источником знания; факты суть единственный материал для разума. Рациональное знание должно освободить человечество от социального и природного рабства; общество и государство должны гармонизировать с внешней природой и натурой человека. Теоретическое познание неотделимо от практического действия, обеспечивающего прогресс как высшую цель общественного бытия. Главные представители Просвещения в Англии (где оно возникло) — Дж. Локк, Дж. А. Коллинз, Дж. Толанд, А. Э. Шефтсбери; во Франции (период наибольшего распространения здесь Просвещения, между 1715 и 1789, называют «веком Просвещения») — Вольтер, Ш. Монтескье, Ж. Ж. Руссо, Д. Дидро, К. А. Гельвеций, П. А. Гольбах; в Германии — Г. Э. Лессинг, И. Г. Гердер, Ф. Шиллер, И. В. Гете; в США — Т. Джефферсон, Б. Франклин, Т. Пейн; в России — Н. И. Новиков, А. Н. Радищев).Просветители хотели переделать мир,а класисицисты.-познать.Считали,что исторические обстоятельства враждебны человеку,он их жертва,поэтому надо изменять среду.тенденция демократизации лит-ры. СИНТЕМЕНТАЛИЗМ: возникает в противовес классицизму.Течение в европейской и американской литературе и искусстве 2-й пол. 18 — нач. 19 вв. Отталкиваясь от просветительского рационализма, объявил доминантой «человеческой природы» не разум, а чувство, и путь к идеально-нормативной личности искал в высвобождении и совершенствовании «естественных» чувств, отсюда большой демократизм сентиментализма и открытие им богатого духовного мира простолюдина. Близок предромантизму. Главные представители: С. Ричардсон, Л. Стерн, О. Голдсмит, Т. Смоллетт (поздние произведения), Ж. Ж. Руссо и писатели «Бури и натиска» (наиболее радикальное выражение демократических тенденций сентиментализма). Вершина сентиментализма в России — повесть «Бедная Лиза» Н. М. Карамзина.
С дал главный предмет худ.рефлексии-чувственность.ПОэтика-внутренний монолог,установка на исповедь,к-рый потом перейдет в психич.направление реализма.
28 РОМАНТИЗМ КАК ХУД.МЕТОД.ТИПОЛОГИЯ. Романтизм возник в 1790-е гг. сначала в Германии, а затем распространился по всему западноевропейскому культурному региону. Его идейной почвой были кризис рационализма (Просвещения), художественные поиски предромантических течений (сентиментализм, «штюрмерство») Романтизм — это эстетическая революция, которая вместо науки и разума (высшей культурной инстанции для эпохи Просвещения) ставит художественное творчество индивидуума, которое становится образцом, «парадигмой» для всех видов культурной деятельности. Основная черта романтизма как движения — стремление противопоставить бюргерскому, «филистерскому» миру рассудка, закона, индивидуализма, утилитаризма, атомизации общества, наивной веры в линейный прогресс — новую систему ценностей: культ творчества, примат воображения над рассудком, критику логических, эстетических и моральных абстракций, призыв к раскрепощению личностных сил человека, следование природе, миф, символ, стремление к синтезу и обнаружению взаимосвязи всего со всем. Централ.образ-троемирия,который находится в отношениях антитезы.Реальный мир не дат возможности для самодостаточного ощущения личности,а идеальный мир дает такую возможность и обычно он получает пространчтвенную или временную метафору(экзотические страны или время)Романтисты осознавали,что идеал.мир утопичен,поэтому использовали жанр сказки.Идеал не мб реализован,отсюда романтич.ирония. ПОэтика-антитеза во всем(герои обстоятельства,фрагментарная композиция-несовместимость фабулы и сюжета,мотив поиска. Главные представители романтизма в литературе — Новалис, Жан Поль, Э. Т. А. Гофман, У. Вордсворт, В. Скотт, Дж. Байрон, П. Б. Шелли, В. Гюго, А. Ламартин, А. Мицкевич, Э. По, Г. Мелвилл, М. Ю. Лермонтов, В. Ф. Одоевский;

29 РЕАЛИЗМ.МИРООБРАЗ И ПОЭИТКА. Ведущие принципы реализма 19-20 вв.: объективное отображение существенных сторон жизни в сочетании с высотой и истинностью авторского идеала;ПОЭТИКА- воспроизведение типичных характеров, конфликтов, ситуаций при полноте их художественной индивидуализации (т. е. конкретизации как национальных, исторических, социальных примет, так и физических, интеллектуальных и духовных особенностей); предпочтение в способах изображения «форм самой жизни», но наряду с использованием, особенно в 20 в., условных форм (мифа, символа, притчи, гротеска); преобладающий интерес к проблеме «личность и общество» (особенно — к неизбывному противостоянию социальных закономерностей и нравственного идеала, личностного и массового, мифологизированного сознания). Среди крупнейших представителей реализма в различных видах искусства 19-20 вв. — Стендаль, О. Бальзак, Ч. Диккенс, Г. Флобер, Л. Н. Толстой, Ф. М. Достоевский, М. Твен, А. П. Чехов, Т. Манн, У. Фолкнер, А. И. Солженицын. Основные проблемы-проблема маленького человека.Мотив зеркала,к-рое отражает то,что не видно с первого взгляда(Столица,проспекты,рестораны-проститутки,нищие,бездомние)-это способ понимания действительности.

30 МОДЕРИНЗМ.ОСНОВ.ТЕЧЕНИЯ ПОСТМОДЕРНИЗМА. Принципиально иное направление,считает,что нет всеобщей связи явлений,есть только хаос(причинно-следств.связи отсутствуют:название не отражает смысла пр-ия,нет твердой оболочки характера,все легко переходит из одной формы в другую,нет смысла в истории и сущ-ии.Ч-ку не на что полагаться,он опирается только на самого себя,он в ситуации руин) М.пытается найти что-то устойчивое в человеке. ЭКСПРЕССИОНИЗМ (от лат. expressio — выражение), направление в литературе и искусстве 1-й четв. 20 в., провозгласившее единственной реальностью субъективный духовный мир человека, а его выражение — главной целью искусства. Стремление к «экспрессии», обостренному самовыражению, напряженности эмоций, гротескной изломанности, иррациональности образов, наиболее ярко проявилось в культуре Германии и Австрии (писатели Г. Кайзер, В. Газенклевер в Германии. СЮРРЕАЛИЗМ (франц. surrealisme, букв. — сверхреализм), направление 20 в., провозгласившее источником искусства сферу подсознания (инстинкты, сновидения, галлюцинации), а его методом — разрыв логических связей, замененных свободными ассоциациями. Сюрреализм сложился в 1920-х гг., развивая ряд черт дадаизма (писатели А. Бретон, Ф. Супо, Т. Тцара, художники М. Эрнст, Ж. Арп, Ж. Миро).Главной чертой сюрреализма стала парадоксальная алогичность сочетания предметов и явлений, которым виртуозно придается видимая предметно-пластическая достоверность. ЭКЗИСТЕНЦИАЛИЗМ-Центральное понятие — экзистенция (человеческое существование); основные модусы (проявления) человеческого существования — забота, страх, решимость, совесть; человек прозревает экзистенцию как корень своего существа в пограничных ситуациях (борьба, страдание, смерть). Постигая себя как экзистенцию, человек обретает свободу, которая есть выбор самого себя, своей сущности, накладывающий на него ответственность за все происходящее в мире. Оказал значительное влияние на литературу и искусство Запада.Два пути решения:1.потерять себя и стать как все;2.умереть для других,но сохранить себя. ИМПРЕССИОНИЗМ (от франц. impression — впечатление), направление в искусстве последней трети 19 — нач. 20 вв., представители которого стремились наиболее естественно и непредвзято запечатлеть реальный мир в его подвижности и изменчивости, передать свои мимолетные впечатления.

31 ЖАНР-исторически сложившееся внутреннее подразделение во всех видах искусства; тип художественного произведения в единстве специфических свойств его формы и содержания. Понятие «жанр» обобщает черты, свойственные обширной группе произведений какой-либо эпохи, нации или мирового искусства вообще. В каждом виде искусства система жанров слагается по-своему. В литературе жанр определяется на основе принадлежности произведения к роду литературному, преобладающего эстетического качества (идейно-оценочного настроения — сатирического, патетического, трагического), объема произведения и способа построения образа (символика, аллегория, документальность): эпический жанр (героическая поэма, роман, рассказ), лирический (ода, элегия, стихотворение, песня), драматический (трагедия, комедия); более дробное деление исходит из преобладающей тематики (роман бытовой, психологический). ЖАНР-группы пр-ий выдел.в рамках родов литературы.Каждый обладает опред.комплексом устойч.св-в.Многие ЛЖ имеют фольклорные истоки.Ж.трудно классифицировать,потому,что их много.В каждом худ.кул-ре Ж специфич.имеют разный истор.объем,являются либо универсал,либо историч.вокальными.Иногда одним и темже словом обознач.жанровые явления глубоко различ.(Элегия у греков-пр-ие,написанное строго определ.стихотвор.размером-дистихом.ей было присущ широкий круг тем и мотивов(прославление воинов,любовь)Позже Э стала жанр любовной лирики,а в нач.19в.Э благодаря Грею и Жуковскому стала определяться настроениями печали и грусти.)Сущ-ие жанровые обознач.фиксируют разл.стороны пр-ий.Так слово Трагедия обознач.причастность данной группы драм.пр-ий к роду эпич.лит-ры.Сказка-указывает на повествоват-ть,и не вымысел.
32 ПОНЯТИЕ ХУД.МЕТОДА,СТИЛЯ,НАПРАВЛЕНИЯ. Западное литературовед.не признает понятие лит.метода,тк они считают,что познавательная ф-ция лит-ры-вторична(метод гносеологичен-познавателен).Ведущая ф-ция-аксеологическая(ценностная)Худ.метод лежит в основе смены лит.направ. СТИЛЬ-литературоведы-соотнесенность с авторской идеей,идеей объединения пр-ия.Стиль отдельного пр-ия-едеинсто всех эл-ов содержательной формы.Ода не мб написана частушечным стилем.Одни считают,что стиль-речевое выраж.,другие-что,если пр-ие имеет внут.и внеш.ф-му,то имеет место быть и стиль формы,и стиль содержания и авторский стиль. Авторский стиль(идеостиль)-единство творческих принципов автора,авторское индивидуальное использование языка.Плохие авторы обладают не стилем,а манерой-преоблад.субъектив.аосприятия над объективным.Гете сказал,что в стилизации нет авторского голоса,хороший автор использует стилизацию для сатиры.Так же есть и стиль литерат.направления-единство видения мира,тв-их методов.Сведение к типологич.знаменателю различных идеостилей. НАПРАВЛЕНИЕ- условное понятие.Историч.ЛН привязано к определению.нац.лит-ры,имеющ.место в опред.промежуток времени.Часто ЛН повторяют др.др. Реалистич.ЛН-классицизм,натурализм,немного символизм; Ромонтич.-романтизм,экспрессионизм,немного символизм. Смена ЛН основана на изменении объяснений повдения человека и его судьбы,смена фактора(парадигмы)изменяющего человеч.судьбу.

	____________________________off-lineversion
	М. М. Бахтин Формывремени ихронотопа вромане Очеркипо историческойпоэтике

Оглавление.

I.Греческийроман.

II.Апулей и Петроний.

III.Античная биографияи автобиография.

IV.Проблемаисторическойинверсии ифольклорногохронотопа.

V.Рыцарскийроман.

VI.Функции плута,шута, дуракав романе.

VII.Раблезианскийхронотоп.

VIII.Фольклорныеосновы раблезианскогохронотопа.

IX.Идиллическийхронотоп вромане.

X.Заключительныезамечания.

Процессосвоения влитературереальногоисторическоговремени ипространстваи реальногоисторическогочеловека,раскрывающегосяв них, протекалосложненнои прерывисто.Осваивалисьотдельныестороны времении пространства,доступные наданной историческойстадии развитиячеловечества,вырабатывалисьи соответствующиежанровые методыотражения ихудожественнойобработкиосвоенныхсторон реальности.

Существеннуювзаимосвязьвременных ипространственныхотношений,художественноосвоенных влитературе,мы будем называтьхронотопом(что значит вдословномпереводе— «времяпространство»).Термин этотупотребляетсяв математическоместествознаниии был введени обоснованна почве теорииотносительности(Эйнштейна).Для нас не важентот специальныйсмысл, которыйон имеет в теорииотносительности,мы перенесемего сюда —в литературоведение— почти какметафору (почти,но не совсем);нам важно выражениев нем неразрывностипространстваи времени (времякак четвертоеизмерениепространства).Хронотоп мыпонимаем какформально-содержательнуюкатегориюлитературы(мы не касаемсяздесь хронотопав других сферахкультуры)¹.

Влитературно-художественномхронотопе имеетместо слияниепространственныхи временныхпримет в осмысленноми конкретномцелом. Времяздесь сгущается,уплотняется,становитсяхудожественно-зримым;пространствоже интенсифицируется,втягиваетсяв движениевремени, сюжета,истории. Приметывремени раскрываютсяв пространстве,и пространствоосмысливаетсяи измеряетсявременем. Этимпересечениемрядов и слияниемпримет характеризуетсяхудожественныйхронотоп.

Хронотопв литературеимеет существенноежанровое значение.Можно прямосказать, чтожанр и жанровыеразновидностиопределяютсяименно хронотопом,причем в литературеведущим началомв хронотопеявляется время.Хронотоп какформально-содержательнаякатегорияопределяет(в значительноймере) и образчеловека влитературе;этот образвсегда существеннохронотопичен².

Какмы уже сказали,освоение реальногоисторическогохронотопа влитературепротекалоосложненнои прерывно:осваивалинекоторыеопределенныестороны хронотопа,доступные вданных историческихусловиях,вырабатывалисьтолько определенныеформы художественногоотраженияреальногохронотопа. Этижанровые формы,продуктивныевначале, закреплялисьтрадицией ив последующемразвитии продолжалиупорно существоватьи тогда, когдаони уже полностьюутратили своереалистическипродуктивноеи адекватноезначение. Отсюдаи сосуществованиев литературеявлений глубокоразновременных,что чрезвычайноосложняетисторико-литературныйпроцесс.

Впредлагаемыхочерках поисторическойпоэтике мы ипостараемсяпоказать этотпроцесс наматериалеразвития различныхжанровыхразновидностейевропейскогоромана, начинаяот так называемого«греческогоромана» и кончаяроманом Рабле.Относительнаятипологическаяустойчивостьвыработанныхв эти периодыроманных хронотоповпозволит намбросить свойвзгляд и вперед,на некоторыеразновидностиромана в последующиепериоды.

Мыне претендуемна полноту ина точностьнаших теоретическихформулировоки определений.Только недавноначалась— и у нас и зарубежом —серьезнаяработа по изучениюформ времении пространствав искусствеи литературе.Эта работа всвоем дальнейшемразвитии дополнити, возможно,существенноисправит данныенами здесьхарактеристикироманных хронотопов.

I.ГРЕЧЕСКИЙ РОМАН

Ужена античнойпочве былисозданы трисущественныхтипа романногоединства и,следовательно,три соответствующихспособа художественногоосвоения времении пространствав романе, или,скажем короче,три романныххронотопа. Этитри типа оказалисьчрезвычайнопродуктивнымии гибкими и вомногом определилиразвитие всегоавантюрногоромана до серединыXVIII века. Поэтомунеобходимоначать с болееподробногоанализа трехантичных типов,чтобы затемпоследовательноразвернутьвариации этихтипов в европейскомромане и раскрытьто новое, чтобыло созданоуже на самойевропейскойпочве.

Вовсех последующиханализах мысосредоточимвсе наше вниманиена проблемевремени (этоговедущего началав хронотопе)и всего тогои только того,что имеет к нейпрямое и непосредственноеотношение. Всевопросыисторико-генетическогопорядка мыпочти вовсеоставляем встороне.

Первыйтип античногоромана (не вхронологическомсмысле первый)назовем условно«авантюрнымроманом испытания».Сюда мы относимвесь так называемый«греческий»или «софистический»роман, сложившийсяво II–VI векахнашей эры.

Назовудошедшие донас в полномвиде образцы,имеющиеся врусском переводе:«Эфиопскаяповесть», или«Эфиопика»Гелиодора,«Левкиппа иКлитофонт»Ахилла Татия,«Хэрей и Каллироя»Харитона, «Эфесскаяповесть» КсенофонтаЭфесского,«Дафнис и Хлоя»Лонга. Некоторыехарактерныеобразцы дошлидо нас в отрывкахили пересказах³.

Вэтих романахмы находимвысоко и тонкоразработанныйтип авантюрноговремени совсеми егоспецифическимиособенностямии нюансами.Разработкаэтого авантюрноговремени и техникаего использованияв романе настолькоуже высока иполна, что всепоследующееразвитие чистоавантюрногоромана вплотьдо наших днейничего существенногок ним не прибавило.Поэтому специфическиеособенностиавантюрноговремени лучшевсего выявляютсяна материалеэтих романов.

Сюжетывсех этих романов(равно как и ихближайших инепосредственныхпреемников— византийскихроманов) обнаруживаютгромадноесходство и, всущности, слагаютсяиз одних и техже элементов(мотивов); вотдельныхроманах меняетсяколичествоэтих элементов,их удельныйвес в целомсюжета, ихкомбинации.Легко составитьсводную типическуюсхему сюжетас указаниемотдельных болеесущественныхотклоненийи вариаций. Вотэта схема:

Юношаи девушка брачноговозраста. Ихпроисхождениенеизвестно,таинственно(не всегда; нет,например, этогомомента у Татия).Они наделеныисключительнойкрасотой. Онитакже исключительноцеломудренны.Они неожиданновстречаютсядруг с другом;обычно наторжественномпразднике. Онивспыхиваютдруг к другувнезапной имгновеннойстрастью,непреодолимою,как рок, какнеизлечимаяболезнь. Однакобрак между нимине может состоятьсясразу. Он встречаетпрепятствия,ретардирующие,задерживающиеего. Влюбленныеразлучены, ищутдруг друга,находят; сноватеряют другдруга, снованаходят. Обычныепрепятствияи приключениявлюбленных:похищениеневесты наканунесвадьбы, несогласиеродителей (еслиони есть), предназначающихдля возлюбленныхдругих женихаи невесту (ложныепары), бегствовлюбленных,их путешествие,морская буря,кораблекрушение,чудесное спасение,нападениепиратов, плени тюрьма, покушениена невинностьгероя и героини,принесениегероини какочистительнойжертвы, войны,битвы, продажав рабство, мнимыесмерти, переодевания,узнавание— неузнавание,мнимые измены,искушенияцеломудрияи верности,ложные обвиненияв преступлениях,судебные процессы,судебные испытанияцеломудрияи верностивлюбленных.Герои находятсвоих родных(если они небыли известны).Большую рольиграют встречис неожиданнымидрузьями илинеожиданнымиврагами, гадания,предсказания,вещие сны,предчувствия,сонное зелье.Кончается романблагополучнымсоединениемвозлюбленныхв браке. Таковасхема основныхсюжетных моментов.

Этосюжетное действиеразвертываетсяна очень широкоми разнообразномгеографическомфоне, обычнов трех-пятистранах, разделенныхморями (Греция,Персия, Финикия,Египет, Вавилон,Эфиопия и др.).В романе даются— иногда оченьподробные— описаниянекоторыхособенностейстран, городов,различныхсооружений,произведенийискусства(например, картин),нравов и обычаевнаселения,различныхэкзотическихи чудесныхживотных идругих диковиноки раритетов.Наряду с этимв роман вводятсярассуждения(иногда довольнообширные) наразличныерелигиозные,философские,политическиеи научные темы(о судьбе, опредзнаменованиях,о власти Эрота,о человеческихстрастях, ослезах и т. п.).Большой удельныйвес в романахимеют речидействующихлиц — защитительныеи иные, —построенныепо всем правилампоздней риторики.По своему составугреческийроман, такимобразом, стремитсяк известнойэнциклопедичности,вообще свойственнойэтому жанру.

Всебез исключенияперечисленныенами моментыромана (в ихотвлеченнойформе), как сюжетные,так и описательныеи риторические,вовсе не новы:все они встречалисьи были хорошоразработаныв других жанрахантичной литературы:любовные мотивы(первая встреча,внезапнаястрасть, тоска)были разработаныв эллинистическойлюбовной поэзии,другие мотивы(бури, кораблекрушения,войны, похищения)разработаныантичным эпосом,некоторыемотивы (узнавание)играли существеннуюроль в трагедии,описательныемотивы былиразработаныв античномгеографическомромане и висториографическихпроизведениях(например, уГеродота),рассужденияи речи — вриторическихжанрах. Можнопо-разномуоцениватьзначение любовнойэлегии, географическогоромана, риторики,драмы, историографическогожанра в процессерождения (генезиса)греческогоромана, но известныйсинкретизмжанровых моментовв греческомромане отрицатьне приходится.Он использовали переплавилв своей структурепочти все жанрыантичной литературы.

Новсе эти разножанровыеэлементы здесьпереплавленыи объединеныв новое специфическоероманное единство,конститутивныммоментом которогои являетсяавантюрноероманное время.В совершенноновом хронотопе— «чужой мирв авантюрномвремени»— разножанровыеэлементы приобрелиновый характери особые функциии потому пересталибыть тем, чемони были в другихжанрах.

Каковоже существоэтого авантюрноговремени греческихроманов?

Исходнаяточка сюжетногодвижения— первая встречагероя и героинии внезапнаявспышка ихстрасти другк другу; заключающаясюжетное движениеточка — ихблагополучноесоединениев браке. Междуэтими двумяточками иразвертываетсявсе действиеромана. Самиэти точки— терминысюжетногодвижения— существенныесобытия в жизнигероев; самипо себе ониимеют биографическоезначение. Нороман построенне на них, а натом, что лежит(совершается)между ними. Нопо существумежду нимивовсе ничегоне должно лежать:любовь герояи героини ссамого началане вызываетникаких сомнений,и эта любовьостается абсолютнонеизменнойна протяжениивсего романа,сохраняетсяи их целомудрие,брак в концеромана непосредственносмыкается слюбовью героев,вспыхнувшейпри первойвстрече в началеромана, какесли бы междуэтими двумямоментами ровноничего не произошло,как если быбрак совершилсяна другой деньпосле встречи.Два смежныемомента биографическойжизни, биографическоговремени непосредственносомкнулись.Тот разрыв, тапауза, то зияние,которое возникаетмежду этимидвумя непосредственносмежнымибиографическимимоментами ив котором какраз и строитсявесь роман, вбиографическийвременной рядне входит, лежитвне биографическоговремени; ононичего не меняетв жизни героев,ничего не вноситв их жизнь. Этоименно —вневременноезияние междудвумя моментамибиографическоговремени.

Еслибы дело обстоялоиначе, если бы,например, врезультатепережитыхприключенийи испытанийпервоначальнаявнезапно возникшаястрасть героевокрепла, испыталабы себя на делеи приобрелабы новые качествапрочной и испытаннойлюбви или самигерои возмужалибы и лучше узналибы друг друга,— то переднами был быодин из типоввесьма позднегои совсем неавантюрногоевропейскогоромана, а вовсене греческийроман. Ведь вэтом случае,хотя терминысюжета и осталисьбы теми же (страстьв начале —брак в конце),но сами события,ретардирующиебрак, приобрелибы известноебиографическоеили хотя быпсихологическоезначение, оказалисьбы втянутымив реальноевремя жизнигероев, изменяющееих самих и события(существенные)их жизни. Но вгреческомромане именноэтого и нет,здесь — совершенночистое зияниемежду двумямоментамибиографическоговремени, никакогоследа в жизнигероев и иххарактерахне оставляющее.

Всесобытия романа,заполняющиеэто зияние,— чистое отступлениеот нормальногохода жизни,лишенное реальнойдлительностиприбавок кнормальнойбиографии.

Неимеет это времягреческогоромана иэлементарно-биологической,возрастнойдлительности.Герои встречаютсяв брачном возрастев начале романаи в том же брачномвозрасте, такиеже свежие икрасивые, вступаютв брак к концуромана. То время,в течение которогоони переживаютневероятнейшееколичествоприключений,в романе невымерено и неисчислено; этопросто —дни, ночи, часы,мгновения,измеренныетехническилишь в пределахкаждой отдельнойавантюры. Ввозраст героевэто авантюрночрезвычайноинтенсивное,но неопределенноевремя совершенноне засчитывается.Здесь это такжевневременноезияние междудвумя биологическимимоментами— пробуждениемстрасти и ееудовлетворением.

КогдаВольтер в своем«Кандиде»создавал пародиюна авантюрныйроман греческоготипа, господствовавшийв XVII и XVIIIвеках (так называемый«роман барокко»),то он, междупрочим, не преминулрассчитать,сколько потребуетсяреальноговремени наобычную романнуюдозу приключенийи «превратностейсудьбы» героя.Его герои (Кандиди Кунигунда)в конце романа,преодолев всепревратности,вступили вположенныйсчастливыйбрак. Но, увы,они оказываютсяуже старыми,и прекраснаяКунигундапохожа на старуюбезобразнуюведьму. Удовлетворениеидет за страстьютогда, когдаоно уже биологическиневозможно.

Самособой разумеется,что авантюрноевремя греческихроманов лишеновсякой природнойи бытовойцикличности,которая внеслабы временнойпорядок ичеловеческиеизмерителив это время исвязала бы егос повторяющимисямоментамиприродной ичеловеческойжизни. Не можетбыть, конечно,и речи об историческойлокализацииавантюрноговремени. Вовсем мире греческогоромана со всемиего странами,городами,сооружениями,произведениямиискусстваполностьюотсутствуютвсякие приметыисторическоговремени, всякиеследы эпохи.Этим объясняетсяи тот факт, чтохронологиягреческихроманов до сихпор точно неустановленанаукой, и ещенедавно мненияисследователейо временипроисхожденияотдельныхроманов расходилисьна пять-шестьвеков.

Такимобразом, вседействие греческогоромана, всенаполняющиеего событияи приключенияне входят нив исторический,ни в бытовой,ни в биографический,ни в элементарнобиологически-возрастнойвременные ряды.Они лежат внеэтих рядов ивне присущихэтим рядамзакономерностейи человеческихизмерителей.В этом времениничего не меняется:мир остаетсятем же, какимон был, биографическижизнь героевтоже не меняется,чувства их тожеостаются неизменными,люди даже нестареют в этомвремени. Этопустое времяни в чем не оставляетникаких следов,никаких сохраняющихсяпримет своеготечения. Это,повторяем,вневременноезияние, возникшеемежду двумямоментамиреальноговременногоряда, в данномслучае —биографического.

Таковоэто авантюрноевремя в егоцелом. Каковоже оно внутрисебя?

Онослагается изряда короткихотрезков,соответствующихотдельнымавантюрам;внутри каждойтакой авантюрывремя организовановнешне —технически:важно успетьубежать, успетьдогнать, опередить,быть или небыть как разв данный моментв определенномместе, встретитьсяили не встретитьсяи т.п. В пределахотдельнойавантюры насчету дни, ночи,часы, даже минутыи секунды, какво всякой борьбеи во всякомактивном внешнемпредприятии.Эти временныеотрезки вводятсяи пересекаютсяспецифическими«вдруг» и «какраз».

«Вдруг»и «как раз»— наиболееадекватныехарактеристикивсего этоговремени, ибооно вообщеначинаетсяи вступает всвои права там,где нормальныйи прагматическиили причинноосмысленныйход событийпрерываетсяи дает местодля вторжениячистой случайностис ее специфическойлогикой. Эталогика —случайноесовпадение,то есть случайнаяодновременностьи случайныйразрыв, то естьслучайнаяразновременность.Причем «раньше»или «позже»этой случайнойодновременностии разновременноститакже имеетсущественноеи решающеезначение. Случисьнечто на минутураньше или наминуту позже,то есть не будьнекоторойслучайнойодновременностиили разновременности,то и сюжета бывовсе не былои роман писатьбыло бы не очем.

«Мнешел девятнадцатыйгод, и отецподготовлялна следующийгод свадьбу,когда Судьбаначала своюигру», —рассказываетКлитофонт(«Левкиппа иКлито-фонт»,ч. 1, III)⁴.

Эта«игра судьбы»,ее «вдруг» и«как раз» исоставляетвсе содержаниеромана.

Неожиданноначалась войнамежду фракийцамии византийцами.О причинах этойвойны в романене говоритсяни единогослова, но благодаряэтой войне вдом отца Клитофонтапопадает Левкиппа.«Как толькоя увидел ее,тотчас же погиб»,— рассказываетКлитофонт.

НоКлитофонтубыла уже предназначенаотцом другаяневеста. Отецначинает торопитьсясо свадьбой,назначает еена следующийдень и уже приноситпредварительныежертвы: «Когдая об этом услыхал,то счел себяпогибшим и сталпридумыватьхитрость, припомощи которойможно бы былоотсрочитьсвадьбу. В товремя как я былзанят этим,неожиданноподнялся шумв мужской половинедома» (ч. 2, XII).Оказывается— орел похитилприготовленноеотцом жертвенноемясо. Это —дурная примета,и свадьбу пришлосьотложить нанесколько дней.А как раз заэти дни, благодаряслучайности,предназначеннуюКлитофонтуневесту похитили,приняв ее поошибке за Левкиппу.

Клитофонтрешается проникнутьв спальню кЛевкиппе. «Лишьтолько я вошелв опочивальнюдевушки, какс ее матерьюприключилосьследующее. Еевстревожилсон» (ч. 2, XXIII).Она входит вопочивальню,застает Клитофонта,но ему удаетсяускользнутьнеузнанному.Но на другойдень все можетраскрыться,и потому Клитофонтуи Левкиппеприходитсябежать. Всебегство построенона цепи случайных«вдруг» и «какраз», благоприятствующихгероям. «Надосказать, чтоКомар, которыйнаблюдал занами, в этотдень случайноушел из дому,чтобы исполнитькакое-то поручениесвоей госпожи...Нам повезло:доехав до бейрутскойгавани, мы нашлитам отплывающеесудно, у которогоготовилисьуже отвязатьпричалы».

Накорабле: «Случайнорядом с намирасположилсяодин юноша»(ч. 2, ХХХI-ХХХII).Он становитсядругом и играетзначительнуюроль в последующихпохождениях.

Затемпроисходиттрадиционнаябуря и кораблекрушение.«На третий деньнашего плаваниявнезапный мракразливаетсяпо ясному небуи затмеваетсвет дневной»(ч. 3, I).

Вовремя кораблекрушениявсе погибают,но герои спасаютсяблагодарясчастливойслучайности.«И вот, когдакорабль распался,некое благоебожество сохранилодля нас частьего носа». Ихвыбрасываетна берег: «Амы, под вечер,благодаряслучайностибыли принесенык Пелусию и срадостью вышлина землю...» (ч.3, V).

Вдальнейшемоказывается,что и все другиегерои, которыесчиталисьпогибшими прикораблекрушении,тоже спаслисьблагодарясчастливымслучайностям.В дальнейшемони как разпопадают нато место и в товремя, когдагероям нужнаэкстреннаяпомощь. Клитофонт,уверенный, чтоЛевкиппа принесенаразбойникамив жертву, решаетсяна самоубийство:«Я занес меч,чтобы покончитьс собою на местезаклания Левкиппы.Вдруг вижу— ночь былалунная —два человека...бегут прямоко мне... то были,оказывается,Менелай и Сатир.Хотя я так неожиданноувидел своихдрузей живыми,я не обнял ихи не был пораженрадостью» (ч.3, XVII). Друзья, конечно,препятствуютсамоубийствуи объявляют,что Левкиппажива.

Ужек концу романаКлитофонтапо ложномуобвинениюприговорилик смертнойказни и передсмертью должныподвергнутьпытке. «Менязаковали, снялис тела одежду,подвесили надыбе; палачипринесли плети,другие петлюи развели огонь.Клиний испустилвопль и сталпризыватьбогов, — каквдруг на видуу всех подходитжрец Артемиды,увенчанныйлавром. Егоприближениеслужит знакомприбытияторжественногошествия в честьбогини. Когдаэто случается,должно воздерживатьсяот казни в течениестольких дней,пока не закончатжертвоприношенияучастники этогошествия. Таким-тообразом я былтогда освобожденот оков» (ч.7, XII).

Занесколько днейотсрочки всевыясняется,и дело принимаетиной оборот,конечно не безряда новыхслучайныхсовпаденийи разрывов,Левкиппа оказываетсяживой. Кончаетсяроман благополучнымибраками.

Какмы видим (а мыпривели здесьлишь ничтожноеколичествослучайныходновременностейи разновременностей),авантюрноевремя живетв романе достаточнонапряженнойжизнью; на одиндень, на одинчас и даже:на одну минутураньше илипозже —имеет повсюдурешающее, роковоезначение. Самиже авантюрынанизываютсядруг на другаво вневременнойи, в сущности,бесконечныйряд; ведь егоможно тянутьсколько угодно,никаких существенныхвнутреннихограниченийэтот ряд в себене имеет. Греческиероманы сравнительноневелики. ВXVII веке объеманалогичнопостроенныхроманов увеличилсяв десять-пятнадцатьраз⁵.Никаких внутреннихпределов такомуувеличениюнет. Все дни,часы и минуты,учтенные впределах отдельныхавантюр, необъединяютсямежду собойв реальныйвременной ряд,не становятсяднями и часамичеловеческойжизни. Эти часыи дни ни в чемне оставляютследов, и поэтомуих может бытьсколько угодно.

Всемоменты бесконечногоавантюрноговремени управляютсяодной силой— случаем.Ведь все этовремя, как мывидим, слагаетсяиз случайныходновременностейи случайныхразновременностей.Авантюрное«время случая»есть специфическоевремя вмешательстваиррациональныхсил в человеческуюжизнь, вмешательствосудьбы («тюхе»),богов, демонов,магов-волшебников,в поздних авантюрныхроманах —романных злодеев,которые, какзлодеи, используюткак свое орудиеслучайнуюодновременностьи случайнуюразновременность,«подстерегают»,«выжидают»,обрушиваются«вдруг» и «какраз».

Моментыавантюрноговремени лежатв точках разрыванормальногохода событий,нормальногожизненного,причинногоили целевогоряда, в точках,где этот рядпрерываетсяи дает местодля вторжениянечеловеческихсил — судьбы,богов, злодеев.Именно этимсилам, а негероямпринадлежитвся инициативав авантюрномвремени. Самигерои в авантюрномвремени, конечно,действуют— они убегают,защищаются,сражаются,спасаются,— но они действуют,так сказать,как физическиелюди, инициативапринадлежитне им; даже любовьнеожиданнопосылаетсяна них всесильнымЭротом. С людьмив этом временивсе толькослучается (инойраз случаетсяим и завоеватьцарства): чистоавантюрныйчеловек —человек случая;как человек,с которым что-тослучилось, онвступает вавантюрноевремя. Инициативаже в этом временипринадлежитне людям.

Вполнепонятно, чтомоменты авантюрноговремени, всеэти «вдруг»и «как раз» немогут бытьпредусмотреныс помощью разумногоанализа, изучения,мудрого предвидения,опыта и т.п. Затоэти моментыузнаются спомощью гаданий,ауспиций, преданий,предсказанийоракулов, вещихснов, предчувствий.Всем этим полныгреческиероманы. Едва«Судьба началасвою игру» сКлитофонтом,он видит вещийсон, раскрывающийего будущуювстречу с Левкиппойи их приключения.И в дальнейшемроман полонподобных явлений.Судьба и богидержат в своихруках инициативув событиях, иони же оповещаютлюдей о своейволе. «Божествочасто любитоткрывать вночную порулюдям грядущее,— говоритАхилл Татийустами своегоКлитофонта,— и не для того,чтобы они отстраданияубереглись,— ибо не могутони совладатьс тем, что судилрок, — нодля того, чтобыони с большейлегкостьюпереносилисвои страдания»(ч. I, III).

Повсюду,где в последующемразвитии европейскогоромана появляетсягреческоеавантюрноевремя, инициативав романе передаетсяслучаю, управляющемуодновременностьюи разновременностьюявлений иликак безличная,не названнаяв романе сила,или как судьба,или как божественноепровидение,или как романные«злодеи» ироманные«таинственныеблагодетели».Ведь эти последниеесть еще и висторическихроманах ВальтераСкотта. Вместесо случаем (сего разнымиличинами) неизбежноприходят вроман разныевиды предсказаний,и в особенностивещие сны ипредчувствия.И не обязательно,конечно, чтобывесь романстроился вавантюрномвремени греческоготипа, достаточнанекотораяпримесь элементовэтого временик другим временнымрядам, чтобыпоявились инеизбежносопутствующиеему явления.

Вэто авантюрноевремя случая,богов и злодеевс его специфическойлогикой былив XVII векевовлечены исудьбы народов,царств и культурв первых европейскихисторическихроманах, напримерв романе «Артамен,или ВеликийКир» Скюдери,в романе «Арминийи Туснельда»Лоэнштейна,в историческихроманах Кальпренеда.Создаетсясвоеобразнаяпроникающаяэти романы«философияистории»,предоставляющаярешение историческихсудеб томувневременномузиянию, котороеобразуетсямежду двумямоментамиреальноговременногоряда.

Рядмоментовисторическогоромана бароккочерез посредствующеезвено «готическогоромана» проники в историческийроман ВальтераСкотта, определивнекоторыеособенностиего: закулисныедействия таинственныхблагодетелейи злодеев,специфическаяроль случая,разного родапредсказанияи предчувствия.Конечно, этимоменты в романеВальтера Скоттаотнюдь не являютсядоминирующими.

Спешимоговориться,что дело здесьидет о специфическойинициативнойслучайностигреческогоавантюрноговремени, а нео случайностивообще. Случайностьвообще естьодна из формпроявлениянеобходимости,и как такая онаможет иметьместо во всякомромане, как онаимеет местои в самой жизни.В более реальныхчеловеческихвременных рядах(разной степениреальности)моментам греческойинициативнойслучайностисоответствуютмоменты (конечно,о строгомсоответствииих вообще неможет быть иречи) человеческихошибок, преступления(отчасти ужев романе барокко),колебаний ивыбора, инициативныхчеловеческихрешений.

Завершаянаш анализавантюрноговремени в греческомромане, мы должныеще коснутьсяодного болееобщего момента,— именно отдельныхмотивов, входящихкак составляющиеэлементы всюжеты романов.Такие мотивы,как встреча— расставание(разлука), потеря— обретение,поиски —нахождение,узнание —неузнание идр., входят, каксоставныеэлементы, всюжеты не толькороманов разныхэпох и разныхтипов, но илитературныхпроизведенийдругих жанров(эпических,драматических,даже лирических).Мотивы эти поприроде своейхронотопичны(правда, в разныхжанрах по-разному).Мы остановимсяздесь на одном,но, вероятно,самом важноммотиве —мотиве встречи.

Вовсякой встрече(как мы это ужепоказали прианализе греческогоромана) временноеопределение(«в одно и тоже время») неотделимоот пространственногоопределения(«в одном и томже месте»). И вотрицательноммотиве —«не встретились»,«разошлись»— сохраняетсяхронотопичность,но один илидругой членхронотопадается с отрицательнымзнаком: невстретились,потому что непопали в данноеместо в однои то же время,или в одно и тоже время находилисьв разных местах.Неразрывноеединство (нобез слияния)временных ипространственныхопределенийносит в хронотопевстречи элементарночеткий, формальный,почти математическийхарактер. Но,конечно, характерэтот абстрактный.Ведь обособленномотив встречиневозможен:он всегда входиткак составляющийэлемент в составсюжета и в конкретноеединство целогопроизведенияи, следовательно,включаетсяв объемлющийего конкретныйхронотоп, внашем случае— в авантюрноевремя и чужую(без чуждости)страну. В различныхпроизведенияхмотив встречиполучает различныеконкретныеоттенки, в томчисле —эмоционально-ценностные(встреча можетбыть желаннойили нежеланной,радостной илигрустной, иногдастрашной, можетбыть и амбивалентной).Конечно, в разныхконтекстахмотив встречиможет получитьразличныесловесныевыражения. Онможет получатьполуметафорическоеили чистометафорическоезначение, может,наконец, статьсимволом (иногдаочень глубоким).Весьма частохронотоп встречив литературевыполняеткомпозиционныефункции: служитзавязкой, иногдакульминациейили даже развязкой(финалом) сюжета.Встреча —одно из древнейшихсюжетообразующихсобытий эпоса(в особенностиромана). Нужноособо отметитьтесную связьмотива встречис такими мотивами,как разлука,бегство, обретение,потеря, браки т. п., сходнымипо единствупространственно-временныхопределенийс мотивом встречи.Особенно важноезначение имееттесная связьмотива встречис хронотопомдороги («большойдороги»): разногорода дорожныевстречи. В хронотопедороги единствопространственно-временныхопределенийраскрываетсятакже с исключительнойчеткостью иясностью. Значениехронотопадороги в литературеогромно: редкоепроизведениеобходится безкаких-либовариаций мотивадороги, а многиепроизведенияпрямо построенына хронотопедороги и дорожныхвстреч и приключений⁶.

Мотиввстречи тесносвязан и с другимиважными мотивами,в частностис мотивом узнания— неузнания,игравшим огромнуюроль в литературе(например, вантичной трагедии).

Мотиввстречи —один из самыхуниверсалыныхне только влитературе(трудно найтипроизведение,где бы вовсене было этогомотива), но и вдругих областяхкультуры, атакже и в различныхсферах общественнойжизни и быта.В научной итехническойобласти, гдегосподствуетчисто понятийноемышление, мотивовкак таковыхнет, но некоторымэквивалентом(до известнойстепени) мотивавстречи являетсяпонятие контакта.В мифологическойи религиознойсфере мотиввстречи играет,конечно, однуиз ведущихролей: в священномпредании иСвященномПисании (какв христианском,например вЕвангелиях,так и буддийском)и в религиозныхритуалах; мотиввстречи в религиознойсфере сочетаетсяс другими мотивами,например смотивом «явления»(«эпифании»).В некоторыхнаправленияхфилософии, неимеющих строгонаучного характера,мотив встречитакже приобретаетизвестноезначение (например,у Шеллинга, уМакса Шелера,особенно уМартина Бубера).

Ворганизацияхсоциальнойи государственнойжизни реальныйхронотоп встречипостоянно имеетместо. Всевозможныеорганизованныеобщественныевстречи и ихзначение всемизвестны. Вгосударственнойжизни встречитакже оченьважны, назовемхотя бы дипломатическиевстречи, всегдастрого регламентированные,где и время, иместо, и составвстречающихустанавливаютсяв зависимостиот ранга встречаемого.Наконец, важностьвстреч (иногдапрямо определяющихвсю судьбучеловека) вжизни и в повседневномбыту всякогоиндивидуальногочеловека понятнакаждому.

Таковхронотопическиймотив встречи.К более общимвопросам хронотопови хронотопичностимы еще обратимсяв конце нашихочерков. Здесьже мы возвращаемсяк нашим анализамгреческогоромана.

Вкаком же пространствеосуществляетсяавантюрноевремя греческихроманов?

Длягреческогоавантюрноговремени нужнаабстрактнаяпространственнаяэкстенсивность.Конечно, и миргреческогоромана хронотопичен,но связь междупространствоми временем внем носит, таксказать, неорганический,а чисто технический(и механический)характер. Чтобыавантюра могларазвернуться,нужно пространство,и много пространства.Случайнаяодновременностьи случайнаяразновременностьявлений неразрывносвязаны спространством,измеряемымпрежде всегодалью и близостью(и разными степенямиих). Чтобы самоубийствоКлитофонтабыло бы предотвращено,необходимо,чтобы друзьяего очутилиськак раз в томсамом месте,где он готовилсясовершить его;чтобы успеть,то есть чтобыочутиться внужный моментв нужном месте,они бегут, тоесть преодолеваютпространственнуюдаль. Чтобыспасение Клитофонтав конце романамогло осуществиться,необходимо,чтобы процессияс жрецом Артемидыво главе успелабы прибыть кместу казни,прежде чемказнь совершилась.Похищенияпредполагаютбыстрый увозпохищенногов отдаленноеи неизвестноеместо. Преследованиепредполагаетпреодолениедали и определенныхпространственныхпрепятствий.Пленение итюрьма предполагаютограждениеи изоляциюгероя в определенномместе пространства,препятствующиедальнейшемупространственномудвижению кцели, то естьдальнейшимпреследованиями поискам, и т.п. Похищения,бегство,преследование,поиски, плененияиграют громаднуюроль в греческомромане. Поэтому-тоему нужны большиепространства,нужны суша иморе, нужныразные страны.Мир этих романоввелик и разнообразен.Но и величинаи разнообразиесовершенноабстрактны.Для кораблекрушениянеобходимоморе, но какоеэто будет морев географическоми историческомсмысле —совершеннобезразлично.Для бегстваважно перебратьсяв другую страну,похитителямтакже важноперевезти своюжертву в другуюстрану, —но какой будетэта другаястрана —тоже совершеннобезразлично.Авантюрныесобытия греческогоромана не имеютникаких существенныхсвязей с особенностямиотдельныхстран, фигурирующихв романе, с ихсоциально-политическимстроем, культурой,историей. Всеэти особенностисовершенноне входят вавантюрноесобытие в качествеопределенногоего момента;ведь авантюрноесобытие всецелоопределяетсятолько и единственнослучаем, тоесть именнослучайнойодновременностьюили разновременностьюв данном местепространства(в данной стране,городе и проч.).Характер данногоместа не входитв событие какего составнаячасть, местовходит в авантюрулишь как голаяабстрактнаяэкстенсивность.

Поэтомувсе авантюрыгреческогоромана обладаютпереместимостью:то, что происходитв Вавилоне,могло бы происходитьв Египте илиВизантии иобратно. Переместимыотдельныезаконченныев себе авантюрыи во времени,потому чтоавантюрноевремя никакихсущественныхследов не оставляети, следовательно,по существу,обратимо. Авантюрныйхронотоп таки характеризуетсятехническойабстрактнойсвязью пространстваи времени,обратимостьюмоментов временногоряда и их переместимостьюв пространстве.

Инициативаи власть в этомхронотопепринадлежаттолько случаю.Поэтому степеньопределенностии конкретностиэтого мираможет быть лишькрайне ограниченной.Ведь всякаяконкретизация— географическая,экономическая,социально-политическая,бытовая —сковала бысвободу и легкостьавантюр и ограничилабы абсолютнуювласть случая.Всякая конкретизация,даже простобытовая конкретизация,вносила бы своизакономерности,свой порядок,свои необходимыесвязи в человеческуюжизнь и времяэтой жизни.События оказалисьбы вплетеннымив эту закономерность,в той или инойстепени причастнымиэтому порядкуи этим необходимымсвязям. Этимвласть случаябыла бы существенноограничена,авантюры оказалисьбы органическилокализованнымии связаннымив своем движенииво времени ипространстве.Но такая определенностьи конкретизациябыли бы совершеннонеизбежными(в какой-то степени)при изображениисвоего родногомира, окружающейродной действительности.Та степеньабстрактности,которая необходимадля греческогоавантюрноговремени, в условияхизображениясвоего родногомира (каков быон ни был) былабы совершеннонеосуществима.

Поэтомумир греческогоромана —чужой мир: всев нем неопределенное,незнакомое,чужое, героив нем — впервый раз,никаких существенныхсвязей и отношенийс ним у них нет,социально-политические,бытовые и иныезакономерностиэтого мира имчужды, они ихне знают; поэтомудля них толькои существуютв этом миреслучайныеодновременностии разновременности.

Ночуждость этогомира в греческомромане неподчеркивается,поэтому и неследует егоназыватьэкзотическим.Экзотика предполагаетнарочитоепротивопоставлениечужого своему,в ней чуждостьчужого подчеркивается,так сказать,смакуется иподробно изображаетсяна фоне подразумеваемогосвоего, обычного,знакомого. Вгреческомромане этогонет. Здесь всечужое, в томчисле и роднаястрана героев(у героя и героиниона обычноразная), нетздесь и тогоподразумеваемогородного, обычного,знакомого(родная странаавтора и егочитателей), нафоне которогоотчетливовоспринималасьбы странностьи чуждостьчужого. Конечно,какая-то минимальнаястепень подразумеваемогородного, обычного,нормального(автора и читателей)есть в этихроманах, естькакие-то масштабыдля восприятиядиковинок ираритетов этогочужого мира.Но эта степеньнастолькоминимальна,что наука почтивовсе не можетвскрыть путеманализа этихроманов подразумеваемый«свой мир» и«свою эпоху»их авторов.

Миргреческихроманов —абстрактно-чужоймир, притомчужой весьсплошь и доконца, так какнигде в немне маячит образтого родногомира, откудапришел иоткуда смотритавтор. Поэтомуничто в нем неограничиваетабсолютнойвласти случаяи с такою удивительноюбыстротою илегкостьюпротекают иследуют другза другом всеэти похищения,бегства, плененияи освобождения,мнимые смертии воскресенияи другиеавантюры.

Нов этом абстрактно-чужоммире многиевещи и явления,как мы уже указывали,описываютсявесьма подробно.Как совмещаетсяэто с его абстрактностью?Дело в том, чтовсе то, чтоописываетсяв греческихроманах, описываетсякак почтиизолированное,единично-единственное.Нигде в них недается описаниестраны в еецелом, с ееособенностями,с ее отличиямиот других стран,с ее связями.Описываютсялишь отдельныесооружениявне всякойсвязи с объемлющимцелым, отдельныеявления природы,например странныеживотные, водящиесяв данной стране.Нигде не описываютсянравы и бытнарода в ихцелом, а описываетсялишь какой-нибудьотдельныйстранный обычай,ни с чем несвязанный. Всемописанным вромане предметамприсуща этаизолированность,эта несвязанностьих между собой.Поэтому всеэти предметыв совокупностине характеризуютизображаемые(точнее, упоминаемые)в романе страны,а каждый предметдовлеет себе.

Всеэти изолированныевещи, описываемыев романе, необычны,странны, редки;потому они иописываются.Например, в«Левкиппе иКлитофонте»описываетсястранное животное,называемое«нильскимконем» (гиппопотам).«Случилосьтак, что воиныпоймалидостопримечательногоречного зверя».Так начинаетсяэто описание.Дальше описываетсяслон и рассказываются«удивительныевещи об егопоявлении насвет» (ч. 4,П-IV). В другомместе описываетсякрокодил. «Виделя и другогозверя нильского,более речногоконя за силупревозносимого.Имя ему крокодил»(ч. 4, XIX).

Таккак нет масштабовдля измерениявсех этих описываемыхвещей и явлений,нет, как мы говорили,сколько-нибудьчеткого фонаобычного, своегомира для восприятияэтих необычныхвещей, то онинеизбежноприобретаютхарактер курьезов,диковинок,раритетов.

Такимобразом, изолированными,не связаннымимежду собойкурьезами ираритетамии наполненыпространствачужого мирав греческомромане. Этисамодовлеющиелюбопытные,курьезные идиковинныевещи так жеслучайны инеожиданны,как и сами авантюры:они сделаныиз того же материала,это — застывшие«вдруг», ставшиевещами авантюры,порождениятого же случая.

Врезультатехронотоп греческихроманов —чужой мир вавантюрномвремени —обладает своеобразнойвыдержанностьюи единством.У него свояпоследовательнаялогика, определяющаявсе его моменты.Хотя мотивыгреческогоромана, как мыуже говорили,отвлеченновзятые, не новыи были до негоразработаныдругими жанрами,— в новом хронотопеэтого романа,подчиняясьего последовательнойлогике, ониприобретаютсовершенноновое значениеи особые функции.

В другихжанрах этимотивы былисвязаны с иными,более конкретнымии сгущеннымихронотопами.Любовные мотивы(первая встреча,внезапнаялюбовь, любовнаятоска, первыйпоцелуй и др.)в александрийскойпоэзии былиразработаныпо преимуществув буколическом,—пастушеско-идиллическомхронотопе. Этонебольшой,очень конкретныйи сгущенныйлиро-эпическийхронотоп, сыгравшийнемалую рольв мировой литературе.Здесь специфическоециклизованное(но не чистоциклическое)идиллическоевремя, являющеесясочетаниемприродноговремени (циклического)с бытовым временемусловно пастушеской(отчасти и шире— земледельческой)жизни. Это времяобладает определеннымполуциклическимритмом, и оноплотно срослосьсо специфическими детальноразработаннымостровнымидиллическимпейзажем. Это— густое идушистое, какмед, время небольшихлюбовных сценоки лирическихизлияний, пропитавшеесобою строгоотграниченныйи замкнутыйи насквозьпростилизованныйклочок природногопространства(мы отвлекаемсяздесь от различныхвариацийлюбовно-идиллическогохронотопа вэллинистической— включаяримскую —поэзии). От этогохронотопа вгреческомромане, конечно,ничего не осталось.Исключениепредставляетлишь стоящийособняком роман«Дафнис и Хлоя»(Лонга). В центреего — пастушескийидиллическийхронотоп, ноохваченныйразложением,его компактнаязамкнутостьи ограниченностьразрушена, онокружен со всехсторон чужиммиром и самстал получужим;природно-идиллическоевремя уже нестоль густо,оно разреженоавантюрнымвременем.Безоговорочноотносить идиллиюЛонга к типугреческогоавантюрногоромана, безусловно,нельзя. И впоследующемисторическомразвитии романау этого произведениясвоя линия.

Те моментыгреческогоромана —сюжетные икомпозиционные,— которыесвязаны спутешествиемпо разным чужимстранам, былиразработаныантичнымгеографическимроманом. Миргеографическогоромана вовсене похож начужой мир греческогоромана. Преждевсего центромего служит свояреальная родина,дающая точкузрения, масштабы,подходы и оценки,организующаявидение и пониманиечужих страни культур (необязательнопри этом своеродное оцениваетсяположительно,но оно обязательнодает масштабыи фон). Уже одноэто (то естьвнутреннийорганизационныйцентр виденияи изображенияв родном) в корнеменяет всюкартину чужогомира в географическомромане. Далее,человек в этомромане —античный публичный,политическийчеловек, руководящийсясоциально-политическими,философскими,утопическимиинтересами.Далее, самыймомент путешествия,пути носитреальный характери вносит существенныйорганизующийреальный центрво временнойряд этого романа.Наконец, ибиографическиймомент являетсясущественныморганизующимначалом длявременя этихроманов. (Здесьмы также отвлекаемсяот различныхразновидностейгеографическогоромана путешествий,одной из которыхприсущ и авантюрныймомент, но онне являетсяздесь доминирующиморганизационнымначалом и носитиной характер.)

Здесь неместо углублятьсяв хронотопыдругих жанровантичной литературы,в том числебольшого эпосаи драмы. Отметимлишь, что основоюих служитнародно-мифологическоевремя, на фонекоторого начинаетобособлятьсяантичное историческоевремя (с егоспецифическимиограничениями).Эти временабыли глубоколокализованными,совершеннонеотделимымиот конкретныхпримет роднойгреческойприроды и примет«второй природы»,то есть приметродных областей,городов, государств.Грек в каждомявлении роднойприроды виделслед мифологическоговремени, сгущенноев нем мифологическоесобытие, котороемогло бытьразвернутов мифологическуюсцену или сценку.Таким же исключительноконкретными локализованнымбыло и историческоевремя, в эпосеи трагедии ещетесно переплетавшеесяс мифологическим.Эти классическиегреческиехронотопы— почти антиподычужого мирагреческихроманов.

Таким образом,различныемотивы и моменты(сюжетного икомпозиционногохарактера),выработанныеи жившие в другихантичных жанрах,носили в нихсовершенноиной характери функции, непохожиена те, какие мывидим в греческомавантюрномромане, в условияхспецифическогохронотопа его.Здесь они вступилив новое и совершенносвоеобразноехудожественноеединство, оченьдалекое, конечно,от механическогообъединенияразличныхантичных жанров.

Теперь,когда нам яснееспецифическийхарактер греческогоромана, мы можемпоставитьвопрос об образечеловека в нем.В связи с этимуясняются иособенностивсех сюжетныхмоментов романа.

Каким можетбыть образчеловека вусловияхохарактеризованногонами авантюрноговремени, с егослучайнойодновременностьюи случайнойразновременностью,с его абсолютнойбесследностью,с исключительнойинициативностьюслучая в нем?Совершенноясно, что в такомвремени человекможет бытьтолько абсолютнопассивным иабсолютнонеизменным.С человекомздесь, как мыуже говорили,все толькослучается. Самон лишен всякойинициативы.Он — толькофизическийсубъект действия.Вполне понятно,что действияего будут носитьпо преимуществуэлементарно-пространственныйхарактер. Всущности, вседействия героевгреческогоромана сводятсятолько к вынужденномудвижению впространстве(бегство, преследование,поиски), то естьк переменепространственногоместа. Пространственноечеловеческоедвижение и даетосновные измерителидля пространстваи времени греческогоромана, то естьдля его хронотопа.

Нодвижется впространствевсе же живойчеловек, а нефизическоетело в буквальномсмысле слова.Он, правда,совершеннопассивен всвоей жизни— игру ведет«судьба», — ноон претерпеваетэту игру судьбы.И не толькопретерпевает— он сохраняетсебя и выноситиз этой игры,из всех превратностейсудьбы и случаянеизменнымсвое абсолютноетождество ссамим собой.

Этосвоеобразноетождество ссамим собой— организационныйцентр образачеловека вгреческомромане. И нельзяпреуменьшатьзначение иособую идеологическуюглубину этогомомента человеческоготождества. Вэтом моментегреческий романсвязан с глубинамидоклассовогофольклора иовладеваетодним из существенныхэлементовнародной идеичеловека, живущейдо сегодняшнегодня в разныхвидах фольклора,в особенностиже в народныхсказках. Какни обедненои ни оголеночеловеческоетождество вгреческомромане, в немвсе же сохраняетсядрагоценнаякрупица народнойчеловечности,передана верав несокрушимоемогуществочеловека в егоборьбе с природойи со всеминечеловеческимисилами.

Присматриваясьвнимательнок сюжетным икомпозиционныммоментам греческогоромана, мы убедилисьв той громаднойроли, которуюиграют в немтакие моменты,как узнавание,переодевание,перемена платья(временная),мнимая смерть(с последующимвоскресением),мнимая измена(с последующимустановлениемнеизменнойверности) и,наконец, основнойкомпозиционный(организующий)мотив испытаниягероев нанеизменность,на самотождественность.Во всех этихмоментах— прямая сюжетнаяигра с приметамичеловеческоготождества. Нои основнойкомплекс мотивов— встреча— разлука —поиски —обретение— являетсятолько другим,так сказать,отраженнымсюжетным выражениемтого же человеческоготождества.

Остановимсяпрежде всегона композиционно-организующеммоменте испытаниягероев. В самомначале мы определилипервый типантичногоромана какавантюрныйроман испытания.Термин «романиспытания»(Prьfungsroman)уже давно усвоенлитературоведамиприменительнок роману барокко(XVII века), являющемусядальнейшимразвитием наевропейскойпочве романагреческоготипа.

Вгреческомромане организационноезначение идеииспытаниявыступает сбольшой четкостью,причем этойидее испытаниядается здесьдаже судебно-юридическоевыражение.

Большинствоавантюр греческогоромана организованоименно какиспытания герояи героини,преимущественнокак испытанияих целомудрияи верности другдругу. Но, крометого, испытываетсяих благородство,мужество, сила,неустрашимость,реже — и ихум. Случай рассеиваетпо пути героевне только опасности,но и всевозможныесоблазны, ставитих в самые щекотливыеположения, ноони всегдавыходят из этихположений счестью. В искусномизобретениисложнейшихположений яркопроявляетсяизощреннаяказуистикавторой софистики.Поэтому же ииспытания носятнескольковнешне-формальныйсудебно-риторическийхарактер.

Нодело не тольков организацииотдельныхавантюр. Романв целом осмысливаетсяименно какиспытаниегероев. Греческоеавантюрноевремя, как мыуже знаем, неоставляетследов ни вмире, ни в людях.Никаких сколько-нибудьостающихсявнешних и внутреннихизменений непроисходитв результатевсех событийромана. К концуромана восстанавливаетсяисходное нарушенноеслучаем равновесие.Все возвращаетсяк своему началу;все возвращаетсяна свои места.В результатевсего длинногоромана геройженится насвоей невесте.И все же людии вещи черезчто-то прошли,что их, правда,не изменило,но потому именноих, так сказать,подтвердило,проверило иустановилоих тождество,их прочностьи неизменность.Молот событийничего не дробити ничего некует, — онтолько испытываетпрочность ужеготового продукта.И продукт выдерживаетиспытание. Вэтом —художественно-идеологическийсмысл греческогоромана.

Ниодин художественныйжанр не можетстроиться наодной голойзанимательности.Да и для того,чтобы бытьзанимательным,он должен задетькакую-то существенность.Ведь и занимательнымможет бытьтолько человеческаяжизнь или, вовсяком случае,нечто имеющеек ней прямоеотношение. Иэто человеческоедолжно бытьповернуто хотьсколько-нибудьсущественнойстороной, тоесть должноиметь какую-тостепень живойреальности.

Греческийроман —очень гибкаяжанроваяразновидность,обладавшаягромадноюжизненноюсилой. Особенноживучей в историиромана оказаласьименно композиционно-организующаяидея испытания.Мы встречаемее в средневековомрыцарскомромане, какраннем, так ив особенностипозднем. Онаже в значительнойстепени организует«Амадиса» и«Пальмеринов».На ее значениев романе бароккомы уже указывали.Здесь эта идеяобогащаетсяопределеннымидеологическимсодержанием,создаютсяопределенныеидеалы человека,воплощениямикоторых и являютсяиспытуемыегерои —«рыцари безстраха и упрека».Эта абсолютнаябезукоризненностьгероев вырождаетсяв ходульностьи вызываетрезкую и существеннуюкритику Буалов его лукиановскомдиалоге «Героироманов».

После бароккоорганизационноезначение идеииспытания резкоуменьшается.Но она не умираети сохраняетсяв качествеодной из организационныхидей романаво все последующиеэпохи. Онанаполняетсяразличнымидеологическимсодержанием,и само испытаниечасто приводитк отрицательнымрезультатам.В XIX и началеXX века мывстречаем,например, такиетипы и разновидностиидеи испытания.Распространентип испытанияна призванность,избранничество,гениальность.Одна из разновидностейего — испытаниенаполеонистическогопарвеню вофранцузскомромане. Другойтип — испытаниебиологическогоздоровья иприспособленностик жизни. Наконец,такие поздниетипы и разновидностиидеи испытанияв третьесортнойроманной продукции,как испытаниеморальногореформатора,ницшеанца,аморалиста,эмансипированнойженщины и т. п.

Но все этиевропейскиеразновидностиромана испытания,как чистые, таки смешанные,значительноотходят отиспытаниячеловеческоготождества втой его простой,лапидарнойи в то же времясильной форме,как оно былопредставленов греческомромане. Правда,сохранились,но усложнилисьи утратили своюпервоначальнуюлапидарнуюсилу и простотуприметы человеческоготождества, какони раскрывалисьв мотивах узнания,мнимых смертейи проч. Связьэтих мотивовс фольклоромздесь — вгреческомромане —более непосредственная(хотя и он достаточнодалек от фольклора).

Для полногоуяснения образачеловека вгреческомромане и особенностеймомента еготождества (аследовательно,и особенностейиспытания этоготождества)необходимоучесть, чточеловек здесь,в отличие отвсех классическихжанров античнойлитературы,— частный,приватныйчеловек. Этачерта егокорреспондируетабстрактномучужому миругреческихроманов. В такоммире человеки может бытьтолько изолированнымприватнымчеловеком,лишенным всякихсколько-нибудьсущественныхсвязей со своейстраной, своимгородом, своейсоциальнойгруппой, своимродом, даже сосвоей семьей.Он не чувствуетсебя частьюсоциальногоцелого. Он— одинокийчеловек, затерянныйв чужом мире.И у него нетникакой миссиив этом мире.Приватностьи изолированность— существенныечерты образачеловека вгреческомромане, необходимосвязанные сособенностямиавантюрноговремени иабстрактногопространства.Этим человекгреческогоромана такрезко и принципиальноотличаетсяот публичногочеловекапредшествующихантичных жанрови, в частности,от публичногои политическогочеловекагеографическогоромана путешествий.

Но в то жевремя приватныйи изолированныйчеловек греческогоромана во многомведет себя повнешности какпубличныйчеловек, именнокак публичныйчеловек риторическихи историческихжанров: он произноситдлинные, риторическипостроенныеречи, в которыхосвещает нев порядке интимнойисповеди, а впорядке публичногоотчета приватно-интимныеподробностисвоей любви,своих поступкови приключений.Наконец, вбольшинствероманов существенноеместо занимаютсудебные процессы,в которыхподытоживаютсяприключениягероев и даетсясудебно-юридическоеподтверждениеих тождества,особенно в егоглавном моменте— их любовнойверности другдругу (и, в частности,целомудриягероини). Врезультате— все основныемоменты романаполучаютпублично-риторическоеосвещение иоправдание(апологию) иокончательнуюсудебно-юридическуюквалификациюв их целом. Болеетого, если мыспросим, чемв последнемсчете определяетсяединствочеловеческогообраза в греческомромане, то должныбудем ответить,что единствоэто носит именнориторико-юридическийхарактер.

Однако этипубличныериторико-юридическиемоменты носятвнешний инеадекватныйвнутреннемудействительномусодержаниюобраза человекахарактер. Этовнутреннеесодержаниеобраза совершенноприватно: основноежизненноеположениегероя, цели,которыми онруководствуется,все его переживанияи все его поступкиносят совершенночастный характери не имеют ровноникакогообщественно-политическогозначения. Ведьосновным стержнемсодержанияявляется любовьгероев и тевнутренниеи внешние испытания,которым онаподвергается.И все прочиесобытия получаютзначение вромане толькоблагодарясвоему отношениюк этому содержательномустержню. Характерно,что даже такиесобытия, каквойна, получаютсвое значениеисключительнолишь в планелюбовных делгероев. Например,действие вромане «Левкиппаи Клитофонт»начинаетсяс войны междувизантийцамии фракийцами,так как благодаряэтой войнеЛевкиппа попадаетв дом к отцуКлитофонтаи происходитих первая встреча.В конце романаснова упоминаетсяэта война, таккак по случаюее окончанияи совершаетсята религиознаяпроцессия вчесть Артемиды,которая приостановилапытку и казньКлитофонта.

Но характерноздесь то, чтоне событиячастной жизниподчиняютсяи осмысливаютсясобытиямиобщественно-политическими,а наоборот— событияобщественно-политическиеприобретаютв романе значениелишь благодарясвоему отношениюк событиямчастной жизни.И это отношениеих к частнымсудьбам толькои освещаетсяв романе; их жесоциально-политическоесущество остаетсявне его.

Такимобразом,публично-риторическоеединство образачеловека находитсяв противоречиис его чистоприватнымсодержанием.Это противоречиеочень характернодля греческогоромана. Характернооно, как мы увидимдалее, и длянекоторыхпоздних риторическихжанров (в частности— автобиографических).

Античностьвообще не создалаадекватнойформы и единствадля приватногочеловека и егожизни. В то времякак жизнь сталачастной, и людиизолированными,и это приватноесодержаниестало заполнятьлитературу,оно выработалосебе адекватныеформы лишь вмаленькихлиро-эпическихжанрах и в маленькихбытовых жанрах— бытовойкомедии и бытовойновелле. В большихжанрах приватнаяжизнь изолированногочеловека облекаласьво внешние инеадекватныеи потому условныеи формалистическиепублично-государственныеили публично-риторическиеформы.

Внешний,формалистическийи условныйхарактер носити публично-риторическоеединство человекаи переживаемыхим событий ив греческомромане. Вообщеобъединениевсего тогоразнородного(по источникампроисхожденияи по существу),что мы находимв греческомромане, объединениев большой, почтиэнциклопедическийжанр, достигаетсялишь ценойкрайней абстрактности,схематичности,оголенностиот всего конкретногои локального.Хронотоп греческогоромана —наиболее абстрактныйиз большихроманных хронотопов.

Этот абстрактнейшийхронотоп вместес тем и наиболеестатическийхронотоп. Мири человек в немабсолютноготовы и неподвижны.Никаких потенцийстановления,роста, измененияздесь нет. Врезультатеизображенногов романе действияничто в самоммире не уничтожено,не переделано,не изменено,не создановновь. Подтвержденолишь тождествовсего того, чтобыло вначале.Авантюрноевремя не оставляетследов.

Таков первыйтип античногоромана. К отдельныммоментам егонам еще придетсявозвращатьсяв связи с дальнейшимразвитиемосвоения временив романе. Мыуже указывали,что этот романныйтип, в особенностинекоторыемоменты его(в частности,само авантюрноевремя), обладаетв последующейистории романабольшой живучестьюи гибкостью.

II. АПУЛЕЙИ ПЕТРОНИЙ

Переходимко второму типуантичногоромана, которыйназовем условно— «авантюрно-бытовымроманом».

К этому типув строгом смыслеотносятсятолько двапроизведения:«Сатирикон»Петрония (дошедшийдо нас в сравнительнонебольшихфрагментах)и «Золотойосел» Апулея(дошел полностью).Но существенныеэлементы этоготипа представленыи в других жанрах,главным образомв сатирах (атакже и в эллинистическойдиатрибе), крометого, в некоторыхразновидностяхраннехристианскойжитийной литературы(греховнаяжизнь, наполненнаясоблазнами,затем —кризис и перерождениечеловека).

Воснову нашегоанализа второготипа античногоромана мы положим«Золотого осла»Апулея. Затемкоснемся особенностейи других дошедшихдо нас разновидностей(образцов) этоготипа.

Во второмтипе преждевсего бросаетсяв глаза сочетаниеавантюрноговремени с бытовым,что мы и выражаемв условномобозначениитипа как«авантюрно-бытовогоромана». Однаконе может быть,конечно, и речио механическомсочетании(сложении) этихвремен. И авантюрноеи бытовое времяв этом сочетаниисущественновидоизменяютсяв условияхсовершеннонового хронотопа,созданногоэтим романом.Поэтому здесьслагается новыйтип авантюрноговремени, резкоотличный отгреческого,и особый типбытового времени.

Сюжет «Золотогоосла» вовсене являетсявневременнымзиянием междудвумя смежнымимоментамиреальногожизненногоряда. Напротив,именно жизненныйпуть героя(Люция) в егосущественныхмоментах иявляется сюжетомэтого романа.Но изображениюэтого жизненногопути присущидве особенности,которыми иопределяетсяособый характервремени в этомромане.

Этиособенности:1) жизненныйпуть Люция данв оболочке«метаморфозы»;2) самый жизненныйпуть сливаетсяс реальнымпутем странствований— скитанийЛюция по мирув образе осла.

Жизненныйпуть в оболочкеметаморфозыв романе данкак в основномсюжете жизненногопути Люция, таки во вставнойновелле обАмуре и Психее,которая являетсяпараллельнымсмысловымвариантомосновногосюжета.

Метаморфоза(превращение)— в основномчеловеческоепревращение— наряду стождеством(также в основном— человеческимтождеством)принадлежитк сокровищницемирового доклассовогофольклора.Превращениеи тождествоглубоко сочетаютсяв фольклорномобразе человека,В особенночеткой формеэто сочетаниесохраняетсяв народнойсказке. Образсказочногочеловека— при всемгромадномразнообразиисказочногофольклора— всегда строитсяна мотивахпревращенияи тождества(как, в свою очередь,ни разнообразноконкретноенаполнениеэтих мотивов).С человекамотивы превращения— тождествапереходят ина весь человеческиймир — наприроду и навещи, созданныесамим человеком.Об особенностяхнародно-сказочноговремени, гдераскрываетсяэто превращение— тождествов образе человека,мы будем говоритьв дальнейшемв связи с Рабле.

На античнойпочве идеяметаморфозыпроделала оченьсложный иразветвленныйпуть развития.Одно из разветвленийэтого пути— греческаяфилософия, гдеидее превращения,наряду с идеейтождества⁷,принадлежитгромадная роль,причем существеннаямифологическаяоболочка этихидей сохраняетсядо Демокритаи Аристофана(да и у них доконца не преодолевается).

Другоеразветвление— культовоеразвитие идеиметаморфозы(превращения)в античныхмистериях, ипрежде всегов элевсинскихмистериях.Античные мистериив их дальнейшемразвитии всеболее и болееподвергалисьвлиянию восточныхкультов, с ихспецифическимиформами метаморфозы.В этом рядуразвития лежати первоначальныеформы христианскогокульта. Сюдаже примыкаюти те грубыемагическиеформы метаморфозы,которые быличрезвычайнораспространеныв 1—11 векахнашей эры,практиковалисьразличнымишарлатанамии сталипрочным бытовымявлением эпохи.

Третьеразветвление— дальнейшаяжизнь мотивовпревращенияв собственнонародном фольклоре.До нас этотфольклор, конечно,не дошел, ноего существованиеизвестно нампо его влияниям— отражениямв литературе(например, втой же новеллеоб Амуре и Психееу Апулея).

Наконец,четвертоеразветвление— развитиеидеи метаморфозыв литературе.Оно нас здесьтолько и касается.

Самособой разумеется,что это развитиеидеи метаморфозыв литературепроходит небез воздействиявсех другихперечисленныхнами путейразвития идеиметаморфозы.Достаточноуказать навлияния мистерийнойэлевсинскойтрадиции нагреческуютрагедию. Неподлежит, конечно,сомнению влияниена литературуфилософскихформ превращенияи уже отмеченноенами влияниефольклора.

Вмифологическойоболочке метаморфозы(превращения)содержитсяидея развития,притом непрямолинейного,а скачкообразного,с узлами, следовательно,определеннаяформа временногоряда. Но составэтой идеи оченьсложный, почемуиз нее и развертываютсявременные рядыразличныхтипов.

Еслимы проследимхудожественноеразложениеэтой сложноймифологическойидеи метаморфозыу Гесиода (какпо «Трудам иДням», так и по«Теогонии»),то увидим, чтоиз нее развиваетсяспецифическийгенеалогическийряд, особый рядсмены веков— поколений(миф о пяти веках— золотом,серебряном,медном, троянскоми железном),необратимыйтеогоническийряд метаморфозыприроды, циклическийряд метаморфозызерна, аналогичныйряд метаморфозывинограднойлозы. Болеетого, и циклическийряд трудовогоземледельческогобыта у неготакже строитсякак своего рода«метаморфозаземледельца».Этим мы еще неисчерпали всехвременныхрядов, развивающихсяу Гесиода изметаморфозыкак их мифологическогопервофеномена.Для всех этихрядов общимявляется чередование(или следованиедруг за другом)совершенноразличных,непохожих другна друга форм(или образов)одного и тогоже. Так, в теогоническомпроцессе эраХроноса сменяетсяэрой Зевса,сменяются века— поколениялюдей (золотой,серебряныйи др.), сменяютсявремена года.

Глубокоразличны образыразных эр, разныхпоколений,разных временгода, разныхфаз земледельческихработ. Но завсеми этимиразличиямисохраняетсяединствотеогоническогопроцесса,историческогопроцесса, природы,земледельческойжизни.

Пониманиеметаморфозыу Гесиода, равнокак и в раннихфилософскихсистемах иклассическихмистериях,носит широкийхарактер, исамое слово«метаморфоза»у него вовсене употребляетсяв том специфическомзначении однократногочудесного(граничащегос магическим)превращенияодного явленияв другое, какоеэто слово приобретаетв римско-эллинистическуюэпоху. Самослово в указанномзначении появилосьлишь на определеннойпоздней стадииразвития идеиметаморфозы.

Дляэтой позднейстадии характерны«Метаморфозы»Овидия. Здесьметаморфозапочти уже становитсячастной метаморфозойединичныхизолированныхявлений и приобретаетхарактер внешнегочудесногопревращения.Остается идеяизображенияпод углом зренияметаморфозывсего космогоническогои историческогопроцесса, начинаяот созданиякосмоса изхаоса и кончаяпревращениемЦезаря в звезду.Но идея этаосуществляетсяпутем выборкииз всего мифологическогои литературногонаследия отдельных,не связанныхмежду собойвнешне яркихслучаев метаморфозв более узкомсмысле словаи расположенияих в ряд, лишенныйвсякого внутреннегоединства. Каждаяметаморфозадовлеет себеи представляетиз себя замкнутоепоэтическоецелое. Мифологическаяоболочка метаморфозыуже не способнаобъединитьбольших исущественныхвременныхрядов. Времяраспадаетсяна изолированныесамодовлеющиевременныеотрезки, которыемеханическискладываютсяв один ряд. Тоже распадениемифологическогоединства античныхвременных рядовможно наблюдатьи в «Фастах»Овидия (дляизучения чувствавремени вримско-эллинистическуюэпоху этопроизведениеимеет большоезначение).

УАпулея метаморфозаприобретаетеще более частный,изолированныйи уже прямомагическийхарактер. Отбылой широтыи силы ее почтиничего не осталось.Метаморфозастала формойосмысленияи изображениячастной человеческойсудьбы, оторваннойот космическогои историческогоцелого. Но всеже, особенноблагодарявлиянию прямойфольклорнойтрадиции, идеяметаморфозысохраняет ещедостаточноэнергии дляохвата целогожизненнойсудьбы человекав ее основныхпереломныхмоментах. Вэтом — еезначение дляроманногожанра.

Чтокасается досамой специфическойформы метаморфозы— превращениеЛюция в осла,обратное превращениев человека иего мистерийноеочищение, — тоуглублятьсяв ее анализ посуществу здесьне место. Длянаших задачтакой анализне нужен. И самыйгенезис ослинойметаморфозыочень сложен.Сложна и до сихпор не вполнеуяснена трактовкасе у Апулея.Для нашей прямойтемы все этоне имеет существенногозначения. Намважны лишьфункции этойметаморфозыв построенииромана второготипа.

Наоснове метаморфозысоздается типизображенияцелого человеческойжизни в ее основныхпереломных,кризисныхмоментах: какчеловек становитсядругим. Даютсяразные, и резкоразные образыодного и тогоже человека,объединенныев нем как разныеэпохи, разныеэтапы его жизненногопути. Здесь нетстановленияв точном смысле,но есть кризиси перерождение.

Этимопределяютсясущественныеотличия апулеевскогосюжета от сюжетовгреческогоромана. События,изображенныеАпулеем, определяютжизнь героя,притом определяютвсю его жизнь.Вся жизнь сдетства достарости исмерти здесь,конечно, неизображается.Поэтому здесьнет биографическойжизни в ее целом.В кризисномтипе изображаетсялишь один илидва момента,решающих судьбучеловеческойжизни и определяющихвесь ее характер.В соответствиис этим романдает два илитри различныхобраза одногои того же человека,разъединенныхи соединенныхкризисами иперерождениямиего. В основномсюжете Апулейдает три образаЛюция: Люцийдо превращенияв осла, Люций— осел, Люций— мистерийноочищенный иобновленный.В параллельномсюжете даютсядва образаПсихеи —до очищенияискупительнымистраданиямии после них;здесь даетсяпоследовательныйпуть перерождениягероини, нераспадающийсяна три резкоотличных образаее.

Враннехристианскихкризисныхжитиях, относящихсяк тому же типу,также даетсяобычно толькодва образачеловека, разделенныхи соединенныхкризисом иперерождением,— образ грешника(до перерождения)и образ праведника— святого(после кризисаи перерождения).Иногда даютсяи три образа,именно в техслучаях, когдаособо выделени разработанотрезок жизни,посвященныйочистительномустраданию,аскезе, борьбес собой (соответствующийпребываниюЛюция в образеосла).

Изсказанногоясно, что романэтого типа неразвертываетсяв биографическомвремени в строгомсмысле. Он изображаеттолько исключительные,совершеннонеобычныемоменты человеческойжизни, оченькратковременныепо сравнениюс долгим жизненнымцелым. Но этимоменты определяюткак окончательныйобраз самогочеловека, таки характер всейего последующейжизни. Но самая-тодолгая жизнь,с ее биографическимходом, деламии трудами, потянетсяпосле перерожденияи, следовательно,лежит уже запределамиромана. ТакЛюций, пройдячерез три посвящения,приступаетк своемужизненно-биографическомупути ритораи жреца.

Этимопределяютсяособенностиавантюрноговремени второготипа. Это небесследноевремя греческогоромана. Напротив,оно оставляетглубокий инеизгладимыйслед в самомчеловеке и вовсей жизни его.Но вместе с темвремя это авантюрное:это времяисключительных,необычныхсобытий, и событияэти определяютсяслучаем и такжехарактеризуютсяслучайнойодновременностьюи случайнойразновременностью.

Ноэта логикаслучая подчиненаздесь иной,объемлющейее высшей логике.В самом деле.Служанка колдуньиФотида случайновзяла не тукоробочку ивместо мазидля превращенияв птицу далаЛюцию мазь дляпревращенияв осла. Случайнов доме не оказалоськак раз в этотмомент роз,необходимыхдля обратногопревращения.Случайно какраз в ту же ночьна дом нападаютразбойникии угоняют осла.И во всех последующихприключенияхкак самогоосла, так и егосменяющихсяхозяев продолжаетиграть рольслучай. Случайже все сноваи снова тормозитобратное превращениеосла в человека.Но власть случаяи его инициативаограничены,он действуетлишь в пределахотведенногоему района. Неслучай, а сластолюбие,юношескоелегкомыслиеи «неуместноелюбопытство»толкнули Люцияна опаснуюзатею с колдовством.Он сам виноват.Своим неуместнымлюбопытствомон развязалигру случая.Начальнаяинициатива,следовательно,принадлежитсамому героюи его характеру.Инициативаэта, правда, неположительнотворческая(и это оченьважно); этоинициативавины, заблуждения,ошибки (в христианскомжитийном варианте— греха). Этойотрицательнойинициативесоответствуети первый образгероя —юный, легкомысленный,необузданный,сластолюбивый,праздно-любопытный.Он навлекаетна себя властьслучая. Такимобразом, первоезвено авантюрногоряда определяетсяне случаем, асамим героеми его характером.

Нои последнеезвено —завершениевсего авантюрногоряда —определяетсяне случаем.Люция спасаетбогиня Изида,которая указываетему, что он долженсделать, чтобывернуться кобразу человека.Богиня Изидавыступает здесьне как синоним«счастливогослучая» (какбоги в греческомромане), а какруководительницаЛюция, ведущаяего к очищению,требующая отнего совершенноопределенныхочистительныхобрядов и аскезы.Характерно,что виденияи сны у Апулеяимеют иноезначение, чемв греческомромане. Там сныи видения осведомлялилюдей о волебогов или случаяне для того,чтобы они моглипредотвратитьудары судьбыи принять какие-либомеры противних, «но длятого, чтобы онис большей легкостьюпереносилисвои страдания»(Ахилл Татий).Сны и виденияпоэтому непобуждалигероев ни ккакой деятельности.У Апулея, напротив,сны и видениядают героямуказания, чтоим делать, какпоступить,чтобы изменитьсвою судьбу,то есть вынуждаютих к определеннымдействиям, кактивности.

Такимобразом, и первоеи последнеезвено цепиавантюр лежитвне властислучая. Вследствиеэтого меняетсяхарактер и всейцепи. Она становитсядейственной,меняет самогогероя и егосудьбу. Рядпережитыхгероем авантюрприводит нек простомуподтверждениюего тождества,но к построениюнового образаочищенногои перерожденногогероя. Поэтомуи сама случайность,управляющаяв пределахотдельныхавантюр, осмысливаетсяпо-новому.

Вэтом отношениихарактернаречь жрецаИзиды послепревращенияЛюция: «Вот,Люций, послестольких несчастий,воздвигаемыхсудьбою, претерпевстолько гроз,достиг наконецты спокойнойпристани, алтареймилостивых.Не впрок пошлотебе ни происхождение,ни положение,ни даже самаянаука, котораятебя отличает,потому что ты,сделавшисьпо страстностисвоего молодоговозраста рабомсластолюбия,получил роковоевозмездие занеуместноелюбопытство.Но слепая судьба,мучая тебяхудшими опасностями,сама того незная, привелак настоящемублаженству.Пусть же идетона и пышетяростью, другойжертвы придетсяей искать длясвоей жестокости.Ибо среди тех,кто посвятилсвою жизньнашей верховнойбогине, нетместа губительнойслучайности.Какую выгодусудьба имела,подвергая тебяразбойникам,диким зверям,рабству, жестокимпутям по всемнаправлениям,ежедневномуожиданию смерти?Вот тебя принялапод свое покровительстводругая судьба,но уже зрячая,свет сияньякоторой просвещаетдаже остальныхбогов» («Золотойосел», кн.II).

Здесьотчетливоуказываетсясобственнаявина Люция,отдавшая егово власть случая(«слепой судьбы»).Здесь такжеотчетливопротивопоставляется«слепой судьбе»,«губительнойслучайности»— «судьбазрячая», тоесть руководствобогини, котораяспасла Люция.Здесь, наконец,отчетливораскрываетсяи смысл «слепойсудьбы», властькоторой ограниченасобственнойвиною Люция,с одной стороны,и властью «зрячейсудьбы», тоесть покровительствомбогини, —с другой. Этотсмысл —«роковое возмездие»и путь к «настоящемублаженству»,к которомупривела Люцияэта «слепаясудьба», «саматого не зная».Таким образом,весь авантюрныйряд осмысливаетсякак наказаниеи искупление.

Совершеннотак же организовани авантюрно-сказочныйряд в параллельномсюжете (в новеллеоб Амуре и Психее).Первым звеномряда здесьтакже служитсобственнаявина Психеи,а последним— покровительствобогов. Сами жеприключенияи сказочныеиспытанияПсихеи осмысленыкак наказаниеи искупление.Роль случая,«слепой судьбы»здесь еще болееограниченнаяи подчиненная.

Такимобразом, авантюрныйряд с его случайностьюздесь совершенноподчинен объемлющемуи осмысливающемуего ряду: вина— наказание— искупление— блаженство.Этот ряд управляетсяуже совершенноиной, не авантюрнойлогикой. Этотряд активени определяетпрежде всегосамую метаморфозу,то есть сменуобразов героя:легкомысленныйи праздно-любопытныйЛюций — Люций-осел,претерпевающийстрадания,— очищенныйи просветленныйЛюций. Далее,этому рядуприсуща определеннаяформа и степеньнеобходимости,которой и впомине не былов греческомавантюрномряде: возмездиес необходимостьюследует завиною, за перенесеннымвозмездиемс необходимостьюследует очищениеи блаженство.Далее, необходимостьэта носитчеловеческийхарактер, этоне механическая,нечеловеческаянеобходимость.Вина определяетсяхарактеромсамого человека;возмездие такженеобходимокак очищающаяи улучшающаячеловека сила.Человеческаяответственностьявляется основоювсего этогоряда. Наконец,самая сменаобразов одногои того же человекаделает этотряд человеческисущественным.

Всемэтим определяютсянеоспоримыепреимуществаэтого ряда посравнению сгреческимавантюрнымвременем. Здесьна мифологическойоснове метаморфозыдостигаетсяосвоение некоторойболее существеннойи реальнойстороны времени.Оно здесь нетолько технично,это не простаярядоположностьобратимых,переставимыхи внутреннене ограниченныхдней, часов,мгновений;временной рядздесь —существенноеи необратимоецелое. Вследствиеэтого отпадаетабстрактность,присущая греческомуавантюрномувремени. Напротив,этот новыйвременной рядтребует конкретностиизложения.

Нонаряду с этимиположительнымимоментамиимеются существенныеограничения.Человек здесь,как и в греческомромане, —приватныйизолированныйчеловек. Вина,возмездие,очищение иблаженствоносят поэтомуприватно-индивидуальныйхарактер: эточастное делоотдельногочеловека. Иактивностьтакого человекалишена творческогомомента: онапроявляетсяотрицательно— в опрометчивомпоступке, вошибке, в вине.Поэтому идейственностьвсего рядаограничиваетсяобразом самогочеловека и егосудьбы. В окружающеммире этот временнойряд, как и греческийавантюрный,никаких следовне оставляет.Вследствиеэтого же связьмежду судьбоючеловека имиром носитвнешний характер.Человек меняется,переживаетметаморфозусовершеннонезависимоот мира; саммир остаетсянеизменным.Поэтому метаморфозаносит частныйи нетворческийхарактер.

Поэтомуосновной временнойряд романа,хотя и носит,как мы сказали,необратимыйи целостныйхарактер, замкнути изолировани не локализованв историческомвремени (тоесть не включенв необратимыйисторическийвременной ряд,потому чтоэтого рядароман еще вовсене знает).

Таковоосновное авантюрноевремя этогоромана. Но вромане имеетсяи бытовое время.Каков его характери как оно сочетаетсяв романномцелом с охарактеризованнымнами особымавантюрнымвременем?

Дляромана преждевсего характернослияние жизненногопути человека(в его основныхпереломныхмоментах) с егореальнымпространственнымпутем-дорогой,то есть состранствованиями.Здесь даетсяреализацияметафоры «жизненныйпуть». Самыйпуть пролегаетпо

родной,знакомой стране,в которой нетничего экзотического,чуждого и чужого.Создаетсясвоеобразныйроманный хронотоп,сыгравшийгромадную рольв истории этогожанра. Основаего — фольклорная.Реализацияметафоры жизненногопути в разныхвариацияхиграет большуюроль во всехвидах фольклора.Можно прямосказать, чтодорога в фольклореникогда небывает простодорогой, новсегда либовсем, либо частьюжизненногопути; выбордороги —выбор жизненногопути; перекресток— всегда поворотныйпункт жизнифольклорногочеловека; выходиз родного домана дорогу свозвращениемна родину— обычно возрастныеэтапы жизни(выходит юноша,возвращаетсямуж); дорожныеприметы —приметы судьбыи проч. Поэтомуроманный хронотопдороги такконкретен,органичен, такглубоко проникнутфольклорнымимотивами.

Перемещениечеловека впространстве,его скитанияутрачиваютздесь тотабстрактно-техническийхарактер сочетанияпространственныхи временныхопределений(близость— даль, одновременность— разновременность),какой мы наблюдалив греческомромане. Пространствостановитсяконкретными насыщаетсяболее существеннымвременем.Пространствонаполняетсяреальным жизненнымсмыслом и получаетсущественноеотношение кгерою и егосудьбе. Этотхронотоп настольконасыщен, чтов нем приобретаютновое и гораздоболее конкретноеи хронотопическоезначение такиемоменты, каквстреча, разлука,столкновение,бегство и т.д.

Этаконкретностьхронотопадороги и позволяетшироко развернутьв нем быт. Однакоэтот быт располагается,так сказать,в стороне отдороги и набоковых путяхее. Сам главныйгерой и основныепереломныесобытия егожизни — внебыта. Он еготолько наблюдает,иногда вторгаетсяв него как чужероднаясила, иногдасам надеваетбытовую маску,но по существуон быту не причастени бытом неопределяется.

Геройсам переживаетисключительныевнебытовыесобытия, определяемыерядом: вина— возмездие— искупление— блаженство.Таков —Люций. Но в процессевозмездия— искупления,то есть именнов процессемета-

морфозы,Люций принужденспуститьсяв низкий быт,играть в немсамую низкуюроль, даже нероль раба, ароль осла. Какрабочий оселон попадаетв самую гущунизкого быта,он у погонщиков,он у мельникаходит по кругу,приводя в движениежернова, онслужит у огородника,у солдата, уповара, у пекаря.Он терпит постояннопобои, подвергаетсяпреследованиюзлых жен (женапогонщика, женапекаря). Но всеэто он проделываетне как Люций,а как осел. Вконце романа,сбросив личинуосла, он наторжественнойпроцессии сновавступит в высшиевнебытовыесферы жизни.Более того,пребываниеЛюция в быту— это мнимаясмерть его(родные считаютего умершим),а выход из быта— воскресение.Ведь древнейшеефольклорноеядро метаморфозыЛюция — этосмерть, схождениев преисподнююи воскресение.Быту здесьсоответствуетпреисподняя,могила. (Соответствующиемифологическиеэквивалентымогут бытьнайдены длявсех сюжетныхмотивов «Золотогоосла».)

Этапостановкагероя по отношениюк быту —чрезвычайноважная особенностьвторого типаантичногоромана. Этаособенностьсохраняется(варьируясь,конечно) и вовсей последующейистории этоготипа. Всегдаглавный геройв ней, по существу,не причастенбыту; он проходитчерез бытовуюсферу как человекиного мира.Чаще всего этоплут, меняющийразличныебытовые личины,не занимающийв быту никакогоопределенногоместа, играющийс бытом, непринимающийего всерьез;или это бродячийактер, переодетыйаристократ,или благородныйчеловек порождению, ноне знающийсвоего происхождения(«найденыш»).Быт — этонизшая сферабытия, из которойгерой стремитсяосвободитьсяи с которой онвнутренненикогда несливается. Унего необычный,внебытовойжизненный путь,лишь один изэтапов которогопроходит черезбытовую сферу.

Играяв низком бытусамую низкуюроль, Люций,внутренне непричастныйбытовой жизни,тем лучше еенаблюдает иизучает во всехее тайниках.Для него этоопыт изученияи познаниялюдей. «Я сам,— говоритЛюций, — вспоминаюсвое существованиев ослином видес большойблагодарностью,так как подприкрытиемэтой шкурыиспытав коловратностисудьбы, я сделалсяесли не болееблагоразумным,то более опытным».

Длянаблюдениятайников бытовойжизни положениеосла особовыгодно. Вприсутствииосла никто нестесняетсяи раскрываетсебя во всем.«И в мучительнойжизни моейодно-единственноеосталось мнеутешение:развлекатьсяпо врожденномумне любопытству,как люди, несчитаясь с моимприсутствием,свободно говорилии действовали,как хотели»(кн. 9).

Крометого, преимуществоосла в этомотношениисоставляюти его уши. «Ия, хотя и сильнорассержен былна ошибку Фотиды,которая менявместо птицыобратила восла, утешалсяв горестномпревращениимоем единственнотем, что благодаряогромным ушамя отлично слышалдаже то, чтопроисходилов отдаленности»(кн. 9).

Иэта исключительнаяпостановкаосла в романе— черта громаднойважности.

Табытовая жизнь,которую наблюдаети изучает Люций,— исключительночастная, приватнаяжизнь. В ней посамому ее существунет ничегопубличного.Все ее события— частное делоизолированныхлюдей: они немогут совершаться«на миру», публично,в присутствиихора, они неподлежат публичному(всенародному)отчету на площади.Специфическоепубличноезначение ониприобретаютлишь там, гдестановятсяуголовнымипреступлениями.Уголовщина— это тот моментприватнойжизни, где онастановится,так сказать,поневоле публичной.В остальномэта жизнь— постельныесекреты (измены«злых жен»,импотенциямужей и проч.),секреты наживы,мелкие бытовыеобманы и т. п.

Такаяприватная жизньпо самому своемусуществу неоставляет местадля созерцателя,для «третьего»,который былбы вправе еепостоянносозерцать,судить, оценивать.Она совершаетсямежду четырехстен, для двухпар глаз. Публичнаяже жизнь, всякоесобытие, имеющеехоть какое-нибудьобщественноезначение, посуществу, тяготеетк опубликованию,необходимопредполагаетзрителя, судью,оценивающего,для него всегдаесть место всобытии, он— необходимый(обязательный)участник его.Публичныйчеловек всегдаживет и действуетна миру, и каждыймомент егожизни по существуи принципиальнодопускаетопубликование.Публичная жизньи публичныйчеловек посвоей природеоткрыты, зримы,слышимы. Публичнаяжизнь обладаети разнообразнейшимиформами самоопубликованияи самоотчета(в том числе ив литературе).Здесь поэтомувовсе не возникаетпроблемы особойпостановкисозерцающегои слушающегоэту жизнь(«третьего»),особых формопубликованияее. Поэтомуклассическаяантичная литература— литературапубличной жизнии публичногочеловека— вовсе незнала этойпроблемы.

Нокогда приватныйчеловек и приватнаяжизнь вошлив литературу(в эпоху эллинизма),эти проблемынеминуемодолжны быливстать. Возниклопротиворечиемежду публичностьюсамой литературнойформы и приватностьюее содержания.Начался процессвыработкиприватныхжанров. На античнойпочве этотпроцесс осталсянезавершенным.

Особенноостро эта проблемастояла в отношениибольших эпическихформ («большогоэпоса»). В процессеразрешенияэтой проблемыи возник античныйроман.

Вотличие отпубличнойжизни, та сугубоприватнаяжизнь, котораявошла в роман,по природесвоей закрыта.Ее, по существу,можно толькоподсмотретьи подслушать.Литератураприватной жизниесть, по существу,литератураподсматриванияи подслушивания— «как другиеживут». Или ееможно раскрытьи опубликоватьв уголовномпроцессе, илипрямо вводяв роман уголовныйпроцесс (и формысыска и следствия);а в приватнуюжизнь —уголовныепреступления;или косвеннои условно (вполускрытойформе), используяформы свидетельскихпоказаний,признанийподсудимых,судебных документов,улик, следственныхдогадок и т. п.Наконец, могутбыть использованыи те формы приватногосообщения исамораскрытия,которые вырабатываютсяв самой приватнойжизни и в быту,— частноеписьмо, интимныйдневник, исповедь.

Мыуже видели, какгреческий романразрешал этупроблему изображениячастной жизнии приватногочеловека. Онприменял внешниеи неадекватныепублично-риторическиеформы (к томувремени ужеомертвевшие)к содержаниюприватнойжизни, что быловозможно лишьв условияхгреческогоавантюрноговремени и крайнейабстрактностивсего изображения.Кроме того, наэтой же риторическойоснове греческийроман ввел иуголовныйпроцесс, играющийвесьма существеннуюроль в нем. Частичнопользовалсягреческий романи бытовымиформами, напримерписьмом.

И впоследующейистории романауголовныйпроцесс в егопрямой и косвеннойформе и вообщесудебно-уголовныекатегории имелигромадноеорганизационноезначение. Всамом содержаниироманов этомусоответствовалогромадноезначение в немуголовныхпреступлений.Различные формыи разновидностиромана по-разномуиспользуютразличныесудебно-уголовныекатегории.Достаточноназватьавантюрно-детективныйроман (сыск,следы преступленийи угадываниесобытий по этимследам), с однойстороны, и романыДостоевского(«Преступлениеи наказание»и «БратьяКарамазовы»)— с другой.

Значениеи различныеспособы использованиясудебно-уголовныхкатегорий вромане —как особых формраскрытия иопубликованияприватной жизни— интереснаяи важная проблемаистории романа.

Уголовныймомент играетбольшую рольв «Золотомосле» Апулея.Некоторыевставные новеллыпрямо построеныкак рассказыоб уголовныхпреступлениях(шестая, седьмая,одиннадцатаяи двенадцатаяновеллы). Ноосновным дляАпулея являетсяне уголовныйматериал, аобнажающиеприроду человекабытовые секретыприватнойжизни, то естьвсе то, что можнотолько подглядетьи подслушать.

Вотдля этого-топодглядыванияи подслушиванияприватной жизниположениеЛюция-ослаисключительноблагоприятное.Поэтому положениеэто было закрепленотрадицией ив разнообразныхвариацияхвстречаетсянам в последующейистории романа.От ослинойметаморфозысохраняетсяименно специфическаяпостановкагероя как «третьего»по отношениюк частной бытовойжизни, позволяющаяему подсматриваниеи подслушивание.Такова постановкаплута и авантюриста,которые внутреннене причастнык бытовой жизни,не имеют в нейопределенногозакрепленногоместа и которыев то же времяпроходят черезэту жизнь ипринужденыизучать еемеханику, всеее тайные пружины.Но такова вособенностипостановкаслуги, сменяющегоразличныххозяев. Слуга— это вечный«третий» вчастной жизнигоспод. Слуга— свидетельчастной жизнипо преимуществу.Его стесняютсяпочти так жемало, как и осла,и в то же времяон призван бытьучастникомвсех интимныхсторон частнойжизни. Поэтомуслуга сменилсобою осла впоследующейистории авантюрногоромана второготипа (то естьавантюрно-бытовогоромана). Положениеслуги широкоиспользуетплутовскойроман от «Ласарильо»и до «Жиль Блаза».В этом классическом(чистом) типеплутовскогоромана продолжаютжить и другиемоменты и мотивы«Золотого осла»(прежде всегоони сохраняюттот же хронотоп).В авантюрно-бытовомромане осложненного,не чистого типафигура слугиотходит навторой план,но значениеего все жесохраняется.Но и в другихроманных типах(да и в иных жанрах)фигура слугиимеет существенноезначение (см.«Жак-фаталист»Дидро, драматическуютрилогию Бомаршеи др.). Слуга— это особаявоплощеннаяточка зренияна мир частнойжизни, без которойлитературачастной жизнине могла обойтись.

Аналогичноеслуге место(по функциям)в романе занимаетпроституткаи куртизанка(см., например,«Молль Флендерс»и «Роксана»Дефо). Их положениетакже чрезвычайновыгодно дляподсматриванияи подслушиваниячастной жизни,ее секретови ее интимныхпружин. То жезначение, нов качествевторостепеннойфигуры, имеетв романе сводня;она обычновыступаетрассказчиком.Так, уже в «Золотомосле» девятаявставная новелларассказанастарой сводней.Напомню замечательнейшийрассказ старойсводни в «Франсионе»Сореля, пореалистическойсиле показачастной жизнипочти равныйБальзаку (инесравненнопревосходящийаналогичныеявления у Золя).

Наконец,как мы уже говорили,аналогичнуюпо функциямроль в романеиграет вообщеавантюрист(в широком смысле)и, в частности,«парвеню».Положениеавантюристаи парвеню, ещене занявшихопределенногои закрепленногоместа в жизни,но ищущих успехав частной жизни— устройствакарьеры, приобретениябогатства,завоеванияславы (с точкизрения частногоинтереса «длясебя»), побуждаетих изучать этучастную жизнь,раскрыватьее скрытуюмеханику,подсматриватьи подслушиватьее интимнейшиесекреты. И начинаютони свой путьснизу (гдесоприкасаютсясо слугами,проститутками,своднями иузнают от нихо жизни, «каковаона есть»),поднимаютсявыше (обычнопроходят черезкуртизанок)и достигаютвершин частнойжизни или терпяткрушение в путиили до концаостаются низовымиавантюристами(авантюристамитрущобногомира). Такоеположение ихчрезвычайноблагоприятнодля раскрытияи показа всехслоев и этажейчастной жизни.Поэтому положениеавантюристаи парвеню определяетпостроениеавантюрно-бытовыхроманов осложненноготипа: авантюристомв широком смысле(но, конечно,не парвеню)является иФрансион уСореля (см.одноименныйроман); в положениеавантюристовпоставленыи герои «Комическогоромана» Скаррона(XVII век); авантюристы— герои плутовских(не в точномсмысле) романовДефо («КапитанСингльтон»,«ПолковникДжек»); парвенювпервые появляютсяу Мариво(«Крестьянин-парвеню»);авантюристы— герои Смоллетта.Исключительноглубоко и полновоплощает всебе и конденсируетвсю спецификуположений осла,плута, бродяги,слуги, авантюриста,парвеню, артиста— племянникРамо у Дидро:он дает замечательнуюпо глубине исиле именнофилософию«третьего»в частной жизни.Это философиячеловека, знающеготолько частнуюжизнь и жаждущеготолько ее, ноей непричастного,не имеющегов ней места,поэтому островидящего еевсю, во всей ееобнаженности,разыгрывающеговсе ее роли, ноне сливающегосяни с одной изних.

Увеликих французскихреалистов— у Стендаляи Бальзака— в их сложномсинтетическомромане положениеавантюристаи парвеню полностьюсохраняет своеорганизующеезначение. Вовтором планеих романовдвижутся и вседругие фигуры«третьих»частной жизни— куртизанки,проститутки,сводни, слуги,нотариусы,ростовщики,врачи.

Рольавантюриста-парвенюв классическоманглийскомреализме— Диккенс иТеккерей— менее значительна.Они здесь навторых ролях(исключение— Ребекка Шарпв «Ярмаркетщеславия»Теккерея).

Отмечу,что во всехэтих разобранныхнами явленияхв какой-то степении в какой-тоформе сохраняетсяи момент метаморфозы:перемена ролей-масокплутом, превращениенищего в богача,бездомногобродяги —в богатогоаристократа,разбойникаи жулика —в раскаявшегосядоброго христианинаи т. п.

Кромеобразов плута,слуги, авантюриста,сводни, дляподглядыванияи подслушиваниячастной жизнироман изобретали другие дополнительныеспособы, иногдаочень остроумныеи тонкие, но неполучившиетипичного исущественногозначения. Например,Хромой бес уЛесажа (в одноименномромане) снимаеткрыши с домови раскрываетчастную жизньв те моменты,когда не допускается«третий». В«ПеригринеПикле» Смоллеттагерой знакомитсяс совершенноглухим англичаниномКэдуоледером,в присутствиикоторого никтоне стесняетсяговорить обовсем (как вприсутствииЛюция-осла); вдальнейшемоказывается,что Кэдуоледерсовсем не глух,а только наделна себя маскуглухоты, чтобыподслушиватьсекреты частнойжизни.

Таковоисключительноважное положениеЛюция-осла какнаблюдателячастной жизни.В каком же временираскрываетсяэта приватнаябытовая жизнь?

Бытовоевремя в «Золотомосле» и в другихобразцах античногоавантюрно-бытовогоромана отнюдьне циклическое.Вообще моментповторения,периодическоговозвращенияодних и тех жемоментов (явлений)в нем не выдвигается.Античная литературазнала лишьидеализованноеземледельческоебытовое циклическоевремя, сплетающеесяс природными мифологическимвременем (основныеэтапы его развития:Гесиод —Феокрит —Вергилий). Отэтого циклическоговремени (вовсех его вариациях)резко отличаетсяроманное бытовоевремя. Оно преждевсего совершеннооторвано отприроды (и отприродно-мифологическихциклов). Этототрыв бытовогоплана от природыдаже подчеркивается.Мотивы природыпоявляютсяу Апулея лишьв ряду: вина— искупление— блаженство(см., например,сцену на берегуморя передобратным превращениемЛюция). Быт— это преисподняя,могила, где исолнце не светит,и звездногонеба нет. Поэтомубыт здесь даетсякак изнанкаподлиннойжизни. В центреего — непристойности,то есть изнанкаполовой любви,оторваннойот деторождения,смены поколений,построениясемьи и рода.Быт здесь— приапичен,его логика— логиканепристойности.Но вокруг этогополового ядрабыта (измена,убийства наполовой почвеи т.п.) располагаютсяи другие моментыбыта: насилия,воровство,обманы всякогорода, побои.

Вэтом бытовомомуте частнойжизни времялишено единстваи целостности.Оно раздробленона отдельныеотрезки, охватывающиеединичныебытовые эпизоды.Отдельныеэпизоды (вособенностиво вставныхбытовых новеллах)округлены изакончены, ноони изолированыи довлеют себе.Бытовой миррассеян и раздроблени лишен существенныхсвязей. Он непроникнут однимвременным рядомсо своей специфическойзакономерностьюи необходимостью.Поэтому временныеотрезки бытовыхэпизодов расположеныкак бы перпендикулярнок основномустержневомуряду романа:вина — наказание— искупление— очищение— блаженство(именно к моментунаказания— искупления).Бытовое времяне параллельноэтому основномуряду и не сплетаетсяс ним, но отдельныеотрезки его(на которыераспадаетсяэто бытовоевремя) перпендикулярнык основномуряду, пересекаютего под прямымуглом.

Привсей раздробленностии натуралистичностиэтого бытовоговремени, ононе абсолютнобездейственно.В его целом оноосмысливаетсякак наказание,очищающееЛюция, в его жеотдельныхмоментах-эпизодахоно служит дляЛюция опытом,раскрывающимему человеческуюприроду. Самыйбытовой миру Апулея —статичен, в немнет становления(поэтому нети единого бытовоговремени). Но внем раскрываетсясоциальноемногообразие.В этом разнообразииеще не раскрылисьсоциальныепротиворечия,но оно уже чреватоими. Если быэти противоречияраскрылись,то мир пришелбы в движение,получил бытолчок к будущему,время получилобы полноту иисторичность.Но на античнойпочве, в частностиу Апулея, этотпроцесс незавершился.

УПетрония, правда,этот процесспродвинулсянемножко дальше.В его мире социальноемногообразиестановитсяпочти противоречивым.В связи с этимпоявляютсяв его мире изачаточныеследы историческоговремени —приметы эпохи.Но все же и унего процессэтот далеконе завершается.

«Сатирикон»Петрония, какмы уже сказали,принадлежитк тому же типуавантюрно-бытовогоромана. Но авантюрноевремя здесьтесно переплетаетсяс бытовым (поэтому«Сатирикон»ближе к европейскомутипу плутовскогоромана). В основестранствованийи приключенийгероев (Энколпияи др.) не лежитотчетливаяметаморфозаи специфическийряд: вина —возмездие— искупление.Здесь это заменяется,правда, аналогичным,но приглушенными пародийныммотивом преследованияразгневаннымбогом Приапом(пародия наэпическуюпервопричинускитаний Одиссея,Энея). Но позициягероев по отношениюк быту частнойжизни совершеннота же, что и уЛюция-осла. Онипроходят черезбытовую сферучастной жизни,но внутреннеей не причастны.Это плуты— соглядатаи,шарлатаны ипаразиты,подсматривающиеи подслушивающиевесь цинизмчастной жизни.Она же здесьеще более приапична.Но, повторяем,в социальномразнообразииэтого мирачастной жизнипопадаютсяеще зыбкиеследы историческоговремени. В описаниипира Тримальхионаи в самом образеего раскрываютсяуже приметыэпохи, то естьнекотороговременногоцелого, обнимающегои объединяющегоотдельныебытовые эпизоды.

Вжитийных образцахавантюрно-бытовоготипа моментметаморфозывыступает напервый план(греховнаяжизнь —кризис —искупление— святость).Авантюрно-бытовойплан дан в формеобличениягреховной жизниили в формепокаяннойисповеди. Этаформа (в особенности— последняя)граничит ужес третьим типомантичногоромана.

III. АНТИЧНАЯБИОГРАФИЯ ИАВТОБИОГРАФИЯ

Переходяк третьему типуантичногоромана, преждевсего необходимосделать однувесьма существеннуюоговорку. Подтретьим типоммы имеем в видубиографическийроман, но такогоромана, то естьтакого большогобиографическогопроизведения,которое мы,пользуясь нашейтерминологией,могли бы назватьроманом, античностьне создала. Ноона разработаларяд в высшейстепени существенныхавтобиографическихи биографическихформ, которыеоказали громадноевлияние нетолько на развитиеевропейскойбиографии иавтобиографии,но и на развитиевсего европейскогоромана. В основеэтих античныхформ лежитновый типбиографическоговремени и новыйспецифическипостроенныйобраз человека,проходящегосвой жизненныйпуть.

Подуглом зренияэтого новоготипа времении нового образачеловека мыи дадим нашкраткий обзорантичныхавтобиографическихи биографическихформ. В соответствиис этим мы нестремимся внашем обзорени к полнотематериала, ник всестороннемуего охвату. Мывыделим лишьто, что имеетпрямое отношениек нашим задачам.

Наклассическойгреческой почвемы отмечаемдва существенныхтипа автобиографий.

Первыйтип назовемусловно —платоновскимтипом, так какон нашел наиболееотчетливоеи раннее выражениев таких произведенияхПлатона, как«АпологияСократа» и«Федон». Этоттип автобиографическогосамосознаниячеловека связансо строгимиформами мифологическойметаморфозы.В основе еележит хронотоп— «жизненныйпуть ищущегоистинногопознания».Жизнь такогоищущего расчленяетсяна точно ограниченныеэпохи, или ступени.Путь проходитчерез самоуверенноеневежество,через самокритическийскепсис и черезпознание самогосебя к истинномупознанию (математикаи музыка).

Этаранняя платоновскаясхема путиищущего наэллинистически-римскойпочве осложняетсячрезвычайноважными моментами:прохождениеищущего черезряд философскихшкол с испытаниемих и ориентациявременного

расчлененияпути на собственныхпроизведениях.К этой осложненнойсхеме, имеющейочень важноезначение, мыеще вернемсяв последующем.

Вплатоновскойсхеме имеетсяи момент кризисаи перерождения(слова оракулакак поворотжизненногопути Сократа).Специфическийхарактер путиищущего раскрываетсяеще яснее присопоставлениис аналогичнойсхемой путивосхождениядуши к созерцаниюидей («Пир»,«Федр» и др.).Здесь ясновыступаютмифологическиеи мистерийно-культовыеосновы этойсхемы. Отсюдастановитсяясным и родствос ней тех «историйобращения»,о которых мыговорили впредыдущемразделе. ПутьСократа, какон раскрыт в«Апологии»,— публично-риторическоевыражение тойже метаморфозы.Реальноебиографическоевремя здесьпочти полностьюрастворенов идеальноми даже абстрактномвремени этойметаморфозы.Значительностьобраза Сократараскрываетсяне в этойидеально-биографическойсхеме.

Второйгреческий тип— риторическаяавтобиографияи биография.

Воснове этоготипа лежит«энкомион»— гражданскаянадгробнаяи поминальнаяречь, заменившаясобою древнюю«заплачку»(«тренос»). Формаэнкомионаопределилаи первую античнуюавтобиографию— защитительнуюречь Исократа.

Говоряоб этом классическомтипе, преждевсего необходимоотметить следующее.Эти классическиеформы автобиографийи биографийне были произведениямилитературно-книжногохарактера,отрешеннымиот конкретногообщественно-политическогособытия ихгромкогоопубликования.Напротив, онивсецело определялисьэтим событием,они были словеснымигражданско-политическимиактами публичногопрославленияили публичногосамоотчетареальных людей.Поэтому здесьважен не толькои не стольковнутреннийхронотоп их(то есть время-пространствоизображаемойжизни), но и преждевсего тот внешнийреальный хронотоп,в котором совершаетсяэто изображениесвоей или чужойжизни какграждански-политическийакт публичногопрославленияили самоотчета.Именно в условияхэтого реальногохронотопа, вкотором

раскрывается(опубликовывается)своя или чужаяжизнь, ограняютсяграни образачеловека и егожизни, даетсяопределенноеосвещение их.

Этотреальный хронотоп— площадь(«агора»). Наплощади впервыераскрылосьи оформилосьавтобиографическое(и биографическое)самосознаниечеловека и егожизни на античнойклассическойпочве.

КогдаПушкин говорило театральномискусстве, чтооно «родилосьна площади»,он имел в видуплощадь, где«простой народ»,базар, балаганы,кабаки, то естьплощадь европейскихгородов XIII,XIV и последующихвеков. Он имел,далее, в виду,что официальноегосударство,официальноеобщество (тоесть привилегированныеклассы) и егоофициальныенауки и искусстванаходятся (восновном) внеэтой площади.Но античнаяплощадь —это само государство(притом —все государствосо всеми егоорганами), высшийсуд, вся наука,все искусство,и на ней —весь народ. Этобыл удивительныйхронотоп, гдевсе высшиеинстанции— от государствадо истины— были конкретнопредставленыи воплощены,были зримо-наличны.И в этом конкретноми как бы всеобъемлющемхронотопесовершалисьраскрытие ипересмотр всейжизни гражданина,производиласьпублично-гражданственнаяпроверка ее.

Вполнепонятно, чтов таком биографическомчеловеке (образечеловека) небыло и не моглобыть ничегоинтимно-приватного,секретно-личного,повернутогок себе самому,принципиально-одинокого.Человек здесьоткрыт во всестороны, онвесь вовне, внем нет ничего«для себя одного»,нет ничего, чтоне подлежалобы публично-государственномуконтролю иотчету. Здесьвсе сплошь идо конца былопублично.

Вполнепонятно, чтов этих условияхне могло бытьникаких принципиальныхразличий междуподходом кчужой жизнии подходом ксвоей собственнойжизни, то естьмежду биографическойи автобиографическойточками зрения.Позже, в эллинистическо-римскуюэпоху, когдапубличноеединство человекараспалось,Тацит, Плутархи некоторыериторы специальноставили вопросо допустимостипрославлениясебя самого.Разрешалсяэтот вопросв положительномсмысле. Плутархподбираетматериал, начинаяс Гомера (гдегерои занимаютсясамопрославлением),устанавливаетдопустимостьсамопрославленияи указывает,в каких формахоно должнопротекать,чтобы избегнутьвсего отталкивающего.Один второстепенныйритор, Аристид,также подбираетобширный материалпо этому вопросуи приходит квыводу, чтогордое самопрославление— чисто эллинскаячерта; самопрославлениевполне допустимои правильно.

Ноочень характерно,что подобныйвопрос вообщемог возникнуть.Ведь самопрославлениеесть тольконаиболее резкоеи бросающеесяв глаза проявлениеодинаковостибиографическогои автобиографическогоподхода к жизни.Поэтому заспециальнымвопросом одопустимостисамопрославлениятаится болееобщий вопрос— о допустимостиодного и тогоже подхода ксвоей собственнойи чужой жизни,к себе самомуи к другому.Постановкаподобноговопроса говорито том, что классическаяпубличнаяцелостностьчеловека распадаласьи начиналасьпринципиальнаядифференциациябиографическихи автобиографическихформ.

Нов условияхгреческойплощади, гденачалось самосознаниечеловека, отакой дифференциациине могло бытьеще и речи.Внутреннегочеловека— «человекадля себя» (ядля себя) и особогоподхода к себесамому еще небыло. Единствочеловека и егосамосознаниебыло чистопубличным.Человек былвесь вовне,притом в буквальномсмысле этогослова.

Этасплошнаяовнешненность— очень важнаяособенностьобраза человекав классическомискусстве илитературе.Она проявляетсявесьма многообразно,многоразличнейшимобразом. Укажуздесь на однообщеизвестноеее проявление.

Греческийчеловек в литературе— уже у Гомера— представляетсячрезвычайнонесдержанным.Герои Гомераочень резкои очень громковыражают своичувства. Особеннопоражает, какчасто и какгромко героиплачут и рыдают.Ахилл в знаменитойсцене с Приамомрыдает в своемшатре так громко,что вопли егоразносятсяпо всему греческомулагерю. По-разномуобъясняли этучерту: и особенностямипримитивнойпсихологии,и условностьюлитературногоканона, и особенностямигомеровскогословаря, вследствиекоторых различныестепени чувствмогут бытьпереданы лишьпутем указанияразличныхстепеней ихвнешнего выражения,или указывалина общую относительностьв подходе квыражениючувств (известно,например, чтолюди XVIII века— те же просветители— весьма частои охотно плакали).Но дело в том,что в образеантичного герояэта черта отнюдьне единична,она гармоническисочетаетсяс другими чертамиего и имеетболее принципиальнуюоснову, чемобычно предполагают.Эта черта естьодно из проявленийтой сплошнойовнешненностипубличногочеловека, окоторой мыговорили.

Всякоебытие для грекаклассическойэпохи было изримым и звучащим.Принципиально(по существу)невидимогои немого бытияон не знает.Это касалосьвсего бытия,и, конечно, преждевсего человеческогобытия. Немаявнутренняяжизнь, немаяскорбь, немоемышление былисовершенночужды греку.Все это —то есть всявнутренняяжизнь —могло существовать,только проявляясьвовне в звучащейили в зримойформе. Мышление,например, Платонпонимал какбеседу человекас самим собою(«Теэтет», «Софист»).Понятие молчаливогомышления впервыепоявилосьтолько на почвемистики (корниэтого понятия— восточные).При этом мышлениекак беседа ссамим собою,в пониманииПлатона, отнюдьне предполагаеткакого-то особогоотношения ксебе самому(отличного ототношения кдругому); беседас самим собоюнепосредственнопереходит вбеседу с другим,никаких принципиальныхграней здесьи в помине нет.

Всамом человекенет никакогонемого и незримогоядра: он весьвидим и слышим,весь вовне; нонет и вообщеникаких немыхи незримых сфербытия, которымчеловек былбы причастени которыми онопределялсябы (платоновскоецарство идей— все зримои слышимо). Темболее далекобыло от классическогогреческогомировоззренияпомещать основныеруководящиецентры человеческойжизни в немыеи незримыецентры. Этими определяетсяизумительнаясплошнаяовнешненностьклассическогочеловека и егожизни.

Лишьс эллинистическойи римской эпохиначинаетсяпроцесс переводацелых сфербытия как всамом человеке,так и вне егона немой регистри на принципиальнуюнезримость.Этот процесстакже далеконе завершилсяна античнойпочве. Характерно,что еще «Исповедь»блаженногоАвгустинанельзя читать«про себя», анужно декламироватьвслух, настольков ее форме ещежив дух греческойплощади, гдевпервые слагалосьсамоосознаниеевропейскогочеловека.

Когдамы говорим осплошнойовнешненностигреческогочеловека, топрименяемздесь, конечно,нашу точкузрения. Грекименно не зналнашего разделенияна внешнее ивнутреннее(немое и незримое).Наше «внутреннее»для грека вобразе человекарасполагалосьв одном рядус нашим «внешним»,то есть былотак же видимои слышимо исуществовалововне для других,так же как идля себя. В этомотношении всемоменты образачеловека былиоднородными.

Ноэта сплошнаяовнешненностьчеловекаосуществляласьне в пустомпространстве(«под звезднымнебом на голойземле»), а ворганическомчеловеческомколлективе,«на народе».Поэтому-то«вовне», в которомраскрывалсяи существовалвесь человек,не было чем-точуждым и холодным(«пустынеймира»), — абыло роднымнародом. Бытьвовне — бытьдля других, дляколлектива,для своегонарода. Человекбыл сплошьовнешнен вчеловеческойже стихии, вчеловеческомнародном медиуме.Поэтому единствоэтой овнешненнойцелостностичеловека носилопубличныйхарактер.

Всемэтим определяетсянеповторимоесвоеобразиеобраза человекав классическомискусстве илитературе.Все телесноеи внешнееодухотворенои интенсифицированов нем, все духовноеи внутреннее(с нашей точкизрения) —телесно и овнешнено.Как гетевскаяприрода (длякоторой этотобраз и послужил«первофеноменом»),он «не имеетни ядра, ниоболочки», нивнешнего, нивнутреннего.В этом и глубочайшееотличие егоот образовчеловека последующихэпох.

Впоследующиеэпохи немыеи незримыесферы, которымстал причастенчеловек, исказилиего образ. Немотаи незримостьпроникли вовнутрьего. Вместе сними пришлои одиночество.Частный иизолированныйчеловек —«человек длясебя» —утратил единствои целостность,которые определялисьпубличнымначалом. Самосознаниеего, утративнародный хронотопплощади, немогло найтитакого же реального,единого и целостногохронотопа;поэтому онораспалось иразъединилось,стало абстрактными идеальным.У приватногочеловека в егоприватной жизнипоявилось оченьмного сфер иобъектов, вообщене подлежащихопубликованию(половая сфераи др.) или толькоинтимно-камерномуи условномувыражению.Образ человекастал многослойными разносоставным.В нем разделилисьядро и оболочка,внешнее и внутреннее.

Мыпокажем в дальнейшем,что самаязамечательнаяпопытка в мировойлитературенового сплошногоовнешнениячеловека, притомбез стилизацииантичногообраза, быласделана Рабле.

Другаяпопытка возрожденияантичной целостностии овнешненности,но на совершенноиной основе,была сделанаГете.

Вернемсяк греческомуэнкомиону ик первой автобиографии.Разобранноюнами особенностьюантичногосамосознанияопределяетсяодинаковостьбиографическогои автобиографическогоподхода ипоследовательнаяпубличностьего. Но образчеловека вэнкомионечрезвычайнопрост и пластичен,и момента становленияв нем почтинет. Исходныйпункт энкомиона— идеальныйобраз определеннойжизненнойформы, определенногоположения— полководца,царя, политическогодеятеля. Этаидеальная форма— совокупностьтребований,предъявляемыхк данному положению:каким долженбыть полководец,перечислениесвойств идобродетелейполководца.Все эти свойстваи добродетелии раскрываютсязатем в жизнипрославляемоголица. Идеал иобраз умершегосливаются.Образ прославляемогопластичен идается обычнов момент егозрелости ижизненнойполноты.

Наоснове разработанныхбиографическихсхем энкомионаи возниклапервая автобиографияв форме защитительнойречи —автобиографияИсократа, оказавшаягромадноевлияние на всюмировую литературу(особенно черезитальянскихи английскихгуманистов).Это — публичныйапологетическийотчет о своейжизни. Принципыпостроениясвоего образате же, что и припостроенииобразов умершихдеятелей вэнкомионе. Воснову кладетсяидеал ритора.Сама риторическаядеятельностьпрославляетсяИсократом каквысшая формажизненнойдеятельности.Это профессиональноесамосознаниеИсократа носитсовершенноконкретныйхарактер. Онхарактеризуетсвое материальноеположение,упоминает освоих заработкахкак ритора.Элементы чистоприватные (снашей точкизрения), элементыузкопрофессиональные(опять с нашейточки зрения),элементыобщественно-государственные,наконец, ифилософскиеидеи здесьлежат в одномконкретномряду, теснопереплетаютсямежду собою.Все эти элементывоспринимаютсякак совершеннооднородныеи слагаютсяв единый и целостныйпластическийобраз человека.Самосознаниечеловека опираетсяздесь толькона такие моментысвоей личностии своей жизни,которые повернутывовне, существуютдля других также, как и длясебя; тольков них самосознаниеищет своейопоры и своегоединства, другихже интимно-личных,«самостных»,индивидуально-неповторимыхмоментов самосознаниевовсе не знает.

Отсюдаи специфическийнормативно-педагогическийхарактер этойпервой автобиографии.В конце ее прямовыставляетсявоспитательныйи образовательныйидеал. Нонормативно-педагогическоеосвещениедается и всемуматериалуавтобиографии.

Нонельзя забывать,что эпоха созданияэтой первойавтобиографиибыла уже эпохойначавшегосяразложениягреческойпубличнойцелостностичеловека (какона раскрываласьв эпосе и втрагедии). Отсюданесколькоформально-риторическийи абстрактныйхарактер этогопроизведения.

Римскиеавтобиографиии мемуары слагаютсяв ином реальномхронотопе.Жизненнойпочвой для нихпослужиларимская семья.Автобиографияздесь —документсемейно-родовогосамосознания.Но на этойсемейно-родовойпочве автобиографическоесамосознаниене становитсяприватным иинтимно-личным.Оно сохраняетглубоко публичныйхарактер.

Римскаясемья (патрицианская)— это не буржуазнаясемья —символ всегоприватно-интимного.Римская семья,именно каксемья, непосредственносливалась сгосударством.Главе семьибыли передовереныизвестныеэлементыгосударственнойвласти. Семейные(родовые) религиозныекульты, ролькоторых былагромадной,служили непосредственнымпродолжениемгосударственныхкультов. Предкибыли представителяминациональногоидеала. Самосознаниеориентируетсяна конкретнойпамяти родаи предков, и вто же время оноориентированона потомков.Семейно-родовыетрадиции должныбыть переданыот отца к сыну.Семья имеетсвой архив, гдехранятся письменныедокументы всехзвеньев рода.Автобиографияпишется в порядкепередачисемейно-родовыхтрадиций отзвена к звенуи полагаетсяв архиве. Этоделает автобиографическоесамосознаниепублично-историческими государственным.

Этаспецифическаяримская историчностьавтобиографическогосамосознанияотличает егоот греческого,ориентировавшегосяна живых современников,тут же присутствующихна площади.Римское самосознаниечувствует себяпрежде всегозвеном междуумершими предкамии еще не вступившимив политическуюжизнь потомками.Поэтому ононе столь пластично,но зато глубжепроникнутовременем.

Другаяспецифическаяособенностьримской автобиографии(и биографии)— роль «prodigia»,то есть всякогорода предзнаменованийи их истолкований.Здесь это невнешняя сюжетнаячерта (как вроманах XVIIвека), но оченьважный принципосознания иоформленияавтобиографическогоматериала. Снею тесно связанатакже оченьважная чисторимская автобиографическаякатегория«счастья».

Вprodigia, то естьв предзнаменованияхсудьбы какотдельных дели начинанийчеловека, таки всей его жизни,индивидуально-личноеи публично-государственноенеразрывносливаются.Prodigia —важный моментпри начале исовершениивсех государственныхначинаний иактов. Не испытавпредзнаменований,государствоне делает ниодного шага.

Prodigia— показателисудеб государства,предвещающиеему счастьеили несчастье.Отсюда онипереходят наиндивидуальнуюличность диктатораили полководца,судьба которогонеразрывносвязана с судьбоюгосударства,сливаются споказателямиего личнойсудьбы. Появляетсядиктатор счастливойруки (Сулла),счастливойзвезды (Цезарь).Категориясчастья на этойпочве имеетособое жизнеобразующеезначение. Онастановитсяформой личностии ее жизни («верав свою звезду»).Это началоопределяетсамосознаниеСуллы в егоавтобиографии.Но, повторяем,в этом счастьеСуллы или счастьеЦезаря: государственныеи личные судьбысливаютсявоедино. Менеевсего это узколичное,приватноесчастье. Ведьэто — счастьев делах, в государственныхначинаниях,в войнах. Оносовершеннонеотделимоот дел, от творчества,от труда, от ихобъективногопублично-государственногосодержания.Таким образом,понятие счастьяздесь включаетв себя и нашипонятия «дарования»,«интуиции»и то специфическоепонятие «гениальности»⁸,которое имелотакое значениев философиии эстетикеконца XVIII века(Юнг, Гаман, Гердер,бурные гении).В последующиевека эта категориясчастья раздробиласьи приватизировалась.Все творческиеи публично-государственныемоменты покинуликатегориюсчастья, —оно сталоприватно-личными нетворческимначалом.

Рядомс этими специфическиримскими чертамидействуют игреко-эллинистическиеавтобиографическиетрадиции. Наримской почведревние заплачки(naenia) такжебыли замещенынадгробнымиречами —«лаудациями».Здесь господствуютгреко-эллинистическиериторическиесхемы.

Существеннойавтобиографическойформой наримско-эллинистическойпочве являютсяработы «о собственныхписаниях». Этаформа, как мыуже указывали,восприняласущественноевлияние платоновскойсхемы жизненногопути познающего.Но здесь длянее найденасовершенноиная объективнаяопора. Даетсякаталог собственныхпроизведений,раскрываютсяих темы, отмечаетсяих успех у публики,дается автобиографическийкомментарийк ним (Цицерон,Гален и др.). Рядсобственныхпроизведенийдает реальнуютвердую опорудля осознаниявременногохода своейжизни. В последовательностисобственныхпроизведенийдан существенныйслед биографическоговремени, объективацияего. Наряду сэтим самосознаниездесь раскрываетсяне перед «кем-то»вообще, а передопределеннымкругом читателейсвоих произведений.Для них строитсяавтобиография.Автобиографическаясосредоточенностьна себе и насвоей собственнойжизни приобретаетздесь некоторыйминимум существеннойпубличностисовершеннонового типа.К этому автобиографическомутипу относятсяи «Retractationes» бл.Августина. Вновое времясюда нужноотнести рядпроизведенийгуманистов(например, Чосера),но в последующиеэпохи этот типстановитсялишь моментом(правда, оченьважным) творческихавтобиографий(например, уГете).

Таковыте античныеавтобиографическиеформы, которыемогут бытьназваны формамипубличногосамосознаниячеловека.

Коснемсявкратце зрелыхбиографическихформ римско-эллинистическойэпохи. Здесьпрежде всегонеобходимоотметить влияниеАристотеляна характерологическиеметоды античныхбиографов,именно учениеоб энтелехиикак о последнейцели и в то жевремя первойпричине развития.Это аристотелевскоеотождествлениецели с началомне могло неоказать существенноговлияния наособенностибиографическоговремени. Отсюда— завершеннаязрелость характераесть подлинноеначало развития.Здесь совершаетсясвоеобразная«характерологическаяинверсия»,исключающаяподлинноестановлениехарактера. Всяюность человекатрактуетсялишь как предуказаниезрелости. Известныйэлемент движениявносится лишьборьбою склонностейи аффектов иупражнениемв добродетели,чтобы придатьей постоянство.Такая борьбаи такие упражнениялишь закрепляютуже наличныесвойства характера,но ничего новогоне создают.Основою остаетсяустойчиваясущность завершенногочеловека.

Наэтой основесложились дватипа построенияантичной биографии.

Первыйтип можно назватьэнергетическим.В основе еголежит аристотелевскоепонятие энергии.Полное бытиеи сущностьчеловека естьне состояние,а действие,деятельнаясила («энергия»).Эта «энергия»есть развертываниехарактера впоступках ивыражениях.При этом поступки,слова и другиевыражениячеловека вовсене являютсятолько проявлениемвовне (для других,для «третьего»)какой-то внутреннейсущности характера,существующегоуже помимо этихпроявлений,до них и внеих. Эти проявленияи есть бытиесамого характера,который внесвоей «энергии»и не существуетвовсе. Помимосвоей проявленностивовне, своейвыраженности,зрелости ислышимостихарактер необладает полнотоюдействительности,полнотою бытия.Чем полнеевыраженность,тем полнее ибытие.

Поэтомуизображатьчеловеческуюжизнь (биос) ихарактер должноне путем аналитическогоперечисленияхарактерологическихсвойств человека(добродетелейили пороков)и объединенияих в твердыйобраз его,— но путемизображенияпоступков,речей и другихпроявленийи выраженийчеловека.

Этотэнергетическийтип биографийпредставленПлутархом,влияние которогона мировуюлитературу(и не толькобиографическую)было исключительновелико.

Биографическоевремя у Плутарха— специфично.Это — времяраскрытияхарактера, ноотнюдь не времястановленияи роста человека⁹.Правда, внеэтого раскрытия,этой «манифестации»характера егои нет, — нокак «энтелехия»он предрешени может раскрытьсятолько в определенномнаправлении.Сама историческаядействительность,в которой совершаетсяраскрытиехарактера,служит толькосредою этогораскрытия, даетповоды дляпроявленияхарактера впоступках ив словах, нолишена определяющеговлияния насамый характер,не формирует,не создает его,она лишь актуализуетего. Историческаядействительность— арена дляраскрытия иразвертываниячеловеческиххарактеров,не больше.

Биографическоевремя необратимов отношениисамих событийжизни, которыенеотделимыот историческихсобытий. Но вотношениихарактера этовремя обратимо:та или инаячерта характерасама по себемогла бы проявитьсяраньше илипозже. Самыечерты характералишены хронологии,их проявленияпереместимыво времени. Самхарактер нерастет и неменяется,— он лишьвосполняется:не полный, нераскрывшийся,фрагментарныйвначале —он становитсяполным и округленнымв конце. Следовательно,путь раскрытияхарактера ведетне к изменениюи становлениюего в связи систорическойдействительностью,а только к завершениюего, то естьтолько к восполнениютой формы, котораябыла предначертанас самого начала.Таков биографическийтип Плутарха.

Второйтип биографииможно назватьаналитическим.В основу егокладется схемас определеннымирубриками, покоторым ираспределяетсявесь биографическийматериал:общественнаяжизнь, семейнаяжизнь, поведениена войне, отношенияк друзьям, достойныезапоминанияизречения,добродетели,пороки, наружность,habitus и т.п. Различныечерты и свойствахарактераподбираютсяиз различныхи разновременныхсобытий и случаевжизни герояи разносятсяпо указаннымрубрикам. Длячерты даютсякак доказательстваодин-два примераиз жизни данноголица.

Такимобразом, временнойбиографическийряд оказываетсяздесь разбитым:под одну и туже рубрикуподбираютсяразновременныемоменты жизни.Руководящимначалом и здесьявляется целоехарактера, сточки зрениякоторого безразличнывремя и порядокпроявлениятой или инойчасти этогоцелого. Ужепервые штрихи(первые проявленияхарактера)предопределяюттвердые контурыэтого целого,и все остальноерасполагаетсяуже внутри этихконтуров либово временном(первый типбиографий),либо в систематическомпорядке (второйтип).

Главным.представителемэтого второгоантичного типабиографий былСветоний. ЕслиПлутарх оказывалгромадноевлияние налитературу,особенно надраму (ведьэнергетическийтип биографии,по существу,драматичен),то Светонийоказывалпреимущественновлияние наузкобиографическийжанр, в особенностив средние века.(И до наших временсохранилсяеще тип построениябиографий порубрикам: какчеловек, какписатель, каксемьянин, какмыслитель ит. п.)

Всеупомянутыедо сих пор формы,как автобиографические,так и биографические(принципиальныхразличий вподходе к человекумежду этимиформами небыло), носятсущественнопубличныйхарактер. Теперьмы должны коснутьсятех автобиографическихформ, где проявляетсяуже разложениеэтой публичнойовнешненностичеловека, гденачинают пробиватьсяприватноесамосознаниеизолированногоодинокогочеловека ираскрыватьсяприватные сферыего жизни. Наантичной почвемы и в областиавтобиографиинаходим тольконачало процессаприватизациичеловека и егожизни. Поэтомуновые формыдля автобиографическоговыраженияодинокогосамосознанияздесь еще небыли выработаны.Были созданылишь специфическиемодификацииналичныхпублично-риторическихформ. Мы наблюдаемв основном тритаких модификации.

Перваямодификация— это сатирико-ироническоеили юмористическоеизображениесебя и своейжизни в сатирахи диатрибах.Особо отмечаемобщеизвестныестихотворныеироническиеавтобиографиии самохарактеристикиу Горация, Овидияи Пропорция,включающиев себя и моментпародированияпублично-героическихформ. Здесьчастное и приватноеоблекаетсяв форму ирониии юмора (не находяположительныхформ для своеговыражения).

Втораямодификация— очень важнаяпо своемуисторическомурезонансу— представленаписьмами Цицеронак Аттику.

Публично-риторическиеформы единствачеловеческогообраза омертвевали,становилисьофициально-условными,героизацияи прославление(и самопрославление)становилисьшаблоннымии ходульными.Кроме того,наличныепублично-риторическиежанры, по существу,не давали местадля изображенияприватнойжизни, сферакоторой всеболее и болееразрасталасьи в ширину и вглубину и всебольше и большезамыкаласьв себе. В этихусловиях начинаютполучать большоезначениекамерно-риторическиеформы, и преждевсего формадружескогописьма. В интимно-дружескойатмосфере(полуусловной,конечно) начинаетраскрыватьсяновое приватно-камерноесамосознаниечеловека. Целыйряд категорийсамосознанияи оформлениябиографическойжизни —удача, счастье,заслуга —начинают утрачиватьсвое публично-государственноезначение ипереходитьв приватно-личныйплан. Сама природа,вовлеченнаяв этот новыйприватно-камерныймир, начинаетсущественноменяться. Зарождается«пейзаж», тоесть природакак кругозор(предмет видения)и окружение(фон, обстановка)вполне приватногои одиноко-бездействующегочеловека. Этаприрода резкоотлична отприроды пасторальнойидиллии илигеоргик, нечегои говорить оприроде эпосаи трагедии. Вкамерный мирприватногочеловека природавходит живописнымиобрывками вчасы прогулок,отдыха, в моментыслучайноговзгляда нараскрывшийсявид. Эти живописныеобрывки вплетеныв зыбкое единствоприватной жизникультурногоримлянина, ноне входят вединое, могучее,одухотворенноеи самостоятельноецелое природы,как в эпосе, втрагедии (например,природа в «Прометееприкованном»).Эти живописныеобрывки могутбыть лишь вотдельностиокруглены взамкнутыесловесныепейзажи. Аналогичнуютрансформациюпретерпеваютдругие категориив этом новомприватно-камерноммирке. Получаютзначениемногочисленныемелочи приватнойжизни, в которыхчеловек чувствуетсебя дома и накоторые начинаетопираться егоприватноесамосознание.Образ человеканачинает сдвигатьсяв замкнутыеприватныепространства,почти интимно-комнатные,где он утрачиваетсвою монументальнуюпластичностьи всецелуюпубличнуюовнешненность.

Таковыписьма к Аттику.Но все же в нихмного ещепублично-риторического,как условногои омертвевшего,так и еще живогои существенного.Здесь как быфрагментыбудущего совершенноприватногочеловека вкраплены(впаяны) в староепублично-риторическоеединствочеловеческогообраза.

Последнюю,третью, модификациюможно условноназвать стоическимтипом автобиографии.Сюда преждевсего нужноотнести такназываемые«консолации»(утешения). Этиконсолациистроились вформе диалогас философией-утешительницей.Прежде всегонужно назватьне дошедшуюдо нас «Consolatio»Цицерона, написаннуюим после смертиего дочери.Сюда же относитсяи «Hortensius» его.В последующиеэпохи мы встретимтакие консолацииу Августина,у Боэция и, наконец,у Петрарки.

Ктретьей модификациинужно, далее,отнести письмаСенеки, автобиографическуюкнигу МаркаАврелия («Ксебе самому»)и, наконец,«Исповедь»и другие автобиографическиепроизведенияАвгустина.

Длявсех названныхпроизведенийхарактернопоявление новойформы отношенияк себе самому.Это новое отношениелучше всегоможет бытьохарактеризованотермином Августина«Soliloquia», тоесть «Одинокиебеседы с самимсобою». Такимиодинокимибеседами являются,конечно, и беседыс философией-утешительницейв консолациях.

Этоновое отношениек себе самому,к собственному«я», без свидетелей,без предоставленияправа голоса«третьему»,кто бы он нибыл. Самосознаниеодинокогочеловека ищетздесь опоруи высшую судебнуюинстанцию всебе самом инепосредственнов идейной сфере— в философии.Здесь имеетместо дажеборьба с точкойзрения «другого»,например уМарка Аврелия.Эта точка зрения«другого» нанас, которуюмы учитываеми с которойоцениваем себясамих, являетсяисточникомтщеславия,суетной гордостиили источникомобиды. Она замутняетнаше самосознаниеи самооценку;от нее нужноосвободиться.

Другаяособенностьтретьей модификации— резкое увеличениеудельного весасобытий интимно-личнойжизни, такихсобытий, которыепри громадномзначении вличной жизниданного человекаимеют ничтожноезначение длядругих и почтивовсе не имеютсоциально-политическогозначения; например,смерть дочери(в «Cousolatio»Цицерона); втаких событияхчеловек чувствуетсебя как быпринципиальноодиноким. Нои в событияхпубличногозначения начинаетакцентуироватьсяих личная сторона.В связи с этимочень резковыступаютвопросы бренностивсех благ, смертностичеловека; вообщетема личнойсмерти в разныхее вариацияхначинает игратьсущественнуюроль в автобиографическомсамосознаниичеловека. Впубличномсамосознанииее роль, конечно,сводилась(почти) к нулю.

Несмотряна эти новыемоменты, и третьямодификацияостается всеже в значительноймере публично-риторической.Того подлинногоодинокогочеловека, какойпоявляетсяв средние векаи играет затемтакую большуюроль в европейскомромане, здесьеще нет. Одиночествоздесь еще весьмаотносительноеи наивное.Самосознаниездесь имеетеще довольнопрочную публичнуюопору, хотячастично ужеи омертвевшую.Тот же МаркАврелий, которыйисключал «точкузрения другого»(в борьбе с чувствомобиды), исполненглубокогочувства своегопубличногодостоинстваи гордо благодаритсудьбу и людейза свои добродетели.И самая формаавтобиографиитретьей модификацииносит публично-риторическийхарактер. Мыуже говорили,что даже «Исповедь»Августинатребует громкойдекламации.

Таковыосновные формыантичнойавтобиографиии биографии.Они оказалигромадноевлияние какна развитиеэтих форм вевропейскойлитературе,так и на развитиеромана.

IV. ПРОБЛЕМАИСТОРИЧЕСКОЙИНВЕРСИИ

ИФОЛЬКЛОРНОГОХРОНОТОПА

Взаключениенашего обзораантичных формромана отметимобщие особенностиосвоения временив них.

Какобстоит делос полнотойвремени в античномромане? Мы ужеговорили о том,что какой-томинимум полнотывремени необходимво всяком временномобразе (а образылитературы— временныеобразы). Темболее не можетбыть и речи оботражении эпохивне хода времени,вне связи спрошлым и будущим,вне полнотывремени. Гденет хода времени,там нет и моментавремени в полноми существенномзначении этогослова. Современность,взятая внесвоего отношенияк прошлому ибудущему, утрачиваетсвое единство,рассыпаетсяна единичныеявления и вещи,становитсяабстрактнымконгломератомих.

Известныйминимум полнотывремени имеетсяи в античномромане. Он, таксказать, минималенв греческомромане и несколькозначительнеев авантюрно-бытовомромане. В античномромане этаполнота времениимеет двоякийхарактер. Она,во-первых, имеетсвои корни внародно-мифологическойполноте времени.Но эти специфическиевременные формынаходилисьуже в стадииразложенияи в условияхнаступившегок тому временирезкого социальногорасслоенияне могли, конечно,охватить иадекватнооформить новоесодержание.Но эти формыфольклорнойполноты временивсе же ещедействовалив античномромане.

Сдругой стороны,в античномромане имеютсяслабые зачаткиновых формполноты времени,связанных сраскрытиемсоциальныхпротиворечий.Всякое раскрытиесоциальныхпротиворечийнеизбежнораздвигаетвремя в будущее.Чем они глубжераскрываются,чем они, следовательно,зрелее, темсущественнееи шире можетбыть полнотавремени в образаххудожника.Зачатки такогореальногоединства временимы видели вавантюрно-бытовомромане. Однакоони были слишкомслабы, чтобыполностьюпредотвратитьновеллистическоераспадениеформ большогоэпоса.

Здесьнеобходимоостановитьсяна одной особенностиощущения времени,которое оказалогромадноеопределяющеевлияние наразвитие литературныхформ и образов.

Этаособенностьпроявляетсяпрежде всегов так называемой«историческойинверсии».Сущность такойинверсии сводитсяк тому, чтомифологическоеи художественноемышление локализуетв прошлом такиекатегории, какцель, идеал,справедливость,совершенство,гармоническоесостояниечеловека иобщества и т.п. Мифы о рае,о Золотом веке,о героическомвеке, о древнейправде; болеепоздние представленияо естественномсостоянии, оестественныхприрожденныхправах и др. —являются выражениямиэтой историческойинверсии. Определяяее несколькоупрощенно,можно сказать,что здесьизображаетсякак уже бывшеев прошлом то,что на самомделе может бытьили должно бытьосуществленотолько в будущем,что, по существу,является целью,долженствованием,а отнюдь недействительностьюпрошлого.

Этасвоеобразная«перестановка»,«инверсия»времени, характернаядля мифологическогои художественногомышления разныхэпох развитиячеловечества,определяетсяособым представлениемо времени, вчастности обудущем. Засчет будущегообогащалосьнастоящее ив особенностипрошлое. Силаи доказательностьреальности,действительностипринадлежиттолько настоящемуи прошлому —«есть» и «было»,— будущему жепринадлежитреальностьиного рода, таксказать, болееэфемерная,«будет» лишенотой материальностии плотности,той реальнойвесомости,которая присуща«есть» и «было».Будущее неоднородно снастоящим ипрошлым, и какимбы длительнымоно ни мыслилось,оно лишеносодержательнойконкретности,оно пустоватои разрежено,так как всеположительное,идеальное,должное, желанноепутем инверсииотносится впрошлое иличастично внастоящее, ибоэтим путем всеэто становитсяболее весомым,реальным идоказательным.Чтобы наделитьреальностьютот или инойидеал, его мысляткак уже бывшийоднажды когда-тов Золотом векев «естественномсостоянии»или мыслят егосуществующимв настоящемгде-то за тридевятьземель, за океанами,если не на земле,то под землей,если не подземлей, то нанебе. Готовыскорее надстраиватьдействительность(настоящее) повертикали вверхи вниз, чем идтивперед по горизонталивремени. Пустьэти вертикальныенадстройкии объявляютсяпотусторонне-идеальными,вечными, вневременными,— это вневременноеи вечное мыслитсякак одновременноес данным моментом,с настоящим,то есть каксовременное,как то, что ужеесть, это лучше,чем будущее,которого ещенет и которогоеще никогдане было. Историческаяинверсия вточном смыслеслова предпочитаеттакому будущемус точки зренияреальностипрошлое какболее весомое,плотное. Вертикальныеже потусторонниенадстройкипредпочитаюттакому прошломувневременноеи вечное какуже сущее и какбы уже современное.Каждая из этихформ по-своемуопустошаети разреживаетбудущее, обескровливаетего. В соответствующихфилософскихпостроенияхисторическойинверсиисоответствуетпровозглашение«начал» какнезамутненных,чистых истоковвсего бытияи провозглашениевечных ценностей,идеально-вневременныхформ бытия.

Другаяформа, в которойпроявляетсято же отношениек будущему, —эсхатологизм.Здесь будущееопустошаетсяиным образом.Будущее здесьмыслится какконец всегосуществующего,как конец бытия(в его бывшихи настоящихформах). В данномотношениибезразлично,мыслится ликонец как катастрофаи чистое разрушение,как новый хаос,как сумеркибогов или какнаступлениецарствия Божия,— важно лишь,что конец полагаетсявсему существующему,и притом конецотносительноблизкий. Эсхатологизмвсегда мыслитсебе этот конецтак, что тототрезок будущего,который отделяетнастоящее отэтого конца,обесценивается,утрачиваетзначение иинтерес: этоненужное продолжениенастоящегонеопределеннойдлительности.

Таковыспецифическиеформы мифологическогои художественногоотношения кбудущему. Вовсех этих формахреальное будущееопустошаетсяи обескровливается.Однако в пределахкаждой из нихвозможны различныепо ценностиконкретныевариации.

Но преждечем коснутьсяотдельныхвариаций, необходимоуточнить отношениевсех этих формк реальномубудущему. Ведьдля этих формвсе дело сводитсявсе же к реальномубудущему, ктому именно,чего еще нет,но что должнобыть. По существу,они стремятсясделать реальнымто, что считаетсядолжным и истинным,наделить егобытием, приобщитьвремени, противопоставитьего как действительносуществующееи в то же времяистинноеналичнойдействительности,также существующей,но плохой, неистинной.

Образы этогобудущего неизбежнолокализовалисьв прошлом илипереносилисьв тридевятоецарство, заморя-океаны;их непохожестьна жестокую-злуюсовременностьизмеряласьих временнойили пространственнойдалью. Но образыэти не изымалисьиз времени кактакового, неотрывалисьот реальнойи материальнойздешней действительности.Напротив, таксказать, всяэнергия чаемогобудущего глубокоинтенсифицировалаобразы здешнейматериальнойдействительности,и прежде всегообраз живоготелесногочеловека: человекрос за счетбудущего, становилсябогатырем посравнению ссовременнымилюдьми («богатыри,— не вы»), наделялсяневиданнойфизическойсилой, трудоспособностью,героизоваласьего борьба сприродой,героизовалсяего трезвый,реальный ум,героизовалисьдаже его здоровыйаппетит и егожажда. Здесьидеальнаявеличина и силаи идеальноезначение человеканикогда неотрывалисьот пространственныхразмеров ивременнойдлительности.Большой человекбыл и физическибольшим человеком,широко шагавшим,требовавшимпространственногопростора идолго жившимво времениреальной физическоюжизнью. Правда,иногда этотбольшой человекв некоторыхформах фольклорапереживаетметаморфозу,во время которойон бывает маленькими не реализуетсвоего значенияв пространствеи времени (онзаходит, каксолнце, нисходитв преисподнюю,в землю), но вконце концовон всегда реализуетвсю полнотусвоего значенияв пространствеи времени, становитсяи большим идолголетним.Мы несколькоупрощаем здесьэту черту подлинногофольклора, нонам важноподчеркнуть,что фольклорэтот не знаетвраждебнойпространствуи времениидеальности.Все значительноев последнемсчете можетбыть и должнобыть значительнымтакже и в пространствеи во времени.Фольклорныйчеловек требуетдля своей реализациипространстваи времени; онвесь и сплошьв них и чувствуетсебя в них хорошо.Совершенночуждо фольклорувсякое нарочитоепротивопоставлениеидеальнойзначительностифизическимразмерам (вшироком смыслеслова), облечениеэтой идеальнойзначительностив нарочитомизерныепространственно-временныеформы в целяхпринижениявсего пространственно-временного.При этом необходимоподчеркнутьеще одну чертуподлинногофольклора:человек в немвелик сам, а неза чужой счет,он сам высоки силен, он одинможет победноотражать целоевражескоевойско (какКухулин вовремя зимнейспячки уладов),он прямаяпротивоположностьмаленькогоцаря над большимнародом, он иесть этот большойнарод, большойза свой собственныйсчет. Он порабощаеттолько природу,а ему самомуслужат толькозвери (да и тене рабы ему).

Этот ростчеловека впространствеи во временив формах здешней(материальной)реальностипроявляетсяв фольклорене только вотмеченныхнами формахвнешнего ростаи силы, — онпроявляетсяеще в оченьмногообразныхи тонких формах,— но логика еговсюду одна ита же: это прямойи честный ростчеловека засвой счет вздешнем реальноммире, без всякойфальшивойприниженности,без всякихидеальныхкомпенсацийслабости инужды. О другихформах выраженияэтого человеческогороста во всестороны мыбудем говоритьособо в связис анализомгениальногоромана Рабле.

Поэтомуфантастикафольклора —реалистическаяфантастика:она ни в чем невыходит запределы здешнегореального,материальногомира, она нештопает егопрорех никакимиидеально-потустороннимимоментами, онаработает впросторахпространстваи времени, умеетощущать этипросторы ишироко и глубокоих использовать.Эта фантастикаопирается надействительныевозможностичеловеческогоразвития —возможностине в смыслепрограммыближайшегопрактическогодействия, нов смысле возможностей-нуждчеловека, всмысле никогдане устранимыхвечных требованийреальной человеческойприроды. Этитребованияостанутсявсегда, покаесть человек,их нельзя подавить,они реальны,как реальнасама природачеловека, поэтомуони не могутне пробить себерано или позднодороги к полномуосуществлению.

Поэтомуфольклорныйреализм являетсянеиссякаемымисточникомреализма и длявсей книжнойлитературы,в том числе идля романа.Особое значениеэтот источникреализма имелв средние векаи — в особенности— в эпоху Возрождения;но к этому вопросумы еще вернемсяв связи с анализомкниги Рабле.

V.РЫЦАРСКИЙ РОМАН

Коснемсявесьма краткоособенностейвремени, аследовательно,и хронотопав рыцарскомромане (от анализаотдельныхпроизведениймы принужденыотказаться).

Рыцарскийроман работаетавантюрнымвременем — восновном греческоготипа, хотя внекоторыхроманах имеетсябольшее приближениек авантюрно-бытовомуапулеевскомутипу (особеннов «Парцифале»Вольфрама фонЭшенбаха). Времяраспадаетсяна ряд отрезков-авантюр,внутри которыхоно организованоабстрактно-технически,связь его спространствомтакже технична.Здесь мы встречаемту же случайнуюодновременностьи разновременностьявлений, ту жеигру далью иблизостью, теже ретардации.Близок к греческомуи хронотопэтого романа— разнообразночужой и несколькоабстрактныймир. Такую жеорганизующуюроль играетздесь испытаниегероев (и вещей)на тождество(в основном —верность влюбви и верностьрыцарскомудолгу-кодексу).Неизбежнопоявляютсяи связанныес идеей тождествамоменты: мнимыесмерти, узнание— неузнание,перемена имени др. (и болеесложная играс тождеством,например двеИзольды — любимаяи нелюбимаяв «Тристане»).Здесь появляютсясвязанные (впоследнемсчете) с тождествоммотивы ивосточно-сказочногохарактера —всякого родаочарования,временно выключающиечеловека изсобытий, переносящиеего в иной мир.

Норядом с этимв авантюрномвремени рыцарскихроманов естьнечто существенноновое (а следовательно,и во всем хронотопеих).

Вовсяком авантюрномвремени имеетместо вмешательствослучая, судьбы,богов и т. п. Ведьсамое это времявозникает вточках разрыва(в возникшемзиянии) нормальных,реальных,закономерныхвременныхрядов, там, гдеэта закономерность(какова бы онани была) вдругнарушаетсяи события получаютнеожиданныйи непредвиденныйоборот. В рыцарскихроманах это«вдруг» какбы нормализуется,становитсячем-то всеопределяющими почти обычным.Весь мир становитсячудесным, асамо чудесноестановитсяобычным (непереставаябыть чудесным).Самая вечнаянеожиданностьперестает бытьчем-то неожиданным.Неожиданногождут, и ждуттолько неожиданного.Весь мир подводитсяпод категорию«вдруг», подкатегориючудесной инеожиданнойслучайности.Герой греческихроманов стремилсявосстановитьзакономерность,снова соединитьразорванныезвенья нормальногохода жизни,вырваться изигры случаяи вернутьсяк обычной, нормальнойжизни (правда,уже за пределамиромана); он переживалавантюры какниспосланныена него бедствия,но он не былавантюристом,не искал их сам(он был безынициативени в этом отношении).Герой рыцарскогоромана устремляетсяв приключениякак в роднуюстихию, мир длянего существуеттолько подзнаком чудесного«вдруг», это— нормальноесостояние мира.Он — авантюрист,но авантюристбескорыстный(авантюрист,конечно, не всмысле позднегословоупотребления,то есть не всмысле человека,трезво преследующегосвои корыстныецели не на обычныхжизненныхпутях). Он посамому своемусуществу можетжить тольков этом миречудесных случайностейи в них сохранятьсвое тождество.И самый «кодекс»его, которымизмеряетсяего тождество,рассчитанименно на этотмир чудесныхслучайностей.И самая окраскаслучая — всехэтих случайныходновременностейи разновременностей— врыцарскомромане иная,чем в греческом.Там это голаямеханика временныхрасхожденийи схожденийв абстрактномпространстве,наполненномраритетамии курьезами.Здесь же случайимеет всюпривлекательностьчудесного итаинственного,он персонифицируетсяв образе добрыхи злых фей, добрыхи злых волшебников,подстерегаетв зачарованныхрощах и замкахи т. п. В большинствеслучаев геройпереживаетвовсе не «бедствия»,интересныетолько длячитателя, а«чудесныеприключения»,интересные(и привлекательные)и для негосамого. Авантюраполучает новыйтон в связи совсем этим чудесныммиром, где онапроисходит.

Далее,в этом чудесноммире совершаютсяподвиги, которымипрославляютсясами героии которыми онипрославляютдругих(своего сюзерена,свою даму). Моментподвига резкоотличает рыцарскуюавантюру отгреческой иприближаетее к эпическойавантюре. Моментславы,прославлениябыл такжесовершенночужд греческомуроману и такжесближает рыцарскийроман с эпосом.

Вотличие отгероев греческогоромана, героиромана рыцарскогоиндивидуальныи в то жевремя представительствуют.Героиразных греческихроманов похожидруг на друга,но носят разныеимена, о каждомможно написатьтолько одинроман, вокругних не создашьциклов, вариантов,ряда романовразных авторов,каждый из нихнаходится вчастном владениисвоего автораи принадлежитему, как вещь.Все они, как мывидели, ничегои никого непредставляют,они — «сами посебе». Разныегерои рыцарскихроманов ничемне похожи другна друга, нисвоим обликом,ни своей судьбой.Ланселот совсемне похож наПарцифаля,Парцифаль непохож на Тристана.Зато о каждомиз них созданопо несколькуроманов. Строгоговоря, это негерои отдельныхроманов (и, строгоговоря, вообщенет отдельныхи замкнутыхв себе индивидуальныхрыцарскихроманов), это— герои циклов.И они, конечно,не принадлежатотдельнымроманистамкак их частнаясобственность(дело, разумеется,не в отсутствииавторскогоправа и связанныхс ним представлений),— они, подобноэпическимгероям, принадлежатобщей сокровищницеобразов, правдаинтернациональной,а не национальной,как в эпосе.

Наконец,герой и тотчудесный мир,в котором ондействует,сделаны изодного куска,между ними нетрасхождения.Правда, мирэтот не национальнаяродина, он повсюдуравно чужой(без акцентуациичуждости), геройпереходит изстраны в страну,сталкиваетсяс разными сюзеренами,совершаетморские переезды,— но повсюдумир един, и егонаполняет однаи та же слава,одно и то жепредставлениео подвиге ипозоре; геройможет прославлятьсебя и другихпо всему этомумиру; повсюдуславны те жеславные имена.

Геройв этом мире«дома» (но нена родине); онтак же чудесен,как этот мир:чудесно егопроисхождение,чудесны обстоятельстваего рождения,его детстваи юности, чудеснаего физическаяприрода и т. д.Он — плоть отплоти и костьот кости этогочудесного мира,и он лучший егопредставитель.

Всеэти особенностирыцарскогоавантюрногоромана резкоотличают егоот греческогои приближаютего к эпосу.Ранний стихотворныйрыцарскийроман, по существу,лежит на границемежду эпосоми романом. Этимопределяетсяи особое местоего в историиромана. Указаннымиособенностямиопределяетсятакже и своеобразныйхронотоп этогоромана — чудесныймир в авантюрномвремени.

Этотхронотоп по-своемуочень органичени выдержан. Оннаполнен ужене раритетно-курьезным,а чудесным;каждая вещьв нем — оружие,одежда, источник,мост и т. п. — имееткакие-нибудьчудесные свойстваили простозаколдована.Много в этоммире и символики,но не грубо-ребусногохарактера, априближающейсяк восточно-сказочной.

Всвязи с этимслагается исамое авантюрноевремя рыцарскогоромана. В греческомромане в пределахотдельныхавантюр онобыло техническиправдоподобно,день был равендню, час — часу.В рыцарскомромане и самоевремя становитсядо некоторойстепени чудесным.Появляетсясказочныйгиперболизмвремени, растягиваютсячасы, и сжимаютсядни до мгновения,и самое времяможно заколдовать;появляетсяздесь и влияниеснов на время,то есть здесьпоявляетсяхарактерноедля сновиденийспецифическоеискажениевременныхперспектив;сны уже не толькоэлемент содержания,но начинаютприобретатьи формообразующуюфункцию, равнокак и аналогичныесну «видения»(очень важнаяорганизационнаяформа в средневековойлитературе)¹⁰.Вообще врыцарскомромане появляетсясубъективнаяигра временем,эмоционально-лирическиерастяженияи сжимания его(кроме указанныхвыше сказочныхи сновиденческихдеформаций),исчезновениецелых событийкак не бывших(так в «Парцифале»исчезает истановитсянебывшим событиев Монсальвате,когда геройне узнает короля)и др. Такаясубъективнаяигра временемсовершенночужда античности.В греческомже романе впределах отдельныхавантюр времяотличалосьсухою и трезвоючеткостью. Ковремени античностьотносиласьс глубокимуважением (онобыло освященомифами) и непозволяла себесубъективнойигры с ним.

Этойсубъективнойигре со временем,этому нарушениюэлементарныхвременныхсоотношенийи перспективсоответствуетв хронотопечудесного мираи такая жесубъективнаяигра с пространством,такое же нарушениеэлементарныхпространственныхотношений иперспектив.При этом здесьв большинствеслучаев проявляетсявовсе не положительнаяфольклорно-сказочнаясвобода человекав пространстве,а эмоционально-субъективноеи отчастисимволическоеискажениепространства.

Таковрыцарскийроман. Почтиэпическаяцелостностьи единствохронотопачудесного мирав последующемразлагаются(уже в позднемпрозаическомрыцарскомромане, в которомусиливаютсяэлементы греческогоромана) и уженикогда невосстановятсяполностью. Ноотдельныеэлементы этогосвоеобразногохронотопа, вчастностисубъективнаяигра с пространственно-временнымиперспективами,неоднократновозрождаются(конечно, с некоторымизменениемфункций) впоследующейистории романа:у романтиков(например, «Генрихфон Офтердинген»Новалиса), усимволистов,у экспрессионистов(например,психологическиочень тонкопроведеннаяигра временемв «Големе»Мейринка), отчастии у сюрреалистов.

Вконце средневековьяпоявляютсяпроизведенияособого рода,энциклопедические(и синтетические)по своему содержаниюи построениюв форме «видений».Мы имеем в виду«Роман о розе»(Гильом де Лоррис)и его продолжение(Жан де Мен),«Видение оПетре-пахаре»(Ленгленда) и,наконец, «Божественнуюкомедию».

Вразрезе проблемывремени этипроизведенияпредставляютбольшой интерес,но мы можемкоснуться лишьсамого общегои основногов них.

Влияниесредневековойпотустороннейвертикали здесьисключительносильное. Весьпространственно-временноймир подвергаетсяздесь символическомуосмыслению.Время здесьв самом действиипроизведения,можно сказать,вовсе выключено.Ведь это «видение»,длящееся вреальном времениочень недолго,смысл же самоговидимого вневременен(хотя и имеетотношение квремени). У Дантеже реальноевремя виденияи его приурочениек определенномумоменту биографического(время человеческойжизни) и историческоговремени носитчисто символическийхарактер. Всевременно-пространственное— как образылюдей и вещей,так и действия— имеет либоаллегорическийхарактер(преимущественнов «Романе орозе»), либосимволический(отчасти у Ленглендаи в наибольшейстепени у Данте).

Самоезамечательноев этих произведенияхто, что в основеих (особеннодвух последних)лежит оченьострое ощущениепротиворечийэпохи как вполнесозревших и,в сущности,ощущение концаэпохи. Отсюдаи стремлениедать критическийсинтез ее. Этотсинтез требует,чтобы в произведениибыло с известнойполнотой представленовсе противоречивоемногообразиеэпохи. И этопротиворечивоемногообразиедолжно бытьсопоставленои показано вразрезе одногомомента. Ленглендсобирает налугу (во времячумы) и затемвокруг образаПетра-пахаряпредставителейвсех сословийи слоев феодальногообщества, откороля до нищего,— представителейвсех профессий,всех идеологическихтечений, — ивсе они принимаютучастие всимволическомдействе (паломничествоза правдой кПетру-пахарю,помощь ему вземледельческомтруде и т.д.). Этопротиворечивоемногообразиеи у Ленглендаи у Данте, посуществу, глубокоисторично. НоЛенгленд и —в особенности— Данте вздыбливаютего вверх ивниз, вытягиваютего по вертикали.Буквально ис гениальнойпоследовательностьюи силой осуществляетэто вытягиваниемира (историческогов своем существе)по вертикалиДанте. Он строитизумительнуюпластическуюкартину мира,напряженноживущего идвижущегосяпо вертикаливверх и вниз:девять круговада ниже земли,над ними семькругов чистилища,над ними десятьнебес. Грубаяматериальностьлюдей и вещейвнизу и толькосвет и голосвверху. Временнаялогика этоговертикальногомира — чистаяодновременностьвсего (или«сосуществованиевсего в вечности»).Все, что на землеразделеновременем, ввечности сходитсяв чистой одновременностисосуществования.Эти разделения,эти «раньше»и «позже», вносимыевременем,несущественны,их нужно убрать,чтобы понятьмир, нужносопоставитьвсе в одномвремени, тоесть в разрезеодного момента,нужно видетьвесь мир какодновременный.Тольков чистой одновременности,или, что то жесамое, во вневременностиможет раскрытьсяистинный смыслтого, что было,что есть и чтобудет, ибо то,что разделялоих, — время —лишено подлиннойреальностии осмысливающейсилы. Сделатьразновременноеодновременным,а все временно-историческиеразделенияи связи заменитьчисто смысловыми,вневременно-иерархическимиразделениямии связями —таково формообразующееустремлениеДанте, определившеепостроениеобраза мирапо чистой вертикали.

Нов то же времянаполняющие(населяющие)этот вертикальныймир образылюдей — глубокоисторичны,приметы времени,следы эпохизапечатленына каждом изних. Более того,в вертикальнуюиерархию втянутаи историческаяи политическаяконцепцияДанте, его пониманиепрогрессивныхи реакционныхсил историческогоразвития (пониманиеочень глубокое).Поэтому образыи идеи, наполняющиевертикальныймир, наполненымощным стремлениемвырваться изнего и выйтина продуктивнуюисторическуюгоризонталь,расположитьсяне по направлениювверх, а вперед.Каждый образполон историческойпотенцией ипотому всемсуществом своимтяготеет кучастию висторическомсобытии вовременно-историческомхронотопе. Номогучая воляхудожникаобрекает егона вечное инеподвижноеместо во вневременнойвертикали.Частично этивременныепотенции реализуютсяв отдельныхновеллистическизавершенныхрассказах.Такие рассказы,как историяФранчески иПаоло, какистория графаУголино иархиепископаРуджиери, этокак бы горизонтальные,полные временемответвленияот вневременнойвертикалиДантова мира.

Отсюдаисключительнаянапряженностьвсего Дантовамира. Ее создаетборьба живогоисторическоговремени свневременнойпотустороннейидеальностью.Вертикаль какбы сжимает всебе мощнорвущуюся впередгоризонталь.Между формообразующимпринципомцелого иисторически-временнойформой отдельныхобразов —противоречие,противоборство.Побеждает формацелого. Но самаяэта борьба иглубокаянапряженностьхудожественногоразрешенияее делаетпроизведениеДанте исключительнымпо силе выражениемего эпохи, точнее,рубежа двухэпох.

Вертикальныйхронотоп Дантев дальнейшейистории литературыникогда ужене возрождалсяс такою последовательностьюи выдержанностью.Но попыткаразрешенияисторическихпротиворечий,так сказать,по вертикаливневременногосмысла, попыткаотрицаниясущественнойосмысливающейсилы «раньше»,«позже», тоесть временныхразделенийи связей (всесущественное,с этой точкизрения, можетбыть одновременным),попытка раскрытьмир в разрезечистой одновременностии сосуществования(непринятиеисторической«заочности»осмысливания)— делалисьнеоднократно.Наиболее глубокаяи последовательнаяпопытка этогорода, послеДанте, быласделана Достоевским.

VI.ФУНКЦИИ ПЛУТА,ШУТА, ДУРАКАВ РОМАНЕ

Одновременнос формами большойлитературыв средние векаразвиваютсямелкие фольклорныеи полуфольклорныеформы сатирическогои пародийногохарактера. Этиформы частичностремятся кциклизации,возникаютпародийно-сатирическиеэпосы. В этойлитературесоциальныхнизов средневековьявыдвигаютсятри фигуры,имевшие большоезначение дляпоследующеговопросы этисуществуютдля всякоголичного авторства,и вопросы этиникогда неразрешаютсясловом «литератор-профессионал»,но в отношениидругих литературныхжанров (эпос,лирика, драма)вопросы этиставятся вфилософском,культурном,социально-политическомплане; ближайшаяпозиция автора,точка зрения,необходимаядля оформленияматериала,дается самимжанром — драмой,лирикой и ихразновидностями,эта ближайшаятворческаяпозиция имманентназдесь самимжанрам. Романныйжанр не имееттакой имманентнойпозиции. Можноопубликоватьсвой истинныйдневник и назватьего романом;можно опубликоватьпод тем же названиемпачку деловыхдокументов,можно опубликоватьчастные письма(роман в письмах),можно опубликоватьрукопись «неизвестнокем и неизвестнодля чего написаннуюи неизвестногде и кем найденную».Для романапоэтому вопрособ авторствевозникает нетолько в общемплане, как длядругих жанров,но и в формально-жанровомплане. Отчастимы уже касалисьего в связи сформами подсматриванияи подслушиваниячастной жизни.

Романистнуждается вкакой-то существеннойформально-жанровоймаске, котораяопределилабы как его позициюдля виденияжизни, так ипозицию дляопубликованияэтой жизни.

Ивот здесь-томаски шута идурака, конечноразличнымобразом трансформированные,и приходятроманисту напомощь. Маскиэти не выдуманные,имеющие глубочайшиенародные корни,связанные снародом освященнымипривилегияминепричастностижизнисамого шутаи неприкосновенностишутовскогослова, связанныес хронотопомнародной площадии с театральнымиподмостками.Все это дляроманного жанрачрезвычайноважно. Найденаформа бытиячеловека —безучастногоучастникажизни, вечногосоглядатаяи отражателяее, и найденыспецифическиеформы ее отражения— опубликования.(Притом опубликованиетакже и специфическинепубличныхсфер жизни,например половой,— это древнейшаяфункция шута.Ср. описаниекарнавала уГете.)

Оченьважный моментпри этом — непрямое,переносноезначение всегообраза человека,сплошнаяиносказательностьего. Этот момент,конечно, связанс метаморфозой.Шут и дурак —метаморфозацаря и бога,находящихсяв преисподней,в смерти (ср.аналогичныймомент метаморфозыбога и царя враба, преступникаи шута в римскихсатурналияхи в христианскихстрастях Бога).Здесь человекнаходится всостояниииносказания.Для романа этосостояниеиносказанияимеетгромадноеформообразующеезначение.

Всеэто приобретаетособую важностьв связи с тем,что одною изсамых основныхзадач романастановитсязадача разоблачениявсяческойконвенциональности,дурной, ложнойусловностиво всех человеческихотношениях.

Этадурная условность,пропитавшаячеловеческуюжизнь, естьпрежде всегофеодальныйстрой и феодальнаяидеология сее обесцениваниемвсего пространственно-временного.Лицемерие иложь пропиталивсе человеческиеотношения.Здоровые«естественные»функции человеческойприроды осуществлялись,так сказать,контрабандными диким путем,потому чтоидеология ихне освящала.Это вносилофальшь и двойственностьво всю человеческуюжизнь. Всеидеологическиеформы —институтыстановилисьлицемернымии ложными, ареальная жизнь,лишеннаяидеологическогоосмысления,становиласьживотно-грубой.

Вфабльо и шванках,в фарсах, впародийныхсатирическихциклах ведетсяборьба с феодальнымфоном и дурнойусловностью,с ложью, пропитавшейвсе человеческиеотношения. Импротивопоставляетсякак разоблачающаясила трезвый,веселый и хитрыйум плута (в образевиллана, мелкогогорожанина-подмастерья,бродячегомолодого клирика,вообще деклассированногобродяги), пародийныеиздевки шутаи простодушноенепониманиедурака. Тяжеломуи мрачномуобману противопоставляетсявеселый обманплута, корыстнойфальши и лицемерию— бескорыстнаяпростота издоровое непониманиедурака и всемуусловному иложному —синтетическаяформа шутовского(пародийного)разоблачения.

Этуборьбу сконвенциональностьюна более глубокойи принципиальнойоснове продолжаетроман. При этомпервая линия,линия авторскойтрансформации,пользуетсяобразами шутаи дурака (непонимающейдурную условностьнаивности). Вборьбе с условностьюи неадекватностьюподлинномучеловеку всехналичных жизненныхформ эти маскиполучаютисключительноезначение. Онидают право непонимать, путать,передразнивать,гиперболизироватьжизнь; правоговорить, пародируя,не быть буквальным,не быть самимсобою; правопроводить жизньчерез промежуточныйхронотоп театральныхподмостков,изображатьжизнь как комедиюи людей какактеров; правосрывать маскис других; правобранитьсясущественной(почти культовой)бранью; наконец,право предаватьпубличностичастную жизньсо всеми ееприватнейшимитайниками.

Второенаправлениетрансформацииобразов плута,шута и дурака— введение ихв содержаниеромана каксущественныхгероев (в прямомили трансформированномвиде).

Оченьчасто оба направленияв использованииуказанныхобразов объединяются,тем более чтосущественныйгерой почтивсегда являетсяносителемавторских точекзрения.

Всеразобранныенами моментыв той или инойформе и степенипроявляютсяв «плутовскомромане», в«Дон-Кихоте»,у Кеведо, у Рабле,в немецкойгуманистическойсатире (Эразм,Брант, Мурнер,Мошерош, Викрам),у Гриммельсхаузена,у Сореля («Экстравагантныйпастушок»,отчасти и«Франсион»),у Скаррона, уЛесажа, у Мариво;далее, в эпохуПросвещения:у Вольтера (вособенностичетко в «Простаке»),у Филдинга(«Джозеф Эндрюс»,«ДжонатанУайльд Великий»,отчасти и «ТомДжонс»), отчастиу Смоллетта,по-особому уСвифта.

Характерно,что и внутреннийчеловек —чистая «естественная»субъективность— мог быть раскрыттолько с помощьюобразов шутаи дурака, таккак адекватной,прямой (неиносказательнойс точки зренияпрактическойжизни) жизненнойформы для негонайти не могли.Появляетсяобраз чудака,сыгравшийочень важнуюроль в историиромана: у Стерна,Голдсмита,Гиппеля, Жан-Поля,Диккенса и др.Специфическоечудачество,«шендеизм»(термин самогоСтерна) становитсяважной формойдля раскрытия«внутреннегочеловека»,«свободнойи самодовлеющейсубъективности»,формой, аналогичной«пантагрюэлизму»,служившемудля раскрытияцелостноговнешнего человекав эпоху Возрождения.

Форма«непонимания»— нарочитогоу автора ипростодушно-наивногоу героев — являетсяорганизующиммоментом почтивсегда, когдадело идет оразоблачениидурной условности.Такая разоблачаемаяусловность— в быту, морали,в политике,искусстве ит. д. — обычноизображаетсяс точки зрениянепричастногоей и не понимающегоее человека.Форма «непонимания»широко применяласьв XVIIIвеке для разоблачения«феодальнойнеразумности»(общеизвестноприменениеее у Вольтера;назову еще«Персидскиеписьма» Монтескье,создавшие целыйжанр аналогичныхэкзотическихписем, изображающихфранцузскийстрой с точкизрения не понимающегоего чужеземца;форму эту оченьразнообразноприменяет Свифтв своем «Гулливере»).Этой формойочень широкопользовалсяТолстой: например,описание Бородинскогобоя с точкизрения не понимающегоего Пьера (подвлиянием Стендаля),изображениедворянскихвыборов илизаседанияМосковскойдумы с точкизрения не понимающегоЛевина, изображениесценическогопредставления,изображениесуда, знаменитоеизображениебогослужения(«Воскресение»)и т.п.

Плутовскойроман в основномработает хронотопомавантюрно-бытовогоромана — дорогойпо родномумиру. И постановкаплута, как мыуже говорили,аналогичнапостановкеЛюция-осла¹¹.Новым здесьявляется резкоеусиление моментаразоблачениядурной условностии всего существующегостроя (особеннов «Гусмане изАльфа-раче»и в «Жиль Блазе»).

Для«Дон-Кихота»характернопародийноепересечениехронотопа«чужого чудесногомира» рыцарскихроманов с «большойдорогой породному миру»плутовскогоромана.

Вистории освоенияисторическоговремени романСервантесаимеет громадноезначение, которое,конечно, неопределяетсялишь этимпересечениемзнакомых намхро-нотопов,тем более чтов этом пересечениив корне меняетсяих характер:оба они получаютнепрямое значениеи вступают всовершенноновые отношенияк реальномумиру. Но останавливатьсяна анализеромана Сервантесамы здесь неможем.

Вистории реализмавсе формы романов,связанные странсформациейобразов плута,шута и дурака,имеют громадноезначение, досих пор ещесовершенноне понятое вего сущности.Для более глубокогоизучения этихформ необходимпрежде всегогенетическийанализ смыслаи функций мировыхобразов плута,шута и дуракаот глубиндоклассовогофольклора идо эпохи Возрождения.Необходимоучесть громадную(в сущности, нис чем не сравнимую)роль их в народномсознании, необходимоизучить дифференциациюэтих образов— национальнуюи локальную(местных шутовбыло, вероятно,не меньше, чемместных святых)и особую рольих в национальноми местномсамосознаниинарода. Далее,особую трудностьпредставляетпроблема ихтрансформациипри переходеэтих образовв литературувообще (недраматическую),а в частности,в роман. Обычнонедооценивается,что здесь поособым и специфическимпутям восстанавливаласьпорванная связьлитературыс народнойплощадью. Крометого, здесьобреталисьформы для публикациивсех неофициальныхи запретныхсфер человеческойжизни — в особенностиполовой и витальнойсферы (совокупление,еда, вино), ипроисходиларасшифровкасоответствующихскрывающихих символов(бытовых, обрядовыхи официально-религиозных).Наконец, особуютрудностьпредставляетпроблема тогопрозаическогоиносказания,если угодно,той прозаическойметафоры (хотяона совсем непохожа напоэтическую),которую онипринесли влитературуи для которойнет даже адекватноготермина («пародия»,«шутка», «юмор»,«ирония», «гротеск»,«шарж» и т. п.— только узкословесныеразновидностии оттенки ее).Ведь дело идетоб иносказательномбытии всегочеловека вплотьдо его мировоззрения,отнюдь не совпадающемс игрой ролиактером (хотяи есть точкасоприкосновения).Такие слова,как «шутовство»,«кривляние»,«юродство»,«чудачество»,получилиспецифическоеи узкое бытовоезначение. Поэтомувеликие представителиэтого прозаическогоиносказаниясоздавали емусвои термины(от имен своихгероев): «пантагрюэлизм»,«шендеизм».Вместе с этиминосказаниемв роман вошлаособая сложностьи многоплановость,появилисьпромежуточныехронотопы,например театральныйхронотоп. Наиболееяркий пример(один из многих)его открытоговведения —«Ярмарка тщеславия»Теккерея. Вскрытой формепромежуточныйхронотоп кукольноготеатра лежитв основе «ТристрамаШенди». Стернианство— стиль деревяннойкуклы, управляемойи комментируемойавтором. (Таков,например, искрытый хронотопгоголевского«Носа» — «Петрушка».)

Вэпоху Возрожденияуказанные формыромана разрушалиту потустороннюювертикаль,которая разложилаформы пространственно-временногомира и их качественноеживое наполнение.Они подготовиливосстановлениепространственно-временнойматериальнойцелостностимира на новой,углубленнойи осложненнойступени развития.Они подготовилиосвоение романомтого мира, вкотором в этоже самое времяоткрываласьАмерика, морскойпуть в Индию,который раскрывалсядля новогоестествознанияи математики.Подготовлялосьи совершенноновое видениеи изображениевремени в романе.

Наанализе романаРабле «Гаргантюаи Пантагрюэль»мы надеемсяконкретизироватьвсе основныеположениянастоящегораздела.

VII.РАБЛЕЗИАНСКИЙХРОНОТОП

Внашем анализеромана Раблемы, как и во всехпредыдущиханализах, принужденыотвлекатьсяот всех специальногенетическихвопросов: мыбудем их касатьсялишь в случаяхкрайней необходимости.Роман мы будемрассматриватькак единоецелое, проникнутоеединствомидеологии ихудожественногометода. Правда,все основныеположениянашего анализаопираются напервые четырекниги, так какпятая в отношениихудожественныхметодов всеже слишкомрезко отклоняетсяот целого.

Преждевсего необходимоотметить резкобросающиесяв глаза необычайныепространственно-временныепросторы вроманеРабле. Делоздесь, однако,не только втом, что действиеромана еще несосредоточилосьв комнатныхпространствахприватно-семейнойжизни, а протекаетпод открытымнебом, в движенияхпо земле, в военныхпоходах ипутешествиях,захватываетразличныестраны, — всеэто мы наблюдаеми в греческомромане и в рыцарском,наблюдаем ив буржуазномавантюрномромане путешествийXIXи XXвеков. Дело вособой связичеловека и всехего действийи всех событийего жизни спространственно-временныммиром. Мы обозначимэто особоеотношение какадекватностьи прямую пропорциональностькачественныхстепеней(«ценностей»)пространственно-временнымвеличинам(размерам). Этоне значит, конечно,что в мире Раблежемчужины идрагоценныекамни хужебулыжника,потому что онинесравненноменьше его. Ноэто значит, чтоесли хорошижемчужины идрагоценныекамни, то ихнужно как можнобольше и онидолжны бытьповсюду. В Телемскуюобитель посылаетсяежегодно посеми кораблей,нагруженныхзолотом, жемчугоми драгоценнымикамнями. В самойобители было9332 уборных (прикаждой комнате),и в каждой зеркалобыло в раме изчистого золота,отделаннойжемчугом (кн.I, гл.LV). Этозначит, что всеценное, всекачественноположительноедолжно реализоватьсвою качественнуюзначительностьв пространственно-временнойзначительности,распространитьсякак можно дальше,существоватькак можно дольше,и все действительнокачественнозначительноенеизбежнонаделено исилами длятакого пространственно-временногорасширения,все же качественноотрицательное— маленькое,жалкое и бессильноеи должно бытьвовсе уничтоженои бессильнопротивостоятьсвоей гибели.Между ценностью,какова бы онани была, — еда,питье, истина,добро, красота— и пространственно-временнымиразмерами нетвзаимной вражды,нет противоречия,они прямопропорциональныдруг другу.Поэтому вседоброе растет,растет во всехотношенияхи во все стороны,оно не можетне расти, потомучто рост принадлежитк самой природеего. Худое же,напротив, нерастет, а вырождается,оскудеваети гибнет, но вэтом процессеоно компенсируетсвое реальноеуменьшениелживой потустороннейидеальностью.Категорияроста, притомреальногопространственно-временногороста, одна изсамых основныхкатегорийраблезианскогомира.

Говоряо прямойпропорциональности,мы вовсе неимеем в виду,что качествои его пространственно-временноевыражение вмире Раблесначала разъединены,а потом объединяются,— напротив, онис самого началасвязаны в неразрывномединстве егообразов. Но этиобразы нарочитопротивопоставленыдиспропорциональностифеодально-церковногомировоззрения,где ценностивраждебныпространственно-временнойреальностикак суетному,бренному игреховномуначалу, гдебольшое символизуетсямалым, сильное— слабым и немощным,вечное — мигом.

Этапрямая пропорциональностьлежит в основетого исключительногодоверия к земномупространствуи времени, тогопафоса пространственныхи временныхдалей и просторов,которые такхарактерныи для Рабле, идля другихвеликих представителейэпохи Возрождения(Шекспир, Камоэнс,Сервантес).

Ноэтот пафоспространственно-временнойадекватностиносит у Рабледалеко не наивныйхарактер,свойственныйдревнему эпосуи фольклору:он, как мы ужесказали, противопоставленсредневековойвертикали,полемическизаострен противнее. ЗадачаРабле — очищениепространственно-временногомира от разлагающихего моментовпотустороннегомировоззрения,от символическихи иерархическихосмысливанииэтого мира повертикали, отпроникшей внего заразы«антифизиса».Эта полемическаязадача сочетаетсяу Рабле с положительной— воссозданиеадекватногопространственно-временногомира как новогохронотопа длянового гармонического,цельного человекаи новых формчеловеческогообщения.

Этимсочетаниемполемическойи положительнойзадач — задачочищения ивосстановленияреального мираи человека —определяютсяособенностихудожественногометода Рабле,своеобразиеего реалистическойфантастики.Сущность этогометода сводитсяпрежде всегок разрушениювсех привычныхсвязей, обычныхсоседств вещейи идей и к созданиюнеожиданныхсоседств, неожиданныхсвязей, в томчисле и самыхнеожиданныхлогических(«алогизмы»)и языковыхсвязей (специфическаяраблезианскаяэтимология,морфология,синтаксис).

Междупрекраснымивещами этогоздешнего мираустановленыи закрепленытрадицией,освящены религиейи официальнойидеологиейложные и искажающиеподлиннуюприроду вещейсвязи. Вещи иидеи объединеныложными иерархическимиотношениями,враждебнымиих природе, ониразъединеныи отдалены другот друга всякимипотустороннимиидеальнымипрослойками,не дающимивещам соприкоснутьсяв их живойтелесности.Схоластическоемышление, ложнаябогословскаяи юридическаяказуистика,наконец, и самыйязык, проникнутыйвековой итысячелетнейложью, закрепляютэти фальшивыесвязи междупрекраснымивещными словамии действительночеловечнымиидеями. Необходиморазрушить иперестроитьвсю эту ложнуюкартину мира,порвать вселожные иерархическиесвязи междувещами и идеями,уничтожитьвсе разъединяющиеидеальныепрослойки междуними. Необходимоосвободитьвсе вещи, датьим вступитьв свободные,присущие ихприроде сочетания,как бы ни казалисьэти сочетанияпричудливымис точки зренияпривычныхтрадиционныхсвязей. Необходимодать вещамсоприкоснутьсяв их живой телесностии в их качественноммногообразии.Необходимосоздать новыесоседства междувещами и идеями,отвечающиеих действительнойприроде, поставитьрядом и сочетатьто, что былоложно разъединенои отдалено другот друга, иразъединитьто, что былоложно сближено.На основе этогонового соседствавещей должнараскрытьсяновая картинамира, проникнутаявнутреннейреальнойнеобходимостью.Таким образом,у Рабле разрушениестарой картинымира и положительноепостроениеновой неразрывносплетены другс другом.

Вразрешенииположительнойзадачи Раблеопирается нафольклор и наантичность,где соседствовещей болеесоответствовалоих природе ибыло чуждоложной условностии потустороннейидеальности.В разрешенииже отрицательнойзадачи на первыйплан выступаетраблезианскийсмех, непосредственносвязанный сосредневековымишутовскими,плутовскимии дурацкимижанрами и своимикорнями уходящийв глубиныдоклассовогофольклора. Нораблезианскийсмех не толькоразрушаеттрадиционныесвязи и уничтожаетидеальныепрослойки, —он раскрываетгрубое непосредственноесоседство того,что люди разъединяютфарисейскойложью.

Разъединениетрадиционносвязанногои сближениетрадиционнодалекого иразъединенногодостигаетсяу Рабле путемпостроенияразнообразнейшихрядов, то параллельныхдруг другу, топересекающихсядруг с другом.С помощью этихрядов Раблеи сочетает иразъединяет.Построениерядов —специфическаяособенностьхудожественногометода Рабле.Все разнообразнейшиеряды у Раблемогут бытьсведены в следующиеосновные группы:1) ряды человеческоготела в анатомическоми физиологическомразрезе; 2) рядычеловеческойодежды; 3) рядыеды; 4) ряды питьяи пьянства; 5)половые ряды(совокупление);6) ряды смерти;7) ряды испражнений.Каждый из этихсеми рядовобладает своейспецифическойлогикой, в каждомряду свои доминанты.Все эти рядыпересекаютсядруг с другом;их развитиеи пересеченияпозволяют Раблесближать илиразъединятьвсе, что емунужно. Почтивсе темы обширногои тематическибогатого романаРабле проведеныпо этим рядам.

Приведемряд примеров.Человеческоетело, все егочасти и члены,все его органыи все его функциидаются Раблев анатомическом,физиологическоми натурфилософскомаспекте напротяжениивсего романа.Этот своеобразныйхудожественныйпоказ человеческоготела — оченьважный моментромана Рабле.Важно былопоказать всюнеобычайнуюсложность иглубину человеческоготела и его жизнии раскрытьновое значение,новое месточеловеческойтелесностив реальномпространственно-временноммире. В соотнесениис конкретнойчеловеческойтелесностьюи весь остальноймир приобретаетновый смысли конкретнуюреальность,материальность,вступает нев символический,а в материальныйпространственно-временнойконтакт с человеком.Человеческоетело становитсяздесь конкретнымизмерителеммира, измерителемего реальнойвесомости иценности длячеловека. Здесьвпервые делаетсяпоследовательнаяпопытка построитьвсю картинумира вокругтелесногочеловека, таксказать в зонефизическогоконтакта с ним(но эта зона,по Рабле, бесконечноширока).

Этановая картинамира полемическипротивопоставленасредневековомумиру, в идеологиикоторого человеческоетело воспринималосьтолько подзнаком тленностии преодоления,в действительнойже жизненнойпрактике которогогосподствовалагрубая и грязнаятелеснаяразнузданность.Идеология неосвещала и неосмысливалателесной жизни,она отрицалаее; поэтому,лишенная словаи смысла, телеснаяжизнь моглабыть толькоразнузданной,грубой, грязнойи разрушительнойдля себя жесамой. Междусловом и теломбыл безмерныйразрыв.

Раблепоэтому противопоставляетчеловеческуютелесность(и окружающиймир в зоне контактас этой телесностью)не толькосредневековойаскетическойпотустороннейидеологии, нои средневековойразнузданнойи грубой практике.Он хочет вернутьтелесностии слово и смысл,античную идеальность,и вместе с темвернуть словуи смыслу ихреальностьи материалистичность.

Человеческоетело изображаетсяРабле в несколькихаспектах. Преждевсего в анатомо-физиологическомученом аспекте.Затем в шутовскомциническомаспекте. Затемв аспектефантастическогогротескногоаналогизирования(человек —микрокосм). И,наконец, в собственнофольклорномаспекте. Этиаспекты переплетаютсядруг с другоми лишь редковыступают всвоем чистомвиде. Но анатомическаяи физиологическаядетализацияи точностьимеют местоповсюду, гдетолько упоминаетсячеловеческоетело. Так, рождениеГаргантюа,изображенноев аспекте шутовскогоцинизма, даетточные физиологическиеи анатомическиеподробности:выпадениепрямой кишкиу объевшейсяпотрохамиматери Гаргантюавследствиесильного поноса(ряд испражнений)и самое рождение:

«Благодаряэтому печальномуслучаю получиласьвялость матки;ребенок проскочилпо семяпроводамв полую венуи, вскарабкавшисьпо диафрагмедо плеч, гдевена раздваивается,повернул налевои вылез черезлевое ухо» (кн.I, гл.VI)¹².Здесьгротескнаяфантастикасочетаетсяс точностьюанатомическогои физиологическогоанализа.

Привсех описанияхбитв и избиенийодновременнос гротескнымпреувеличениемдаются точныеанатомическиеописания наносимыхчеловеческомутелу повреждений,ран и смертей.

Так,изображаяизбиение монахомЖаном врагов,забравшихсяв монастырскийвиноградник,Рабле даетдетализованныйряд человеческихчленов и органов:«Одним он мозжилголовы, другимломал руки иноги; другимвывихивалшейные позвонки,другим смещалпоясницу, некоторымсбивал нос,выбивал глаза,дробил челюсти,заставлялдавиться зубами,ломал ноги,выворачиваллопатки, бедра,дробил локтевыекости. Если ктохотел спрятатьсяв гуще виноградныхлоз, тем перебивалкрестец и ломалпоясницы, каксобакам. Есликто хотел спастисьбегством, томуразбивал головув куски, ударяясзади по „ламбдовидному”шву» (кн. I,гл.XXVII).

Тотже монах Жанубивает стража:«...он внезапновыхватил своймеч и ударилстража, чтодержал егосправа, полностьюперерезав емугортанную венуи сонную артериюна шее, вместес язычком, вплотьдо желез, и, повторивудар, вскрылему спинноймозг междувторым и третьимпозвонками:страж упалмертвым» (кн.I, гл.XLIV).

Онже убиваетвторого стража:«И одним ударомпробил емуголову, сломавчерепную коробкунад височнойкостью, и отделилот затылка обетеменные костии большую частьлобной доливместе с стреловидныммостом. Тем жеударом он пробилему обе мозговыеоболочки, такчто обнажилисьжелудочки, изадняя частьчерепа повисланад плечами(точно шапочкадоктора, чернаясверху и краснаявнутри). Тутстражник мертвыйсвалился наземлю». Ещеодин аналогичныйпример. В гротескномрассказе Панургао том, как егоподжаривалина вертеле вТурции и какон спасся,соблюдаетсята же анатомическаядетализацияи точность:«Прибежав, он(хозяин дома.— М. Б.) схватилвертел, на которомя был посажен,и убил им наповалмоего мучителя,отчего тот иумер за недостаткомухода: он пронзилего вертеломнесколькоправее и вышепупка, проткнувтретью долюпечени, а такжедиафрагму.Через сердечнуюсумку вертелвышел наружуу плеча, междулевой лопаткойи позвоночнымхребтом» (кн.II,гл. XIV).

Вэтом гротескномрассказе Панургаряд человеческоготела (в анатомическомаспекте) скрещиваетсяс рядом еды икухни (Панургаподжариваютна вертеле, какжаркое, предварительнообложив салом)и рядом смерти(характеристикаэтого ряда —ниже).

Всетакие анатомическиеанализы неявляются статическимиописаниями,— они вовлеченыв живую динамикудействия —сражений,драк и т. п. Анатомическоестроениечеловеческоготела раскрываетсяв действии истановитсякак бы особымдействующимлицом романа.Но таким действующимлицом являетсяне индивидуальноетело в индивидуальноми необратимомжизненном ряду,— а безличноетело, телочеловеческогорода, рождающееся,живущее, умирающеемногообразнымисмертями, сноварождающееся,показанноев своем строениии во всех процессахсвоей жизни.

Стакою же точностьюи яркой наглядностьюизображаетРабле и внешниедействия идвижениячеловеческоготела, напримерпри изображениивольтижировкиГимнаста (кн.I, гл.XXXV). Экспрессивныевозможностичеловеческоготелодвиженияи жеста с исключительнойдетальностьюи наглядностьюизображеныв немом диспуте(посредствомжестов) англичанинаТаумаста сПанургом (этаэкспрессивностьлишена здесьопределенногосмысла и имеетсамодовлеющеезначение) (кн.II,гл. XIX).Аналогичныйпример —беседаПанурга (поповоду женитьбы)с немым Насдекабром(кн. III,гл. XX).

Гротескнаяфантастикав изображениичеловеческоготела и совершающихсяв нем процессовпроявляетсяпри изображенииболезни Пантагрюэля,при лечениикоторой в егожелудок спускаютрабочих с заступами,крестьян скирками и семьчеловек с корзинамидля очисткижелудка отнечистот (кн.II,гл. XXXIII).Такой же характерносит путешествие«автора» ворту Пантагрюэля(кн. II,гл. XXXII).

Приизображениичеловеческоготела в гротескно-фантастическомаспекте в телесныйряд вовлекаетсямасса разнороднейшихвещей и явлений.Здесь они погружаютсяв атмосферутела и телеснойжизни, вступаютв новое и неожиданноесоседство стелеснымиорганами ипроцессами,снижаются иматериализуютсяв этом телесномряду. Это имеетместо уже вдвух приведенныхвыше примерах.

Так,для очисткижелудка Пантагрюэльглотает, какпилюли, большиемедные шары,«как те, что напамятникеВергилия вРиме». В шарахзаключенырабочие с орудиямии корзинами,производящиеочистку желудка.По окончанииочистки желудкаПантагрюэлявырвало — шарывыскочилинаружу. Когдарабочие вышлииз этих пилюльна волю, Раблевспоминает,как греки вышлииз троянскогоконя. Одну изэтих пилюльможно видетьв Орлеане, наколокольнецеркви св. Креста(кн. II,гл. XXXIII).

Ещеболее обширныйкруг вещей иявлений введенв гротескныйанатомическийряд путешествияавтора во ртуПантагрюэля.Во рту оказываетсяцелый новыймир: высокиегоры (зубы), луга,леса, укрепленныегорода. В одномиз городовчума, вследствиетяжелых испарений,поднимающихсяиз желудкаПантагрюэля.Во рту болеедвадцати пятинаселенныхкоролевств;различаютсяжители «по ту»и «по сю» сторонузубов, как и вчеловеческоммире «по ту»и «по сю» сторонугор, и т. д. Описаниеобнаруженногово рту Пантагрюэлямира занимаетоколо двухстраниц. Фольклорнаяоснова всегоэтогогротескногообраза совершенноясна (см. аналогичныеобразы у Лукиана).

Еслив эпизоде путешествияво рту Пантагрюэляв телесный рядбыл вовлеченгеографическийи экономическиймир, то в эпизодес великаномБренгнариллемв телесный рядвовлекаетсябытовой исельскохозяйственныймир. «Бренгнарилль,страшный гигант,за недостаткомветряных мельниц,которыми онобыкновеннопитался, поглотилвсе сковороды,котлы, кастрюли,горшки и дажепечи и печуркина острове.Вследствиеэтого под утро,в час пищеварения,он тяжело заболелнесварениемжелудка, вызваннымтем, что (какговорили врачи)пищеварительнаясила его желудка,естественноприспособленнаяк перевариваниюветряных мельниц,не могла переваритьвполне печейи жаровен; котлыи горшки переваривалисьдовольно хорошо,о чем свидетельствовалимочевые осадкив четырех бочкахего мочи, дваждывыпущеннойим в это утро»(кн. IV,гл. XVII).

Бренгнарилльпользовалсякурортнымлечением на«Острове Ветров».Здесь он глоталветряные мельницы.Пробовали посовету местныхспециалистовпо желудочнымболезням подкладыватьему в мельницыпетухов и кур.Они пели в егоживоте и летали,отчего у негосделалиськолики и судороги.Кроме того,лисицы островавскочили емув горло в погонеза птицами.Тогда, чтобыочистить желудок,ему пришлосьпоставитьклизму из хлебныхзерен и проса.Куры устремилисьза зернами, аза ними лисицы.Внутрь черезрот он принялеще пилюли изгончих и борзыхсобак (кн. IV,гл. XLIV).

Здесьхарактернасвоеобразная,чисто раблезианскаялогика построенияэтого ряда.Процессы пищеварения,лечебные манипуляции,вещи домашнегообихода, явленияприроды,сельскохозяйственнойжизни, охотыобъединеныздесь в динамическийи живой гротескныйобраз. Созданоновое и неожиданноесоседство вещейи явлений. Правда,в основе этойраблезианскойгротескнойлогики лежитлогика фольклорнойреалистическойфантастики.

Внебольшомэпизоде сБренгнариллемтелесный ряд,как это обычноу Рабле, пересекаетсяс рядом испражнений,с рядом еды ис рядом смерти(о чем подробнов дальнейшем).

Ещеболее гротескный,причудливо-неожиданныйхарактер носитпародийноеанатомическоеописаниеКаремпренана,занимающеетри главы четвертойкниги (XXX,XXXIи XXXII).

Каремпренан— «постник»,гротескноеолицетворениекатолическогопоста и аскезы— вообще антиприродныхтенденцийсредневековойидеологии.Кончаетсяописание КаремпренаназнаменитымрассуждениемПантагрюэляоб Антифпзис.Все порожденияАнтифизис —Бесформенностьи Разлад —охарактеризованыкак пародиина человеческоетело: «Головаэтих новорожденныхбыла сферическойи круглой совсех сторон,как шар, а несдавленнаянемного с двухсторон, как улюдей. Уши уних были высокоподняты и огромны,как у осла; глаза— выпученные,без ресниц,прикрепленык косточке,твердые, какрачьи; ноги —круглые, какклубки; руки— вывороченныеназад к плечам.Ходили онипостоянноколесом, наголове, ногамивверх» (кн. IV,гл. XXXII).Далее Раблеперечисляетряд другихпорожденийАнтифизис:«После этогоона еще произвелана свет пустосвятов,ханжей и папистов;затем никудышныхманьяков, женевскихкальвинистов-обманщиков,бесноватыхпютербов,притворщиков,людоедов ивообще всякихмонахов-обжор,а также и другихпротивоестественныхи безобразныхчудовищ, чтобыдосадить Природе»(см. там же). В этомряду представленывсе идеологическиеуродствапотустороннегомировоззрения,которые введеныв один объемлющийряд телесныхуродстви извращений.

Замечательныйпример гротескнойаналогизации— рассуждениеПанурга о должникахи заимодавцахв гл. IIIи IVтретьей книги.По аналогиисо взаимоотношениямидолжников изаимодавцевдается изображениегармоническогоустройствачеловеческоготела как микрокосма:«Намерениемоснователясего микрокосмабыло поддерживатьдушу, вложеннуюим туда в качествегостьи, и жизнь.Жизнь состоитиз крови: кровь— пребываниедуши; и поэтомуединственныйтруд в этоммире — этонепрестанноковать кровь.В этой кузницевсе органыисполняютсвойственнуюим службу, и ихиерархия такова,что один у другогобеспрестаннозанимает, одиндругому даетв долг. Материяи металлы, подходящиедля превращенияв кровь, даныприродой: этохлеб и вино.Все виды пищизаключены вэтих двух... Чтобынайти, приготовитьи сварить пищу,работают руки,шествуют ногии носят всю этумашину, глазаже — ведут... Языкпробует, зубыжуют, желудокпринимает,перевариваети извергает...Питательныечасти идут впечень, котораяснова преобразуетих и делает изних кровь... Потомкровь переноситсяв другую лабораторию,для еще болеетонкой обработки— в самое сердце,которое диастолическимии систолическимидвижениямиутончает ивоспламеняетее, так что вправом желудочкедоводит ее досовершенства,а затем черезвены рассылаетее по всем членам.Каждый органтянет ее к себеи питается еюна свой лад:ноги, руки, глазаи так далее;теперь онистановятсяуже должниками,между тем какранее быликредиторами».

Втом же гротескномряду — по аналогиис должниками-кредиторами— Рабле даетизображениегармонии Вселеннойи гармониичеловеческогообщества.

Всеэти гротескные,пародийные,шутовские рядычеловеческоготела, с однойстороны, раскрываютего строениеи его жизнь, сдругой — вовлекаютв соседствос телом многообразнейшиймир вещей, явленийи идей, которыев средневековойкартине мирабыли бесконечнодалеки от тела,входили в совершенноиные словесныеи предметныеряды. Непосредственныйконтакт с теломвсех этих вещейи явлений достигаетсяпрежде всегопутем их словесногососедства,словесногообъединенияв одном контексте,в одной фразе,в одном словосочетании.Рабле не боитсяиной раз и совершеннобессмысленныхсловосочетаний,лишь бы поставитьрядом («ососедить»)такие словаи понятия, которыечеловеческаяречь на основеопределенногостроя, определенногомировоззрения,определеннойсистемы оценокникогда неупотребляетв одном контексте,в одном жанре,в одном стиле,в одной фразе,с одной интонацией.Рабле не боитсялогики по типу«в огородебузина, а в Киеведядька». Ончасто пользуетсяспецифическойлогикой кощунств,как она былапредставленав средневековыхформулах отреченияот Бога и Христаи формулахвызова нечистыхдухов. Он широкопользуетсяспецифическойлогикой ругательств(о чем подробнеениже). Особенноважное значениеимеет необузданнаяфантастика,позволяющаясоздаватьпредметноосмысленные,но причудливейшиесловесные ряды(например, вэпизоде сБренгнариллем,Глотателемветряных мельниц).

Номенее всегоРабле становитсяпри этом формалистом.Все его словосочетания,даже там, гдеони предметнокажутся вовсебессмысленными,стремятсяпрежде всегоразрушитьустановленнуюиерархию ценностей,низвести высокоеи поднять низкое,разрушитьпривычнуюкартину мираво всех ее уголках.Но одновременноон решает иположительнуюзадачу, придающуюопределенноенаправлениевсем его словосочетаниями гротескнымобразам, — отелеснитьмир, материализоватьего, приобщитьвсе пространственно-временнымрядам, измеритьвсе человечески-телеснымимасштабами,на место разрушаемойкартины мирапостроитьновую. Самыепричудливыеи неожиданныесоседства словпроникнутыединством этихидеологическихустремленийРабле. Но и помимоэтого, как мыувидим дальше,за гротескнымиобразами ирядами Раблекроется ещеи иной, болееглубокий исвоеобразныйсмысл.

Нарядус этим гротескныманатомо-физиологическимиспользованиемтелесностидля «отелеснения»всего мираРабле — гуманистическийврач и педагог— занят и прямойпропагандойкультуры телаи его гармоническогоразвития. Так,первоначальномусхоластическомувоспитаниюГаргантюа,пренебрегающемутелом, Раблепротивопоставляетпоследующеегуманистическоевоспитаниеего Понократом,где анатомическими физиологическимзнаниям, гигиенеи разнообразнымвидам спортапридаетсягромадноезначение.Средневековомугрубому — харкающему,пукающему,зевающему,плюющему, икающему,громко сморкающемуся,без меры жующемуи пьющему телупротивопоставляетсягармоническиразвитое спортом,изящное и культурноетело гуманиста(кн. I,гл. XXI,XXII,XXIIIи XXIV).Громадноезначение культуретела придаетсяи в Телемскойобители (кн. I,гл.LII, LVII). К этомугармоническомуположительномуполюсу мировоззренияРабле, гармоническомумиру с гармоническимчеловеком внем, мы еще вернемсяв последующем.

Следующийряд — ряд едыи питья-пьянства.Место этогоряда в романеРабле огромно.Через негопроводятсяпочти все темыромана, безнего не обходитсяпочти ни одинэпизод в романе.В непосредственноесоседство седой и виномприводятсямногообразнейшиевещи и явлениямира, в том числесамые духовныеи возвышенные.«Пролог автора»прямо начинаетсяс обращенияк пьяницам,которым авторпосвящает своиписания. В томже прологе онутверждает,что писал своюкнигу тольково время едыи питья: «Этосамое подходящеевремя для писанияо таких высокихматериях иглубоких учениях,как умел делатьГомер, образецвсех филологов,и Энний, отецлатинскихпоэтов, как обэтом свидетельствуетГораций, хотякакой-то невеждавыразился, чтоот его стиховбольше пахнетвином, чем елеем».

Ещеболее выразителенв этом отношениипролог авторак третьей книге.Здесь в рядпитья введенабочка циникаДиогена, чтобызатем превратитьсяв винную бочку.Здесь повторяетсяи мотив творчестваза питьем, причемкроме Гомераи Энния, в числеписателей,творящих завыпивкой, названыеще Эсхил, Плутархи Катон.

Самыеимена главныхгероев Раблеэтимологическиосмысливаютсяв питьевомряду: Грангузье(отец Гаргантюа)— «большаяглотка». Гаргантюародился на светсо страшнымкриком: «Пить,пить, пить!» —«Какая же утебя здоровая!»(Quegrandtuas!)— сказал Грангузье,подразумеваяглотку. По этомупервому слову,сказанномуотцом, ребенкаи назвали Гаргантюа(кн. I,гл.VII). Имя«Пантагрюэль»Рабле этимологическиосмысливаеткак «всежаждущий».

Ирождение главныхгероев происходитпод знаком едыи пьянства.Гаргантюародился в деньвеликого пираи пьянства,устроенногоего отцом, причемего мать объеласьпотрохами.Новорожденногонемедленнонапоили вином.Рождению Пантагрюэляпредшествовалавеликая засухаи, следовательно,великая жаждалюдей, животныхи самой земли.Картина засухидана в библейскомстиле и насыщенаконкретнымибиблейскимии античнымиреминисценциями.Этот высокийплан перебиваетсяфизиологическимрядом, в которомдается гротескноеобъяснениесоленостиморской воды:«Земля нагреласьдо того, чтонеимоверновспотела, отчеговспотело и мореи стало соленым,потому чтовсякий потсолон. Вы убедитесьв этом, когдапопробуетеваш собственныйпот или потбольных венериков,которых заставляютпотеть, — этомне все равно»(кн. II,гл. II).

Мотивсоли, как и мотивзасухи, подготовляети усиливаетосновной мотивжажды, под знаменемкоторой и рождаетсяПантагрюэль— «король жаждущих».В год, день ичас его рождениявсе в мире жаждало.

Мотивсоли в новойформе вводитсяи в самый моментрождения Пантагрюэля.Прежде чемпоявился самноворожденный,из чрева матери«выскочилошестьдесятвосемь погонщиковмулов, и каждыйдержал за уздцылошака, нагруженногосолью; за нимипоследовалидевять дромадеров,навьюченныхтюками с ветчинойи копченымиязыками, семьверблюдов,нагруженныхугрями, а затемдвадцать пятьвозов с луком-пореем,чесноком изеленым луком».После этогоряда соленыхи пробуждающихжажду закусокпоявляетсяна свет и самПантагрюэль.

Таксоздает Раблегротескныйряд: засуха,жар, пот (когдажарко — потеют),соль (пот соленый),соленые закуски,жажда, питье,пьянство. Попутнов этот рядвтягиваются:пот венериков,святая вода(употреблениеее во времязасухи былорегламентированоцерковью), МлечныйПуть, истокиНила и целыйряд библейскихи античныхреминисценций(упоминается:притча о Лазаре,Гомер, Феб, Фаэтон,Юнона, Геракл,Сенека). Всеэто на протяженииполутора страниц,изображающихрождение Пантагрюэля.Создаетсяхарактерноедля Рабле новоеи причудливоесоседство вещейи явлений,несовместимыхв обычных контекстах.

РодословнаяГаргантюа быланайдена средисимволов пьянства:она обнаруженав склепе подкубком с надписью«Hicbibitur»¹³среди девятивинных фляг(кн. I,гл.I). Обращаемвнимание насловесное ипредметноесоседствосклепа и питьявина.

Вряд еды и питьявведены почтивсе важнейшиеэпизоды романа.Война междуцарством Грангузьеи царствомПикрошоля,занимающаяв основномпервую книгу,происходитиз-за лепешекс виноградом,причем онирассматриваютсякак средствоот запора ипересекаютсяс подробноразвитым рядомиспражнений(см. гл. XXV).Знаменитыйбой монаха Жанас воинами Пикрошоляпроисходитиз-за монастырскоговиноградника,удовлетворяющегомонастырскуюпотребностьв вине(не столько дляпричастия,сколько дляпьянства монахов).ЗнаменитоепутешествиеПантагрюэля,заполняющеевсю четвертуюкнигу (и пятую),совершаетсяк «оракулубожественнойбутылки». Всекорабли, идущиев это плавание,украшены вкачестве девизовсимволамипьянства: бутылкой,кубком, кувшином(амфорой), жбаном,стаканом, чашей,вазой, корзинойдля винограда,винным бочонком(девиз каждогокорабля подробноописан Рабле).

Рядеды и питья(как и телесныйряд) у Рабледетализовани гиперболизован.Во всех случаяхдаются подробнейшиеперечисленияразнообразнейшихзакусок и кушанийс точным указаниемих гиперболическогоколичества.Так, при описанииужина в замкеГрангузье послебоя даетсятакое перечисление:«Подали ужинать,—и сверх всегобыли зажарены16 быков, 3 телки,32 теленка, 63 молочныхкозленка, 95 баранов,300 молочных поросятпод чудеснымсоусом, 220 куропаток,700 бекасов, 400 каплуновлюдюнуасскойи корнваллийскойпороды и 1700 жирныхэкземпляровдругих пород,6000 цыплят и столькоже голубей, 600рябчиков, 1400зайцев, 303 штукидроф и 1700 каплунят.Дичи не моглидостать сразув таком количестве;было 11 кабанов,присланныхаббатом изТюрпенэ, 18 штуккрасного зверя— подарок г-наде Гранмона;затем 140 фазанов— от сеньораДезессара;несколько дюжиндиких голубей,речной птицы,чирков, выпи,кроншнепов,ржанок, лесныхкуропаток,казарок, морскихуток, чибисов,диких гусей,больших и карликовых,а также хохлатыхцапель, аистов,стрепетов ифламинго скрасным оперением,красношеек,индюшек; в добавлениебыло несколькосортов похлебок»(кн. I,гл.XXXVII). Особенноподробноеперечислениеразнообразнейшихкушаний и закусокдается приописании островаГастера (Чрева):целых две главыздесь (LIXи LX,кн. IV)посвящены этомуперечислению.

Вряд еды и питьявовлекаются,как мы уже сказали,разнообразнейшиевещи, явленияи идеи, совершенночуждые этомуряду с господствующейточки зрения(в идеологической,литературнойи речевой практике)и в обычномпредставлении.Способы вовлечения— те же, что ив телесномряду. Приведемнесколькопримеров.

Борьбакатолицизмас протестантизмом,в частностис кальвинизмом,изображенав виде борьбыКаремпренанас Колбасами,населяющимиостров Фарш.Эпизод с колбасамизанимает восемьглав четвертойкниги (XXXV—XLII).Колбасный ряддетализовани развит с гротескнойпоследовательностью.Исходя из формыколбас, Рабледоказывает,ссылаясь наразличныеавторитеты,что змий, искусившийЕву, был колбасой,что наполовинуколбасами былидревние гиганты,штурмовавшиеОлимп и взгромоздившиеПелион на Оссу.Мелюзина такжебыла наполовинуколбасой. Наполовинуколбасой былЭрихтоний,изобретшийдроги и телеги(чтобы прятатьв них свои колбасныеноги). Для борьбыс Колбасамимонах Жан заключилсоюз с поварами.Была сооруженаогромная свиньянаподобиетроянскогоконя. В пародийно-эпическомгомеровскомстиле даетсяописание свиньии на несколькихстраницахперечисляютсяимена воинов-поваров,вошедших внутрьсвиньи. Происходитбитва, в критическиймомент братЖан «открываетдвери Свиньии выходит оттудасо своими добрымисолдатами. Однииз них тащиливертела, другие— сковороды,противни, листы,жаровни, кастрюли,котелки, щипцы,ухваты, горшки,ступки, пестики,— все они выстроилисьв порядке, какпожарные, кричаи завывая благимматом: „Набузардан,Набузардан,Набузардан!”И с криками ивозмущениемони ударилина Паштетови Сосисок».Колбасы разбиты;над полем битвыпоявляетсялетящий «КабанМинервы» иразбрасываетбочки с горчицей;горчица — это«святой Грааль»колбас, оназаживляет ихраны и дажевоскрешаетмертвых.

Интереснопересечениеряда еды с рядомсмерти. В главеXLVIчетвертой книгидается длинноерассуждениечерта о различныхвкусовых качествахчеловеческихдуш. Души кляузников,нотариусов,адвокатовхороши тольков свежепросоленномвиде. Души школяровхороши за завтраком,за обедом —души адвокатов,за ужином —горничных. Отдуш виноградарейв животе делаютсяколики.

Вдругом местерассказываетсяо том, как дьяволсъел за завтракомфрикасе из душисержанта изаболел сильнымрасстройствомжелудка. В тотже ряд введеныкостры инквизиции,отталкивающиелюдей от верыи этим обеспечивающиечертям блюдаиз вкусных душ.

Другойпример пересечениясъедобногоряда с рядомсмерти — лукиановскийэпизод пребыванияЭпистемонав царстве мертвыхв главе XXXвторой книги.ВоскрешенныйЭпистемон«тотчас сталговорить исказал, что онвидел чертей,запросто говорилс Люцифероми хорошо покушалв аду и в Елисейскихполях»... Съедобныйряд тянетсяи дальше повсему эпизоду;в загробноммире Демосфен— винодел, Эней— мельник, СципионАфриканскийторгует дрожжами,Ганнибал —яйцами. Эпиктетпод развесистымдеревом сомножествомдевиц выпивает,танцует и пируетпо каждомуповоду. ПапаЮлий торгуетпирожками.Ксеркс торгуетгорчицей; таккак он запрашивалслишком дорого,то ФрансуаВийон помочилсяв его пакет сгорчицей, «какэто делаютторговцы горчицейв Париже».(Пересечениес рядом испражнений.)Рассказ Эпистемонао загробноммире Пантагрюэльпрерываетсловами, завершающимитему смертии загробногомира призывомк еде и питью:«Ну теперь...пора нам угоститьсяи выпить. Прошувас, дети, потомучто весь этотмесяц полагаетсяпить!» (кн. II,гл. XXX).

Особенночасто и тесновплетает Раблев ряд еды и питьярелигиозныепонятия и символы— молитвы монахов,монастыри,папские декреталиии т. п. Послеобжорства заобедом молодойГаргантюа(тогда ещевоспитанныйсхоластами)«с трудом прожевываетобрывок благодарственноймолитвы». На«острове Папиманов»Пантагрюэлюи его спутникампредлагаютотслужить«сухую обедню»,то есть обеднюбез церковногопения; но Панургпредпочитает«мокрую отхорошего анжуйскоговина». На этомже острове ихугощают обедом,где каждоеблюдо, «будьэто козуля,каплун, свинья(которых такмного в Папимании)или голуби,кролики, зайцы,индейки и пр.и пр.», — все этобыло нафаршировано«безднойпремудрости».От этого «фарша»у Эпистемонаделается сильнейшийпонос (кн. IV,гл. LI).Теме «монахана кухне» посвященыдве особыхглавы: главаXVтретьей книги«Изложениемонастырскойкаббалы повопросу о солонине»и глава XIчетвертой книги«Почему монахиохотно пребываютв кухне». Вотхарактернейшийотрывок первойиз них:

«Тылюбишь овощныепохлебки (говоритПанург. — М.Б.),а мне большенравятся славровым листом,с прибавкойдаже кусказемледельца,в девятый часпросоленного».— «Ятебя понимаю,— отвечал братЖан, — ты извлекэту метафоруиз монастырскогокотла. Земледельцемназываешь тыбыка, что пашетили пахал. Просолитьв девятый час— это значит:проваритьвполне. Нашидобрые духовныеотцы, руководясьизвестнымдревним каббалистическимустановлением— не писаным,но передававшимсяиз уст в уста,— в мое время,встав к заутрене,прежде чемвойти в церковь,делали известныезнаменательныеприготовления.Плевали вплевательницы,блевали вблевательницы,мечтали вмечтательницы,мочились вписсуары. Вседля того, чтобыне принестичего-нибудьнечистого ссобой на богослужение.Совершив это,благочестивовходили в священнуючасовню (такназывали онина своем жаргонемонастырскуюкухню) и благочестивозаботились,чтобы тогдаже был поставленна огонь бычокдля завтракабратьев господанашего. Онисами под котломчастенькоразводилиогонь. А таккак на заутренечитается девятьчасов, то ониподнималисьутром раньше,а следовательно,вместе с числомчасов увеличивалисьаппетит и жаждабольше, чемесли бы на заутренечитался толькоодин или тричаса. Чем раньшевставали, какговорит каббала,тем раньше ибык ставилсяна огонь; чемдольшеон там стоит,тем большеварится; чембольше варится,тем становитсянежнее, легчедля зубов, длянёба вкуснее,тем менееотяготителендля желудкаи тем питательнеедля добрыхмонахов. А этои было единственнойцелью и первейшейзадачей основателеймонастыря,принимая всоображение,что они вовсене едят длятого, чтобыжить, а живутдля того, чтобыесть, и толькодля того и живутв этом мире»(кн. III,гл. XV).

Этототрывок оченьтипичен дляхудожественныхметодов Рабле.Здесь мы видимпрежде всегореалистическиизображеннуюкартину бытовоймонастырскойжизни. Но этажанровая картинав то же времядана как расшифровкаодного выраженияна монастырском(монашеском)жаргоне: «кусокземледельца,в девятый часпросоленный».В этом выраженииза иносказаниемскрыто тесноесоседство мяса(«земледелец»)с богослужением(девять часов— частей, читаемыхна утреннембогослужении).Количествочитаемых текстов— молитв (девятьчасов) благоприятнодля лучшейразварки мясаи для лучшегоаппетита. Этотбогослужебно-съедобныйряд пересекаетсяс рядом испражнений(плевали, блевали,мочились) и срядом телесно-физиологическим(роль зубов,нёба и желудка).Монастырскиебогослуженияи молитвы служатзаполнениемвремени, необходимогодля надлежащейварки пищи идля развитияаппетита¹⁴.Отсюда — обобщающийвывод: монахиедят не длятого, чтобыжить, — а живутдля того, чтобыесть. На принципахпостроениярядов и образову Рабле мы вдальнейшемостановимсяподробнее ужена материалевсех пяти ведущихрядов.

Мыне касаемсяздесь вопросовгенетических,вопросов, связанныхс источникамии влияниями.Но в данномслучае мы сделаемнекотороепредварительноеобщее замечание.Введение религиозныхпонятий и символовв ряды еды, пьянства,испражненийи половых актову Рабле не является,конечно, чем-тоновым. Известныразнообразныеформы пародийно-кощунственнойлитературыпозднегосредневековья,известны пародийныеевангелия,пародийныелитургии(«Всепьянейшаяобедня» XIIIв.), пародийныепраздники иобряды. Этопересечениерядов характернодля поэзиивагантов (латинской)и даже для ихособого арго.Встречаем мыэто, наконец,и в поэзии Вийона(связанногос вагантами).Наряду с этойпародийно-кощунственнойлитературойимеют особоезначениекощунственныетипы формулчерной магии,пользовавшиесяшироким распространениеми известностьюв эпохи позднегосредневековьяи Возрождения(и, безусловно,известныеРабле), и, наконец,«формулы»непотребныхругательств,в которых ещене до концаугасло древнеекультовоезначение; этинепотребныеругательствашироко распространеныв неофициальномречевом бытуи создаютстилистическоеи идеологическоесвоеобразиенеофициальнойбытовой речи(преимущественносоциальныхнизов). Кощунственныемагическиеформулы (включающиев себя непотребства)и бытовые непотребныеругательствародственнымежду собой,являясь двумяветвями одногои того же древа,своими корнямиуходящего впочву доклассовогофольклора, но,конечно, ветвями,глубоко исказившимипервоначальнуюблагороднуюприроду этогодрева.

Кромеэтой средневековойтрадиции, необходимоуказать и наантичную традицию,в особенностина Лукиана,который последовательноприменял методбытовой ифизиологическойдетализацииэротическихи бытовых моментов,заключенныхв мифах (см.,например,совокуплениеАфродиты иАреса, рождениеАфины из головыЗевса и т. п.).Наконец, необходимоуказать наАристофана,который оказалвлияние наРабле (в частности,на его стиль).

Вдальнейшеммы вернемсяк вопросу опереосмысливанииэтой традицииу Рабле, равнокак и к вопросуо более глубокойфольклорнойтрадиции,определившейоснову егохудожественногомира. Здесь мыкоснулись этихвопросов лишьпредварительно.

Возвращаемсяк ряду еды ипитья. Как втелесном ряду,так и здесьрядом с гротескнымипреувеличениямидается и положительнаяточка зренияРабле на значениеи культуруеды и питья.Рабле вовсене являетсяпроповедникомгрубого обжорстваи пьянства. Ноон утверждаетвысокое значениееды и питья вчеловеческойжизни и стремитсяк идеологическомуосвящению иупорядочениюих, к культуреих. Потустороннееаскетическоемировоззрениеотрицало заними положительнуюценность, принималоих лишь какпечальнуюнеобходимостьгреховной плотии знало лишьодну формулуих упорядочения— пост, формуотрицательнуюи враждебнуюих природе,продиктованнуюне любовью, авраждою к ним(см. образ «Каремпренана»— постника —как типичногопорождения«Антифизис»).Но еда и питье,отрицаемыеи неустрояемыеидеологически,не освященныесловом и смыслом,в действительнойжизни неизбежнопринималигрубейшие формыобжорства ипьянства. Вследствиенеизбежнойфальши аскетическогомировоззренияобжорство ипьянство процветалоименно в монастырях.Монах у Рабле— обжора и пьяницапо преимуществу(см. особенногл. XXXIV,заключающуюкн. II).Особой связимонахов с кухнейпосвящены ужеуказанные намивыше главыромана. Гротескныйфантастическийобраз обжорствадан в эпизодепосещенияПантагрюэлемс его спутникамиострова Гастера.Этому эпизодупосвящены[шесть] глав(LVII-LXII)четвертойкниги. Здесь,на основе античногоматериала —в основномпоэта Персия— развиваетсяцелая философияГастера (Чрева).Именно чрево,а не огонь былопервым великимучителем всехискусств (гл.LVII).Ему приписываетсяизобретениеземледелия,военного искусства,транспорта,мореплаванияи т.п. (гл. LXI-LXII).Это учение овсемогуществеголода какдвижущей силыэкономическогои культурногоразвития человечестваносит полупародийныйхарактер ихарактер полуистины(как и большинствоаналогичныхгротескныхобразов Рабле).

Культураеды и питьяпротивопоставляетсягрубому обжорствув эпизоде воспитанияГаргантюа (вкн. I).Тема культурыи умеренностив еде в связис духовнойпродуктивностьюобсуждаетсяв главе XIIIтретьей книги.Эту культуруРабле понимаетне только вплоскостимедицинско-гигиенической(как момента«здоровойжизни»), но и вплоскостикулинарной.Данное в несколькопародийнойформе исповеданиемонаха Жанао «гуманизмена кухне»,безусловно,выражает икулинарныетенденциисамого Рабле:«Боже милосердный,dajurandi¹⁵,почему бы намне перенестии гуманизм наштуда, на божьюпрекраснуюкухню, и не наблюдатьтам за верчениемвертелов, замузыкой шипящихкусков, за прокладкойшпика, за температуройсупов, за приготовлениемдесерта, запорядком подачивин. „Beatiimmaculati in via”¹⁶.Так сказанов требнике»(кн. IV,гл. X).Интерес к кулинарномуоформлениюпищи и питьянисколько непротиворечит,конечно, раблезианскомуидеалу цельногои гармоническиразвитоготелесно-духовногочеловека.

Совершенноособое местов романе Раблезанимаютпантагрюэлистскиепиршества.Пантагрюэлизм— умение бытьвеселым, мудрыми добрым. Поэтомуи умение веселои мудро пироватьпринадлежитк самому существупантагрюэлизма.Но пиры пантагрюэлистов— это вовсе непиры бездельникови обжор, которыевечно пируют.Пиру должнопосвящатьтолько вечернийдосуг послетрудового дня.Обед (средитрудового дня)должен бытькоротким и, таксказать, толькоутилитарным.Рабле принципиальныйсторонникперенесенияцентра тяжестиеды и питья наужин. Так былозаведено и всистеме воспитаниягуманистаПонократа:«Обед Гаргантюа,заметьте, былумеренным ипростым, — потомучто ели, толькочтобы обуздатьпозывы желудка;но ужин былобильный ипродолжительный,потому что тутГаргантюа елстолько, скольконадо было дляподдержаниясил и питания.Это есть истиннаядиета, предписываемаядобрым и точныммедицинскимискусством...»(кн.I, гл.XXIII). Особоерассуждениеоб ужине, вложенноев уста Панурга,имеется в ужецитированнойнами главе XVтретьей книги:«Когда я вовремяпозавтракаюи желудок мойочищен и выкачан,то, в случаенужды и необходимости,я, пожалуй, обойдусьбез обеда. Ноне ужинать! Кдьяволу! Этоошибка, этоизвращениеприроды! Природасоздала людейдля того, чтобыупражнять своисилы, работатьи заниматьсякаждому своимиделами, а чтобыэто удобнеебыло делать,она снабдиланас свечами,то есть веселыми радостнымсолнечнымсветом. А вечеромона у нас отнимаетсвет, молчаговоря этим:„Вы, дети, — хорошиелюди. Будет вамработать! Подходитночь: надо прекращатьработу и подкрепитьсяхорошим хлебом,хорошим вином,хорошими яствами,а затем немногоповеселиться,лечь и уснуть,чтобы наутровстать свежимии работоспособными,как накануне”».

Наэтих пантагрюэлистских«вечерях» захлебом, виноми прочими яствами(или непосредственнопосле них) ведутсяпантагрюэлистскиебеседы, беседымудрые, но иполные смехаи непристойностей.Об особом значенииэтих «вечерей»,этого новогораблезианскогоаспекта платоновского«Пира», мы скажемв дальнейшем.

Такимобразом, и рядеды и питья вего гротескномразвитии служитзадаче разрушениястарых и лживыхсоседств междувещами и явлениямии созданиюновых соседств,уплотняющих,материализующихмир. На положительномполюсе этотряд завершаетсяидеологическимосвящением,культурой едыи питья, существеннойчертой в образегармоническогои цельногонового человека.

Переходимк ряду испражнений.Ряд этот занимаетнемаловажноеместо в романе.Зараза Антифизиспотребоваласильной дозыпротивоядияФизис. Рядиспражненийслужит в основномдля созданиясамых неожиданныхсоседств вещей,явлений и идей,разрушающихиерархию иматериализующихкартину мираи жизни.

Какпример созданиянеожиданныхсоседств можетпослужить «темаподтирки».МаленькийГаргантюапроизноситречь о различныхиспробованныхим способахподтиратьсяи о найденномим лучшем способе.В развернутомим гротескномряду в качествеподтирки фигурируют:бархатное кашнеодной барышни,шейный платок,атласные наушники,шляпа пажа,мартовскаякошка (изъязвившаяему когтямизад), надушенныебензоем перчаткиматери, шалфей,укроп, майоран,капустныелистья, салат,латук, шпинат(съедобныйряд), розы, крапива,одеяла, занавески,салфетки, сено,солома, шерсть,подушка, туфли,ягдташ, корзина,шляпа. Наилучшейподтиркойоказался гусенокс нежным пушком:«...чувствуешьудивительнуюприятностьи от нежностиего пуха, и оттеплоты самогогусенка, котораяпередаетсяпо прямой кишкеи по другимвнутренностямдоходит дообласти сердцаи мозга». Далее,ссылаясь на«мнение магистраИоанна Шотландского»,Гаргантюаутверждает,что блаженствогероев и полубоговв Елисейскихполях состоитименно в том,что они подтираютсягусятами.

Вбеседе «Вославу декреталии»,которая ведетсяво время обедана островеПапиманов, вряд испражненийвводятся папскиедекреталии.Монах Жан употребилих однажды какподтирку, отчегоу него появилсягеморрой сшишками. У Панургаже от чтениядекреталийсделался страшныйзапор (кн. IV,гл. LII).

Пересечениетелесного рядас рядом еды ипитья и рядомиспражненийдано в эпизодес шестью паломниками.Гаргантюавместе с салатомпроглотилшестерых паломникови запил ихосновательнымглотком белоговина. Сначалапаломникиспряталисьза зубами, апотом едва небыли унесеныв пропастьжелудка Гаргантюа.С помощью посоховим удалосьвыбраться наповерхностьзубов. Здесьони затронулибольной зубГаргантюа, ион выбросилих изо рта. Нокогда паломникиубегали, Гаргантюастал мочиться,моча перерезалаим дорогу, иони вынужденыбыли перебиратьсячерез большойпоток его мочи.Когда наконецони были внеопасности, одиниз паломниковзаявил, что всеих злоключениябыли предсказаныв псалмах Давида:«„Когда воссталилюди на нас, —могло быть, чтоживыми поглотилибы нас”, — этокогда нас съелив салате с солью,— говорил он.— „И так какярость их распаляласьна нас, — можетбыть, вода поглотилабы нас”, — этокогда он делалсвой большойглоток... „Бытьможет, душанаша переходиттечение воднепреоборимое...”— это когда мыпереходиличерез великуютопь его мочи,которой онперерезал нампуть» (кн. I,гл.XXXVIII).

ПсалмыДавида, такимобразом, теснопереплетеныздесь с процессамиеды, питья имочеиспускания.

Оченьхарактеренэпизод, посвященный«Острову Ветров»,на которомжители питаютсятолько ветром.Тема «Ветра»и весь связанныйс нею в литературеи в поэзии комплексвысоких мотивов— дуновениезефира, ветерморских бурь,дыхание и вздох,душа как дыхание,дух и т. п. — черезпосредство«пускать ветры»вовлекаетсяв ряд еды, в рядиспражненийи в бытовойряд. (Ср. «воздух»,«дыхание»,«ветер» — какэталон и внутренняяформа слов,образов и мотивоввысокого плана— жизнь, душа,дух, любовь,смерть и т. п.)«На этом островене плюют, немочатся, затов изобилиивыпускают ветрыи газы... Самаяраспространеннаяболезнь — пучениеживота и колики.Для леченияпринимают вбольшом количествеветрогонные,ставят банкии проветриваютжелудок. Умираютвсе от вздутияживота, как быпри водянке:мужчины —испускаяветер, женщины— газ.Стало быть,душа у них выходитчерез заднийпроход» (кн.IV,гл. XLIIIи XLIV).Здесь ряд испражненийпересекаетсяс рядом смерти.

Вряду испражненийРабле строитряд «местныхмифов». Местныймиф объясняетгенезис географическогопространства.Каждая местностьдолжна бытьобъяснена,начиная от ееназвания и доособенностейее рельефа,почвы, растительностии проч., из человеческогособытия, котороездесь совершалосьи которое определилоее названиеи ее облик. Местность— это след события,ее оформившего.Такова логикавсех местныхмифов и легенд,осмысливающихпространствоисторией. Такиеместные мифыв пародийномплане создаети Рабле.

Так,название ПарижаРабле объясняетследующимобразом. КогдаГаргантюаприехал в этотгород, вокругнего собралисьтолпы народа,и он «для смеха»(«parris»)«отстегнулсвой прекрасныйгульфик и сверхутак обильнополил их, чтоутопил 260 418 человек,не считая женщини детей... Вототчего и городс тех пор получилназвание „Париж”»(«Paris»)(кн. I,гЛ.XVII).

Происхождениегорячих купанийво Франции иИталии объясняетсятем, что во времяболезни Пантагрюэляего моча быладо того горячей,что до сих порона еще не остыла(кн. II,гл. XVII).

Ручей,протекающийу Сен-Виктора,образовалсяиз мочи собак(эпизод рассказанв гл. XXXIII,кн. II).

Приведенныхпримеров достаточно,чтобы охарактеризоватьфункции рядаиспражненийв романе Рабле.Переходим кряду половогоакта (вообщеполовых непристойностей).

Рядполовых непристойностейзанимает вромане огромноеместо. Ряд этотдается в различныхвариациях: отголой непристойностидо тонко зашифрованнойдвусмысленности,от сальнойшутки и анекдотадо медицинскихи натуралистическихрассужденийо половой силе,мужском семени,половой производительности,о браке, о значенииродового начала.

Откровеннонепристойныевыражения ишутки рассеяныпо всему романуРабле. Особенночасты они вустах братаЖана и Панурга,но и другиегерои их нечуждаются.Когда во времяпутешествияпантагрюэлистынашли замерзшиеслова и срединих обнаружилиряд неприличныхслов, Пантагрюэльотказалсясохранить взапасе несколькозамерзшихнеприличий:«Он сказал, чтоглупо запасатьтакие вещи, вкоторых никакогонедостатканет и которыевсегда подрукой, какнеприличныеслова у всехвеселых и добрыхпантагрюэлистов»(кн. IV,гл. LVI).

Этотпринцип словоупотребления«веселых идобрых пантагрюэлистов»Рабле выдерживаетна протяжениивсего романа.Какие бы темыни обсуждались— непристойностивсегда находятсебе место воблекающейих словеснойткани, привлекаемыекак путем самыхпричудливыхпредметныхассоциаций,так и путемчисто словесныхсвязей и аналогий.

Вромане рассказанонемало непристойныхкороткиханекдотов-новелл,часто заимствованныхиз фольклорныхисточников.Таков, например,анекдот о львеи старухе,рассказанныйв главе XVвторой книги,и история отом, «как чертбыл обманутстарухой Папефигой»(кн. IV,гл. XLVII).В основе этихисторий — древняяфольклорнаяаналогия междуженским детородныморганом и разверстойраной.

Вдухе «местныхмифов» выдержаназнаменитаяистория «опричине того,почему во Франциитакие маленькиемили», гдепространствоизмеряетсячастотой совершенияполового акта.Король Фарамондотобрал в Парижесотню прекрасныхюношей и столькоже прекрасныхдевушек пикардиек.Каждому юношеон дал по девушкеи приказал этимпарам отправитьсяв разные страны;на тех местах,где юноши будутласкать своихдевушек, онвелел кластькамень, чтообозначилобы милю. Посланныепары вначале,когда шли ещепо Франции,ласкались тои дело; отсюдаи французскиемили, такиекороткие. Нозатем, когдаони устали иих половые силыистощились,они сталидовольствоватьсяодним разочкомв день; вот почемув Бретани, вЛандах, в Германиитакие длинныемили (кн. II,гл. XXIII).

Другойпример введенияв ряд непристойностеймировогогеографическогопространства.Панург говорит:«Был денек,когда Юпитерсовокупилсясразу с целоютретью мира— с животными,людьми, рекамии горами, — тоесть с Европой»(кн. Ill,гл.XII).

Инойхарактер носитсмелое гротескноерассуждениеПанурга о лучшемспособе постройкистен вокругПарижа. «Я вижу,— говорит он,— что в этомгороде женщиныдешевле камней:так вот из женскихчастей и следовалобы строитьстены, причемрасставлятьих в полнойархитектурнойсимметрии:большие ставитьв первые ряды;дальше — поднимаяна два ската— средние и,наконец, — маленькие.Потом прошпиговать— как большаябашня в Бурже— затвердевшимишпагами, населяющимимонастырскиегульфики. Какойдьявол разрушиттакие стены!»(кн. II,гл. XV).

Инаялогика управляетрассуждениемо половых органахПапы Римского.Папиманы считаютцелование ногнедостаточнымвыражениемпочтения кПапе: «Выразимбольшее, выразим!— отвечали они.— У нас это ужерешено. Ему мыпоцелуем зади другие части!Потому что ониу него есть, усвятого отца,— так сказанов наших прекрасныхдекреталиях,— иначе он небыл бы папой.Так что тонкаяфилософиядекреталийделает неизбежнымтакое умозаключение:раз он папа —значит, у негоесть эти органы.Если же в миретаких органовне было бы, небыло бы и папы»(кн. IV,гл. XLVIII).

Мысчитаем, чтоприведенныхпримеров вполнедостаточнодля характеристикиразличныхспособов введенияи развития ряданепристойностей,применяемыхРабле (в нашизадачи не входит,конечно, исчерпывающийанализ этихспособов).

Ворганизациивсего материаларомана однатема, входящаяв ряд непристойностей,имеет существенноезначение, именно— тема «рогов».Панург хочетжениться, ноне решаетсяэтого сделать,боясь заполучить«рога». Почтився третьякнига (начинаяс гл. VII)посвященасовещаниямПанурга о женитьбе:он советуетсясо всеми своимидрузьями, гадаетпо Вергилию,гадает по снам,беседует спанзустскойСивиллой, советуетсяс немым, с умирающимпоэтом Раминагробисом,с АгриппойНеттесгеймским,с богословомГиппофадеем,врачом Рондибилисом,философомТрульоганом,с шутом Трибулэ.Во всех этихэпизодах, беседахи рассужденияхфигурируеттема «рогов»и верности жен,которая, в своюочередь, вовлекаетсюда (в рассказ)по смысловомуили словесномусродствуразнообразнейшиетемы и мотивыряда половыхнепристойностей:например, рассуждениео мужской половойсиле и о постояннойполовой возбудимостиженщин в речиврача Рондибилисаили пересмотрантичной мифологиив разрезе наставлениярогов и женскойневерности(гл. XXXI,XXXIIIтретьей книги).

Четвертаякнига романаорганизованакак путешествиепантагрюэлистовк «Оракулубожественнойбутылки», которыйдолжен окончательноразрушитьсомнения Панургао женитьбе ирогах (правда,сама тема «рогов»почти вовсеотсутствуетв четвертойкниге).

Рядполовых непристойностей,как и все вышеразобранныеряды, разрушаетустановленнуюиерархию ценностейпутем созданияновых соседствслов, вещей иявлений. Онперестраиваеткартину мира,материализуети уплотняетее. В корнеперестраиваетсяи традиционныйобраз человекав литературе,причем перестраиваетсяон за счетнеофициальныхи внесловесныхсфер его жизни.Человек овнешняетсяи освещаетсясловом весьи сплошь, вовсех своихжизненныхпроявлениях.Но при этомчеловек вовсене дегероизуетсяи не принижается,отнюдь не становитсячеловеком«низкого быта».Скорее можноговорить огероизацииу Рабле всехфункций телеснойжизни — еды,питья, испражнений,половой сферы.Уже самаягиперболизациявсех этих актовсодействуетих героизации:она лишает ихобыденности,бытового инатуралистическогоколорита. Вдальнейшеммы еще вернемсяк вопросу о«натурализме»Рабле.

Рядполовых непристойностейимеет и свойположительныйполюс. Грубыйразврат средневековогочеловека —обратная сторонааскетическогоидеала, принижавшегополовую сферу.Гармоническоеустроение этойсферы намечаетсяу Рабле в егообразе Телемскогоаббатства.

Разобранныминами четырьмярядами еще неисчерпываютсявсе материализующиеряды романа.Мы выделилилишь ведущие,задающие основнойтон ряды. Можновыделить ещеряд одежды,подробноразработанныйу Рабле. Особоевнимание в этомряду уделяетсягульфику (частьодежды, прикрывающаямужской половойорган), которыйсвязывает этотряд с рядомполовых непристойностей.Можно выделитьряд предметовжитейскогообихода, рядзоологический.Все эти ряды,тяготеющиек телесномучеловеку, несутте же функцииразъединениятрадиционносвязанногои сближенияиерархическиразъединенногои удаленногои функциюпоследовательнойматериализациимира.

Послеэтих материализующихрядов переходимк последнемуряду, несущемууже иную функциюв романе, — кряду смерти.

Напервый взглядможет показаться,что такогоряда, ряда смерти,в романе Раблевовсе нет. Проблемаиндивидуальнойсмерти, остротаэтой проблемыпредставляютсяглубоко чуждымиздоровому,цельному имужественномумиру Рабле. Иэто впечатлениесовершенноправильное.Но в той иерархическойкартине мира,которую разрушалРабле, смертьзанимала доминирующееместо. Смертьобесценивалаземную жизнькак нечто тленноеи преходящее,лишала этужизнь самоценности,превращалаее вслужебный этапк будущим загробнымвечным судьбамдуши. Смертьвоспринималасьне как необходимыймомент самойжизни, за которымжизнь сноваторжествуети продолжается(жизнь — взятаяв ее существенномколлективномили историческомаспекте), — нокак явлениепограничное,лежащее наабсолютномразделе этоговременноготленного мираи вечной жизни,как дверь,распахнутаяв иной, потусторонниймир. Смертьвоспринималасьне в объемлющемвременном ряду,а на границевремени, не вряду жизни, ана границеэтого ряда.Разрушаяиерархическуюкартину мираи строя на ееместе новую,Рабле долженбыл переоценитьи смерть, поставитьее на свое местов реальном миреи прежде всегопоказать еекак необходимыймомент самойжизни, показатьее в объемлющемвременном рядужизни, котораяшагает дальшеи не спотыкаетсяо смерть и непроваливаетсяв потусторонниебездны, а остаетсявся здесь, вэтом времении пространстве,под этим солнцем,показать, наконец,что смерть ив этом мире нидля кого и нидля чего неявляется существеннымконцом.Это значило— показатьматериальныйоблик смертив объемлющемее и всегдаторжествующемряду жизни(конечно, безвсякого поэтическогопафоса, глубокочуждого Рабле),но показатьмеждупрочим, отнюдьне выпячиваяее.

Рядсмерти, за немногимиисключениями,дается Раблев гротескноми шутовскомплане; он пересекаетсяс рядом еды ипитья, с рядомиспражнений,с анатомическимрядом. В том жеплане трактуетсяи вопрос о загробноммире.

Спримерамисмерти в гротескноманатомическомряду мы ужезнакомы. Даетсяподробныйанатомическийанализ смертельногоудара и показываетсяфизиологическаянеизбежностьсмерти. В этомслучае смертьдается какголый анатомо-физиологическийфакт, со всеюего ясностьюи четкостью.Таковы изображениявсех смертейв бою. Смертьздесь даетсякак бы в безличноманатомо-физиологическомряду человеческоготела и всегдав динамикеборьбы. Общийтон — гротескный,и иногда подчеркиваетсякакая-нибудькомическаядеталь смерти.

Так,например,изображаетсясмерть Трипе:«...быстро обернувшись,он (Гимнаст. —М, Б.) бросилсяна Трипе, налету нанес емуудар остриемшпаги и, в товремя как тотприкрывалсясверху, однимударом распоролему желудок,ободочную кишкуи полпечени,отчего Трипеупал на землюи, падая, испустилиз себя болеечетырех горшковсупу, а вместес супом и дух»(кн. I,гл.XXXV).

Здесьанатомо-физиологическийобраз смертивведен в динамическуюкартину борьбычеловеческихтел и в заключениедан в непосредственномсоседстве седой —«испустилвместе с супоми дух».

Примерованатомическогообраза смертив борьбе мыдостаточнопривели выше(избиение враговв монастырскомвинограднике,убийства стражейи др.). Все этиобразы аналогичныи дают смертькак анатомо-физиологическийфакт в безличномряду живущегои борющегосячеловеческоготела. Смертьздесь не разрываетнепрерывногоряда борющейсячеловеческойжизни, она данакак момент вней, она не нарушаетлогики этой(телесной) жизни,сделана из тогоже теста, чтои сама жизнь.

Иной,гротескно-шутовскойхарактер, безанатомо-физиологическогоанализа, носитсмерть в рядуиспражнений.Так, Гаргантюаутопил в своеймоче «260 418 человек,не считая женщини детей». Здесьэта «массоваягибель» данане только впрямом гротескномсмысле, но икак пародияна сухие реляциио стихийныхбедствиях,подавленияхвосстаний,религиозныхвойнах (с точкизрения такихофициальныхреляций, человеческаяжизнь оцениваетсяв ломаный грош).

Прямойгротескныйхарактер носитизображениепотопленияврагов в мочекобылы Гаргантюа.Здесь образдетализован.ТоварищамГаргантюаприходитсяперебиратьсячерез ручей,образовавшийсяиз мочи, понагроможденнымтрупам утопленныхлюдей. Всеперебралисьблагополучно,«за исключениемЭвдемона, лошадькоторого увязлаправою ногоюдо колена вбрюхе жирногои толстогонегодяя, потонувшегонавзничь, иникак не моглавытащить ееоттуда, оставаясьувязшей, покаГаргантюаконцом своейклюки не погрузилостатков требухиэтого подлецав воду, и тогдалошадь подняланогу и (поразительнаявещь в гиппиатрии!)вылечиласьот опухоли наэтой ноге отприкосновенияк потрохамтолстого плута»(кн. I,гл.XXXVI).

Здесьхарактерныне только образсмерти в мочеи не только тони стиль изображениятрупа («брюхо»,«требуха»,«потроха»,«жирный и толстыйнегодяй», «подлец»,«толстый плут»),но и исцелениеноги от прикосновенияк внутренностямтрупа. В фольклореаналогичныеслучаи оченьраспространены,они основанына одном изобщих фольклорныхпредставленийо продуктивностисмерти и свежеготрупа (рана —чрево) и об исцеленииодного смертьюдругого. Здесьэто фольклорноесоседствосмерти и новойжизни, конечно,чрезвычайноослаблено догротескногообраза исцелениялошадиной ногиот прикосновенияк внутренностямжирного трупа.Но специфическаяфольклорнаялогика этогообраза ясна.

Напомнимдругой примерпересеченияряда смертис рядом испражнений.Когда жители«Острова Ветров»умирают, тодуша выходитиз них вместес ветром (у мужчин)или с газом (уженщин) череззадний проход¹⁷.

Вовсех этих случаяхгротескного(шутовского)изображениясмерти образсмерти приобретаетсмешные черты:смертьоказываетсяв непосредственномсоседстве сосмехом(пока, правда,еще не в предметномряду). И в большинствеслучаев Раблеизображаетсмерть с установкойна смех, изображаетвеселыесмерти.

Комическоеизображениесмерти данов эпизоде «Панурговастада». Желаяотомститькупцу, везшемуна кораблестадо баранов,Панург купилу него вожакаи бросил егов море; за вожакомустремилисьв море все остальныебараны; купеци его гуртовщикиуцепились забаранов, пытаясьих удержать,и были самиувлечены вморе. «Панургс весломв руках стоялвозле кухни,не для того,чтобы помогатьпастухам, ночтобы мешатьим как-нибудьвзобратьсяна корабль иуйти от гибели,и красноречивопроповедовалим... по всемправилам риторикивсе несчастьяэтого мира ивсе блага жизнидругой, утверждая,что отошедшиетуда счастливееживущих в сейдолине бед...»(кн. IV,гл. VIII).

Комизмситуации смертисоздается здесьнапутственнойпроповедьюПанурга. Всяситуация — злаяпародия напредставлениео жизни и смертисредневековогопотустороннегомировоззрения.В другом случаеРабле рассказываето монахах, которые,вместо тогочтобы оказатьнемедленнуюпомощь утопающему,сначала должныпозаботитьсяо его вечнойдуше и отысповедоватьего; а он темвременем идетко дну.

Вдухе того жепародийногоразрушениясредневековыхпредставленийо душе и загробноммире дано веселоеизображениевременногопребыванияЭпистемонав царстве мертвых(этого эпизодамы уже касалисьвыше). Сюда жепримыкают игротескныерассужденияо вкусовыхкачествах игастрономическойценности душумерших, о которыхмы также ужеговорили.

Напомнимвеселое изображениесмерти в съедобномряду в рассказеПанурга о егозлоключенияхв Турции. Здесьдается внешняякомическаяобстановкасмерти, причемсмерть данав непосредственномсоседстве седой (поджариваниена вертеле,прокалываниевертелом). Весьэпизод о чудесномспасенииполуподжаренногоПанурга кончаетсяпрославлениемжаркого навертеле.

Смертьи смех, смертьи еда, смертьи питье соседяту Рабле оченьчасто. Обстановкасмерти всюдувеселая. В главеXVIIчетвертой книгидается целыйряд удивительныхи чаще всегосмешных смертей.Здесь рассказываетсяо смерти Анакреона,который подавилсявинограднымзернышком(Анакреон —вино — виноградноезернышко —смерть). ПреторФабий умер откозьего волоса,попавшего вчашку молока.Один человекумер от задержанияв животе газов,которые онстеснялсявыпустить вприсутствииимператораКлавдия, и т.п.

Еслив перечисленныхслучаях тольковнешняя ситуацияделает смертьсмешной, тосмерть герцогаКларенса (братаЭдуарда IV)— веселая смертьпочти и длясамого умирающего:ему, приговоренномук смерти, былопредложеносамому выбратьсебе род казни:«И он выбралсмерть черезутопление вбочке с мальвазией!..»(кн. IV,гл. XXXIII).Здесь веселаясмерть данав непосредственномсоседстве свином.

Веселыйумирающийизображен Раблев образе поэтаРаминагробиса.Когда Панургсо своими спутникамиприходит кумирающемупоэту, он находилсяуже в агонии;«однако виду него был веселый,лицо открытое,а взгляд ясный»(кн. III,гл. XXI).

Вовсех приведенныхслучаях веселойсмерти смехдан в тоне, встиле, в формеизображениясмерти. Но впределе рядасмерти смехвступает и внепосредственноепредметноеи словесноесоседство сосмертью. Раблев двух местахсвоей книгиперечисляетряд смертейот смеха. Вглаве XXпервой книгиРабле называетКрасса, которыйумер от смехапри виде осла,глотавшегокрасный чертополох,и Филемона,умершего отсмеха тоже привиде осла,пожиравшегофиги. В главеXVIIчетвертой книгиРабле называетхудожникаЗевксиса, которыйумер от смехапри взглядена портретстарухи собственнойработы.

Наконец,смерть даетсяв соседствес рождениемновой жизнии одновременнов соседствесо смехом.

Когдародился Пантагрюэль,он был так громадени тяжел, что немог появитьсяна свет, не задушивсвоей матери(кн. II,гл. II).Мать новорожденногоПантагрюэляумерла, и вототец его Гаргантюапопал в трудноеположение: онне знает, плакатьему или смеяться.«Сомнение,смущавшее егоразум, состоялов том, что онне знал, долженли он плакатьот горя по своейжене или смеятьсяот радости привиде сына». Онне мог разрешитьсвоих сомненийи в результатеи плакал и смеялся.Вспоминая жену,«Гаргантюаревел, как корова.И вдруг начиналсмеяться, кактеленок, вспомнивпро Пантагрюэля»(кн. II,гл. III).

Вряду смерти,в точках пересеченияэтого ряда срядом едыи питья и половымрядом и в непосредственномсоседствесмерти с рождениемновой жизниприрода раблезианскогосмеха раскрываетсяс полной ясностью;раскрываютсяи подлинныеисточники итрадиции этогосмеха; применениеже этого смехако всему широкомумиру социально-историческойжизни («эпопеясмеха»), к эпохе,точнее — к рубежудвух эпох, раскрываетего перспективыи его последующуюисторическуюпродуктивность.

«Веселаясмерть» у Раблене только совмещаетсяс высокой оценкойжизни и требованиембороться заэту жизнь доконца, — онаименно и являетсявыражениемэтой высокойоценки, выражениемсилы жизни,вечно торжествующейнад всякойсмертью. Враблезианскомобразе веселойсмерти нет,конечно, ничегодекадентского,нет никакогостремленияк смерти, никакойромантикисмерти. Самаятема смертиу Рабле, как мыуже сказали,вовсе не выдвинутана первый план,вовсе не подчеркнута.Громадноезначение имеету него при разработкеэтой темы трезвыйи ясный анатомо-физиологическийаспект смерти.И смех вовсене противопоставляетсяу него ужасусмерти: этогоужаса вовсенет, нет, следовательно,и никакогоострого контраста.

Непосредственноесоседствосмерти со смехом,едой, •питьем,половой непристойностьюмы найдем и удругих представителейэпохи Возрождения— у Боккаччо(в самой обрамляющейновелле и вматериалеотдельныхновелл), у Пульчи(изображениесмертей и раяво время Ронсевальскойбитвы; Маргутте,прообраз Панурга,умирает отсмеха) и у Шекспира(в фальстафовскихсценах, веселыемогильщикив «Гамлете»,веселый и пьяныйпривратникв «Макбете»).Сходство объясняетсяединством эпохии общностьюисточникови традиций,различия — вшироте и полнотеразработкиэтих соседств.

Впоследующейистории литературногоразвития этисоседства сбольшой силойоживают в романтизмеи затем в символизме(мы минуемпромежуточныеэтапы), но здесьхарактер ихсовсем иной.Утрачиваетсяобъемлющееи смерть, и смех,и еду, и половойакт целоеторжествующейжизни. Жизньи смерть воспринимаютсятолько в пределахзамкнутойиндивидуальнойжизни (где жизньнеповторима,а смерть —непоправимыйконец), притомжизни, взятойво внутреннемсубъективномаспекте. Поэтомуэти соседствав художественныхобразах романтикови символистовпревращаютсяв острые статическиеконтрасты иоксюмороны,которые иливовсе не разрешаются(таккак нет объемлющегои большегореальногоцелого), илиразрешаютсяв мистическомплане. Достаточноупомянуть теявления, которыевнешне наиболееблизки к раблезианскимсоседствам.У Эдгара Поесть небольшаяренессанснаяновелла «Бочкаамонтильядо».Герой убиваетсвоего соперникаво время карнавала,тот — пьяни одет вшутовскойкостюмс бубенчиками.Геройуговариваетсоперника пойтис ним в его винныепогреба (катакомбы),чтобы определитьподлинностькупленной имбочки амонтильядо;здесь, в погребах,он замуровываетего живым внише; последнее,что он слышит,— смех извон шутовскихбубенчиков.

Всяэта новеллапостроена наострых и совершенностатические,контрастах:веселый и яркоосвещенныйкарнавал имрачные катакомбы;веселый и шутовскойнаряд соперникаи предстоящаяему ужаснаясмерть, бочкаамонтильядо,веселый звоншутовскихбубенчикови предсмертныйужас заживозамурованного,страшное ипредательскоеубийство испокойно-деловойи сухой тонгероя-рассказчика.В основе — весьмадревний и почтенныйкомплекс (соседство):смерть — шутовскаямаска (смех) —вино — весельекарнавала(carranavalisВакха) — могила(катакомбы). Нозолотой ключк этому комплексупотерян: здоровоеобъемлющеецелое торжествующейжизни отсутствует,остались голыеи безысходныеи потому жуткиеконтрасты. Заними, правда,чувствуетсякакое-то темноеи смутное забытоесродство, длинныйряд реминисценцийо художественныхобразах мировойлитературы,где были слитыте же элементы,— но это смутноеощущение иреминисценциивлияют лишьна узкоэстетическоевпечатлениеот целого новеллы.

Воснову общеизвестнойновеллы «Маскакрасной смерти»положенобоккаччьевскоесоседство: чума(смерть,могила) — праздник(веселье,смех, вино, эротика).Но здесь этососедство также становитсяголым контрастом,создающимтрагическую,а вовсе небоккаччьевскуюатмосферу. УБоккаччо объемлющеецелое идущейвперед и торжествующейжизни (конечно,не узкобиологической)снимает контрасты.У По они статичныи доминантавсего образаперенесенана смерть. Тоже самое мывидим ивновелле «Царь-чума»(пьяные матросыпируют в зачумленномквартале портовогогорода), хотяздесь вино ипьяное буйствоздорового телав сюжете(но тольков сюжете)одерживаютпобеду надчумой и призракамисмерти.

Упомянемеще о раблезианскихмотивах у отцасимволизмаи декаданса— Бодлера. Встихотворении«Веселый мертвец»(см. заключительноеобращение кчервям: «Смотрите,вот к вам идетсвободный ивеселый мертвец»)и в поэме «Путешествие»(призыв к смерти— «старомукапитану» взаключительныхстрофах), наконец,в цикле «Смертей»мы наблюдаемте же явленияраспада комплекса(соседстводалеко не полное)и перенесениядоминанты насмерть (влияниевиионизма и«школы кошмарови ужасов»)¹⁸.Здесь смерть,как у всех романтикови символистов,перестает бытьмоментом самойжизни и сновастановитсяявлением, пограничныммежду здешнейи возможнойиной жизнью.Вся проблематикасосредоточиваетсяв пределахиндивидуальногои замкнутогоряда жизни.

Вернемсяк Рабле. Рядсмерти имеету него и положительныйполюс, где темасмерти обсуждаетсяпочти вне всякогогротеска. Мыимеем в видуглавы, посвященныесмерти героеви ВеликогоПана, и знаменитоепослание старогоГаргантюа ксыну.

Вглавах о смертигероев и ВеликогоПана (кн. IV,гл. XXVI,XXVIIи XXVIII)Рабле, опираясьна античныйматериал, почтибез всякогогротеска сообщаетоб особой обстановкесмерти историческихгероев, жизньи смерть которыхне безразличнадля человечества.Смерть благородныхи героическихлюдей частосопровождаетсяособыми явлениямив природе, которыеявляются отражениемисторическихпотрясений:свирепствуютбури, появляютсяна небе кометы,падающие звезды:«Небеса молчаливоговорят воздушнымиэфирными знакамикомет: „Есливы, о смертные,хотите что-нибудьеще узнатьотумирающихкасательнообщественногоблага и пользы,— старайтесьскорее к нимпопасть и получитьот умирающихответ. Конеци развязкакомедии приближаются.Если пропустите— тщетно будетваше сожаление!”»(гл. XXVII).И в другом месте:«Как факел илисвеча, покаживут и горят,изливают свойблеск на всех,освещают всевокруг, радуюткаждого, каждомуоказывая своимсветом услугуи никому непричиняя ниущерба, нинеприятности,— а как толькопотухнут, такдымом и чадомзаражают воздух,вредят и доставляютнеприятностикаждому, — таки эти благородныеи замечательныедуши. Пока ониобитают в теле,их пребываниеспокойно, полезно,приятно и почетно.Но в час их кончины— одновременнои на островахи на материкахпроисходятв воздухе великиепотрясения:трепет и мрак,гроза и град;земля сотрясаетсяи дрожит; наморе начинаютсябури и ураганы;среди народаподнимаютсяжалобы и возмущения,меняются религии,падают королевства,низвергаютсяреспублики»(гл. XXVI).

Изприведенныхотрывков видно,что смертигероев даютсяРабле в совершенноином тоне истиле: вместогротескнойфантастикипоявляетсяфантастикагероизующая,отчасти внародно-эпическомдухе, в основномже воспроизводящаясоответствующийтон и стильантичных источников(пересказанныхРабле довольноблизко). Этосвидетельствуето высокой оценкеРабле историческогогероизма. Характерно,что те явления,которыми природаи историческиймир реагируютна смерть героев,хотя и «противоречатвсем законамприроды», самипо себе вполнеестественны(бури, кометы,землетрясения,революции) илежат в том жездешнем мире,где протекалажизнь и деятельностьгероев. Этотрезонанс эпическигероизован,и в нем участвуети природа. Смертьи в этом случаеизображаетсяРабле не виндивидуальномряду жизни(замкнутом исамодовлеющем),но в историческоммире, как явлениесоциально-историческойжизни.

Втех же тонахрассказана(точнее, пересказанапо Плутарху)смерть ВеликогоПана. Пантагрюэльв своем рассказеотносит события,связанные сэтой смертью,к смерти «Великогоспасителяверующих», нов то же времявкладываетв его образчисто пантеистическоесодержание(гл. XXVIII).

Цельвсех трех глав— показатьисторическийгероизм каксущественныйи неизгладимыйслед в единомреальном мире— природноми историческом.Кончаются этиглавы не совсемобычно дляРабле. Послеокончания речиПантагрюэлянаступилоглубокое молчание.«Немного спустямы увидели, какслезы закапалис его глаз, крупные,как страусовыеяйца.

Убейменя бог, еслия солгал хотьслово!» Гротескныетона смешиваютсяздесь со стольредкой у Раблесерьезностью(о пониманиисерьезностиу Рабле мы скажемособо).

ПисьмоГаргантюаПантагрюэлю,занимающееглаву VIIIвторой книги,важно не толькодля ряда смерти,но и для всегоположительного(не гротескногои не критического)полюса романаРабле. В этомотношении оноподобно эпизодуТелемскогоаббатства.Поэтому мы ещевернемся к немув дальнейшем(как и к эпизодус Телемскимаббатством).Здесь мы коснемсяего лишь в части,касающейсямотива смерти.

Здесьразвернутатема продолжениярода, поколенийи истории. Несмотряна неизбежнуюпо условиямвремени примесьортодоксально-католическихположений,здесь развиваетсяпротиворечащееэтим положениямучение оботносительномземномбиологическоми историческомбессмертиичеловека(биологическоеи историческое,конечно, непротивопоставляется):бессмертиисемени, имении дел.

«Изчисла даров,милостей ипреимуществ,которыми всемогущийгосподь создательодарил и разукрасилприроду человекаот начала веков,представляетсяособеннозамечательныммне то, благодарячему смертнаяприрода человекаприобретаетнечто от бессмертияи в преходящейжизни земнойувековечиваетимя и семя свое.Это достигаетсячерез потомство,рождаемое намив законномбраке». Такначинаетсяпослание Гаргантюа.«Благодаряраспространениюсемени, в детяхживет то, чтотеряется вродителях, иво внуках — то,что погибаетв детях... Посемуне без основательнойпричины воздаюя хвалу богу,моему хранителю,за то, что далон мне возможностьвидеть дряхлостьи старость моюрасцветающейв твоей юности,ибо когда, пожеланию его,который размеряетвсе и управляетвсем, душа мояпокинет своечеловеческоеобиталище, —я не вовсе умру,но лишь перейдуиз одного местав другое, посколькув тебе и черезтебя я пребудув видимом моемобразе в этоммире живых,вращаясь вобществе честныхи хороших друзей,как я к томупривык».

Несмотряна благочестивыеобороты речи,которыми начинаютсяи заключаютсяпочти все абзацыпослания, развиваемыев нем мысли оботносительномземном бессмертиинарочито ивсестороннепротивопоставленыхристианскомуучению о бессмертиидуши. Раблевовсе не устраиваетстатическоеувековечениестарой души,вышедшей издряхлого тела,в потустороннеммире, где оналишена дальнейшегоземного ростаи развития. Онхочет видетьсебя, свою старостьи дряхлостьрасцветающейв новой юностисвоего сына,внука, правнука;ему дорог свойвидимый земнойобраз, чертыкоторого сохранятсяв его потомках.В лице своихпотомков онхочет остаться«в этом миреживых», в лицепотомков хочетвращаться средидобрых друзей.Дело идет именноо возможномувековеченииземного наземле, с сохранениемвсех земныхценностей жизни— прекрасногофизическогооблика, цветущейюности, добрыхдрузей, главноеже — в продолженииземного роста,развития, дальнейшегоусовершенствованиячеловека. Менеевсего устраиваетего увековечениесебя на той жеступени развития.

Ещеодну чертуважно подчеркнуть:для Гаргантюа(Рабле) важнововсе не увековечениесвоего «я»,своей биологическойособи, своейсамости безотносительнок ее ценности,— ему важноувековечение(точнее, дальнейшийрост) своихлучших чаянийи стремлений.«И вот почему,хотя в тебе ипребываеттелесный образмой, но еслиравным образомне будет сиятьтвое душевноеблагонравие,то тебя не будутсчитать стражеми хранителембессмертиянашего имени,и то удовольствие,которое я получилбы, созерцаяэто, преуменьшится.Ибо я видел бы,что осталасьменьшая моячасть, то естьплоть, а лучшая,душа, из-закоей имя нашепребывает наустах людейи в их благословении,— что часть этавыродиласьи стала как бынезаконнорожденной».

Ростпоколений Раблесвязывает сростом культуры,с ростом историческогочеловечества.Сын будет продолжатьотца, внук —сына на болеевысокой ступениразвития культуры.Гаргантюауказывает напроисшедшийв течение егожизни великийпереворот:«...на моем векусвет и достоинствобыли возвращенынаукам, и произошлатакая перемена,что сейчас яедва ли принятбыл бы даже впервый класснизшей школы,— я, который вмоем зреломвозрасте считался(и не без основания)ученейшимчеловекомсвоего века».И несколькониже: «Я вижу,что нынешниеразбойники,палачи, авантюристыи конюхи болееобразованны,чем доктораи проповедникимоего времени».

Этотрост, при которомученейшийчеловек своейэпохи не годитсяуже в первыйкласс низшейшколы в следующую(ближайшую)эпоху, Гаргантюаприветствует;он не завидуетсвоим потомкам,которые будутлучше его потомутолько, чтородятся позжеего. В лице своихпотомков, влице другихлюдей (того жечеловеческогорода, его рода),он будет участвоватьв этом росте.Смерть ничегоне начинаети ничего существенногоне кончает вколлективноми историческоммире человеческойжизни.

Таже констелляцияпроблем, какмы увидим, вочень остройформе возникнетв XVIIIвеке в Германии.Проблема личного,индивидуальногосовершенствованияи становлениячеловека, проблемасовершенствования(и роста) человеческогорода, проблемаземного бессмертия,проблема воспитаниячеловеческогорода, проблемаомоложениякультуры вюности новогопоколения, —все этипроблемы встанутв тесной связидруг с другом.Они с неизбежностьюприведут кболее глубокойпостановкепроблемыисторическоговремени. Былиданы три основныхварианта решенияэтих проблем(в их взаимосвязи)— вариант Лессинга(«Воспитаниечеловеческогорода»), вариантГердера («Идеик философииистории человечества»)и, наконец, особыйвариант Гете(преимущественнов «Мейстере»).

Всеразобранныенами ряды служату Рабле дляразрушениястарой картинымира, созданнойумирающейэпохой, и длясоздания новойкартины, гдев центре находитсяцельный телесно-духовныйчеловек. Разрушаятрадиционныесоседствавещей, явлений,идей и слов,Рабле черезпричудливейшиегротескно-фантастическиеобразы и сочетанияобразов пробираетсяк новым, истинным,соответствующим«природе»соседствами связям всехявлений мира.В этом сложноми противоречивом(продуктивно-противоречивом)потоке образовРабле происходитвосстановлениевесьма древнихсоседств вещей,поток образоввходит в одноиз самых основныхрусл литературнойтематики. Поруслу этомупротекаетполноводныйпоток образов,мотивов, сюжетов,питающийсяродникамидоклассовогофольклора.Непосредственноесоседство еды,питья, смерти,совокупления,смеха (шута) ирождения вобразе, в мотивеи в сюжете являетсявнешнимпризнакомэтого потокалитературнойтематики. Каксамые элементыв целом образа,мотива, сюжета,так и художественно-идеологическиефункции всегоэтого соседствав его целом наразных ступеняхразвития резкоменяются. Заэтим соседствомкак внешнимпризнакомкроется преждевсего определеннаяформа ощущениявремени иопределенноеотношение егок пространственномумиру, то естьопределенныйхронотоп.

ЗадачаРабле — собратьраспадающийсямир (в результатеразложениясредневековогомировоззрения)на новой материальнойоснове. Средневековаяцелостностьи закругленностьмира (как онаеще была живав синтетическомпроизведенииДанте) разрушена.Разрушена былаи историческаяконцепциясредневековья— сотворениемира, грехопадение,первое пришествие,искупление,второе пришествие,Страшный суд,— концепция,в которой реальноевремя былообесцененои раствореново вневременныхкатегориях.Время в этоммировоззрениибыло началомтолько разрушающим,уничтожающими ничего несозидающим.Новому мирунечего былоделать с этимвосприятиемвремени. Надобыло найтиновую формувремени и новоеотношениевремени кпространству,новому земномупространству(«Рамки старогоorbisterrarum¹⁹были разбиты;только теперь,собственно,была открытаземля...»²⁰).Нужен был новыйхронотоп, позволяющийсвязать реальнуюжизнь (историю)с реальнойземлей. Надобыло противопоставитьэсхатологизмупродуктивноетворческоевремя, время,измеряемоесозиданием,ростом, а неразрушением.Основы этогосозидающеговремени былинамечены вобразах и мотивахфольклора.

VIII. ФОЛЬКЛОРНЫЕОСНОВЫ РАБЛЕЗИАНСКОГОХРОНОТОПА

Основныеформы продуктивного,производительноговремени восходятк земледельческойдоклассовойстадии развитиячеловеческогообщества.Предшествующиестадии былималоблагоприятныдля развитиядифференцированногочувства времении для отраженияего в обрядахи образах языка.Сильное идифференцированноечувство временимогло впервыевозникнутьтолько наколлективно-трудовойземледельческойоснове. Здесьи сложилосьто чувствовремени, котороелегло в основурасчлененияи оформлениясоциально-бытовоговремени, празднеств,обрядов, связанныхс трудовымземледельческимциклом, временамигода, периодамидня, стадиямироста растенийи скота. Здесьже слагаетсяи отражениеэтого временив языке, в древнейшихмотивах и сюжетах,отражающихвременныеотношения ростаи временнойсмежностиразнохарактерныхявлений (соседствана основе единствавремени).

Каковыже основныеособенностиэтой формывремени?

Времяэто коллективно,оно дифференцируетсяи измеряетсятолько событиямиколлективнойжизни,все, что в этомвремени существует,— существуеттолько дляколлектива.Индивидуальныйряд жизни ещене выделился(внутреннеевремя индивидуальнойжизни еще несуществует,индивидуумживет весьвовне, в коллективномцелом). И труди потреблениеколлективны.

Времяэто трудовое.Быт и потреблениене отделеноот трудового,производственногопроцесса. Измеряетсявремя трудовымисобытиями (фазыземледельческоготруда и ихподразделения).В коллективнойтрудовой борьбес природойвырабатываетсяэто ощущениевремени. Коллективнаятрудовая практикаего порождает,и целям этойпрактики служитего дифференциацияи оформление.

Времяэто — времяпродуктивногороста. Этовремя прозябания,цветения,плодоношения,созревания,умноженияплодов, приплода.Ход временине уничтожаети не уменьшает,а умножает иувеличиваетколичествоценностей;вместо одногопосеянногозерна рождаетсямного зерен,приплод всегдаперекрываетгибель отдельныхэкземпляров.И эти гибнущиеединицы неиндивидуализованыи не выделены,они теряютсяво все растущейи умножающейсямассе новыхжизней. Гибель,смерть воспринимаетсякак посев,за которымследуют умножающиепосеянноевсходы и жатва.Ход временизнаменует нетолько количественный,но и качественныйрост — цветение,созревание.Посколькуиндивидуальностьне выделена,то такие моменты,как старость,разложение,смерть, могутбыть толькомоментами,подчиненнымиросту и приумножению,необходимымиингредиентамипродуктивногороста. Тольков чисто индивидуальномплане можетраскрытьсяих отрицательнаясторона, ихчисто разрушительный,кончающийхарактер.Продуктивноевремя — беременное,носящее плод,рождающее,снова беременное.

Этовремя, максимальноустремленноек будущему. Этовремя коллективнойтрудовой заботыо будущем: сеютв будущее, собираютплоды на будущее,спаривают исовокупляютдля будущего.Все трудовыепроцессы устремленывперед. Потребление(наиболее тяготеющеек статике, кнастоящему)не отделеноот производственноготруда, не противопоставленоему как самодовлеющееиндивидуальноенаслаждениепродуктом.Вообще не можетбыть еще четкойдифференциациивремен — настоящего,прошлого ибудущего(предполагающейсущественнуюиндивидуальностькак точкуотсчета). Времяхарактеризуетсяобщей устремленностьювперед (трудовогоакта, движения,действия).

Времяэто глубокопространственнои конкретно.Оно неотделено отземли и природы.Оно сплошьвовне, как ився жизнь человека.Земледельческаяжизнь людейи жизнь природы(Земли) измеряютсяодними и темиже масштабами,теми же событиями,имеют те жеинтервалы,неотделимыдруг от друга,даны в одном(неделимом)акте труда исознания.Человеческаяжизнь и природавоспринимаютсяв одних и техже категориях.Времена года,возрасты, ночии дни (и их подразделения),совокупление(брак), беременность,созревание,старость исмерть — всеэти категории-образыодинаковослужат как длясюжетногоизображениячеловеческойжизни, так идля изображенияжизни природы(в земледельческомаспекте). Всеэти образыглубоко хронотопичны.Время здесьпогружено вземлю, посеянов нее и зреетв ней. В его движениислита трудящаясячеловеческаярука и земля,его ход творят,осязают, обоняют(меняющиесязапахи ростаи созревания),видят. Оно плотно,необратимо(в пределахцикла), реалистично.

Времяэто сплошьедино. Этосплошное единствораскрываетсяна фоне последующихвосприятийвремени в литературе(и вообще идеологии),когда времяличных, бытовых,семейных событийиндивидуализовалосьи отделилосьот времениколлективнойисторическойжизни общественногоцелого, когдапоявилисьразные масштабыдля измерениясобытий частнойжизни исобытий истории(они очутилисьв разных плоскостях).Хотя абстрактновремяосталось единым,но сюжетнооно раздвоилось.Сюжеты частнойжизни нераспространимы,непереносимына жизнь общественногоцелого (государства,нации); сюжеты(события) историческиестали чем-тоспецифическиотличным отсюжетов жизничастной (любовь,брак); они перекрещивалисьлишь в некоторыхспецифическихточках (война,брак короля,преступление),от этих точекрасходясь всеже в разныхнаправлениях(двойной сюжетисторическихроманов: историческиесобытия и жизньисторическоголица как частногочеловека). Мотивы,созданные ведином временидоклассовогофольклора, вбольшинствесвоем вошлив состав сюжетовчастной жизни,подвергшись,конечно, существенномупереосмыслениюи перегруппировкам-перемещениям.Но здесь онивсе же сохранилисвой реальный,хотя и крайнеизмельчавший,облик. В сюжетыисторическиеэти мотивымогли войтилишь частичнои притом в совершенносублимированномсимволическомвиде. В эпохуразвитогокапитализмаобщественно-государственнаяжизнь становитсяабстрактнойи почти бессюжетной.

Нафоне этогопоследующегораздвоениявремени и сюжетастановитсяпонятным сплошноеединство фольклорноговремени. Индивидуальныеряды жизнейеще не обособились,нет частныхдел, нет событийчастной жизни.Жизнь одна, иона вся сплошь«исторична»(применяя сюдаэту позднююкатегорию);еда, питье,совокупление,рождение, смертьне были здесьмоментамичастного быта,— но были общимделом, были«историчны»,были неразрывносвязаны собщественнымтрудом, с борьбойс природой,войной и выражалисьи изображалисьв одних и техже категориях-образах.

Времяэто все вовлекаетв свое движение,оно не знаетникакого неподвижногоустойчивогофона. Все предметы— солнце, звезды,земля, море ит. д. — даны человекуне как предметыиндивидуальногосозерцания(«поэтического»)или незаинтересованногоразмышления,но исключительнов коллективномпроцессе трудаи борьбы с природой.Только в этомпроцессе онс ними встречается,и только сквозьпризму этогопроцесса оних осознаети познает. (Познаниеэто болеереалистично,объективнои глубоко, чемоно было бы приусловии праздногопоэтическогосозерцания.)Поэтому всепредметы вовлеченыв движениежизни, в событияжизни как егоживые участники.Они участвуютв сюжете и непротивопоставленыдействиям какфон их. В последующиеуже литературныеэпохи развитияобразов и сюжетовпроисходитраспадениевсего материалана сюжетныесобытия и ихфон: природныйпейзаж, неизменныеустои социально-политическогостроя, моральногостроя и т. п., —все равно, мыслитсяли этот фон каквсегда неподвижныйи неизменныйили лишь в отношениик данному сюжетномудвижению. Властьвремени и,следовательно,сюжетностьв последующемлитературномразвитии всегдаограничена.

Всерассмотренныеособенностифольклорноговремени могутбыть названыположительноценными в нем.Но последняяособенностьэтого времени,на которой мыостановимся,его цикличность,являетсяособенностьюотрицательною,ограничивающейсилу и идеологическуюпродуктивностьэтого времени.Печать цикличностии, следовательно,цикличнойповторимостилежит навсех событияхэтого времени.Его направленностьвперед ограниченациклом. Поэтомуи рост не становитсяздесь подлиннымстановлением.

Таковыосновные особенноститого ощущениявремени, котороесложилось надоклассовойземледельческойстадии развитиячеловеческогообщества,

Нашахарактеристикафольклорноговремени дана,конечно, нафоне нашегосознания времени.Мы берем егоне как фактсознанияпервобытногочеловека, араскрываемего на объективномматериале, както время, котороераскрываетсяв соответствующихдревних мотивах,определяетобъединениеэтих мотивовв сюжеты, определяетлогику развертыванияобразов в фольклоре.Оно делаетвозможным ипонятным и тососедство вещейи явлений, изкоторого мыисходим и ккоторому мыеще вернемся.Оно же определилои специфическуюлогику культовыхобрядов и празднеств.С этим временемлюди работалии жили, но ононе могло быть,конечно, осознанои выделено вотвлеченномпознании.

Совершеннопонятно, чтов охарактеризованномнами фольклорномвремени соседствовещей и явленийдолжно былоносить совсемособый характер,резко отличныйот характерапоследующихсоседств влитературеи вообще видеологическоммышлении классовогообщества. Вусловияхневыделенное™индивидуальныхрядов жизнии сплошногоединства времени,в аспекте ростаи плодородияв непосредственнойсмежности другс другом должныбыли оказатьсятакие явления,как совокуплениеи смерть (обсеменениеземли, зачатие),могила и оплодотворяемоеженское лоно,еда и питье(плоды земли)рядом со смертьюи совокуплениеми т. п.; в этот жеряд вплетаютсяфазы жизнисолнца (сменадня и ночи, временгода) как участника,наряду с землею,события ростаи плодородия.Все эти явленияпогружены вединое событие,характеризуютлишь разныестороны одногои того же целого— роста, плодородия,жизни, понятойпод знакомроста и плодородия.Жизнь природыи человеческаяжизнь, повторяем,слиты в этомкомплексе;солнце в земле,в потребляемомпродукте, егоедят и пьют.События человеческойжизни так жеграндиозны,как и событияприродной жизни(для них однислова, однитона, притомотнюдь неметафорические).При этом всечлены соседства(все элементыкомплекса)равнодостойны.Еда и питьетак же значительныв этом ряду,как и смерть,и деторождение,и солнечныефазы. Единоевеликое событиежизни (и человеческойи природнойвместе) раскрываетсяв различныхсвоих сторонахи моментах, ивсе они равнонеобходимыи значительныв нем.

Подчеркиваемеще раз: разбираемоенами соседстводано былопервобытномучеловеку нев отвлеченноммышлении илисозерцании,а в самой жизни— в коллективномтруде над природой,в коллективномпотребленииплодов трудаи в коллективнойзаботе о ростеи обновленииобщественногоцелого.

Былобы совершеннонеправильнополагать, чтокакому-либоиз членов соседствапринадлежалпримат в целом,и особенно былобы неправильнымприписыватьэтот приматполовому моменту.Половой моменткак таковойвовсе еще невыделился, исоответствующиеему моменты(человеческоесовокупление)воспринималисьсовершеннотак же, как ивсе прочиечлены соседства.Все это былилишь разныестороны одногои того же единогособытия, отождествлявшиесядруг с другом.

Мывзяли соседствов его максимальнойпростоте, в егоосновных большихлиниях, — но внего втягивалосьгромадноеколичествовсе новых иновых членов,осложнявшихмотивы и обусловившихзначительноемногообразиесюжетных комбинаций.Весь доступныймир по мересвоего расширениявтягивалсяв этот комплекси осмысливалсяв нем и черезнего (действеннопрактически).

Помере социально-классовогорасслоенияобщественногоцелого комплекспретерпеваетсущественныеизменения, исоответствующиемотивы и сюжетыподвергаютсяпереосмыслению.Происходитпостепеннаядифференциацияидеологическихсфер. Культотделяетсяот производстваобособляетсяи до известнойстепени индивидуализуетсясфера потребления.Члены комплексапереживаютвнутреннеераспадениеи трансформацию.Такие членысоседства, какеда, питье, половойакт, смерть,отходят в быт,ужеиндивидуализующийся.С другой стороны,они входят вобряд,приобретаяздесь магическоезначение(вообще специфическикультовое,ритуальное).Обряд и быттесно сплетеныдруг с другом,но внутренняяграница междуними уже есть:хлеб в ритуале— это уже нереальный бытовойхлеб каждодневногопитания. Этаграница становитсявсе резче ичетче. Идеологическоеотражение(слово, изображение)приобретаетмагическуюсилу. Единичнаявещь становитсязаместителемцелого: отсюдазаместительнаяфункция жертвы(приносимыйв жертву плодфигурируеткак заместительвсего урожая,животное —заместительвсего стадаили плодаи т.п.).

Наэтой стадииразделенияпроизводства,обряда и быта(разделенияпостепенного)оформляютсятакие явления,как ритуальноесквернословиеи в дальнейшем—ритуальныйсмех, ритуальнаяпародия и шутовство.Здесь тотже комплексроста-плодородияна новых ступеняхобщественногоразвития и,следовательно,в новом осмыслении.Члены соседства(расширенногона древнейоснове) по-прежнемукрепко спаянымежду собой,но осмысливаютсяритуально-магическии отделены отобщественногопроизводства,с одной стороны,и индивидуальногобыта — с другой(хотя и переплетаютсяс ними). Древнеесоседство наэтой стадии(точнее, в концеее) подробнораскрываетсяв римскихсатурналиях,где раб и шутстановятсязаместителямицаря и бога всмерти, гдепоявляютсяформы ритуальнойпародии, где«страсти»смешиваютсясо смехом ивесельем. Аналогичныеявления: свадебноесквернословиеи осмеяниежениха; ритуальноеосмеяние римскимисолдатамиполководца-триумфатора,вступавшегов Рим (логиказаместительнойжертвы: предотвратитьистинный позорпозором фиктивным;позже осмысливаетсякак предотвращение«зависти судьбы»).Во всех этихявлениях смех(в разных еговыражениях)дан в прочномсращении сосмертью, с половойсферой, а такжеи со сферой едыи питья. То жесращение смехас культовойедою и питьем,непристойностьюи смертью мынаходим в самойструктурекомедии Аристофана(см. тот же комплексв «Алкесте»Еврипида втематическомплане). В этихпоследнихявлениях разбираемоедревнее соседствофункционируетуже в чистолитературномплане.

Помере дальнейшегоразвития классовогообщества и всебольшей дифференциацииидеологическихсфер все болееуглубляетсявнутреннеераспадение(раздвоение)каждого изчленов соседства:еда, питье, половойакт в своемреальном аспектеуходят в частныйбыт, становятсячастными бытовым деломпо преимуществу,приобретаютспецифическуюузкобытовуюокраску, становятсямаленькимии житейски«грубыми»реальностями.С другой стороны,эти же членыв религиозномкульте (и отчастив высоких жанрахлитературыи других идеологий)до крайностисублимируются(половой актсублимируетсяи зашифровываетсячасто до неузнаваемости),приобретаютотвлеченно-символическийхарактер;отвлеченно-символическимистановятсяздесь и связиэлементовкомплекса.Здесь они какбы отказываютсяот всякой связис грубой бытовойреальностью.

Равнодостойныеи большие реальностидревнего доклассовогокомплексаотрываютсядруг от друга,подвергаютсявнутреннемураздвоениюи резкомуиерархическомупереосмыслению.В идеологияхи в литературечлены соседстварасходятсяпо разным планам— высоким илинизким, по разнымжанрам, стилям,тонам. Они ужене сходятсявместе в одномконтексте, нестановятсярядом друг сдругом, так какутрачено объемлющеецелое. Идеологияотражает то,что уже разорванои разъединенов самой жизни.Такой членкомплекса, какполовая сфера(половой акт,половые органы,испражнения,как связанныес половымиорганами), всвоем реальноми прямом аспектепочти вовсеизгнан из официальныхжанров и изофициальнойречи господствующихсоциальныхгрупп. В своемсублимированномаспекте каклюбовьполовойчлен комплексавходит в высокиежанры и вступаетздесь в новыесоседства,завязываетновые связи.В бытовом гражданскомаспекте, какбрак, семья,деторождение,половая сферавходит в средниежанры и вступаетздесь такжев новые и прочныесоседства.Сфера еды ипитья ведетполуофициальноесуществованиеи в своем реальномбытовом аспектев недетализованномвиде живет всредних и низкихжанрах каквторостепеннаябытовая подробностьчастной жизни.Смерть, осознаваемаяв индивидуальномряду жизни,также распаласьна различныеаспекты и живетособой жизньюв высоких жанрах(литературныхи других идеологий)и иною — в жанрахсредних (полубытовыхи бытовых). Онавступает вразличные новыесоседства;связь ее сосмехом, половымактом, пародиейи др. порывается.Все элементыкомплекса всвоих новыхсоседствахутрачиваютсвязь с общественнымтрудом. В соответствиисо всем этимдифференцируютсятона и стилистическиеоформленияразличныхаспектов разныхэлементовкомплекса.Посколькусохраняютсянекоторые связимежду ними имежду явлениямиприроды, — этисвязи в большинствеслучаев приобретаютметафорическийхарактер.

Мыдаем здесь,конечно, весьмагрубую и суммарнуюхарактеристикусудеб различныхэлементовдревнего комплексав классовомобществе. Насинтересуеттолько формавремени какоснова последующейжизни сюжетов(и сюжетныхсоседств).Охарактеризованнаявыше фольклорнаяформа временипретерпеласущественныеизменения. Наэтих измененияхмы здесь иостановимся.

Существенното, что все членыдревнего соседстваутратили реальнуюсмежность ведином времениколлективнойчеловеческойжизни. Конечно,в отвлеченноммышлении и вконкретныхсистемах хронологии(каковы бы онини были) времявсегда сохраняетсвое абстрактноеединство. Нов пределахэтого абстрактногокалендарногоединства конкретноевремя человеческойжизни раскололось.Из общего времениколлективнойжизни выделилисьиндивидуальныежизненные ряды,индивидуальныесудьбы. В началеони еще не выделенырезко из жизниобщественногоцелого и отделяютсяот него лишькак плоскийбарельеф. Самообщество распадаетсяна классовыеи внутриклассовыегруппы, с которыминепосредственносвязаны индивидуальныежизненные рядыи вместе с которымиони и противостоятцелому. Так, наранних стадияхрабовладельческогообщества и вобществе феодальноминдивидуальныежизненные рядыеще довольнотесно вплетеныв общую жизньближайшейсоциальнойгруппы. Но всеже и здесь ониуже выделены.Ход индивидуальныхжизней, ходжизни группи ход жизниобщественно-государственногоцелого не сливаются,расходятся,дают перебои,измеряютсяразными ценностнымимасштабами,все эти рядыимеют своюлогику развития,имеют своисюжеты, по-своемуиспользуюти переосмысливаютдревние мотивы.В пределахиндивидуальногоряда жизнираскрываетсявнутреннийаспект времени.Процесс выделенияи отрыва отцелого индивидуальныхжизненных рядовдостигаетвысшей точкив условияхразвития денежныхотношений врабовладельческомобществе и прикапиталистическомстрое. Здесьиндивидуальныйряд приобретаетспецифическийчастный характер;а общее — максимальноабстрактный.

Древниемотивы, перешедшиев сюжеты индивидуальныхжизненныхрядов, подвергаютсяздесь специфическомувырождению.Еда, питье,совокуплениеи т. п. теряютздесь свойдревний «пафос»(свою связь,свое единствос трудовоюжизнью общественногоцелого), становятсямаленькимчастным делом,кажутся исчерпывающимивсе свое значениев пределахиндивидуальнойжизни. Вследствиеотрыва отпроизводственнойжизни целого,от коллективнойборьбы с природойослабляютсяили вовсе порываютсяих реальныесвязи сжизнью природы.Изолированные,обедненныеи маленькиев своем реальномаспекте, этимоменты, чтобысохранить своезначение всюжете, должныподвергнутьсятой или инойсублимации,метафорическомурасширениюсвоего значения(за счет когда-тореальных связей),обогащениюза счет туманныхреминисценцийили, наконец,приобрестизначение засчет внутреннегоаспекта жизни.Таков,например, мотиввина в анакреонтическойпоэзии (в самомшироком смысле),мотив еды вантичныхгастрономическихпоэмах (несмотряна практический,иногда прямокулинарныйуклон их, едадается здесьне только вэстетико-гастрономическом,но и в сублимированномаспекте, не безналичия древнихреминисценцийи метафорическогорасширения).Центральными основныммотивом в сюжетеиндивидуальногожизненногоряда сталалюбовь,то естьсублимированныйаспект половогоакта и оплодотворения.Этот мотивпредоставляетнаибольшиевозможностидля всех направленийсублимации:для метафорическогорасширенияв разнообразныхнаправлениях(для чего благоприятнейшуюпочву предоставляетязык), для обогащенияза счет реминисценций,наконец, дляразработкиво внутреннемсубъективно-психологическомаспекте. Ноцентральноеместо этотмотив мог получитьблагодарясвоему действительному,реальному местув индивидуальномжизненном ряду,благодаря своейсвязи с браком,семьей, деторождениеми, наконец, благодарятем существеннымнитям, которыечерез любовь(брак, деторождение)связываютиндивидуальныйряд с рядамидругих индивидуальныхжизней, какодновременных,так и последующих(дети, внуки),и с ближайшейсоциальнойгруппой (черезсемью и брак).В литературеразных эпох,разных социальныхгрупп, в разныхжанрах и стиляхиспользуются,конечно, разныемоменты какреального, таки сублимированногоаспекта любви,и используютсяпо-разному.

Глубокуютрансформациюв замкнутомвременном рядуиндивидуальнойжизни претерпеваетмотив смерти.Он приобретаетздесь значениесущественногоконца. Ичем замкнутееряд индивидуальнойжизни, чем большеон оторван отжизни общественногоцелого, тем этозначение вышеи существеннее.Порываетсясвязь смертис плодородием(посевом, материнскимлоном, солнцем),с рождениемновой жизни,ритуальнымсмехом, пародией,шутом. Кое-какиеиз этих связей,из этих древнихсоседств смертисохраняютсяи закрепляютсяза мотивомсмерти (смерть— жнец — жатва— закат — ночь— могила — колыбельи т. д.), но ониносят метафорическийили мистико-религиозныйхарактер.(В этом же метафорическомплане лежатсоседства:смерть — свадьба— жених — брачноеложе — ложесмерти — смерть— рождение ит. п.) Но и в метафорическоми в религиозно-мистическомплане мотивсмерти беретсяв индивидуальномряду жизни иво внутреннемаспекте самогоmorituri²¹(здесь ониприобретаютфункцию «утешения»,«примирения»,«осмысления),— а не вовне, вколлективнойтрудовой жизниобщественногоцелого (гдесвязь смертис землей, солнцем,рождением новойжизни, колыбельюи проч. — былаподлиннойи реальной). Виндивидуальномзамкнутомсознании, вприменениик себе самомусмерть — толькоконец и лишенавсяких реальныхи продуктивныхсвязей. Рождениеновой жизнии смерть разделенымежду разнымизамкнутымииндивидуальнымирядами жизни,смерть кончаетодну, и рождениеначинает совсемдругую жизнь.Индивидуализованнаясмерть неперекрываетсярождением новыхжизней, непоглощаетсяторжествующимростом, ибо онаизъята из тогоцелого, в которомрост этотосуществляется.

Параллельнос этими индивидуальнымирядами жизней,над ними, новне их,складываетсяряд историческоговремени, в которомпротекает жизньнации, государства,человечества.Каковы бы нибыли общеидеологическиеи литературныеконцепции иконкретныеформы восприятияэтого времении событий внем, — оно несливается синдивидуальнымирядами жизни,оно измеряетсяиными ценностнымимасштабами,в нем происходятиные события,у него нетвнутреннегоаспекта, нетточки зрениядля восприятияего изнутри.Как бы ни мыслилосьи ни изображалосьего влияниена индивидуальнуюжизнь, его события,во всяком случае,иные, чем событияиндивидуальнойжизни, иные исюжеты. Дляисследователяромана этотвопрос возникаетв связи с проблемойисторическогоромана. Центральнойи почти единственнойтемой чистоисторическогосюжета на протяжениидлительноговремени оставаласьтема войны. Этасобственноисторическаятема (кней примыкалимотивы завоеваний,политическихпреступлений— устраненийпретендентов,династическихпереворотов,падения царств,основания новыхцарств, судов,казней и т. п.)переплетается,не сливаясь,с сюжетамичастной жизниисторическихдеятелей (сцентральныммотивом любви).Основной задачейисторическогоромана новоговремени былопреодолениеэтой двойственности:старались найтиисторическийаспект длячастной жизни,а историю старалисьпоказать «домашнимобразом» (Пушкин).

Когдараспалосьсплошное единствовремени, когдавыделилисьиндивидуальныеряды жизней,в которых большиереальностиобщей жизнистали маленькимичастными делами,когда коллективныйтруд и борьбас природойперестали бытьединственнойареной встречичеловека сприродой, смиром, — тогдаи природа пересталабыть живойучастницейсобытий жизни:она стала восновном «местомдействия» иего фоном,превратиласьв пейзаж, раздробиласьна метафорыи сравнения,служащие длясублимациииндивидуальныхи частных дели переживаний,реально и существеннос природой несвязанных.

Нов сокровищницеязыка и в различныхформах фольклорасохраняетсясплошное единствовремени вколлективно-трудовомподходе к мируи его явлениям.Здесь сохраняетсяреальная основадревних соседств,подлиннаялогика первоначальногосцепленияобразов и мотивов.

Нои в литературе,там, где онавоспринимаетболее глубокоеи существенноевлияние фольклора,мы встречаеми более подлинные,и идеологическиглубокие следыдревних соседств,попытки восстановленияих на основеединства фольклорноговремени. Мыразличаем влитературенесколькоосновных типовтакого родапопыток.

Насложном вопросеклассическогоэпоса мы небудем останавливаться.Отметим только,что здесь наоснове сплошногоединства фольклорноговремени достигаетсяединственноев своем родеглубокоепроникновениев историческоевремя, но приэтом тольколокальное иограниченное.Индивидуальныеряды жизнейздесь даны какбарельефы наобъемлющеймогучей основежизни общей.Индивидуумы— представителиобщественногоцелого, событияих жизни совпадаютс событиямижизни общественногоцелого, и значениеэтих событийкак в индивидуальном,так и в общественномплане одно ито же. Внутреннийаспект сливаетсяс внешним; человеквесь вовне. Нетмаленькихчастных дел,нет быта: всеподробностижизни — еда,питье, вещидомашнегообихода —равнодостойныбольшим событиямжизни, все одинакововажно и значительно.Нет пейзажа,нет неподвижногомертвого фона;все действует,все участвуетв единой жизницелого. Наконец,метафоры, сравненияи все вообщетропы в стилеГомера не утратилиеще до концасвоего прямогозначения, неслужат ещецелям сублимации.Так, образ,привлекаемыйдля сравнения,равнодостоендругому членусравнения,имеет самоценноезначение иреальность;поэтому сравнениестановитсяздесь почтивводным эпизодом,отступлением(см. развернутыесравнения уГомера). Здесьфольклорноевремя живетеще в общественныхусловиях, близкихк тем, которыеего породили.Функции егоздесь еще прямые,оно не раскрываетсяеще здесь нафоне иногораспавшегосявремени.

Носамо эпическоевремя вею целом — это«абсолютноепрошлое», времяпраотцев игероев, отделенноенепроходимойграницей отреальноговремени современности(современностисоздателей,исполнителейи слушателейэпическихпесен).

Другойхарактер носятэлементы древнегокомплекса уАристофана.Здесь они определилиформальнуюоснову, самыйфундаменткомедии. Ритуаледы, питья,ритуальная(культовая)непристойность,ритуальнаяпародия и смехкак обличилсмерти и новойжизни, — безвсякого трудапрощупываютсяв основе комедиикак культовогодейства, переосмысленногов литературномплане.

Наэтой основевсе явлениябыта и частнойжизни совершеннопреображаютсяв комедии Аристофана:они утрачиваютсвой частно-бытовойхарактер, становятсячеловечески-значительнымипри всем своемкомическомобличий; ихразмеры фантастическиувеличиваются;создаетсясвоеобразнаягероика комическогоили, более точно,— комическиймиф. Громаднаясоциально-политическаяобобщенностьсимволическогохарактераорганическисочетаетсяв его образахс комическибытовыми частнымичертами, — ноэти черты всращении сосвоей символическойосновой, освещенныекультовымсмехом, утрачиваютсвой ограниченныйчастный бытовизм.В образах Аристофанав плане индивидуальноготворчествав сокращенноми четком виде(как филогенезисв онтогенезисе)дана эволюциядревней сакральноймаски от первоначальногочисто культовогозначения дочастно-бытовоготипа комедиидель арте(какого-нибудьПанталоне илиДоктора): уАристофанамы явственновидим еще культовуюоснову комическогообраза и видим,как на неенаслаиваютсябытовые краски,еще настолькопрозрачные,что основапросвечиваетчерез них ипреображаетих. Такой образлегко сочетаетсяс острой политическойи философской(мировоззренческой)актуальностью,не становясьпри этоммимолетно-злободневным.Такой преображенныйбыт не можетсковать фантастикии не может снизитьглубокой проблематикии идейностиобразов.

Можносказать, чтоу Аристофанана образ смерти(основное значениекультовойкомическоймаски) наслаиваются,не застилаяего полностью,индивидуальныеи типическибытовые черты,подлежащиеумерщвлениюсмехом. Но этавеселая смертьокружена едою,питьем, непристойностямии символамизачатия и плодородия.

Поэтомувлияние Аристофанана последующееразвитие комедии,пошедшей восновном почисто бытовомупути, былонезначительными поверхностным.Но значительноесродствос ним (полинии доклассовогофольклора)обнаруживаетсредневековыйпародийныйфарс. Глубокоесродство (потой же линии)обнаруживаюткомическиеи шутовскиесцены в елизаветинскойтрагедии, ипрежде всегоу Шекспира(характер смеха,соседство егосо смертью итрагическойатмосферой,культовыенепристойности,еда и питье).

ВпроизведенииРабле прямоевлияние Аристофанасочетаетсяс глубокимвнутреннимсродством (полинии доклассовогофольклора).Здесь мы находим— на иной ступениразвития — тотже характерсмеха, ту жегротескнуюфантастику,то же преображениевсего частногои бытового, туже героикукомическогои смешного, тотже характерполовых непристойностей,те же соседствас едой и питьем.

Совершенноиной тип отношенияк фольклорномукомплексупредставляетЛукиан, такжеоказавшийсущественноевлияние наРабле. Частно-бытоваясфера, кудаотошли еда,питье, половыеотношения,привлекаетсяЛукианом именнов ее специфичности,как низкийчастный быт.Эта сфера нужнаему как изнанка,разоблачающаявысокие планы(сферы) идеологии,ставшие нежизненнымии фальшивыми.В мифах имеютсямоменты и«эротические»и «бытовые»,но таковымиони стали лишьв последующиеэпохи жизнии сознания,когда выделилсячастный быт,когда обособиласьэротическаясфера, когдаэти сферы приобрелиспецифическийоттенок низкогои неофициального.В самих мифахэти моментыбыли значительныи равнодостойнывсему другому.Но мифы умерли,ибо умерлипородившиеих условия(создавшая ихжизнь). Но вомертвевшейформе они ещепродолжаютсуществоватьв нежизненныхи ходульныхжанрах высокойидеологии.Мифам и богамнеобходимонанести удар,который заставилбы их «комическиумереть». ВпроизведенияхЛукиана и совершаетсяэта окончательнаякомическаясмерть богов.Лукиан беретте моментымифа, которыесоответствуютпозднейшейчастно-бытовойи эротическойсфере, подробноих развиваети детализуетв нарочитонизменном и«физиологическом»духе, низводитбогов в сферусмешного житейскогобыта и эротики.Таким образом,элементы древнегокомплексаберутся Лукианомнарочито всовременномему аспекте,который ониполучили вусловиях разложенияантичногообщества подвлиянием развитыхденежных отношений,в атмосферепочти диаметральнопротивоположнойтой, в которойслагались мифы.Показана ихсмехотворнаянеадекватностьсовременнойреальнойдействительности.Но сама этареальнаядействительностьхоть и принимаетсяЛукианом в еенеизбежности,но при этомотнюдь неоправдывается(сервантесовскоерешение антитезы).

Лукиановскоевлияние наРабле проявляетсяне только вразработкеотдельныхэпизодов (например,эпизод с пребываниемЭпистемонав царстве мертвых),но и в методахпародийногоразрушениявысоких сферидеологии путемвведения ихв материальныеряды жизни,однако этиматериальныеряды взяты нев частно-бытовомжитейскомаспекте, тоесть не по-лукиановски,а в своей человеческойзначительностив условияхфольклорноговремени, тоесть скореепо-аристофановски.

Особыйи сложный типпредставленв «Сатириконе»Петрония. Всамом романееда, питье, половыенепристойности,смерть и смехв основномлежат в бытовомплане, но самыйбыт этот — главнымобразом бытдеклассированныхнизов империи— насыщенфольклорнымиреминисценциямии пережитками,особенно в егоприключенческойчасти, и привсей крайнейраспущенностии грубости, привсем цинизмеего от него ещепахнет разлагающимисяобрядами плодородия,сакральнымцинизмом свадеб,пародийнымишутовскимимасками умершегои сакральнымблудом на похоронахи поминках. Взнаменитойже вставнойновелле «Оцеломудреннойэфесской матроне»даны все основныеэлементы древнегокомплекса,объединенныевеликолепными сжатым реальнымсюжетом. Гробмужа в склепе;безутешнаямолодая вдова,собирающаясяумереть с тоскии голода на егогробу; молодойи веселый легионер,стерегущийпо соседствукресты с распятымиразбойниками;сломленныевлюбленнымлегионероммрачное аскетическоеупорство ижажда смертимолодой вдовы;еда и питье(мясо, хлеб ивино) на могилемужа, совокуплениеих тут же в склепеу гроба (зачатиеновой жизнив непосредственномсоседстве сосмертью, «угробовоговхода»); украденныйво время любовныхутех с крестатруп разбойника;грозящая легионерусмерть какрасплата залюбовь; распятие(по желаниювдовы) трупамужа вместоукраденноготрупа разбойника;предфинальныйаккорд: «пустьлучше будетраспят мертвый,чем погибнетживой» (словавдовы); финальноекомическоеизумлениепрохожих тому,что труп покойникасам взобралсяна крест (тоесть в финалесмех). Таковымотивыэтой новеллы,объединенныесовершеннореальными во всехсвоих моментахнеобходимым(то естьбез всякихнатяжек) сюжетом.

Здесьданы все безисключенияосновные звеньяклассическогоряда; гроб —молодость —еда и питье —смерть — совокупление— зачатие новойжизни — смех.Коротенькийсюжет этот —непрерывныйряд побед жизнинад смертью:жизнь торжествуетздесь над смертьючетыре раза— радости жизни(еды, питья,молодости,любви) торжествуютнад мрачнымотчаянием ижаждой смертивдовы, еда ипитье как обновлениежизни у трупапокойника,зачатие новойжизни у гроба(совокупление),спасение отсмерти легионерапутем распятиятрупа. В этотряд введен идополнительныйи также классическиймотив кражи,исчезновениятрупа (нет трупа— нет смерти,посюстороннийслед воскресения),и мотив воскресенияв прямом выражении— воскресениевдовы из безысходнойскорби и могильногомрака смертик новой жизнии любви, и вкомическомаспекте смеха— мнимое воскресениепокойника.

Обращаемвнимание наисключительнуюсжатость ипотому теснотувсегоэтого рядамотивов. Элементыдревнего комплексаданы в непосредственноми тесном соседстве;прижатые другк другу, онипочти прикрываютдруг друга, неотделены другот друга никакимипобочными иобходнымипутями сюжета,рассуждениями,лирическимиотступлениями,метафорическимисублимациями,разрушающимиединствосухо-реальнойплоскостиновеллы.

Особенностихудожественнойтрактовкидревнего комплексаПетрониемстанут совершенноясными, еслимы вспомним,что те же элементыэтого комплекса,со всеми деталями,но в сублимированноми мистическомаспекте, фигурироваливо время Петронияв культахэллинистическо-восточныхмистерий, и, вчастности, вхристианскомкульте (винои хлеб на алтаре-гробекак мистическоетело распятого,умершего ивоскресшего,приобщениечерез еду ипитье новойжизни и воскресению).Здесь все элементыкомплекса даныне в реальном,а в сублимированномаспекте и связанымежду собоюне реальнымсюжетом, амистико-символическимисвязями исоотношениями,и торжествожизни над смертью(воскресение)совершаетсяв мистическомплане, а не вреальном иземном. Крометого, здесьотсутствуетсмех и почтидо неузнаваемостисублимированосовокупление.

У Петрониявсе те же элементыкомплексаобъединенысовершеннореальным событиемжизни и бытаодной из провинцийРимской империи.Здесь нет ниединой не точто мистической,но и простосимволическойчерточки, ниодин элементне привлекаетсядаже в метафорическомпорядке. Вседано в совершеннореальной плоскости:совершеннореально черезеду и. питьев присутствиимолодого исильного телалегионерапробуждаетсявдова к новойжизни, реальнов акте зачатияновая жизньторжествуетнад смертью,совершеннореально совершаетсямнимое воскресениепокойника,взобравшегосяна крест, и т.д.Здесь нет никакогосублимирования.

Но самыйсюжет приобретаетисключительнуюи глубокуюсущественностьблагодаря тембольшим реальностямчеловеческойжизни, которыеэтим сюжетомохвачены иприведены вдвижение. Вмаленькоммасштабе здесьотражено громадноесобытие, громадное— по значениювходящих в негоэлементов иих связей, далековыходящих запределы тогонебольшогоклочка реальнойжизни, в которомони отражены.Перед намиособый типпостроенияреалистическогообраза, возникающийтолько на почвеиспользованияфольклора.Трудно подыскатьдля него адекватныйтермин. Пожалуй,можно говоритьздесь о реалистическойэмблематике.Весь составобраза остаетсяреальным, нов нем сконцентрированыи сгущены настолькосущественныеи большие моментыжизни, что значениеего далекоперерастаетвсе пространственные,временные,социально-историческиеограничения,перерастает,однако, не отрываясьот этой конкретнойсоциально-историческойпочвы.

Петрониевскийтип разработкифольклорногокомплекса ив особенностиразобраннаянами новеллаоказали громадноевлияние насоответствующиеявления эпохиВозрождения.Необходимо,правда, отметить,что эти аналогичныеявления в литературеВозрожденияобъясняютсяне только и нестолько прямымвлиянием Петрония,—сколькородством с нимпо линии общихфольклорныхисточников.Но и прямоевлияние быловелико. Известно,что новеллаПетрония былапересказанав одной из новелл«Декамерона»Боккаччо. Нои обрамляющаяновелла, и весь«Декамерон»в целом представляютродственныйПетронию типразработкифольклорногокомплекса.Здесь нет нисимволизма,ни сублимации,но нет здесьи ни грананатурализма.Торжество жизнинад смертью,все радостижизни — еда,питье, совокупление— в непосредственномсоседстве сосмертью, у гробовоговхода, характерсмеха, одинаковопровожающегостарую и встречающегоновую эпоху,воскресениеиз мрака средневековойаскезы к новойжизни черезприобщениееде, питью, половойжизни, телужизни — всеэто роднит«Декамерон»с петрониевскимтипом. Здесьто же перерастаниесоциально-историческихограниченийбез отрыва отних, та же реалистическаяэмблематика(на фольклорнойоснове).

Завершаянаш анализфольклорныхоснов раблезианскогохронотопа, мыдолжны отметить,что ближайшими непосредственнымисточникомРабле быланародная смеховаякультура среднихвеков и Возрождения,анализ котороймы даем в другойнашей работе.

IX. ИДИЛЛИЧЕСКИЙХРОНОТОП ВРОМАНЕ

Переходимк другому типу,очень важномув истории романа.Мы имеем в видуидиллическийтип восстановлениядревнего комплексаи фольклорноговремени.

Различнытипы идиллии,возникавшиев литературесо времен античностии до последнеговремени. Мыразличаемследующиечистые типы:любовная идиллия(основной вид— пастораль),земледельчески-трудовая,ремесленно-трудовая,семейная. Кромеэтих чистыхтипов чрезвычайнораспространенысмешанные типы,причем доминируеттот или иноймомент (любовный,трудовой илисемейный).

Кроме указанныхтиповых различийсуществуютразличия ииного рода;существуютони как междуразными типами,так и междуразновидностямиодного и тогоже типа. Таковыразличия вхарактере ив степениметафорическихвовлеченийотдельныхмоментов вцелое идиллии(например, явленийприроды), тоесть степенипреобладаниячисто реальныхили метафорическихсвязей; различияв степенисубъективно-лирическогомомента, постепени сюжетности,по степени ихарактерусублимациии т. и.

Как бы нибыли различнытипы и разновидностиидиллий, всеони имеют— в разрезеинтересующегонас вопроса— некоторыеобщие черты,определяемыеобщим отношениемих к сплошномуединству фольклорноговремени. Этовыражаетсяпрежде всегов особом отношениивремени кпространствув идиллии:органическаяприкрепленность,приращенностьжизни и ее событийк месту —к родной странесо всеми ееуголками, кродным горам,родному долу,родным полям,реке и лесу, кродному дому.Идиллическаяжизнь и ее событиянеотделимыот этого конкретногопространственногоуголка, гдежили отцы идеды, будутжить дети ивнуки. Пространственныймирок этотограничен идовлеет себе,не связан существеннос другими местами,с остальныммиром. Но локализованныйв этом ограниченномпространственноммирке ряд жизнипоколений можетбыть неограниченнодлительным.Единство жизнипоколений(вообще жизнилюдей) в идиллиив большинствеслучаев существенноопределяетсяединствомместа, вековойприкрепленностьюжизни поколенийк одному месту,от которогоэта жизнь вовсех ее событияхне отделена.Единство местажизни поколенийослабляет исмягчает всевременные гранимежду индивидуальнымижизнями и междуразличнымифазами однойи той же жизни.Единство местасближает исливает колыбельи могилу (тотже уголок, таже земля), детствои старость (таже роща, речка,те же липы, тотже дом), жизньразличныхпоколений,живших там же,в тех же условиях,видевших тоже самое. Этоопределяемоеединством местасмягчение всехграней временисущественносодействуети созданиюхарактернойдля идиллиициклическойритмичностивремени.

Другая особенностьидиллии —строгая ограниченностьее только основныминемногочисленнымиреальностямижизни. Любовь,рождение, смерть,брак, труд, едаи питье, возрасты— вот эти основныереальностиидиллическойжизни. Они сближенымежду собойв тесном миркеидиллии, междуними нет резкихконтрастов,и они равнодостойны(во всяком случае,стремятся кэтому). Строгоговоря, идиллияне знает быта.Все то, что являетсябытом по отношениюк существенными неповторимымбиографическими историческимсобытиям, здеськак раз и являетсясамым существеннымв жизни. Но всеэти основныереальностижизни даны видиллии не вголо-реалистическомобличий (каку Петрония), ав смягченноми до известнойстепени сублимированномвиде. Так, половаясфера почтивсегда входитв идиллию лишьв сублимированномвиде.

Наконец,третья особенностьидиллии, тесносвязанная спервой, —сочетаниечеловеческойжизни с жизньюприроды, единствоих ритма, общийязык для явленийприроды и событийчеловеческойжизни. Конечно,в идиллии этотобщий язык вбольшей своейчасти сталчисто метафорическими лишь в небольшойчасти осталсяреальным (большевсего в земледельчески-трудовойидиллии).

В идиллиилюбовной всеуказанные намимоменты выраженыслабее всего.Социальнойусловности,осложненностии разъединенностичастного бытаздесь противопоставляетсясовершенноусловная жепростота жизнина лоне природы;жизнь же этасведена к совершенносублимированнойлюбви. За условными,метафорическими,стилизованнымимоментами еевсе же смутноощущаетсяфольклорноесплошное единствовремени и древниесоседства.Поэтому-толюбовная идиллияи могла лечьв основу романнойразновидностии войти компонентомв другие романныеразновидности(например, Руссо).Но особо продуктивнойв истории романалюбовная идиллияоказалась нев чистом своемвиде, но в соединениис семейной(«Вертер») иземледельчески-трудовой(областническиероманы).

Семейнаяидиллия в чистомвиде почти невстречается,но в соединениис земледельческн-трудовойимеет оченьбольшое значение.Здесь достигаетсянаибольшееприближениек фольклорномувремени, здесьполнее всегораскрываютсядревние соседстваи возможнанаибольшаяреалистичность.Ведь эта идиллияориентируетсяне на условнуюи нигде несуществующуюв таком видепастушескуюжизнь, но нареальную жизньземледельцав условияхфеодальногоили послефеодальногообщества, пустьэта жизнь в тойили иной степениидеализуетсяи сублимируется(степень этойидеализациивесьма различна).Особенно важноезначение имееттрудовой характерэтой идиллии(уже в «Георгиках»Вергилия); моментземледельческоготруда создаетреальную связьи общностьявлений природыс событиямичеловеческойжизни (в отличиеот метафорическойсвязи в любовнойидиллии); крометого, что особенноважно, —земледельческийтруд преображаетвсе моментыбыта, лишаетих частного,чисто потребительского,мелкого характера,делает ихсущественнымисобытиямижизни. Так, едятпродукт, созданныйсобственнымтрудом; он связанс образамипроизводственногопроцесса, в нем— в этом продукте— реальнопребываетсолнце, земля,дождь (а не впорядке метафорическихсвязей). Так жеи вино погруженов процесс еговыращиванияи производства,питье его неотделимоот праздников,связанных сземледельческимициклами. Едаи питье носятв идиллии илиобщественныйхарактер, или— чаще всего— семейныйхарактер, заедой сходятсяпоколения,возрасты. Типичнодля идиллиисоседство едыи детей (дажев «Вертере»— идиллическаякартина кормлениядетей Лоттой);это соседствопроникнутоначалом ростаи обновленияжизни. В идиллиидети частоявляются сублимациейполового актаи зачатия, всвязи с ростом,с обновлениемжизни, со смертью(дети и старец,игра детей намогиле и т. п.).Значение и рольобраза детейв идиллияхэтого типачрезвычайновелики. Именноотсюда, ещеокутанныеатмосферойидиллии, детипервоначальнопроникли вроман.

Иллюстрациейк тому, что мысказали о едев идиллиях,может послужитьизвестнаяидиллия Гебеля,переведеннаяЖуковским,— «Овсяныйкисель», хотядидактика вней несколькоослабляет силудревних соседств(в частности,соседства детейи еды).

Повторяем,члены древнихсоседств видиллии появляютсячастично всублимированномвиде, частичнововсе пропускаетсятот или инойчлен, быт невсегда преображаетсядо конца, особеннов реалистическихидиллиях позднеговремени (XIXвека). Достаточновспомнить такуюидиллию, как«Старосветскиепомещики»Гоголя, трудздесь вовсеотсутствует,зато остальныечлены соседствапредставленыдовольно полно(некоторые— в крайнесублимированномвиде) — старость,любовь, еда,смерть; еда,занимающаяздесь оченьбольшое место,дана в чистобытовом плане(так как неттрудовогомомента).

В XVIII веке,когда проблемавремени в литературебыла поставленаособенно острои четко, когдапробуждалосьновое чувствовремени, формаидиллии получилаочень большоезначение. Поражаетбогатство иразнообразиевидов идиллиив XVIII веке(особенно внемецкой Швейцариии в Германии).Возникла здесьи особая формаэлегии медитативноготипа, с сильнымидиллическиммоментом (наоснове античнойтрадиции): различныекладбищенскиеразмышленияс соседствамимогилы, любви,новой жизни,весны, детей,старости и т.п. Пример, с оченьсильным идиллическимоттенком,— «Сельскоекладбище» Грея— Жуковского.У романтиков,продолжавшихэту традицию,указанныеэлегическиесоседства (восновном— любви и смерти)подвергаютсярезкому переосмыслению(Новалис).

В некоторыхидиллияхXVIII века проблемавремени достигаетфилософскогоосознания,подлинноеорганическоевремя идиллическойжизни противопоставляетсяздесь суетномуи раздробленномувремени городскойжизни или дажеисторическомувремени («Неожиданноесвидание»Гебеля —Жуковского).

Значениеидиллии дляразвития романа,как мы уже сказали,было огромным.Значение этодо сих пор надлежащимобразом непонято и неоценено, вследствиечего искаженывсе перспективыв истории романа.Здесь мы можемкоснуться этогобольшого вопросалишь весьмаповерхностно.

Влияниеидиллии наразвитие романанового временипроявляетсяв пяти основныхнаправлениях:1) влияние идиллии,идиллическоговремени иидиллическихсоседств наобластническийроман, 2) темаразрушенияидиллии в романевоспитанияу Гете и в романахстернианскоготипа (Гиппель,Жан-Поль), 3)влияние идиллиина сентиментальныйроман руссоистскоготипа, 4) влияниеидиллии насемейный романи роман поколений,наконец, 5)влияние идиллиина романы различныхразновидностей(«человек изнарода» в романе).

В областническомромане мы прямовидим развитиеидиллии семейно-трудовой,земледельческойили ремесленной,в большую формуромана. Самыйосновной принципобластничествав литературе— неразрывнаявековая связьпроцесса жизнипоколений сограниченнойлокальностью— повторяетчисто идиллическоеотношениевремени кпространству,идиллическоеединство меставсего жизненногопроцесса. Вобластническомромане самыйжизненныйпроцесс расширяетсяи детализуется(что обязательнов условияхромана), в немвыдвигаетсяидеологическаясторона —язык, верования,мораль, нравы,— причем и онапоказана внеотрывнойсвязи с ограниченнойлокальностью.Как и в идиллии,в областническомромане смягченывсе временныеграни и ритмчеловеческойжизни согласованс ритмом природы.На основе этогоидиллическогорешения проблемывремени в романе(в последнемсчете — нафольклорнойоснове) преображаетсяв областническомромане быт:моменты бытастановятсясущественнымисобытиями иприобретаютсюжетное значение.На этой же основев областническомромане мы встретими все характерныедля идиллиифольклорныесоседства.Существенноезначение здесь,как и в идиллии,имеют возрастыи циклическаяповторимостьжизненногопроцесса. Героиобластническогоромана те же,что и в идиллии,— крестьяне,ремесленники,сельские пасторы,сельские учителя.

При оченьглубокой разработкеотдельныхмотивов, доступнойобластническомуроману (особенноу таких егопредставителей,как ИеремияГотхельф, Иммерман,Готфрид Келлер),он в то же времяпредставляетнаиболее ограниченнуюформу использованияв романе фольклорноговремени. Здесьнет широкойи глубокойреалистическойэмблематики,значение неперерастаетздесь социально-историческойограниченностиобразов. Цикличностьздесь выступаетчрезвычайнорезко, и потомуначало ростаи вечного обновленияжизни ослаблено,отделено отисторическойпрогрессивностии даже противопоставленоей; поэтомурост здесьпревращаетсяв бессмысленноетоптание жизнина одном месте,на одной историческойточке, на одномуровне историческогоразвития.

Гораздосущественнеепереработкаидиллическоговремени иидиллическихсоседств уРуссо и в родственныхему явленияхпоследующеговремени. Этапереработкапроисходитв двух направлениях:во-первых, основныеэлементы древнегокомплекса— природа,любовь, семьяи деторождение,смерть —обособляютсяи сублимируютсяв высоком философскомплане как некиевечные, великиеи мудрые силымировой жизни;во-вторых, этиэлементы даютсядля отъединившегосяиндивидуальногосознания и, сточки зренияэтого сознания,как врачующие,очищающие иуспокаивающиеего силы, которымон должен отдаться,должен подчиниться,с которыми ондолжен слиться.

Здесь,таким образом,фольклорноевремя и древниесоседства даныс точки зрениясовременной(современнойРуссо и другимпредставителямэтого типа)ступени развитияобщества исознания, длякоторой онистановятсяутраченнымидеальнымсостояниемчеловеческойжизни. Этомуидеальномусостоянию нужноснова приобщиться,но уже на новойступени развития.Что должно бытьсохранено отэтой новойступени развития— это определяетсяразличнымиавторами по-разному(да и у самогоРуссо нет здесьединой точкизрения), но, вовсяком случае,сохраняетсявнутреннийаспект жизнии — в большинствеслучаев —индивидуальность(которая, правда,преобразуется).

В связи сфилософскойсублимациейэлементовкомплекса ихоблик резкоменяется. Любовьстановитсястихийной,таинственнойи — чащевсего —роковой длялюбящих силойи разрабатываетсяво внутреннемаспекте. Онадается в соседствес природой исо смертью.Рядом с этимновым аспектомлюбви сохраняетсяобычно и чистоидиллическийаспект ее, соседящийс семьей, детьми,едой (так, у Руссо:любовь Сен-Преи Юлии, с однойстороны, и любовьи семейнаяжизнь Юлии иВольмара— с другой).Так же меняетсяи аспект природыв зависимостиот того, даетсяли она в соседствес бурной любовьюили в соседствес трудом.

Соответственнос этим меняетсяи сюжет. В идиллии,как правило,вовсе не былочужеродныхидиллическомумиру героев.В областническомромане иногдапоявляетсягерой, отрывающийсяот локальнойцелостности,уходящий вгород и либопогибающий,либо возвращающийсякак блудныйсын в роднуюцелостность.В романахруссоистскойлинии главныегерои — людисовременнойступени развитияобщества исознания, людиотъединенныхиндивидуальныхрядов жизни,люди внутреннегоаспекта. Ониврачуют себясоприкосновениемс природой, сжизнью простыхлюдей, учатсяу них мудромуотношению кжизни и к смерти,или они вовсеуходят из культуры,стремясь полностьюприобщитьсяк целостностипервобытногоколлектива(как Рене уШатобриана,Оленин у Толстого).

Руссоистскаялиния имелаглубоко прогрессивноезначение. Оналишена ограниченностиобластничества.Здесь нетбезнадежногостремлениясохранитьумирающиеостатки патриархальных(провинциальных)мирков (вдобавоксильно идеализованных),— напротив,руссоистскаялиния, даваяфилософскуюсублимациюдревней целостности,делает из нееидеал для будущегои прежде всеговидит в нейоснову и нормудля критикинастоящегосостоянияобщества. Этакритика в большинствеслучаев —двусторонняя:она направленапротив феодальнойиерархии,неравенства,абсолютногопроизвола,лживой социальнойусловности(конвенциональности),— но она направленатакже и противанархизмакорысти и противотъединенногоэгоистическогобуржуазногоиндивидуума.

Кореннойпереработке,связанной срезким обеднением,подвергаетсяидиллическиймомент в семейномромане и романепоколений. Отфольклорноговремени и древнихсоседств здесьостается толькото, что можетбыть переосмысленои сохраненона буржуазно-семейнойи семейно-родовойпочве. Тем неменее связьсемейногоромана с идиллиейпроявляетсяв целом рядесущественныхмоментов, еюопределяетсясамое основное— семейное— ядро этогоромана.

Семья семейногоромана, конечно,уже не идиллическаясемья. Она оторванаот узкой феодальнойлокальности,от питавшегоее в идиллиинеизменногоприродногоокружения, отродных гор,полей, реки,леса. Идиллическоеединство местав лучшем случаеограничиваетсясемейно-родовымгородскимдомом, недвижимойчастью капиталистическойсобственности.Но и это единствоместа в семейномромане далеконе обязательно.Более того,отрыв временижизни от определеннойи ограниченнойпространственнойлокальности,скитание главныхгероев, преждечем они обретутсемью и материальноеположение,— существеннаяособенностьклассическойразновидностисемейногоромана. Делоидет именноо прочном семейноми материальномустройствеглавных героев,о преодоленииими той стихиислучайностей(случайныхвстреч с случайнымилюдьми, случайныхположений ипроисшествий),в которой онипервоначальносуществуют,о создании имисущественных,то есть семейныхсвязей с людьми,об ограничениимира определеннымместом и определеннымузким кругомродных людей,то есть семейнымкругом. Частоглавный геройв начале —бездомный,безродный,неимущий человек,он скитаетсяпо чужому мирусреди чужихлюдей, с нимпроисходяттолько случайныенесчастья илислучайныеудачи, он встречаетсясо случайнымилюдьми, которыеоказываютсяпо непонятнымвначале причинамего врагамиили благодетелями(впоследствиивсе это расшифровываетсяпо семейно-родственнойлинии). Движениеромана ведетглавного героя(или героев) избольшого, ночужого мираслучайностейк маленькому,но обеспеченномуи прочномуродному миркусемьи, где нетничего чужого,случайного,непонятного,где восстанавливаютсяподлинно человеческиеотношения, гдена семейнойоснове восстанавливаютсядревние соседства:любовь, брак,деторождение,спокойнаястарость обретенныхродителей,семейные трапезы.Этот суженныйи обедненныйидиллическиймирокявляетсяпутеводноюнитью и заключительнымаккордом романа.Такова схемаклассическойразновидностисемейногоромана, открываемого«Томом Джонсом»Филдинга (ссоответствующимиизменениямиона же лежити в основе «ПеригринаПикля» Смоллетта).Другая схема(основа ее заложенаРичардсоном):в семейныймирок врываетсячужероднаясила, грозящаяего разрушением.Разные вариациипервой классическойсхемы определяютроманы Диккенсакак высшеедостижениеевропейскогосемейногоромана.

Идиллическиемоменты спорадическирассеяны всемейном романе.Здесь все времяидет борьбанечеловеческойчуждости вотношенияхмежду людьмис отношениямичеловечностиили на патриархальной,или на отвлеченно-гуманистическойоснове. В большомхолодном ичужом мирерассеяны теплыеуголки человечностии доброты.

Идиллическиймомент являетсяопределяющими в романе поколений(Теккерей, Фрейтаг,Голсуорси, Т.Манн). Но чащевсего ведущейтемой здесьявляется разрушениеидиллии иидиллически-семейныхи патриархальныхотношений.

Тема разрушенияидиллии (понятойв широком смысле)становитсяодной из основныхтем литературыв конце XVIIIи в первой половинеXIX века. Темаразрушенияремесленнойидиллии переходитдаже во вторуюполовинуXIX века (Крецер— «МастерТимпе»). В русскойлитературе,конечно, хронологическиеграницы этогоявления сдвинутыко второй половинеXIX века.

Трактовкатемы разрушенияидиллии можетбыть, конечно,весьма различной.Эти различияопределяютсякак разнымпониманиеми оценкойразрушаемогоидиллическогомира, так и разнойоценкой разрушающейсилы, то естьнового, капиталистическогомира.

Для основнойклассическойлинии в разработкеэтой темы— линии Гете,Голдсмита,Жан-Поля —разрушаемыйидиллическиймир беретсяне как голыйфакт отходящегофеодальногопрошлого вовсей его историческойограниченности,— но с известнойфилософскойсублимацией(руссоистской):на первый планвыдвигаетсяглубокая человечностьсамого идиллическогочеловека ичеловечностьотношений междулюдьми, далеецельностьидиллическойжизни, ее органическаясвязь с природой,особо выделяетсянемеханизованныйидиллическийтруд и, наконец,идлиическиевещи, не оторванныеот собственноготруда, неразрывносвязанные сэтим трудоми идиллическимбытом. В то жевремя подчеркнутаузость и замкнутостьидиллическогомирка.

Этому обреченномуна гибель миркупротивопоставляетсябольшой, ноабстрактныймир, где людиразобщены,эгоистическизамкнуты икорыстно-практичны,где труд дифференцировани механизован,где вещи отделеныот собственноготруда. Этотбольшой мирнужно собратьна новой основе,нужно сделатьего родным,нужно очеловечитьего. Нужно найтиновое отношениек природе, нек маленькойприроде родногоуголка —а к большойприроде большогомира, ко всемявлениям солнечнойсистемы, к ископаемымбогатствамземных недр,к разнообразиюгеографическихстран и материков.На место ограниченногоидиллическогоколлективанеобходимонайти новыйколлектив,способныйохватить всечеловечество.Так в грубыхчертах ставитсяпроблема втворчествеГете (особенноясно во второйчасти «Фауста»и в «Годахстранствия»)и других представителейэтой линии.Человек долженвоспитать илиперевоспитатьсебя для жизнив этом большоми чужом длянего мире, ондолжен егоосвоить, сроднить.По определениюГегеля, романдолжен воспитатьчеловека дляжизни в буржуазномобществе. Этотпроцесс воспитаниясвязан с разрывомвсех старыхидиллическихсвязей, с экспатриациейчеловека. Процессличного перевоспитаниячеловека вплетенздесь в процессломки и перестройкивсего общества,то есть в историческийпроцесс.

Несколькоиначе ставитсята же проблемав романах становлениядругой линии,представленнойСтендалем,Бальзаком,Флобером (у нас— Гончаровым).Дело здесь идетпрежде всегоо крушении иломке идиллическогомировоззренияи психологии,неадекватныхновому, капиталистическомумиру. Здесь вбольшинствеслучаев нетфилософскойсублимацииидиллии. Изображаетсякрушение вусловияхкапиталистическогоцентра провинциальногоидеализма илипровинциальнойромантикигероев, которыеотнюдь неидеализуются;не идеализуетсяи капиталистическиймир: раскрываетсяего нечеловечность,разрушениев нем всякихморальныхустоев (сложившихсяна предшествующихступенях развития),разложение(под влияниемденег) всехпрежних человеческихотношений— любви, семьи,дружбы; вырождениетворческоготруда ученого,художника ит. д. Положительныйчеловек идиллическогомира становитсясмешным, жалкими ненужным, онлибо погибает,либо перевоспитываетсяи становитсяэгоистическимхищником.

Своеобразноеместо занимаютроманы Гончарова,в основномпримыкающиеко второй линии(особенно«Обыкновеннаяистория»). В«Обломове»тема разработанас исключительнойясностью ичеткостью.Изображениеидиллии в Обломовкеи затем идиллиина Выборгскойстороне (сидиллическойсмертью Обломова)дано с полнымреализмом. Вто же времяпоказанаисключительнаячеловечностьидиллическогочеловека Обломоваи его «голубинаячистота». Всамой идиллии(особенно наВыборгскойстороне) раскрываютсявсе основныеидиллическиесоседства— культ едыи питья, дети,половой акт,смерть и т. д.(реалистическаяэмблематика).ПодчеркнутостремлениеОбломова кпостоянству,неизменностиобстановки,его боязньперемещения,его отношениек времени.

Особо должнабыть выделенараблезианско-идиллическаялиния, представленнаяСтерном, Гиппелеми Жан-Полем.Сочетаниеидиллическогомомента (притомсентиментально-идиллического)с раблезианствому Стерна (истернианцев),после всегосказанногонами, вовсе непредставляетсячем-то странным.Их родство полинии фольклораочевидно, хотяэто и разныеветви литературногоразвития фольклорногокомплекса.

Последнеенаправлениевлияния идиллиина роман выражаетсяв проникновениив роман лишьотдельныхмоментовидиллическогокомплекса.Человек изнарода в романеочень частоидиллическогопроисхождения.Таковы образыслуг у ВальтераСкотта (Савельичу Пушкина), уДиккенса, вофранцузскомромане (от «Жизни»Мопассана доФрансуазы уПруста) —все эти образыовернок, бретонок,носительницнародной мудростии идиллическойлокальности.Человек изнарода появляетсяв романе какноситель мудрогоотношения кжизни и смерти,утраченногогосподствующимиклассами (ПлатонКаратаев уТолстого). Особенночасто учатсяу него именномудрому отношениюк смерти («Трисмерти» Толстого).С его образомчасто связываетсяи особая трактовкаеды, питья, любви,деторождения.Он же — носительвечного производительноготруда. Частона первый планвыдвигаетсяздоровое(разоблачающее)непониманиечеловеком изнарода конвенциональнойлжи и условности.

Таковыосновные направлениявлияния идиллическогокомплекса нароман новоговремени. Наэтом мы заканчиваеми наш краткийобзор основныхформ разработкифольклорноговремени и древнихсоседств вхудожественнойлитературе.Этот обзорсоздает необходимыйфон и для правильноговосприятияособенностейраблезианскогомира (а такжеи других явлений,которые мыздесь рассматриватьне будем).

* * *

В отличиеот всех разобранныхнами типовразработкидревнего комплекса,кроме аристофановскогои лукиановского,в мире Раблерешающее значениеимеет смех.

Из всех моментовдревнего комплексаодин смех никогдане подвергалсясублимациини религиозной,ни мистической,ни философской.Он никогда неносил официальногохарактера, идаже в литературекомическиежанры всегдабыли наиболеесвободными,наименеерегламентируемыми.

После паденияантичностиЕвропа не зналани одного культа,ни одного обряда,ни одной государственнойили официально-общественнойцеремонии, ниодного празднества,ни одногоофициальногожанра и стиля,обслуживающегоцерковь илигосударство(гимн, молитвы,сакральныеформулы, декларации,манифесты ит. п.), где бы смехбыл узаконен(в тоне, стиле,языке), хотя быв наиболееослабленныхформах юмораи иронии.

Европа незнала ни мистикисмеха, ни магиисмеха; смехникогда не былзаражен дажепростой «казенщиной»,омертвевшейофициальностью.Поэтому смехне мог выродитьсяи изолгаться,как изолгаласьвсякая, в особенностипатетическая,серьезность.Смех осталсявне официальнойлжи, облекавшейсяв формы патетическойсерьезности.Поэтому всевысокие и серьезныежанры, все высокиеформы языкаи стиля, всепрямые словосочетания,все стандартыязыка пропиталисьложью, дурнойусловностью,лицемериеми фальшью. Толькосмех осталсяне зараженнымложью.

Мы имеем ввиду смех некак биологическийи психофизиологическийакт, но смех вего объективированномсоциально-историческомкультурномбытии, преждевсего — всловесномвыражении. Вслове смехпроявляетсяв разнороднейшихявлениях, которыедо сих пор ещене подвергнутыдостаточноглубокому ипринципиальномуисторико-систематическомуизучению. Рядомс поэтическимупотреблениемслова «в несобственномзначении», тоесть рядом стропами, существуютмногообразнейшиеформы непрямогоупотребленияязыка иногорода: ирония,пародия, юмор,шутка, комикаразных видови т. п. (систематическаяклассификацияотсутствует).Весь язык вцелом можетбыть употребленв несобственномзначении. Вовсех этих явленияхподвергаетсяпереосмыслениюсамая точказрения, заключеннаяв слове, модальностьязыка и самоеотношение языкак предмету иотношение языкак говорящему.Здесь происходитперемещениеплоскостейязыка, сближениенесоединимогои удалениесвязанного,разрушениепривычных исоздание новыхсоседств, разрушениестандартовязыка и мысли.Здесь все времяимеет местовыход за пределывнутриязыковыхотношений.Кроме того,здесь все времяпредполагаетсявыход за пределыданного замкнутогословесногоцелого (нельзяпонять пародиюбез соотнесенияее с пародируемымматериалом,то есть безвыхода за пределыданного контекста).Все перечисленныеособенностиуказанных формвыражения смехав слове создаютособую их силуи способностькак бы вылущиватьпредмет изокутавших еголожных словесно-идеологическихоболочек. Этуспособностьсмеха Рабледоводит довысшей степениразвития.

Исключительнаясила смеха иего радикализму Рабле объясняетсяпрежде всегоего глубокойфольклорнойосновой, егосвязью с элементамидревнего комплекса— со смертью,рождением новойжизни, плодородием,ростом. Это— подлинныймирообъемлющийсмех, играющийсо всеми вещамимира, ничтожнейшимии большими,далекими иблизкими. Этасвязь с основнымиреальностямижизни, с однойстороны, ирадикальнейшееразрушениевсех ложныхсловесно-идеологическихоболочек, извратившихи разъединившихэти реальности,— с другойстороны, такрезко отличаютраблезианскийсмех от смехадругих представителейгротеска, юмора,сатиры, иронии.У Свифта, Стерна,Вольтера, Диккенсамы видим последовательноеизмельчаниераблезианскогосмеха, последовательноеослаблениеего связей сфольклором(они еще сильныу Стерна и особенноу Гоголя) и отрывот большихреальностейжизни.

Здесь мыснова подходимк вопросу обособых источникахРабле, о громадномзначении длянего источниковвнелитературных.Таким источникомслужит дляРабле преждевсего неофициальнаясфера речи,насыщеннаяругательствами,простыми исложными,непристойностямииного рода, сгромаднымудельным весомслов и выражений,связанных свыпивкой. Этасфера неофициальной(мужской) речидо сих пор отражаетраблезианскиеудельные весанепристойности,слов о пьянстве,слов об испражненияхи т. п., но в шаблонизованнойи нетворческойформе. В этойнеофициальнойсфере речигородских идеревенскихнизов (преимущественногородских)Рабле угадывалспецифическиеточки зренияна мир, специфическийотбор реальностей,специфическуюсистему языка,резко отличнуюот официальной.Он наблюдалв ней полноеотсутствиесублимациии особую системусоседств, чуждуюофициальнымсферам речии литературе.Эту «грубуюоткровенностьнародных страстей»,«вольностьсуждений площади»(Пушкин) —Рабле широкоиспользовалв своем романе.

Уже в самойнеофициальнойсфере речибытуют —в целом илирасколотоми рассыпанномвиде — ходячиеанекдоты, короткиерассказы, пословицы,каламбуры,поговорки,прибаутки,эротическиезагадки, песенкии т. п., то естьлексическиеи другие мелкиефольклорныежанры. В нихзаключеныаналогичныеточки зрения,аналогичныйотбор реальностей(тем), аналогичноеих размещениеи, наконец,аналогичноеотношение кязыку.

Далее идуткнижные произведенияполуофициальнойлитературы:рассказы ошутах и дураках,фарсы, фабльо,фацетии, новеллы(как продуктывторичнойобработки),народные книги,сказки и проч.И уже далееидут собственнолитературныеисточникиРабле, и преждевсего античныеисточники²².

Каковыбы ни были этимногообразныеисточникиРабле, — онивсе переработаныпод единымуглом зрения,подчиненыединству совершенноновогохудожественно-идеологическогозадания. Поэтомувсе традиционныемоменты в романеРабле получаютновый смысли несут новыефункции.

Это преждевсего касаетсякомпозиционно-жанровогопостроенияромана. Первыедве книги построеныпо традиционнойсхеме: рождениегероя и чудесныеобстоятельстваэтого рождения;детство героя;годы ученияего; военныеподвиги и завоеваниягероя. Четвертаякнига построенапо традиционнойсхеме романапутешествий.Третья книгапостроена поособой схеме(античной) путиза советом ипоучением:посещениеоракулов, мудрецов,философскихшкол и т. п. Впоследствииэта схема «посещений»(нотаблей, различныхпредставителейсоциальныхгрупп и т.п.) былавесьма распространенав литературенового времени(«Мертвые души»,«Воскресение»).

Но эти традиционныесхемы здесьпереосмыслены,так как материалздесь раскрываетсяв условияхфольклорноговремени. Биографическоевремя в первыхдвух книгахромана растворенов безличномвремени роста:роста и развитиячеловеческоготела, ростанаук и искусств,роста новогомировоззрения,роста новогомира рядом сумирающим иразлагающимсястарым миром.Рост не прикрепленздесь к определенномуиндивидуумукак его рост,он выходитздесь за пределывсякой индивидуальности:все в мире растет,все вещи и явления,весь мир растет.

Поэтомустановлениеи совершенствованиеиндивидуальногочеловека неотделено здесьот историческогороста и культурногопрогресса.Основные моменты,этапы, фазыроста и становлениявзяты здесьпо-фольклорномуне в индивидуальномзамкнутом ряду,а в объемлющемцелом общейжизни человеческогорода. Особонеобходимоподчеркнуть,что у Раблевовсе нет внутреннегоиндивидуальногоаспекта жизни.Человек у Рабле— весь вовне.Здесь достигнутизвестныйпредел овнешненностичеловека. Ведьна протяжениивсего громадногоромана Рабленет ни одногослучая, гдеизображалосьбы то, что думаетгерой, изображалисьбы его переживания,давался бывнутренниймонолог. Внутреннегомира в этомсмысле нет вромане Рабле.Все, что естьв человеке,выражаетсяв действии ив диалоге. Внем нет ничего,что существовалобы принципиальнотолько для негосамого и немогло бы бытьадекватноопубликовано(выражено вовне).Напротив, все,что есть в человеке,обретает полнотусвоего смыслалишь во внешнемвыражении:только здесь— во внешнемвыражении— оно приобщаетсяподлинномубытию и подлинномуреальномувремени. Поэтомуи время здесьедино, не расколотона внутренниеаспекты, недает индивидуально-внутреннихотростков итупиков, моментыего прогрессивноследуют другза другом водном общемдля всех миреи для всех одинаково.Поэтому ростздесь преодолеваетвсякую индивидуальнуюограниченностьи становитсяростом историческим.Поэтому и проблемасовершенствованиястановитсяздесь проблемоюроста новогочеловека вместес новой историческойэпохой, в новомисторическоммире, рядом сосмертью старогочеловека истарого мира.

Поэтому-тодревние соседствавосстанавливаютсяздесь на новойи высшей основе.Они освобожденыот всего того,что их разъединялои искажало встаром мире.Они освобожденыот всякихпотустороннихосмысливаний,от сублимацийи от подавления.Эти реальностиочищены смехом,выведены извсех разъединяющихих и искажающихих природувысоких контекстови сведены вреальном контексте(плане) свободнойчеловеческойжизни. Они даныв мире свободноосуществляющихсячеловеческихвозможностей.Эти возможностиничем не ограничиваются.В этом основнаяособенностьРабле. Всеисторическиеограниченияздесь как быуничтожены,начисто снятысмехом. Полеостается зачеловеческойприродой, засвободнымраскрытиемвсех заложенныхв ней возможностей.В этом отношениимир Рабледиаметральнопротивоположенограниченнойлокальностиидиллическогомирка. Раблеразвертываетна новой основеподлинныепросторы фольклорногомира. В пределахпространственно-временногомира и подлинныхвозможностейчеловеческойприроды еговоображениеничем не скованои не ограничено.Все ограниченияоставленыумирающемуи высмеиваемомумиру. Все представителиэтого мира:монахи, богословы,феодальныевояки и царедворцы,короли (Пикрошоль,Анарх), судьи,магистры и др.— смешны иобречены насмерть. Онивполне ограниченны,их возможностисовершенноисчерпываютсяих жалкойдействительностью.Им противостоятГаргантюа,Пантагрюэль,Понократ, Эпистемони — отчасти— брат Жан иПанург (преодолевающиесвою ограниченность).Это — образынеограниченныхчеловеческихвозможностей.

Главные герои— Гаргантюаи Пантагрюэль— вовсе неявляются королямив том же ограничивающемсмысле, какфеодальныекороли Пикрошольи Анарх; но этои не тольковоплощениеидеала короля-гуманиста,противопоставляемогоэтим феодальнымкоролям (хотямомент этот,безусловно,есть); в основесвоей эти образы— образы фольклорныхкоролей. К ним,как и к царямгомеровскогоэпоса, применимыслова Гегеляо том, что ониизбраны героямипроизведения«вовсе не изчувства превосходства,а из совершеннойсвободы волии творчества,которые реализованыв представлениикняжения».Таких героевделают королями,чтобы наделитьих наибольшимивозможностямии свободой дляполной реализациисебя, своейчеловеческойприроды. Такиеже короли, какПикрошоль,являясь действительнымикоролями умирающегосоциально-историческогомира, —ограниченныи жалки, какограниченнаи жалка ихсоциально-историческаядействительность.В них нет никакойсвободы и никакихвозможностей.

Таким образом,Гаргантюа иПантагрюэльв основе своей— фольклорныекороли и богатыри-гиганты.Поэтому онипрежде всего— люди, которыемогут свободноосуществлятьвсе заложенныев человеческойприроде возможностии требованиябез всякихморальных ирелигиозныхкомпенсацийземной ограниченности,слабости инужды. Этимопределяетсяи своеобразиеобраза большогочеловека уРабле. Раблезианскийбольшой человекглубоко демократичен.Он вовсе непротивопоставляетсямассе как нечтоисключительное,как человекиной породы.Напротив, онсделан из тогоже общечеловеческогоматериала, чтои все прочиелюди. Он ест,пьет, испражняется,пускает ветры,— но тольковсе это в грандиозныхмасштабах. Внем нет ничегонепонятногои чуждогообщечеловеческойприроде, массе.К нему вполнеприменимы словаГете о крупныхлюдях: «Болеекрупные людиобладают лишьбольшим объемом,они разделяютдобродетелии недостаткис большинством,но лишь в большемколичестве».Раблезианскийбольшой человек— высшая степеньчеловека. Такоевеличие никогоне может унижать,ибо каждыйвидит в немлишь возвеличениесвоей собственнойприроды.

Этим раблезианскийбольшой человекпринципиальноотличаетсяот всякогогероизма,противопоставляющегосебя масседругих людейкак нечтоисключительноепо своей крови,по своей природе,по своим требованиями оценкам жизнии мира (от героизмарыцарскогои барочногоромана, от героизмаромантическогои байронов-скоготипа, от ницшеанскогосверхчеловека).Но он такжепринципиальноотличаетсяи от возвеличения«маленькогочеловека» путемкомпенсацииего реальнойограниченностии слабостиморальнойвысотой и чистотой(герои и героинисентиментализма).Раблезианскийбольшой человек,выросший нафольклорнойоснове, великне в своих отличияхот других людей,а в своей человечности,он велик полнотойраскрытия иосуществлениявсех человеческихвозможностей,и он велик вреальномпространственно-временноммире; внутреннеездесь вовсене противопоставляетсявнешнему (он,как мы знаем,сплошь овнешненв положительномсмысле).

На фольклорнойоснове построени образ Панурга.Но здесь этаоснова —шутовская.Народный шутприсутствуетв этом образегораздо живееи существеннее,чем в параллельныхявлениях плутовскогоромана и новеллы,то есть в образе«пикаро».

Уже на этуфольклорнуюоснову образовглавных героевРабле накладываетзатем некоторыечерты, присущиеего идеалумонарха и гуманиста,а затем и некоторыереально-историческиечерты. Но фольклорнаяоснова яркопросвечиваетза всеми этимичертами и создаетглубокуюреалистическуюэмблематикуэтих образов.

Свободныйрост всехчеловеческихвозможностейпонимаетсяРабле, конечно,вовсе не вузкобиологическомплане. Пространственно-временноймир Рабле— вновь открытыйкосмос эпохиВозрождения.Это преждевсего географическиотчетливыймир культурыи истории. Далее,это астрономическиосвещеннаяВселенная.Человек можети должен завоеватьвесь этотпространственно-временноймир. Образыэтого техническогозавоеванияВселенной данытакже на фольклорнойоснове. Чудесноерастение— «пантагрюэлин»— это —«разрыв-трава»мирового фольклора.

Рабле в своемромане как быраскрываетперед наминичем не ограниченныйвселенскийхронотоп человеческойжизни. И этобыло вполнесозвучно снаступающейэпохой великихгеографическихи космологическихоткрытий.

X. ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНЫЕЗАМЕЧАНИЯ

Хронотопопределяетхудожественноеединстволитературногопроизведенияв его отношениик реальнойдействительности.Поэтому хронотопв произведениивсегда включаетв себя ценностныймомент, которыйможет бытьвыделен изцелого художественногохронотопатолько в абстрактноманализе. Всевременно-пространственныеопределенияв искусствеи литературенеотделимыдруг от другаи всегдаэмоционально-ценностноокрашены. Абстрактноемышление может,конечно, мыслитьвремя и пространствов их раздельностии отвлекатьсяот их эмоционально-ценностногомомента. Ноживое художественноесозерцание(оно, разумеется,также полномысли, но неабстрактной)ничего не разделяети ни от чего неотвлекается.Оно схватываетхронотоп вовсей его целостностии полноте. Искусствои литературапронизаныхронотопическимиценностямиразных степенейи объемов. Каждыймотив, каждыйвыделимыймомент художественногопроизведенияявляется такойценностью.

В наших очеркахмы анализировалитолько большиетипологическиустойчивыехронотопы,определяющиеважнейшиежанровыеразновидностиромана на раннихэтапах егоразвития. Здесьже, в конце нашейработы, мы тольконазовем и едвакоснемся некоторыххронотопическихценностейразных степенейи объемов.

В первомочерке мы коснулисьхронотопавстречи; в этомхронотопепреобладаетвременнойоттенок, и онотличаетсявысокой степеньюэмоционально-ценностнойинтенсивности.Связанный сним хронотопдороги обладаетболее широкимобъемом, нонесколькоменьшейэмоционально-ценностнойинтенсивностью.Встречи в романеобычно происходятна «дороге».«Дорога»— преимущественноеместо случайныхвстреч. На дороге(«большой дороге»)пересекаютсяв одной временнойи пространственнойточке пространственныеи временныепути многоразличнейшихлюдей —представителейвсех сословий,состояний,вероисповеданий,национальностей,возрастов.Здесь могутслучайно встретитьсяте, кто нормальноразъединенсоциальнойиерархией ипространственнойдалью, здесьмогут возникнутьлюбые контрасты,столкнутьсяи переплестисьразличныесудьбы. Здесьсвоеобразносочетаютсяпространственныеи временныеряды человеческихсудеб и жизней,осложняясьи конкретизуясьсоциальнымидистанциями,которые здесьпреодолеваются.Это точка завязыванияи место совершениясобытий. Здесьвремя как бывливается впространствои течет по нему(образуя дороги),отсюда и такаябогатая метафоризацияпути-дороги:«жизненныйпуть», «вступитьна новую дорогу»,«историческийпуть» и проч.;метафоризациядороги разнообразнаи многопланова,но основнойстержень —течение времени.

Дорогаособенно выгоднадля изображениясобытия, управляемогослучайностью(но и не толькодля такого).Отсюда понятнаважная сюжетнаяроль дорогив истории романа.Дорога проходитчерез античныйбытовой романстранствий,«Сатирикон»Петрония и«Золотой осел»Апулея. На дорогувыезжают героисредневековыхрыцарскихроманов, и частовсе событияромана совершаютсяили на дороге,или сконцентрированывокруг дороги(расположеныпо обе стороныее). А в такомромане, как«Парцифаль»Вольфрама фонЭшенбаха, реальнаяпуть-дорогагероя в Монсальватнечувствительнопереходит вметафору дороги,жизненный путь,путь души, топриближающийк Богу, то удаляющийот него (в зависимостиот ошибок, паденийгероя, от событий,встречающихсяна его реальномпути). Дорогаопределиласюжеты испанскогоплутовскогоромана XVIвека («Ласарильо»,«Гусман»). Нарубеже XVI-XVIIвеков на дорогувыехал Дон-Кихот,чтобы встретитьна ней всю Испанию,от каторжника,идущего нагалеры, до герцога.Дорога эта ужеглубоко интенсифицированатечениемисторическоговремени, следамии знаками ходавремени, приметамиэпохи. В XVIIстолетии надорогу, интенсифицированнуюсобытиямиТридцатилетнейвойны, выходитСимплициссимус.Дорога далеетянется, сохраняясвое магистральноезначение, ичерез такиеузловые в историиромана произведения,как «Франсион»Сореля, «ЖильБлаз» Лесажа.Сохраняетсязначение дороги(хотя и ослабляется)в романах Дефо(плутовских),у Филдинга.Дорога и встречина ней сохраняютсвое сюжетноезначение и в«Годах учения»и «Годах странствияВильгельмаМейстера» (хотясущественноменяется ихидеологическийсмысл, так какв корне переосмысливаютсякатегории«случая» и«судьбы»). Наполуреальную,полуметафорическуюдорогу выходитГенрих фонОфтердингену Новалисаидругие героиромантическогоромана. Наконец,значение дорогии встреч на нейсохраняетсяв историческомромане — у ВальтераСкотта, особенноже в русскомисторическомромане. Например,«Юрий Милославский»Загоскинапостроен надороге и дорожныхвстречах. ВстречаГринева с Пугачевымв пути и в метелиопределяетсюжет «Капитанскойдочки». Вспомними о роли дорогив «Мертвыхдушах» Гоголяи «Кому на Русижить хорошо»Некрасова.

Некасаясь здесьвопроса обизменениифункций «дороги»и «встречи»в истории романа,отметим лишьодну оченьсущественнуючерту «дороги»,общую для всехперечисленныхразновидностейромана: дорогапроходит посвоей роднойстране, а не вэкзотическомчужом мире(Испания «ЖильБлаза» — условна,а временноепребываниеСимплициссимусаво Франциинесущественно,так как чуждостьчужой страныздесь мнимая,экзотики нети в помине);раскрываетсяи показываетсясоциально-историческоемногообразиеэтой роднойстраны (поэтомуесли здесьможно говоритьоб экзотике,то только о«социальнойэкзотике» —«трущобы»,«подонки»,воровскиемиры). В этойсвоей функции«дорога» былаиспользованаи вне романа,в таких несюжетныхжанрах, какпублицистическиепутешествияXVIII века(классическийпример — «Путешествиеиз Петербургав Москву» Радищева),и в публицистическихпутевых очеркахпервой половиныXIX века (например,у Гейне). Этойособенностью«дороги»перечисленныероманныеразновидностиотличаютсяот другой линииромана странствований,представленнойтакими разновидностямиромана, какантичный романпутешествий,греческийсофистическийроман (анализукоторого мыпосвятилипервый очеркнастоящейработы), романабарокко XVIIвека. Аналогичнуюдороге функциюв этих романахнесет «чужоймир», отделенныйот своей страныморем и далью.

Кконцу XVIIIвека в Англиислагается изакрепляетсяв так называемом«готическом»,или «черном»,романе новаятерриториясвершенияроманных событий— «збмок» (впервыев этом значенииу Горация Уолпола— «Замок Отранто»,затем у Радклиф,Льюиса и др.).Замок насыщенвременем, притомисторическимв узком смыслеслова, то естьвременемисторическогопрошлого. Замок— место жизнивластелиновфеодальнойэпохи (следовательно,и историческихфигур прошлого),в нем отложилисьв зримой формеследы векови поколенийв различныхчастях егостроения, вобстановке,в оружии, в галереепортретовпредков, в фамильныхархивах, вспецифическихчеловеческихотношенияхдинастическогопреемства,передачинаследственныхправ. Наконец,легенды и преданияоживляютвоспоминаниямипрошедшихсобытий всеуголки замкаи его окрестностей.Это создаетспецифическуюсюжетностьзамка, развернутуюв готическихроманах.

Историчностьзамковоговремени позволилаему сыгратьдовольно важнуюроль в развитииисторическогоромана. Замокпришел из прошлыхвеков и повернутв прошлое. Следывремени в немносят, правда,несколькомузейно-антнкварныйхарактер. ВальтерСкотт сумелпреодолетьэту опасностьантикварностипутем преимущественнойориентациина замковуюлегенду, насвязь замкас историческипонятым и осмысленнымландшафтом.Органическаяспаянностьв замке (с егоокружением)пространственныхи временныхмоментов-примет,историческаяинтенсивностьэтого хронотопаопределилаего изобразительнуюпродуктивностьна разных этапахразвитияисторическогоромана.

Вроманах Стендаляи Бальзакапоявляетсясущественноновая локальностьсвершениясобытий романа— «гостиная-салон»(в широком смысле).Конечно, не уних впервыеона появляется,но только у нихона приобретаетполноту своегозначения какместо пересеченияпространственныхи временныхрядов романа.С точки зрениясюжетной икомпозиционнойздесь происходятвстречи (ужене имеющиепрежнего специфическислучайногохарактеравстречи на«дороге» илив «чужом мире»),создаютсязавязки интриг,совершаютсячасто и развязки,здесь, наконец,что особенноважно, происходятдиалоги, приобретающиеисключительноезначение вромане, раскрываютсяхарактеры,«идеи» и «страсти»героев.

Этосюжетно-композиционноезначение вполнепонятно. Здесь,в гостиной-салонеРеставрациии Июльскоймонархии, —барометр политическойи деловой жизни,здесь создаютсяи гибнут политические,деловые, общественные,литературныерепутации,начинаютсяи рушатся карьеры,вершатся судьбывысокой политикии финансов,решается успехили неуспехзаконопроекта,книги, пьесы,министра иликуртизанки-певички;здесь достаточнополно представлены(сведены в одномместе в одномвремени) градацииновой социальнойиерархии; наконец,здесь в конкретныхи зримых формахраскрываетсявездесущаявласть новогохозяина жизни— денег.

Главноеже во всем этом:сплетениеисторическогои общественно-публичногос частным идаже сугубоприватным,альковным,сплетениечастно-житейскойинтриги сполитическойи финансовой,государственнойтайны с альковнымсекретом,историческогоряда с бытовыми биографическим.Здесь сгущены,сконденсированынаглядно-зримыеприметы какисторическоговремени, таки временибиографическогои бытового, ив то же времяони теснейшимобразом переплетеныдруг с другом,слиты в единыеприметы эпохи.Эпоха становитсянаглядно-зримойи сюжетно-зримой.

Конечно,у великих реалистов— Стендаля иБальзака —местом пересечениявременногои пространственногорядов, местомсгущения следовхода временив пространствеслужит не толькогостиная-салон.Это лишь одноиз мест. СпособностьБальзака «видеть»время в пространствебыла исключительной.Напомним хотябы замечательноеизображениеу Бальзакадомов какматериализованнойистории, изображениеулиц, города,сельскогопейзажа в плоскостиего обработкивременем, историей.

Коснемсяеще одногопримера пересеченияпространственногои временногорядов. В «МадамБовари» Флобераместом действияслужит «провинциальныйгородок».Провинциальныймещанскийгородок с егозатхлым бытом— чрезвычайнораспространенноеместо свершенияроманных событийв XIX веке (идо Флобера, ипосле него).Этот городокимеет несколькоразновидностей,в том числе иочень важную— идиллическую(у регионалистов).Мы коснемсятолько флоберовскойразновидности(созданной,правда, не Флобером).Такой городок— место циклическогобытового времени.Здесь нет событий,а есть толькоповторяющиеся«бывания».Время лишеноздесь поступательногоисторическогохода, оно движется. по узким кругам:круг дня, кругнедели, месяца,круг всей жизни.День никогдане день, год негод, жизнь нежизнь. Изо дняв день повторяютсяте же бытовыедействия, теже темы разговоров,те же слова ит.д. Люди в этомвремени едят,пьют, спят, имеютжен, любовниц(безроманных),мелко интригуют,сидят в своихлавочках иликонторах, играютв карты, сплетничают.Это обыденно-житейскоециклическоебытовое время.Оно знакомонам в разныхвариациях ипо Гоголю, и поТургеневу, поГлебу Успенскому,Щедрину, Чехову.Приметы этоговремени просты,грубо материальны,крепко срослисьс бытовымилокальностями:с домиками икомнаткамигородка, соннымиулицами, пыльюи мухами, клубами,бильярдамии проч. и проч.Время здесьбессобытийнои потому кажетсяпочти остановившимся.Здесь не происходятни «встречи»,ни «разлуки».Это густое,липкое, ползущеев пространствевремя. Поэтомуоно не можетбыть основнымвременем романа.Оно используетсяроманистамикак побочноевремя, переплетаетсяс другими, нециклическимивременнымирядами илиперебиваетсяими, часто онослужит контрастирующимфоном для событийныхи энергическихвременныхрядов.

Назовемздесь еще такой,проникнутыйвысокойэмоционально-ценностнойинтенсивностью,хронотоп, какпорог; он можетсочетатьсяи с мотивомвстречи, нонаиболее существенноеего восполнение— это хронотопкризиса и жизненногоперелома. Самоеслово «порог»уже в речевойжизни (нарядус реальнымзначением)получилометафорическоезначение исочеталосьс моментомперелома вжизни, кризиса,меняющего жизньрешения (илинерешительности,боязни переступитьпорог). В литературехронотоп порогавсегда метафоричени символичен,иногда в открытой,но чаще в имплицитнойформе. У Достоевского,например, пороги смежные с нимхронотопылестницы, переднейи коридора, атакже и продолжающиеих хронотопыулицы и площадиявляются главнымиместами действияв его произведениях,местами, гдесовершаютсясобытия кризисов,падений, воскресений,обновлений,прозрений,решений, определяющихвсю жизнь человека.Время в этомхронотопе, всущности, являетсямгновением,как бы не имеющимдлительностии выпадающимиз нормальноготечения биографическоговремени. Этирешающие мгновениявходят у Достоевскогов большие объемлющиехронотопымистерийногои карнавальноговремени. Временаэти своеобразнососедствуют,пересекаютсяи переплетаютсяв творчествеДостоевского,подобно томукак они на протяжениидолгих вековсоседствовалина народныхплощадяхсредневековьяи Возрождения(по существуже, но в несколькоиных формах— и на античныхплощадях Грециии Рима). У Достоевскогона улицах и вмассовых сценахвнутри домов(преимущественнов гостиных) какбы оживает ипросвечиваетдревняякарнавально-мистерийнаяплощадь²³.Этим, конечно,еще не исчерпываютсяхронотопы уДостоевского:они сложны имногообразны,как и обновляющиесяв них традиции.

Вотличие отДостоевского,в творчествеЛ. Н. Толстогоосновной хронотоп— биографическоевремя, протекающеево внутреннихпространствахдворянскихдомов и усадеб.Разумеется,и в произведенияхТолстого естьи кризисы, ипадения, иобновления,и воскресения,но они не мгновенныи не выпадаютиз течениябиографическоговремени, а крепков него впаяны.Например, кризиси прозрениеИвана Ильичадлится на протяжениивсего последнегопериода егоболезни и толькозавершаетсяперед самымконцом жизни.Длительными постепенным,вполне биографическимбыло и обновлениеПьера Безухова.Менее длительным,но не мгновеннымявляется обновлениеи покаяниеНикиты («Властьтьмы»). Мы находиму Толстоготолько одноисключение— ничем неподготовленное,совершеннонеожиданноерадикальноеобновлениеБрехунова впоследниймомент егожизни («Хозяини работник»).Толстой неценил мгновения,не стремилсязаполнить егочем-либо существенными решающим,слово «вдруг»у него встречаетсяредко и никогдане вводит какое-либозначительноесобытие. В отличиеот Достоевского,Толстой любилдлительность,протяженностьвремени. Послебиографическоговремени ипространствасущественноезначение имеету Толстогохронотоп природы,семейно-идиллическийхронотоп и дажехронотоп трудовойидиллии (приизображениикрестьянскоготруда).

* * *

Вчем значениерассмотренныхнами хронотопов?Прежде всего,очевидно ихсюжетное значение.Они являютсяорганизационнымицентрами основныхсюжетных событийромана. В хронотопезавязываютсяи развязываютсясюжетные узлы.Можно прямосказать, чтоим принадлежитосновноесюжетообразующеезначение.

Вместес этим бросаетсяв глаза изобразительноезначение хронотопов.Время приобретаетв них чувственно-наглядныйхарактер; сюжетныесобытия в хронотопеконкретизуются,обрастаютплотью, наполняютсякровью. О событииможно сообщить,осведомить,можно при этомдать точныеуказания оместе и времениего свершения.Но событие нестановитсяобразом. Хронотопже дает существеннуюпочву дляпоказа-изображениясобытий. И этоименно благодаряособому сгущениюи конкретизациипримет времени— временичеловеческойжизни, историческоговремени — наопределенныхучасткахпространства.Это и создаетвозможностьстроить изображениесобытий в хронотопе(вокруг хронотопа).Он служитпреимущественнойточкой дляразвертывания«сцен» в романе,в то время какдругие «связующие»события, находящиесявдали от хронотопа,даются в формесухого осведомленияи сообщения(у Стендаля,например,осведомлениюи сообщениюпринадлежитвысокий удельныйвес; изображениеконцентрируетсяи сгущаетсяв немногихсценах; сценыэти бросаютконкретизирующийсвет и на осведомительныечасти романа— см., например,построение«Арманс»). Такимобразом, хронотопкак преимущественнаяматериализациявремени впространствеявляется центромизобразительнойконкретизации,воплощениядля всего романа.Все абстрактныеэлементы романа— философскиеи социальныеобобщения,идеи, анализыпричин и следствийи т. п. — тяготеютк хронотопуи через негонаполняютсяплотью и кровью,приобщаютсяхудожественнойобразности.Таково изобразительноезначение хронотопа.

Рассмотренныенами хронотопыимеют жанрово-типическийхарактер, онилежат в основеопределенныхразновидностейроманногожанра, сложившегосяи развивающегосяна протяжениивеков (правда,функции, напримерхронотопадороги, изменяютсяв этом процессеразвития). Нохронотопиченвсякий художественно-литературныйобраз. Существеннохронотопиченязык как сокровищницаобразов. Хронотопичнавнутренняяформа слова,то есть тотопосредствующийпризнак, с помощьюкоторогопервоначальныепространственныезначения переносятсяна временныеотношения (всамом широкомсмысле). Здесьне место касатьсяэтого болееспециальноговопроса. Сошлемсяна соответствующуюглаву работыКассирера(«Философиясимволическихформ»), где даетсябогатый фактическимматериаломанализ отражениявремени в языке(освоения времениязыком).

Принципхронотопичностихудожественно-литературногообраза впервыесо всею ясностьюраскрыл Лессингв своем «Лаокооне».Он устанавливаетвременнойхарактерхудожественно-литературногообраза. Всестатически-пространственноедолжно бытьне статическиже описано, адолжно бытьвовлечено вовременной рядизображаемыхсобытий и самогорассказа-изображения.Так, в знаменитомпримере Лессинга,красота Еленыне описываетсяГомером, апоказываетсяее действиена троянскихстарцев, причемэто действиераскрываетсяв ряде движений,поступковстарцев. Красотавовлекаетсяв цепь изображаемыхсобытий и являетсяв то же времяне предметомстатическогоописания, апредметомдинамическогорассказа.

ОднакоЛессинг, привсей существенностии продуктивностиего постановкипроблемы временив литературе,ставит ее восновном вформально-техническомплане (конечно,не в формалистическомсмысле). Проблемаосвоения реальноговремени, тоесть проблемаосвоения историческойдействительностив поэтическомобразе, прямои непосредственноим не ставится,хотя и задеваетсяв его работе.

Нафоне этой общей(формально-материальной)хро-нотопичностипоэтическогообраза какобраза временногоискусства,изображающегопространственно-чувственныеявления в ихдвижении истановлении,уясняетсяособенностьтех жанрово-типическихсюжетообразующиххроно-топов,о которых мыдо сих пор говорили.Это специфическиероманно-эпическиехронотопы,служащие дляосвоения реальнойвременной (впределе —исторической)действительности,позволяющиеотразить иввести в художественнуюплоскостьромана существенныемоменты этойдействительности.

* * *

Мыговорим здесьтолько о большихобъемлющихи существенныххронотопах.Но каждый такойхронотоп можетвключать в себянеограниченноеколичествомелких хронотопов:ведь каждыймотив можетиметь свойособый хронотоп,о чем мы ужеговорили.

Впределах одногопроизведенияи в пределахтворчестваодного авторамы наблюдаеммножествохронотопови сложные,специфическиедля данногопроизведенияили авторавзаимоотношениямежду ними,причем обычноодин из нихявляется объемлющим,или доминантным(их-то мы главнымобразом анализировализдесь). Хронотопымогут включатьсядруг в друга,сосуществовать,переплетаться,сменяться,сопоставляться,противопоставлятьсяили находитьсяв более сложныхвзаимоотношениях.Эти взаимоотношениямежду хронотопамисами уже немогут входитьни в один извзаимоотносящихсяхронотопов.Общий характерэтих взаимоотношенийявляетсядиалогическим(в широком пониманииэтого термина).Но этот диалогне может войтив изображенныйв произведениимир, ни в одиниз его (изображенных)хронотопов:он — вне изображенногомира, хотя и невне произведенияв его целом. Он(этот диалог)входит в миравтора, исполнителяи в мир слушателейи читателей.И эти миры такжехронотопичны.

Какже даны намхронотопыавтора ислушателя-читателя?Прежде всегоони даны намво внешнемматериальномсуществованиипроизведенияи в его чистовнешней композиции.Но материалпроизведенияне мертвый, аговорящий,значащий (илизнаковый), мыне только еговидим и осязаем,но мы всегдаслышим в немголоса (хотябы и при немомчтении просебя). Нам дантекст, занимающийкакое-то определенноеместо в пространстве,то есть локализованный;создание жеего, ознакомлениес ним протекаютво времени.Текст как таковойне являетсямертвым: отлюбого текста,иногда пройдячерез длинныйряд посредствующихзвеньев, мы вконечном счетевсегда придемк человеческомуголосу, таксказать, упремсяв человека; нотекст всегдазакреплен вкаком-нибудьмертвом материале:на ранних стадияхразвития литературы— в физическомзвучании, написьменнойстадии — в рукописях(на камне, накирпичах, накоже, на папирусе,на бумаге); вдальнейшемрукопись можетпринять формукниги (книги-свиткаили книги-кодекса).Но рукописии книги в любойформе лежатуже на границахмежду мертвойприродой икультурой, еслиже мы подходимк ним как к носителямтекста, то онивходят в областькультуры, внашем случае— в областьлитературы.В том совершеннореальномвремени-пространстве,где звучитпроизведение,где находитсярукопись иликнига, находитсяи реальныйчеловек, создавшийзвучащую речь,рукопись иликнигу, находятсяи реальныелюди, слушающиеи читающиетекст. Конечно,эти реальныелюди — авторыи слушатели-читатели— могут находиться(и обычно находятся)в разныхвременах-пространствах,иногда разделенныхвеками и пространственнойдалью, но всеравно они находятсяв едином реальноми незавершенномисторическоммире, которыйотделен резкойи принципиальнойграницей отизображенногов тексте мира.Поэтому мирэтот мы можемназвать создающимтекст миром:ведь все егомоменты — иотраженнаяв тексте действительность,и создающиетекст авторы,и исполнителитекста (еслиони есть), и,наконец,слушатели-читатели,воссоздающиеи в этом воссозданииобновляющиетекст, — равноучаствуют всозданииизображенногов тексте мира.Из реальныххронотоповэтого изображающегомира и выходятотраженныеи созданныехронотопыизображенногов произведении(в тексте) мира.

Какмы сказали,между изображающимреальным мироми миром, изображеннымв произведении,проходит резкаяи принципиальнаяграница. Обэтом никогданельзя забывать,нельзя смешивать,как это делалосьи до сих пореще иногдаделается,изображенныймир с изображающиммиром (наивныйреализм), автора— творца произведенияс автором-человеком(наивный биографизм),воссоздающегои обновляющегослушателя-читателяразных (и многих)эпох с пассивнымслушателем-читателемсвоей современности(догматизмпонимания иоценки). Всеподобного родасмешенияметодологическисовершеннонедопустимы.Но совершеннонедопустимопонимание этойпринципиальнойграницы какабсолютнойи непереходимой(упрощенческоедогматическоеспецификаторство).При всей неслиянностиизображенногои изображающегомира, при неотменномналичии принципиальнойграницы междуними они неразрывносвязаны другс другом и находятсяв постоянномвзаимодействии,между нимипроисходитнепрерывныйобмен, подобныйнепрерывномуобмену веществмежду живыморганизмоми окружающейего средой:пока организмжив, он не сливаетсяс этой средой,но если егооторвать отнее, то он умрет.Произведениеи изображенныйв нем мир входятв реальный мири обогащаютего, и реальныймир входит впроизведениеи в изображенныйв нем мир какв процессе егосоздания, таки в процессеего последующейжизни в постоянномобновлениипроизведенияв творческомвосприятиислушателей-читателей.Этот процессобмена, разумеется,сам хронотопичен:он совершаетсяпрежде всегов историческиразвивающемсясоциальноммире, но и безотрыва от меняющегосяисторическогопространства.Можно дажеговорить и обособом творческомхронотопе, вкотором происходитэтот обменпроизведенияс жизнью исовершаетсяособая жизньпроизведения.

* * *

Необходимоеще краткоостановитьсяна авторе —творце произведенияи на его активности.

Авторамы находим внепроизведениякак живущегосвоею биографическойжизнью человека,но мы встречаемсяс ним как с творцоми в самом произведении,однако внеизображенныххронотопов,а как бы накасательнойк ним. Мы встречаемего (то естьего активность)прежде всегов композициипроизведения:он расчленяетпроизведениена части (песни,главы и др.),получающие,конечно, какое-либовнешнее выражение,не отражающееся,однако, непосредственнов изображенныххронотопах.Эти расчлененияразличны вразных жанрах,причем в некоторыхиз них традиционносохраняютсяте расчленения,которые определялисьреальнымиусловиямиисполненияи слушанияпроизведенийэтих жанровв ранние эпохиих дописьменного(устного) бытования.Так, мы довольноявственнопрощупываемхронотоп певцаи слушателейв членениидревних эпическихпесен или хронотопрассказыванияв сказках. Нои в членениипроизведенийнового времениучитываютсякак хронотопыизображенногомира, так и хронотопычитателей итворящихпроизведения,то есть совершаетсявзаимодействиеизображенногои изображающегомира. Это взаимодействиеочень четкораскрываетсяи в некоторыхэлементарныхкомпозиционныхмоментах: всякоепроизведениеимеет началои конец, изображенноев нем событиетакже имеетначало и конец,но эти началаи концы лежатв разных мирах,в разных хронотопах,которые никогдане могут слитьсяили отождествитьсяи которые в тоже время соотнесеныи неразрывносвязаны другс другом. Мыможем сказатьи так: переднами два события— событие, окотором рассказанов произведении,и событие самогорассказывания(в этом последнеммы и сами участвуемкак слушатели-читатели);события этипроисходятв разные времена(раз личные ипо длительности)и на разныхместах, и в тоже время онинеразрывнообъединеныв едином, носложном событии,которое мыможем обозначитькак произведениев его событийнойполноте, включаясюда и его внешнююматериальнуюданность, и еготекст, и изображенныйв нем мир, иавтора-творца,и слушателя-читателя.При этом мывоспринимаемэту полнотув ее целостностии нераздельности,но одновременнопонимаем и всюразность составляющихее моментов.

Автор-создательсвободно движетсяв своем времени;он может начатьсвой рассказс конца, с серединыи с любого моментаизображаемыхсобытий, неразрушая приэтом объективногохода временив изображенномсобытии. Здесьярко проявляетсяразличиеизображаемогои изображенноговремени.

Нотут возникаетболее общийвопрос: из какойвременно-пространственнойточки смотритавтор на изображаемыеим события?

Во-первых,он смотрит изсвоей незавершеннойсовременностиво всей ее сложностии полноте, причемсам он находитсякак бы на касательнойк изображаемойим действительности.Та современность,из которойсмотрит автор,включает в себяпрежде всегообласть литературы,притом не толькосовременнойв узком смыслеслова, но и прошлой,продолжающейжить и обновлятьсяв современности.Область литературыи — шире — культуры(от которойнельзя оторватьлитературу)составляетнеобходимыйконтекстлитературногопроизведенияи авторскойпозиции в нем,вне которогонельзя понятьни произведения,ни отраженныхв нем авторскихинтенций²⁴.Отношениеавтора к различнымявлениям литературыи культурыносит диалогическийхарактер, аналогичныйсо взаимоотношениямимежду хронотопамивнутри произведения(о которых мысказали выше).Но эти диалогическиеотношениявходят в особуюсмысловуюсферу, выходящуюза рамки нашегочисто хронотопическогорассмотрения.

Автор-творец,как мы уже говорили,находясь внехронотоповизображаемогоим мира, находитсяне просто вне,а как бы накасательнойк этим хронотопам.Он изображаетмир или с точкизрения участвующегов изображенномсобытии героя,или с точкизрения рассказчика,или подставногоавтора, или,наконец, непользуясьничьим посредством,ведет рассказпрямо от себякак чистогоавтора (в прямойавторскойречи), но и в этомслучае он можетизображатьвременно-пространственныймир с его событиямикак если бы онвидел и наблюдалего, как еслибы он был вездесущимсвидетелемего. Даже еслион создалавтобиографиюили правдивейшуюисповедь, всеравно он, каксоздавший ее,остается внеизображенногов ней мира. Еслия расскажу (илинапишу) о толькочто происшедшемсо мною самимсобытии, я какрассказывающий(или пишущий)об этом событиинахожусь ужевне тоговремени-пространства,в котором этособытие совершалось.Абсолютноотождествитьсебя, свое «я»,с тем «я», о которомя рассказываю,так же невозможно,как невозможноподнять себясамого за волосы.Изображенныймир, каким быон ни был реалистичными правдивым,никогда неможет бытьхронотопическитождественнымс изображающимреальным миром,где находитсяавтор — творецэтого изображения.Вот почемутермин «образавтора» кажетсямне неудачным:все, что сталообразом впроизведениии, следовательно,входит в хронотопыего, являетсясозданным, ане создающим.«Образ автора»,если пониматьпод ним автора-творца,является contradictioin adjecto;всякий образ— нечто всегдасозданное, ане создающее.Разумеется,слушатель-читательможет создатьсебе образавтора (и обычноего создает,то есть как-топредставляетсебе автора),при этом онможет использоватьавтобиографическийи биографическийматериал, изучитьсоответствующуюэпоху, в которойжил и творилавтор, и другиематериалы онем, но он(слушатель-читатель)создает толькохудожественно-историческийобраз автора,который можетбыть более илименее правдивыми глубоким, тоесть подчиненнымтем критериям,какие обычноприменяютсяк этого родаобразам, но он,конечно, неможет войтив образнуюткань произведения.Однако еслиэтот образправдив и глубок,он помогаетслушателю-читателюправильнееи глубже понятьпроизведениеданного автора.

Сложнойпроблемыслушателя-читателя,его хронотопическогоположения иего обновляющейпроизведениероли (в процессежизни произведения)мы в даннойработе касатьсяне будем; укажемтолько, чтовсякое литературноепроизведениеобращено внесебя, к слушателю-читателюи в какой-томере предвосхищаетего возможныереакции.

* * *

Взаключениемы должны коснутьсяеще одной важнойпроблемы —проблемы границхронотопическогоанализа. Наука,искусство илитератураимеют дело исо смысловымимоментами,которые кактаковые неподдаютсявременным ипространственнымопределениям.Таковы, например,все математическиепонятия: мы ихиспользуемдля измеренияпространственныхи временныхявлений, носами они кактаковые неимеют временно-пространственныхопределений;они — предметнашего абстрактногомышления. Это— абстрактно-понятийноеобразование,необходимоедля формализациии строго научногоизучения многихконкретныхявлений. Носмыслы существуютне только вабстрактноммышлении, — сними имеет делои художественноемышление. Этихудожественныесмыслы такжене поддаютсявременно-пространственнымопределениям.Более того,всякое явлениемы как-то осмысливаем,то есть включаемего не тольков сферувременно-пространственногосуществования,но и в смысловуюсферу. Это осмыслениевключает в себяи момент оценки.Но вопросы оформе бытияэтой сферы ио характереи форме осмысливающихоценок — вопросычисто философские(но, разумеется,не метафизические),обсуждатькоторые мыздесь не можем.Здесь же намважно следующее:каковы бы нибыли эти смыслы,чтобы войтив наш опыт (притомсоциальныйопыт), они должныпринять какое-либовременно-пространственноевыражение, тоесть принятьзнаковую форму,слышимую ивидимую нами(иероглиф,математическуюформулу, словесно-языковоевыражение,рисунок и др.).Без такоговременно-пространственноговыраженияневозможнодаже самоеабстрактноемышление.Следовательно,всякое вступлениев сферу смысловсовершаетсятолько черезворота хронотопов.

* * *

Какмы уже говорилив начале нашихочерков, изучениевременных ипространственныхотношений впроизведенияхлитературыначалось толькосовсем недавно,причем изучалисьпреимущественновременныеотношения вотрыве от необходимосвязанных сними пространственныхотношений, тоесть не былопоследовательнохронотопическогоподхода. Насколькотакой подход,предложенныйв нашей работе,окажется существенными продуктивным,может определитьсятолько в дальнейшемразвитиилитературоведения.

1937-1938²⁵.

Источник:Бахтин М.М. Вопросылитературыи эстетики. –М.: Худож. лит.,1975. – С.234-407.

1Автор этихстрок присутствоваллетом 1925 годана докладеА.А.Ухтомскогоо хронотопев биологии; вдокладе былизатронуты ивопросы эстетики.

2В своей «Трансцендентальнойэстетике»(один из основныхразделов «Критикичистого разума»)Кант определяетпространствои время какнеобходимыеформы всякогопознания, начинаяот элементарныхвосприятийи представлений.Мы принимаемкантовскуюоценку значенияэтих форм впроцессе познания,но, в отличиеот Канта, мыпонимаем ихне как «трансцендентальные»,а как формысамой реальнойдействительности.Мы попытаемсяраскрыть рольэтих форм впроцессе конкретногохудожественногопознания(художественноговидения) в условияхроманногожанра.

3«Невероятныеприключенияпо ту сторонуФулы» АнтонияДиогена, романо Нине, романо царевне Хионеи др.

4«Левкиппа нКлитофонт»Ахилла Татияцитируетсяпо изданию:Ахилл ТатийАлександрийский.Левкиппа иКлитофонт. М.,1925.

5Вот размерынаиболее известныхроманов XVIIвека: «Астрея»Д'Юрфе —пять томов,всего свышешести тысячстраниц; «Клеопатра»Кальпренеда— двенадцатьтомов, свышепяти тысячстраниц, «Арминийи Туснельда»Лоэнштейна— два громадныхтома, свышетрех тысячстраниц.

6Более развернутуюхарактеристикуэтого хронотопамы даем в заключительномразделе настоящейработы.

7Преобладаниеидеи превращенияу Гераклитаи идеи тождествау элеатов.Превращениена основепервоэлементау Фалеса, Анаксимандра,Анаксимена.

8В понятии «счастья»сливалисьгениальностьи успех; непризнанныйгений —contradictio inadjecto.

9Время —феноменально,сущность жехарактера вневремени. Субстанциальностьхарактерудастся не временем.

10Внешнююформу построенияв виде сна исонного видениязнала, конечно,и античность.Достаточноназвать Лукианаи его «Сновидение»(автобиографияповоротногособытия жизнив форме сна).Но специфическаявнутренняялогика сназдесь отсутствует.

11Имеется,конечно, и громаднаяобщность мотивов.

12«Гаргаитюаи Пантагрюэль»цитируетсяв переводе В.А. Пяста.

13«Здесьпыот» (лат.).

14Рабле приводитмонастырскуюпоговорку «demissaadmensam»(oтобедни к обеду).

15Dajurandi[veniam]— Прости мнебожбу (лат.).

16„Блаженнынезапятнанныев пути” (лат.).

17В другомместе Пантагрюэльпорождает изсвоих ветровмаленькихмужчин, а изсвоих газов— маленькихженщин (кн. II,гл. XXVII).Сердце этихчеловечковнедалеко отзаднего прохода,и потому онивспыльчивы.

18См. аналогичныеявления у Новалиса(эротизацнявсего комплекса,особенно встихотворениио причастии);у Гюго («СоборПарижскойбогоматери»);раблезианскиетона у Рембо,Ришпена, Лафоргаи др.

19Вселенная(лат.).

20Маркс К. иЭнгельс Ф. Соч.Т. 20. С. 346.

21Обреченногосмерти (лат.).

22Как мы уже сказали,источникиРабле мы подобноанализируемв специальноймонографиио Рабле.

23Культурныеи литературныетрадиции (втом числе идревнейшие)сохраняютсяи живут не виндивидуальнойсубъективнойпамяти отдельногочеловека и нев какой-токоллективной«психике», пов объективныхформах самойкультуры (втом числе вязыковых иречевых формах),и в этом смыслеони межсубъективпыи межиндивидуальны(следовательно,и социальны);отсюда они иприходят впроизведениялитературы,иногда почтивовсе минуясубъективнуюиндивидуальнуюпамять творцов.

24От других областейсоциальногои личного опытааитора-творцамы здесь отвлекаемся.

25«Заключительныезамечания»написаны в1973 г.

МЕТРИКА. СИЛЛАБИЧЕСКОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ, система стихосложения, основана на упорядоченности числа слогов в стихе. Употребительно преимущественно в языках с постоянным (нефонологическим) ударением — многих тюркских, романских (французский, испанский, итальянский), славянских (сербскохорватский, польский, чешский) и др. В русской поэзии употребительно в 17 — нач. 18 вв.; основные размеры 13-, 11-, 8-сложный стих.СИЛЛАБО-ТОНИЧЕСКОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ, разновидность тонического стихосложения, основано на упорядоченном расположении ударных и безударных слогов в стихе: на сильных местах метра располагаются (исключительно или преимущественно) фонологически ударные, на слабых — безударные слоги. Основные метры силлабо-тонического стихсложения — ямб, хорей, дактиль, амфибрахий, анапест.ТОНИЧЕСКОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ, система стихосложения, основано на упорядоченности появления ударных слогов в стихе. Употребительно преимущественно в языках с сильным динамическим ударением и ослаблением безударных гласных — русском, немецком, английском и др. Внутри тонического стихосложения различаются «чисто-тоническое» стихосложение и силлабо-тоническое стихосложение; в 1-м учитывается только число, во 2-м также и расположение ударений в стихе; промежуточное положение занимают ДОЛЬНИК,стих, в котором объем слабых промежутков между сильными (преимущественно ударными) местами колеблется в пределах 1-2 слогов («Черный ворон в сумраке снежном», А. А. Блок).и ТАКТОВИК, промежуточная форма между силлабо-тоническим и чисто-тоническим стихосложением: стих, в котором объем слабых промежутков между сильными (ударными) местами колеблется в пределах 1-3 слогов (ср. Дольник). В русской литературной поэзии употребителен с нач. 20 в.

	____________________________off-lineversion
	М. М. Бахтин Проблематекста в лингвистике,филологии идругих гуманитарныхнаук Опытфилософскогоанализа

Приходитсяназывать нашанализ философскимпрежде всегопо соображениямнегативногохарактера: этоне лингвистический,не филологический,не литературоведческийили какой-либоиной специальныйанализ (исследование).Положительныеже соображениятаковы: нашеисследованиедвижется впограничныхсферах, то естьна границахвсех указанныхдисциплин, наих стыках ипересечениях.

Текст (письменныйи устный) какпервичнаяданность всехэтих дисциплини вообще всегогуманитарно-филологическогомышления (в томчисле дажебогословскогои философскогомышления в егоистоках).Текст являетсятой непосредственнойдействительностью(действительностьюмысли и переживаний),из которойтолько и могутисходить этидисциплиныи это мышление.Где нет текста,там нет и объектадля исследованияи мышления.

«Подразумеваемый»текст. Еслипонимать текстшироко —как всякийсвязный знаковыйкомплекс, тои искусствоведение(музыковедение,теория и историяизобразительныхискусств) имеетдело с текстами(произведениямиискусства).Мысли о мыслях,переживанияпереживаний,слова о словах,тексты о текстах.В этом основноеотличие наших(гуманитарных)дисциплин отестественных(о природе),хотя абсолютных,непроницаемыхграниц и здесьнет. Гуманитарнаямысль рождаетсякак мысль очужих мыслях,волеизъявлениях,манифестациях,выражениях,знаках, за которымистоят проявляющиесебя боги(откровение)или люди (законывластителей,заповеди предков,безыменныеизречения изагадки и т.п.). Научно точная,так сказать,паспортизациятекстов и критикатекстов —явления болеепоздние (этоцелый переворотв гуманитарноммышлении, рождениенедоверия).Первоначальновера, требующаятолько понимания— истолкования.Обращение кпрофаннымтекстам (обучениеязыкам и т. п.).Мы не намереныуглублятьсяв историюгуманитарныхнаук, и в частностифилологии илингвистики,— нас интересуетспецификагуманитарноймысли, направленнойна чужие мысли,смыслы, значенияи т. п., реализованныеи данные исследователютолько в видетекста. Каковыбы ни были целиисследования,исходным пунктомможет бытьтолько текст.

Нас будетинтересоватьтолько проблемасловесныхтекстов, являющихсяпервичнойданностьюсоответствующихгуманитарныхдисциплин— в первуюочередь лингвистики,филологии,литературоведенияи др.

Всякий текстимеет субъекта,автора (говорящего,пишущего). Возможныевиды, разновидностии формы авторства.Лингвистическийанализ в известныхпределах можети вовсе отвлечьсяот авторства.Истолкованиетекста какпримера (примерныесуждения, силлогизмыв логике, предложенияв грамматике,«коммутации»¹в лингвистикеи т. п.). Воображаемыетексты (примерныеи иные).Конструируемыетексты (в целяхлингвистическогоили стилистическогоэксперимента).Всюду здесьпоявляютсяособые видыавторов, выдумщиковпримеров,экспериментаторовс их особойавторскойответственностью(здесь есть ивторой субъект:кто бы так могсказать) .

Проблемаграниц текста.Текст каквысказывание.Проблема функцийтекста и текстовыхжанров.

Два момента,определяющиетекст каквысказывание:его замысел(интенция) иосуществлениеэтого замысла.Динамическиевзаимоотношенияэтих моментов,их борьба,определяющаяхарактер текста.Расхождениеих может говоритьоб очень многом.«Пелестрадал»(Л. Толстой)².Оговорки иописки по Фрейду(выражениебессознательного).Изменениезамысла в процессеего осуществления.Невыполнениефонетическогонамерения.

Проблема второгосубъекта,воспроизводящего(для той илииной цели, втом числе иисследовательской)текст (чужой)и создающегообрамляющийтекст (комментирующий,оценивающий,возражающийи т. п.).

Особая двупланностьи двусубъектностьгуманитарногомышления. Текстологиякак теория ипрактика научноговоспроизведениялитературныхтекстов. Текстологическийсубъект (текстолог)и его особенности.

Проблема точкизрения (пространственно-временнойпозиции) наблюдаетсяв астрономиии физике.

Текст каквысказывание,включенноев речевое общение(текстовуюцепь) даннойсферы. Тексткак своеобразнаямонада, отражающаяв себе все тексты(в пределе) даннойсмысловойсферы. Взаимосвязьвсех смыслов(поскольку ониреализуютсяв высказываниях).

Диалогическиеотношения междутекстами ивнутри текста.Их особый (нелингвистический)характер. Диалоги диалектика.

Два полюсатекста. Каждыйтекст предполагаетобщепонятную(то есть условнуюв пределахданного коллектива)систему знаков,язык (хотя быязык искусства).Если за текстомне стоит язык,то это уже нетекст, а естественно-натуральное(не знаковое)явление, напримеркомплекс естественныхкриков и стонов,лишенных языковой(знаковой)повторяемости.Конечно, каждыйтекст (и устныйи письменный)включает в себязначительноеколичестворазнородныхестественных,натуральныхмоментов, лишенныхвсякой знаковости,которые выходятза пределыгуманитарногоисследования(лингвистического,филологическогои др.), но учитываютсяи им (порча рукописи,плохая дикцияи т. п.). Чистыхтекстов нети не может быть.В каждом тексте,кроме того,есть ряд моментов,которые могутбыть названытехническими(техническаясторона графики,произношенияи т. п.).

Итак, за каждымтекстом стоитсистема языка.В тексте ейсоответствуетвсе повторенноеи воспроизведенноеи повторимоеи воспроизводимое,все, что можетбыть дано внеданного текста(данность). Ноодновременнокаждый текст(как высказывание)является чем-тоиндивидуальным,единственными неповторимым,и в этом весьсмысл его (егозамысел, радичего он создан).Это то в нем,что имеет отношениек истине, правде,добру, красоте,истории. Поотношению кэтому моментувсе повторимоеи воспроизводимоеоказываетсяматериаломи средством.Это в какой-томере выходитза пределылингвистикии филологии.Этот второймомент (полюс)присущ самомутексту, нораскрываетсятолько в ситуациии в цепи текстов(в речевом общенииданной области).Этот полюссвязан не сэлементами(повторимыми)системы языка(знаков), но сдругими текстами(неповторимыми)особыми диалогическими(и диалектическимипри отвлеченииот автора)отношениями.

Этот второйполюс неразрывносвязан с моментомавторства иничего не имеетобщего с естественнойи натуральнойслучайнойединичностью;он всецелоосуществляетсясредствамизнаковой системыязыка. Он осуществляетсячистым контекстом,хотя и обрастаетестественнымимоментами.Относительностьвсех границ(например, кудаотнести тембрголоса чтеца,говорящегои т. п.). Изменениефункций определяети изменениеграниц. Различиемежду фонологией³и фонетикой.

Проблема смыслового(диалектического)и диалогическоговзаимоотношениятекстов в пределахопределеннойсферы. Особаяпроблемаисторическоговзаимоотношениятекстов. Всеэто в светевторого полюса.Проблема границкаузальногообъяснения.Главное —не отрыватьсяот текста (хотябы возможного,воображаемого,конструированного).

Наука одухе. Дух (и свойи чужой) не можетбыть дан каквещь (прямойобъект естественныхнаук), а тольков знаковомвыражении,реализациив текстах и длясебя самогои для другого.Критика самонаблюдения.Но необходимоглубокое, богатоеи тонкое пониманиетекста. Теориятекста.

Естественныйжест в игреактера приобретаетзнаковое значение(как произвольный,игровой, подчиненныйзамыслу роли).

Натуральнаяединственность(например, отпечаткапальца) и значащая(знаковая)неповторимостьтекста. Возможнотолько механическоевоспроизведениеотпечаткапальца (в любомколичествеэкземпляров);возможно, конечно,такое же механическоевоспроизведениетекста (например,перепечатка),но воспроизведениетекста субъектом(возвращениек нему, повторноечтение, новоеисполнение,цитирование)есть новое,неповторимоесобытие в жизнитекста, новоезвено в историческойцепи речевогообщения.

Всякая системазнаков (то естьвсякий язык),на какой узкийколлектив ниопиралась быее условность,принципиальновсегда можетбыть расшифрована,то есть переведенана другие знаковыесистемы (другиеязыки); следовательно,есть общаялогика знаковыхсистем, потенциальныйединый языкязыков (который,конечно, никогдане может статьконкретнымединичнымязыком, однимиз языков). Нотекст (в отличиеот языка каксистемы средств)никогда неможет бытьпереведен доконца, ибо нетпотенциальногоединого текстатекстов.

Событие жизнитекста, то естьего подлиннаясущность, всегдаразвиваетсяна рубеже двухсознаний, двухсубъектов.

Стенограммагуманитарногомышления— это всегдастенограммадиалога особоговида: сложноевзаимоотношениетекста (предметизучения иобдумывания)и создаваемогообрамляющегоконтекста(вопрошающего,возражающегои т. п.), в которомреализуетсяпознающая иоценивающаямысль ученого.Это встречадвух текстов— готовогои создаваемогореагирующеготекста, следовательно,встреча двухсубъектов, двухавторов.

Текст не вещь,а поэтому второесознание, сознаниевоспринимающего,никак нельзяэлиминироватьили нейтрализовать.

Можно идти кпервому полюсу,то есть к языку— языку автора,языку жанра,направления,эпохи, национальномуязыку (лингвистика)и, наконец, кпотенциальномуязыку языков(структурализм,глоссематика⁴).Можно двигатьсяко второмуполюсу —к неповторимомусобытию текста.

Между этимидвумя полюсамирасполагаютсявсе возможныегуманитарныедисциплины,исходящие изпервичнойданности текста.

Оба полюсабезусловны:безусловенпотенциальныйязык языкови безусловенединственныйи неповторимыйтекст.

Всякий истиннотворческийтекст всегдаесть в какой-томере свободноеи не предопределенноеэмпирическойнеобходимостьюоткровениеличности. Поэтомуон (в своем свободномядре) не допускаетни каузальногообъяснения,ни научногопредвидения.Но это, конечно,не исключаетвнутреннейнеобходимости,внутреннейлогики свободногоядра текста(без этого онне мог бы бытьпонят, признани действен).

Проблема текстав гуманитарныхнауках. Гуманитарныенауки —науки о человекев его специфике,а не о безгласнойвещи и естественномявлении. Человекв его человеческойспецификевсегда выражаетсебя (говорит),то есть создаеттекст (хотя быи потенциальный).Там. где человекизучается внетекста и независимоот него, этоуже не гуманитарныенауки (анатомияи физиологиячеловека идр.).

Проблема текстав текстологии.Философскаясторона) тойпроблемы.

Попытка изучатьтекст как «вербальнуюреакцию»(бихевиоризм)⁵.

Кибернетика,теория информации,статистикаи проблематекста. Проблемаовеществлениятекста. Границытакого овеществления.

Человеческийпоступок естьпотенциальныйтекст и можетбыть понят (какчеловеческийпоступок, а нефизическоедействие) тольков диалогическомконтекстетвоего времени(как реплика,как смысловаяпозиция, каксистема мотивов).

«Все высокоеи прекрасное»— это не фразеологическоеединство вобычном смысле,а интонационноеили экспрессивноесловосочетаниеособого рода.Это представительстиля, мировоззрения,человеческоготипа, оно пахнетконтекстами,в нем два голоса,два субъекта(того, кто говорилбы так всерьез,и того, ктопародируетпервого). Вотдельностивзятые (внесочетания)слова «прекрасный»и «высокий»лишены двуголосости;второй голосвходит лишьв словосочетание,которое становитсявысказыванием(то есть получаетречевого субъекта,без которогоне может бытьи второго голоса).И одно словоможет статьдвуголосым,если оно становитсяаббревиатуройвысказывания(то есть обретаетавтора). Фразеологическоеединство созданоне первым, авторым голосом.

Язык и речь,предложениеи высказывание.Речевой субъект(обобщенная«натуральная»индивидуальность)и автор высказывания.Смена речевыхсубъектов исмена говорящих(авторов высказывания).Язык и речьможно отождествлять,поскольку вречи стертыдиалогическиерубежи высказываний.Но язык и речевоеобщение (какдиалогическийобмен высказываниями)никогда нельзяотождествлять.Возможно абсолютноетождество двухи более предложений(при накладываниидруг на друга,как две геометрическиефигуры, онисовпадут),более того, мыдолжны допустить,что любоепредложение,даже сложное,в неограниченномречевом потокеможет повторятьсянеограниченноечисло раз всовершеннотождественнойформе, но каквысказывание(или частьвысказывания)ни одно предложение,даже однословное,никогда неможет повторяться:это всегдановое высказывание(хотя бы цитата).

Возникаетвопрос о том,может ли наукаиметь дело стакими абсолютнонеповторимымииндивидуальностями,как высказывания,не выходят лиони за границыобобщающегонаучного познания.Конечно, может.Во-первых, исходнымпунктом каждойнауки являютсянеповторимыеединичностии на всем своемпути она остаетсясвязанной сними. Во-вторых,наука, и преждевсего философия,может и должнаизучать специфическуюформу и функциюэтой индивидуальности.Необходимостьчеткого осознанияпостоянногокоррективана претензиина полнуюисчерпанностьабстрактныманализом (например,лингвистическим)конкретноговысказывания.Изучение видови форм диалогическихотношений междувысказываниямии их типологическихформ (фактороввысказываний).Изучениевнелингвистическихи в то же времявнесмысловых(художественных,научных и т.п.) моментоввысказывания.Целая сферамежду лингвистическими чисто смысловыманализом; этасфера выпаладля науки.

В пределаходного и тогоже высказыванияпредложениеможет повториться(повтор, самоцитата,непроизвольно),но каждый разэто новая частьвысказывания,ибо изменилосьего место и егофункция в целомвысказывания.

Высказываниев его целомоформлено кактаковое внелингвистическимимоментами(диалогическими),оно связанои с другимивысказываниями.Эти внелингвистические(диалогические)моменты пронизываютвысказываниеи изнутри.

Обобщенныевыраженияговорящеголица в языке(личные местоимения,личные формыглаголов,грамматическиеи лексическиеформы выражениямодальностии выраженияотношенияговорящегок своей речи)и речевой субъект.Автор высказывания.

С точки зрениявнелингвистическихцелей высказываниявсе лингвистическое— только средство.

Проблема автораи форм еговыраженностив произведении.В какой мереможно говоритьоб «образе»автора?

Автора мы находим(воспринимаем,понимаем, ощущаем,чувствуем) вовсяком произведенииискусства.Например, вживописномпроизведениимы всегда чувствуемавтора его(художника), номы никогда невидим его так,как видимизображенныеим образы. Мычувствуем егово всем какчистое изображающееначало (изображающийсубъект), а некак изображенный(видимый) образ.И в автопортретемы не видим,конечно, изображающегоего автора, атолько изображениехудожника.Строго говоря,образ автора— это contradictioin adjecto. Такназываемыйобраз автора— это, правда,образ особоготипа, отличныйот других образовпроизведения,но это образ,а он имеет своегоавтора, создавшегоего. Образрассказчикав рассказе отя, образ герояавтобиографическихпроизведений(автобиографии,исповеди, дневники,мемуары и др.),автобиографическийгерой, лирическийгерой и т. п. Всеони измеряютсяи определяютсясвоим отношениемк автору-человеку(как особомупредметуизображения),но все они— изображенныеобразы, имеющиесвоего автора,носителя чистоизображающегоначала. Мы можемговорить очистом авторев отличие отавтора частичноизображенного,показанного,входящего впроизведениекак часть его.

Проблема авторасамого обычного,стандартного,бытовоговысказывания.Мы можем создатьобраз любогоговорящего,воспринятьобъектно любоеслово, любуюречь, но этотобъектный образне входит внамерение изадание самогоговорящегои не создаетсяим как авторомсвоего высказывания.

Это не значит,что от чистогоавтора нетпутей к автору-человеку,—они есть, конечно,и притом в самуюсердцевину,в самую глубинучеловека, ноэта сердцевинаникогда неможет статьодним из образовсамого произведения.Он в нем какцелом, притомв высшей степени,но никогда неможет статьего составнойобразной (объектной)частью. Этоне natura creata⁶и неnatura naturata et creans⁷,но чистаяnatura creans et non creata⁸.

В какоймере в литературевозможны чистыебезобъектные,одноголосыеслова? Можетли слово, в которомавтор не слышитчужого голоса,в котором толькоон и он весь,стать строительнымматериаломлитературногопроизведения?Не являетсяли какая-тостепень объект-ностинеобходимымусловием всякогостиля? Не стоитли автор всегдавне языка какматериала дляхудожественного произведения?Не являетсяли всякий писатель(да же чистыйлирик) всегда«драматургом»в том смысле,что все словаон раздаетчужим голосам,в том числе иобразу автора(и другим авторскиммаскам)? Можетбыть, всякоебезобъектное,одноголосоеслово являетсянаивным и негоднымдля подлинноготворчества.Всякий подлиннотворческийголос всегдаможет бытьтолько вторымголосом в слове.Только второйголос —чистое отношение— можетбыть до концабезобъектным,не бросатьобразной,субстанциональнойтени. Писатель— это тот, ктоумеет работатьна языке, находясьвне языка, ктообладает даромнепрямогоговорения.

Выразить самогосебя — этозначит сделатьсебя объектомдля другогои для себя самого(«действительностьсознания»).Это перваяступень объективации.Но можно выразитьи свое отношениек себе как объекту(вторая стадияобъективации).При этом собственноеслово становитсяобъектным иполучает второй— собственныйже — голос.Но этот второйголос уже небросает (отсебя) тени, ибоон выражаетчистое отношение,а вся объективирующая,материализующаяплоть словаотдана первомуголосу.

Мы выражаемсвое отношениек тому, кто бытак говорил.В бытовой речиэто находитсвое выражениев легкой насмешливойили ироническойинтонации(К.а-ренин у Л.Толстого⁹),интонациейудивленной,непонимающей,вопрошающей,сомневающейся,подтверждающей,отвергающей,негодующей,восхищеннойи т.п. Это довольнопримитивноеи очень обычноеявление двуголосостив разговорно-бытовомречевом общении,в диалогах испорах на научныеи другие идеологическиетемы. Это довольногрубая и малообобщающаядвуголосость,часто прямоперсональная:воспроизводятсяс переакцентуациейслова одногоиз присутствующихсобеседников.Такой же грубойи мало обобщающейформой являютсяразличныеразновидностипародийнойстилизации.Чужой голосограничен,пассивен, и нетглубины ипродуктивности(творческой,обогащающей)во взаимоотношенииголосов. В литературе— положительныеи отрицательныеперсонажи.

Во всех этихформах проявляетсябуквальнаяи, можно сказать,физическаядвуголосость.

Сложнее обстоитдело с авторегде он, по-видимому,не реализуетсяв слове.

Увидеть и понятьавтора произведения— значит увидетьи понять другое,чужое сознаниеи его мир, тоесть другойсубъект («Du»).При объяснении— толькоодно сознание,один субъект;при понимании— два сознания,два субъекта.К объекту неможет бытьдиалогическогоотношения,поэтому объяснениелишено диалогическихмоментов (кромеформально-риторического).Пониманиевсегда в какой-томере диалогично.

Различные видыи формы понимания.Понимание языказнаков, то естьпонимание(овладение)определеннойзнаковой системы(например,определенногоязыка). Пониманиепроизведенияна уже известном,то есть ужепонятом, языке.Отсутствиена практикерезких граници переходы отодного видапонимания кдругому.

Можно ли говорить,что пониманиеязыка как системыбессубъектнои вовсе лишенодиалогическихмоментов? Вкакой мереможно говоритьо субъектеязыка как системы?Расшифровканеизвестногоязыка: подстановкавозможныхнеопределенныхговорящих,конструированиевозможныхвысказыванийна данном языке.

Пониманиелюбого произведенияна хорошо знакомомязыке (хотя быродном) всегдаобогащает инаше пониманиеданного языкакак системы.

От субъектаязыка к субъектампроизведений.Различныепереходныеступени. Субъектыязыковых стилей(чиновник, купец,ученый и т. п.).Маски автора(образы автора)и сам автор.

Социально-стилистическийобраз бедногочиновника.титулярногосоветника(Девушкин, например).Такой образ,хотя он и данспособомсамораскрытия,дан как он(третье лицо),а не как ты.Он объектени экземплярен.К нему еще нетподлиннодиалогическогоотношения.

Приближениесредств изображенияк предметуизображениякак признакреализма(самохарактеристикиголоса, социальныестили, не изображение,а цитированиегероев какговорящихлюдей).

Объектныеи чисто функциональныеэлементы всякогостиля.

Проблема пониманиявысказывания.Для пониманияи необходимопрежде всегоустановлениепринципиальныхи четких границвысказывания.Смена речевыхсубъектов.Способностьопределятьответ. Принципиальнаяответностьвсякого понимания.«Канитферстанд»¹⁰

При нарочитой(сознательной)многостильностимежду стилямивсегда существуютдиалогическиеотношения¹¹.Нельзя пониматьэти взаимоотношениячисто лингвистически(или даже механически).

Чисто лингвистическое(притом чистодескриптивное)описание иопределениеразных стилейв пределаходного произведенияне может раскрытьих смысловых(в том числе ихудожественных)взаимоотношений.Важно понятьтотальный смыслэтого диалогастилей с точкизрения автора(не как образа,а как функции).Когда же говорято приближениисредств изображенияк изображаемому,то под изображаемымпонимают объект,а не другойсубъект (ты).

Изображениевещи и изображениечеловека (говорящегопо своей сущности).Реализм частоовеществляетчеловека, ноэто не естьприближениек нему. Натурализмс его тенденциейк каузальномуобъяснениюпоступков имыслей человека(его смысловойпозиции в мире)еще болееовеществляетчеловека.«Индуктивный»подход, якобысвойственныйреализму, есть,в сущности,овеществляющеекаузальноеобъяснениечеловека. Голоса(в смысле овеществленныхсоциальныхстилей) приэтом превращаютсяпросто в признакивещей (или симптомыпроцессов),им уже нельзяотвечать, сними уже нельзяспорить, диалогическиеотношения ктаким голо сампогасают.

Степени объектностии субъектностиизображенныхлюдей (resp.¹²диалогичностьотношения кним автора) влитературерезко различны.Образ Девушкинав этом отношениипринципиальноотличен отобъектныхобразов бедныхчиновникову других писателей.И он полемическизаострен противэтих образов,в которых нетподлиннодиалогическоготы. В романахобычно даютсявполне конченныеи подытоженныес точки зренияавтора споры(если, конечно,вообще даютсяспоры). УДостоевского—стенограммынезавершенногои незавершимогоспора. Но и всякийвообще романполон диалогическихобертонов(конечно, невсегда с егогероями). ПослеДостоевскогополифониявластно врываетсяво всю мировуюлитературу.

В отношениик человекулюбовь, ненависть,жалость, умилениеи вообще всякиеэмоции всегдав той или инойстепени диалогичны.

В диалогичности(resp. субъектностисвоих героев)Достоевскийпереходиткакую-то грань,а его диалогичностьприобретаетновое (высшее)качество.

Объектностьобраза человекане являетсячистой вещностью.Его можно любить,жалеть и т. п.,но главное— его можно(и нужно) понимать.В художественнойлитературе(как и вообщев искусстве)даже на мертвыхвещах (соотнесенныхс человеком)лежит отблесксубъективности.

Объектно понятаяречь (и объектнаяречь обязательнотребует понимания— в противномслучае она небыла бы речью,— но в этомпониманиидиалогическиймомент ослаблен)может бытьвключена вкаузальнуюцепь объяснения.Безобъектнаяречь (чистосмысловая,функциональная)остается внезавершенномпредметномдиалоге (например,научное исследование).Сопоставлениевысказываний-показанийв физике. Тексткак субъективноеотражениеобъективногомира, текст— выражениесознания, что-тоотражающего.Когда текстстановитсяобъектом нашегопознания, мыможем говоритьоб отраженииотражения.Пониманиетекста и естьправильноеотражениеотражения.Через чужоеотражение котраженномуобъекту.

Ни одно явлениеприроды неимеет «значения»,только знаки(в том числеслова) имеютзначения. Поэтомувсякое изучениезнаков, по какомубы направлениюоно дальше нипошло, обязательноначинаетсяс понимания.

Текст —первичнаяданность (реальность)и исходнаяточка всякойгуманитарнойдисциплины.Конгломератразнородныхзнаний и методов,называемыйфилологией,лингвистикой,литературоведением,науковедениеми т. п. Исходяиз текста, онибредут по разнымнаправлениям,выхватываютразнородныекуски природы,общественнойжизни, психики,истории, объединяютих то каузальными,то смысловымисвязями, перемешиваютконстатациис оценками. Отуказания нареальный объектнеобходимоперейти к четкомуразграничениюпредметовнаучногоисследования.Реальный объект— социальный(общественный)человек, говорящийи выражающийсебя другимисредствами.Можно ли найтик нему и к егожизни (труду,борьбе и т. п.)какой-либо инойподход, кромекак через созданныеили создаваемыеим знаковыетексты. Можноли его наблюдатьи изучать какявление природы,как вещь. Физическоедействие человекадолжно бытьпонято какпоступок, нонельзя понятьпоступка внеего возможного(воссоздаваемогонами) знаковоговыражения(мотивы, цели,стимулы, степениосознанностии т. п.). Мы как бызаставляемчеловека говорить(конструируемего важныепоказания,объяснения,исповеди, признания,доразвиваемвозможную илидействительнуювнутреннююречь и т. п.). Повсюдудействительныйили возможныйтекст и егопонимание.Исследованиестановитсяспрашиваниеми беседой, тоесть диалогом.Природу мы неспрашиваем,и она нам неотвечает. Мыставим вопросысебе и определеннымобразом организуемнаблюдениеили эксперимент,чтобы получитьответ. Изучаячеловека, мыповсюду ищеми находим знакии стараемсяпонять их значение.

Нас интересуютпрежде всегоконкретныеформы текстови конкретныеусловия жизнитекстов, ихвзаимоотношенияи взаимодействия.

Диалогическиеотношения междувысказываниями,пронизывающиетакже изнутрии отдельныевысказывания,относятся кметалингвистике.Они в корнеотличны от всехвозможныхлингвистическихотношенийэлементов какв системе языка,так и в отдельномвысказывании.

Металингвистическийхарактер высказывания(речевогопроизведения).

Смысловыесвязи внутриодного высказывания(хотя бы потенциальнобесконечного,например всистеме науки)носят предметно-логическийхарактер (вшироком смыслеэтого слова),но смысловыесвязи междуразными высказываниямиприобретаютдиалогическийхарактер (или,во всяком случае,диалогическийоттенок). Смыслыразделены междуразными голосами.Исключительнаяважность голоса,личности.

Лингвистическиеэлементы нейтральнык разделениюна высказывания,свободно движутся,не признаваярубежей высказывания,не признавая(не уважая)суверенитетаголосов.

Чем же определяютсянезыблемыерубежи высказываний?Металингвистическимисилами.

Внелитературныевысказыванияи их рубежи(реплики, письма,дневники, внутренняяречь и т. п.), перенесенныев литературноепроизведение(например, вроман) . Здесьизменяетсяих тотальныйсмысл. На нихпадают рефлексыдругих голосов,и в них входитголос самогоавтора.

Два сопоставленныхчужих высказывания,не знающихничего друго друге, еслитолько они хотькраешком касаютсяодной и той жетемы (мысли),неизбежновступают другс другом вдиалогическиеотношения. Онисоприкасаютсядруг с другомна территорииобщей темы,общей мысли.

Эпиграфика.Проблема жанровдревнейшихнадписей. Автори адресат надписей.Обязательныешаблоны. Могильныенадписи («Радуйся»).Обращениеумершего кпроходящемумимо живому.Обязательныешаблонизированныеформы именныхпризывов, заклинаний,молитв и т. п.Формы восхваленийи возвеличений.Формы хулы ибрани (ритуальной).Проблема отношенияслова к мыслии слова к желанию,воле, требованию.Магическиепредставленияо слове. Словокак деяние.Целый переворотв истории слова,когда оно сталовыражениеми чистым (бездейственным)осведомлением(коммуникацией).Ощущение своегои чужого в слове.Позднее рождениеавторскогосознания.

Автор литературногопроизведения(романа) создаетединое и целоеречевое произведение(высказывание).Но он создаетего из разнородных,как бы чужихвысказываний.И даже прямаяавторская речьполна осознанныхчужих слов.Непрямое говорение,отношение ксвоему языкукак к одномуиз возможныхязыков (а некак к единственновозможномуи безусловномуязыку).

Завершенные,или «закрытые»,лица в живописи(в том числе ипортретной).Они дают исчерпанногочеловека, которыйвесь уже естьи не может статьдругим. Лицалюдей, которыеуже все сказали,которые ужеумерли [или]как бы умерли.Художниксосредоточиваетвнимание назавершающих,определяющих,закрывающихчертах. Мы видимего всего и уженичего большего(и иного) не ждем.Он не можетпереродиться,обновиться,пережить метаморфозу— это егозавершающая(последняя иокончательная)стадия.

Отношениеавтора к изображенномувсегда входитв состав образа.Авторскоеотношение— конститутивныймомент образа.Это отношениечрезвычайносложно. Егонедопустимосводить кпрямолинейнойоценке. Такиепрямолинейныеоценки разрушаютхудожественныйобраз. Их нетдаже в хорошейсатире (у Гоголя,у Щедрина). Впервыеувидеть, впервыеосознать нечто—ужезначит вступитьк нему в отношение:оно существуетуже не в себеи для себя, нодля другого(уже два соотнесенныхсознания). Пониманиеесть уже оченьважное отношение(пониманиеникогда небывает тавтологиейили дублированием,ибо здесь всегдадвое и потенциальныйтретий).Состояниенеуслышанностии непонятости(см. Т. Манн). «Незнаю», «такбыло, а впрочем,мне какое дело»— важные отношения.Разрушениесросшихся спредметомпрямолинейныхоценок и вообщеотношенийсоздает новоеотношение.Особый видэмоционально-оценочныхотношений. Ихмногообразиеи сложность.

Автора нельзяотделять отобразов и персонажей,так как он входитв состав этихобразов каких неотъемлемаячасть (образыдвуедины ииногда двуголосы).Но образ автораможно отделитьот образовперсонажей;но этот образсам созданавтором и потомутакже двуедин.Часто вместообразов персонажей[имеют] в видукак бы живыхлюдей.

Разные смысловыеплоскости, вкоторых лежатречи персонажейи авторскаяречь. Персонажиговорят какучастникиизображеннойжизни, говорят,так сказать,с частных позиций,их точки зрениятак или иначеограничены(они знают меньшеавтора). Авторвне изображенного(и в известномсмысле созданногоим) мира. Оносмысливаетвесь этот мирс более высокихи качественноиных позиций.Наконец, всеперсонажи иих речи являютсяобъектамиавторскогоотношения (иавторскойречи). Ноплоскости речейперсонажейи авторскойречи могутпересекаться,то есть междуними возможныдиалогическиеотношения. УДостоевского,где персонажи— идеологи,автор и такиегерои (мыслители-идеологи)оказываютсяв одной плоскости.Существенноразличныдиалогическиеконтексты иситуации речейперсонажейи авторскойречи. Речи персонажейучаствуют визображенныхдиалогах внутрипроизведенияи непосредственноне входят вреальныйидеологическийдиалог современности,то есть в реальноеречевое общение,в котором участвуети в которомосмысливаетсяпроизведениев его целом(они участвуютв нем лишь какэлементы этогоцелого).Между тем авторзанимает позициюименно в этомреальном диалогеи определяетсяреальной ситуациейсовременности.В отличие отреальногоавтора созданныйим образ авторалишен непосредственногоучастия в реальномдиалоге (онучаствует внем лишь черезцелое произведение),зато он можетучаствоватьв сюжете произведенияи выступатьв изображенномдиалоге с персонажами(беседа «автора»с Онегиным).Речь изображающего(реального)автора, еслиона есть,—речь принципиальноособого типа,не могущаялежать в однойплоскости сречью персонажей.Именно онаопределяетпоследнееединство произведенияи его последнююсмысловуюинстанцию, его,так сказать,последнееслово.

Образы автораи образы персонажейопределяются,по концепцииВ. В. Виноградова,языками-стилями,их различиясводятся кразличиямязыков и стилей,то есть к чистолингвистическим.Внелингвистическиевзаимоотношениямежду нимиВиноградовымне раскрываются.Но ведь этиобразы (языки-стили)в произведениине лежат рядомдруг с другомкак лингвистическиеданности, ониздесь вступаютв сложныединамическиесмысловыеотношенияособого типа.Этот тип отношенийможно определитькак диалогическиеотношения.Диалогическиеотношенияносят специфическийхарактер: онине могут бытьсведены ни кчисто логическим(хотя бы и диалектическим),ни к чистолингвистическим(композиционно-синтаксическим).Они возможнытолько междуцелыми высказываниямиразных речевыхсубъектов(диалог с самимсобой носитвторичный ив большинствеслучаев разыгранныйхарактер). Мыне касаемсяздесь вопросао происхождениитермина «диалог»(см. у Гирцеля¹³).

Там, где нетслова, нет языка,не может бытьдиалогическихотношений, ихне может бытьмежду предметамиили логическимивеличинами(понятиями,суждениямии др.). Диалогическиеотношенияпредполагаютязык, но в системеязыка их нет.Между элементамиязыка они невозможны.Спецификадиалогическихотношенийнуждается вособом изучении.

Узкое пониманиедиалога какодной из композиционныхформ речи(диалогическаяи монологическаяречь). Можносказать, чтокаждая репликасама по себемонологична(предельномаленькиймонолог),а каждый монологявляется репликойбольшого диалога(речевого общенияопределеннойсферы). Монологкак речь, никомуне адресованнаяи не предполагающаяответа. Возможныразные степенимонологичности.

Диалогическиеотношения— это отношения(смысловые)между всякимивысказываниямив речевом общении.Любые двавысказывания,если мы сопоставимих в смысловойплоскости (некак вещи и некак лингвистическиепримеры),окажутся вдиалогическомотношении. Ноэто особаяформа ненамереннойдиалогичности(например, подборкаразных высказыванийразных ученыхили мудрецовразных эпохпо одному вопросу).

«Голод, холод!»— одно высказываниеодного речевогосубъекта. «Голод!»— «Холод!»— два диалогическисоотнесенныхвысказываниядвух разныхсубъектов;здесь появляютсядиалогическиеотношения,каких не былов первом случае.То же с двумяразвернутымипредложениями(придуматьубедительныйпример).

Когда высказываниеберется дляцелей лингвистическогоанализа, егодиалогическаяприрода отмысливается,оно беретсяв системе языка(как ее реализация),а не в большомдиалоге речевогообщения.

Огромное и досих пор еще неизученноемногообразиеречевых жанров:от непубликуемыхсфер внутреннейречи до художественныхпроизведенийи научных трактатов.Многообразиеплощадныхжанров (см. Рабле),интимных жанрови др. В разныеэпохи в разныхжанрах происходитстановлениеязыка.

Язык, слово— это почтивсе в человеческойжизни. Но ненужно думать,что эта всеобъемлющаяи многограннейшаяреальностьможет бытьпредметомтолько однойнауки —лингвистикии может бытьпонята тольколингвистическимиметодами. Предметомлингвистикиявляется толькоматериал, толькосредства речевогообщения, а несамое речевоеобщение, невысказыванияпосуществу и неотношения междуними (диалогические),не формы речевогообщения и неречевые жанры.

Лингвистикаизучает толькоотношения междуэлементамивнутри системыязыка, но неотношения междувысказываниямии не отношениявысказыванийк действительностии к говорящемулицу (автору).

По отношениюк реальнымвысказываниями к реальнымговорящимсистема языканосит чистопотенциальныйхарактер. Изначение слова,поскольку оноизучаетсялингвистически(лингвистическаясемасиология), определяетсятолько с помощьюдругих словтого же языка(или другогоязыка) и в своихотношенияхк ним; отношениек понятию илихудожественномуобразу или креальнойдействительностионо получаеттолько в высказываниии через высказывание.Таково словокак предметлингвистики(а не реальноеслово как конкретноевысказываниеили часть его,часть, а несредство).

Начать спроблемы речевогопроизведениякак первичнойреальностиречевой жизни.От бытовойреплики домноготомногоромана илинаучного трактата.Взаимодействиеречевых произведенийв разных сферахречевого процесса.«Литературныйпроцесс», борьбамнений в науке,идеологическаяборьба и т. п.Два речевыхпроизведения,высказывания,сопоставленныедруг с другом,вступают вособого родасмысловыеотношения,которые мыназываемдиалогическими.Их особая природа.Элементы языкавнутри языковойсистемы иливнутри «текста»(в строго лингвистическомсмысле) не могутвступать вдиалогическиеотношения.Могут ли вступатьв такие отношения,то есть говоритьдруг с другом,языки, диалекты(территориальные,социальные,жаргоны), языковые(функциональные)стили (скажем,фамильярно-бытоваяречь и научныйязык и т. п.) и др.?Только приусловии нелингвистическогоподхода к ним,то есть приусловии трансформацииих в «мировоззрения»(или некие языковыеили речевыемироощущения),в «точки зрения»,в «социальныеголоса» и т. п.

Такую трансформациюпроизводитхудожник, создаваятипическиеили характерныевысказываниятипическихперсонажей(хотя бы и недо конца воплощенныхи не названных),такую трансформацию(в несколькоином плане)производитэстетическаялингвистика(школа Фосслера,особенно,по-видимому,последняяработа Шпитцера¹⁴).При подобныхтрансформацияхязык получаетсвоеобразного«автора», речевогосубъекта,коллективногоносителя (народ,нация, профессия,социальнаягруппа и т. п.).Такая трансформациявсегда знаменуетвыход за пределылингвистики(в строгом иточном ее понимании).Правомерныли подобныетрансформации?Да, правомерны,но лишь пристрого определенныхусловиях (например,в литературе,где мы часто,особенно вромане, находимдиалоги «языков»и языковыхстилей) и пристрогом и ясномметодологическомосознании.Недопустимытакие трансформациитогда, когда,с одной стороны,декларируетсявнеидеологичностьязыка каклингвистическойсистемы (и еговнеличностность),а с другой —контрабандойвводитсясоциально-идеологическаяхарактеристикаязыков и стилей(отчасти у В.В. Виноградова).Вопрос этоточень сложныйи интересный(например, вкакой мереможно говоритьо субъектеязыка, или речевомсубъекте языковогостиля, или обобразе ученого,стоящего занаучным языком,или образеделового человека,стоящего заделовым языком,образе бюрократаза канцелярскимязыком и т. п.).

Своеобразнаяприрода диалогическихотношений.Проблема внутреннегодиалогизма.Рубцы межейвысказываний.Проблема двуголосогослова. Пониманиекак диалог. Мыподходим здеськ переднемукраю философииязыка и вообщегуманитарногомышления, кцелине. Новаяпостановкапроблемы авторства(творящей личности).

Данноеи созданноев речевомвысказывании.Высказываниеникогда неявляется толькоотражениемили выражениемчего-то вне егоуже существующего,данного и готового.Оно всегдасоздает нечтодо него никогдане бывшее, абсолютноновое и неповторимое,притом всегдаимеющее отношениек ценности (кистине, к добру,красоте и т.п.). Но нечтосозданноевсегда создаетсяиз чего-то данного(язык, наблюденноеявление действительности,пережитоечувство, самговорящийсубъект, готовоев его мировоззрениии т. п.). Все данноепреображаетсяв созданном.Анализ простейшегобытового диалога(«Который час?»— «Семьчасов»). Волеили менее сложнаяситуация вопроса.Необходимопосмотретьна часы. Ответможет бытьверен или неверен,может иметьзначение и т.п.По какому временитот же вопрос,заданный вкосмическомпространствеи т. п.

Слова и формыкак аббревиатурыили представителивысказывания,мировоззрения,точки зренияи т. п. действительныхили возможных.Возможностии перспективы,заложенныев слове; они, всущности, бесконечны.

Диалогическиерубежи пересекаютвсе поле живогочеловеческогомышления. Монологизмгуманитарногомышления. Лингвистпривык восприниматьвсе в единомзамкнутомконтексте (всистеме языкаили в лингвистическипонятом тексте,не соотнесенномдиалогически( другим, ответнымтекстом), и каклингвист он,конечно прав.Диалогизмнашего мышленияо произведенияхтеориях, высказываниях,вообще нашегомышления слюдях.

Почему принятанесобственно-прямаяречь, но не принятоее пониманиекак двуголосогослова.

Изучать в созданномданное (например,язык, готовыеи общие элементымировоззрения,отраженныеявления действительностии т. п.) гораздолегче, чем самосозданное.Часто весьнаучный анализсводится краскрытию всегоданного, уженаличного иготового допроизведения(то, что художникомпреднайдено,а не создано).Все данное какбы создаетсязаново в созданном,преображаетсяв нем. Сведениек тому, что заранеедано и готово.Готов предмет,готовы языковыесредства дляего изображения,готов сам художник,готово егомировоззрение.И вот с помощьюготовых средств,в свете готовогомировоззренияготовый поэтотражает готовыйпредмет. Насамом же делеи предмет создаетсяв процессетворчества,создается исам поэт, и егомировоззрение,и средствавыражения.

Слово, употребленноев кавычках, тоесть ощущаемоеи употребляемоекак чужое, и тоже слово (иликакое-нибудьдругое слово)без кавычек.Бесконечныеградации встепени чужести(или освоенности)между словами,их разные отстоянияот говорящего.Слова размещаютсяв разных плоскостяхна разных отдаленияхот плоскостиавторскогослова.

Не тольконесобственно-прямаяречь, но разныеформы скрытой,полускрытой,рассеяннойчужой речи ит. п.¹⁵Все это осталосьнеиспользованным.

Когда в языках,жаргонах истилях начинаютслышатьсяголоса, ониперестают бытьпотенциальнымсредствомвыражения истановятсяактуальным,реализованнымвыражением;в них вошел иими овладелголос. Они призванысыграть своюединственнуюи неповторимуюроль в речевом(творческом)общении.

Взаимоосвещениеязыков и стилей.Отношение квещи и отношениек смыслу,воплощенномув слове или вкаком-нибудьдругом знаковомматериале.Отношение квещи (в ее чистойвещности) неможет бытьдиалогическим(то есть не можетбыть беседой,спором, согласиеми т. п.). Отношениек смыслу всегдадиалогично.Само пониманиеуже диалогично.

Овеществлениесмысла, чтобывключить егов каузальныйряд.

Узкое пониманиедиалогизмакак спора, полемики,пародии. Этовнешне наиболееочевидные, ногрубые формыдиалогизма.Доверие к чужомуслову, благоговейноеприятие (авторитетноеслово), ученичество,поиски и вынуждениеглубинногосмысла, согласие,его бесконечныеградации иоттенки (но нелогическиеограниченияи не чисто предметныеоговорки),наслаиваниясмысла на смысл,голоса на голос,усиление путемслияния (но неотождествления),сочетаниемногих голосов(коридор голосов),дополняющеепонимание,выход за пределыпонимаемогои т. п. Эти особыеотношениянельзя свестини к чистологическим,ни к чистопредметным.Здесь встречаютсяцелостныепозиции, целостныеличности (личностьне требуетэкстенсивногораскрытия— она можетсказаться ведином звуке,раскрытьсяв едином слове),именно голоса.

Слово (вообщевсякий знак)межиндивидуально.Все сказанное,выраженноенаходится вне«души» говорящего,не принадлежиттолько ему.Слово нельзяотдать одномуговорящему.У автора (говорящего)свои неотъемлемыеправа на слово,но свои праваесть и у слушателя,свои права утех, чьи голосазвучат в преднайденномавтором слове(ведь ничьихслов нет). Слово— это драма,в которой участвуюттри персонажа(это не дуэт, атрио). Она разыгрываетсявне автора, иее недопустимоинтроицировать(интроекция)внутрь автора.

Если мы ничегоне ждем от слова,если мы заранеезнаем все, чтооно может сказать,оно выходитиз диалога иовеществляется.

Самообъективация(в лирике, в исповедии т. п.) как самоотчуждениеи в какой-томере преодоление.Объективируясебя (то естьвынося себявовне), яполучаю возможностьподлиннодиалогическогоотношения ксебе самому.

Только высказываниеимеет непосредственноеотношение кдействительностии к живому говорящемучеловеку (субъекту).В языке толькопотенциальныевозможности(схемы) этихотношений(местоименные,временные имодальныеформы, лексическиесредства и т.п.). Но высказываниеопределяетсяне только своимотношениемк предмету ик говорящемусубъекту-автору(и своим отношениемк языку каксистеме потенциальныхвозможностей,данности),но, что для насважнее всего,непосредственнок другим высказываниямв пределахданной сферыобщения. Внеэтого отношенияоно реальноне существует(только кактекст).Только высказываниеможет бытьверным (илиневерным), истинным,правдивым(ложным), прекрасным,справедливыми т. п.

Пониманиеязыка и пониманиевысказывания(включающееответностьи, следовательно,оценку).

Нас интересуетне психологическаясторона отношенияк чужим высказываниям(и понимания),но отражениеее в структуресамого высказывания.

В какой мерелингвистические(чистые) определенияязыка и егоэлементов могутбыть использованыдля художественно-стилистическогоанализа? Онимогут служитьлишь исходнымитерминами дляописания. Носамое главноеими не описывается,в них не укладывается.Ведь здесь этоне элементы(единицы) системыязыка, ставшиеэлементамитекста, а моментывысказывания.Высказываниекак смысловоецелое. Отношениек чужим высказываниямнельзя оторватьот отношенияк предмету(ведь о нем спорят,о нем соглашаются,в нем соприкасаются)и от отношенияк самому говорящему.Это живоетриединство.Но третий моментдо сих пор обычноне учитывался.Но и там, гдеон учитывался(при анализелитературногопроцесса,публицистики,полемики, борьбынаучных мнений),особая природаотношений кдругим высказываниямкак высказываниям,то есть смысловымцелым, оставаласьне раскрытойи не изученной(их понималиабстрактно,предметно-логически,или психологически,или дажемеханически-каузально).Не понята особая,диалогическаяприрода взаимоотношениясмысловыхцелых, смысловыхпозиций, тоесть высказываний.

Экспериментаторсоставляетчасть экспериментальнойсистемы (вмикрофизике).Можно сказать,что и понимающийсоставляетчасть понимаемоговысказывания,текста (точнее,высказываний,их диалога,входит в негокак новый участник).Диалогическаявстреча двухсознаний вгуманитарныхнауках. Обрамлениечужого высказываниядиалогизующимконтекстом.Ведь даже итогда, когдамы даем каузальноеобъяснениечужого высказывания,мы тем самымего опровергаем.Овеществлениечужих высказыванийесть особыйспособ (ложный)их опровержения.Если пониматьвысказываниекак механическуюреакцию и диалогкак цепь реакций(в дескриптивнойлингвистикеили у бихевиористов),то такомупониманию вравной мереподлежат какверные, так иложные высказывания,как гениальные,так и бездарныепроизведения(различие будеттолько в механическипонятых эффектах,пользе и т. п.).Эта точка зрения,относительноправомерная,подобно чистолингвистическойточке зрения(при всем ихразличии),не задеваетсущности высказываниякак смысловогоцелого, смысловойточки зрения,смысловойпозиции и т. п.Всякое высказываниепретендуетна справедливость,истинность,красоту иправдивость,(образноевысказывание)и т. п. И эти ценностивысказыванийопределяютсяне их отношениемк языку (какчисто лингвистическойсистеме), а разнымиформами отношенияк действительности,к говорящемусубъекту и кдругим (чужим)высказываниям(в частности,к тем, которыеих оцениваюткак истинные,прекрасныеи т. п.).

Лингвистикаимеет дело стекстом, но нес произведением.То же, что онаговорит опроизведении,привноситсяконтрабанднымпутем и из чистолингвистическогоанализа невытекает. Конечно,обычно самаэта лингвистикас самого началаносит конгломератныйхарактер инасыщенавнелингвистическимиэлементами.

Несколькоупрощая дело:чисто лингвистическиеотношения (тоесть предметлингвистики)— это отношениязнака к знакуи знакам в пределахсистемы языкаили текста (тоесть системныеили линейныеотношения междузнаками).Отношениявысказыванийк реальнойдействительности,к реальномуговорящемусубъекту и креальным другимвысказываниям,отношения,впервые делающиевысказыванияистинными илиложными, прекраснымии т. п., никогдане могут статьпредметомлингвистики.Отдельныезнаки, системыязыка или текст(как знаковоеединство) никогдане могут бытьни истинными,ни ложными, нипрекраснымии т. п.

Каждое большоеи творческоесловесное целоеесть оченьсложная имногопланнаясистема отношений.При творческомотношении кязыку безголосых,ничьих словнет. В каждомслове —голоса иногдабесконечнодалекие, безыменные,почти безличные(голоса лексическихоттенков, стилейи проч.), почтинеуловимые,и голоса близко,одновременнозвучащие.

Всякое живое,компетентноеи беспристрастноенаблюдениес любой позиции,с любой точкизрения всегдасохраняет своюценность и своезначение.Односторонностьи ограниченностьточки зрения(позиции наблюдателя)всегда можетбыть прокорректирована,дополнена итрансформирована(перечислена)с помощью такихже наблюденийс других точекзрения. Голыеточки зрения(без живых иновых наблюдений)бесплодны.

Известныйафоризм Пушкинао лексиконеи книгах¹⁶.

К проблемедиалогическихотношений. Этиотношенияглубоко своеобразныи не могут бытьсведены ни клогическим,ни к лингвистическим,ни к психологическим,ни к механическимили каким-либодругим природнымотношениям.Это особый типсмысловыхотношений,членами которыхмогут бытьтолько целыевысказывания(или рассматриваемыекак целые, илипотенциальноцелые), за которымистоят (и в которыхвыражают себя)реальные илипотенциальныеречевые субъекты,авторы данныхвысказываний.Реальный диалог(житейскаябеседа, научнаядискуссия,политическийспор и т. п.). Отношениямежду репликамитакого диалогаявляются наиболеевнешне наглядными простым видом

диалогическихотношений. Нодиалогическиеотношения,конечно, отнюдьне совпадаютс отношениямимежду репликамиреальногодиалога —они гораздошире, разнообразнееи сложнее. Двавысказывания,отдаленныедруг от другаи во времении в пространстве,ничего не знающиедруг о друге,при смысловомсопоставленииобнаруживаютдиалогическиеотношения, еслимежду ними естьхоть какая-нибудьсмысловаяконвергенция(хотя бы частичнаяобщность темы,точки зренияи т. п.). Всякийобзор по историикакого-нибудьнаучного вопроса(самостоятельныйили включенныйв научный трудпо данномувопросу) производитдиалогическиесопоставления(высказываний,мнений, точекзрения) высказыванийи таких ученых,которые ничегодруг о другене знали и знатьне могли. Общностьпроблемы порождаетздесь диалогическиеотношения. Вхудожественнойлитературе— «диалогимертвых» (уЛукиана, вXVII веке) , всоответствиис литературнойспецификойздесь даетсявымышленнаяситуация встречив загробномцарстве. Противоположныйпример —широко используемаяв комике ситуациядиалога двухглухих, гдепонятен реальныйдиалогическийконтакт, но нетникакого смысловогоконтакта междурепликами (иликонтакт воображаемый).Нулевые диалогическиеотношения.Здесь раскрываетсяточка зрениятретьего вдиалоге (неучаствующегов диалоге, ноего понимающего). Пониманиецелого высказываниявсегда диалогично.

Нельзя, с другойстороны, пониматьдиалогическиеотношенияупрощенно иодносторонне,сводя их кпротиворечию,борьбе, спору,несогласию.Согласие— одна изважнейших формдиалогическихотношений.Согласие оченьбогато разновидностямии оттенками.Два высказывания,тождественныево всех отношениях(«Прекраснаяпогода!» —«Прекраснаяпогода!»), еслиэто действительнодва высказывания,принадлежащиеразным голосам,а не одно, связаныдиалогическимотношениемсогласия. Этоопределенноедиалогическоесобытие вовзаимоотношенияхдвоих, а не эхо.Ведь согласиямогло бы и небыть («Нет, неочень хорошаяпогода» и т.п.).

Диалогическиеотношения,таким образом,гораздо ширедиалогическойречи в узкомсмысле. И междуглубоко монологическимиречевымипроизведениямивсегда наличныдиалогическиеотношения.

Между языковымиединицами, какбы мы их ни понималии на каком быуровне языковойструктуры мыих ни брали, неможет бытьдиалогическихотношений(фонемы, морфемы,лексемы, предложенияи т. п.). Высказывание(как речевоецелое) не можетбыть признаноединицей последнего,высшего уровняили яруса языковойструктуры (надсинтаксисом),ибо оно входитв мир совершенноиных отношений(диалогических),не сопоставимыхс лингвистическимиотношениямидругих уровней.(В известномплане возможнотолько сопоставлениецелого высказываниясо словом.)Целое высказывание— это уже неединица языка(и не единица«речевогопотока» или«речевой цепи»),а единица речевогообщения, имеющаяне значение,а смысл (тоесть целостныйсмысл, имеющийотношение кценности— к истине,красоте и т.п.— и требующийответногопонимания,включающегов себя оценку).Ответное пониманиеречевого целоговсегда носитдиалогическийхарактер.

Пониманиецелых высказыванийи диалогическихотношений междуними неизбежноносит диалогическийхарактер (в томчисле и пониманиеисследователя-гу-манитариста);понимающий(в том числеисследователь)сам становитсяучастникомдиалога, хотяи на особомуровне (в зависимостиот направленияпонимания илиисследования).Аналогия свключениемэкспериментаторав экспериментальнуюсистему (какее часть) илинаблюдателяв наблюдаемыймир в микрофизике(квантовойтеории). Унаблюдающегонет позициивне наблюдаемогомира, и егонаблюдениевходит каксоставная частьв наблюдаемыйпредмет.

Это полностьюкасается целыхвысказыванийи отношениймежду ними. Ихнельзя понятьсо стороны.Самое пониманиевходит какдиалогическиймомент в диалогическуюсистему и как-томеняет ее тотальныйсмысл. Понимающийнеизбежностановитсятретьим вдиалоге (конечно,не в буквальном,арифметическомсмысле, ибоучастниковпонимаемогодиалога крометретьего можетбыть неограниченноеколичество),но диалогическаяпозиция этоготретьего— совершенноособая позиция.Всякое высказываниевсегда имеетадресата (разногохарактера,разных степенейблизости,конкретности,осознанностии т. п.), ответноепониманиекоторого авторречевого произведенияищет и предвосхищает.Это второй(опять же не варифметическомсмысле). Но кромеэтого адресата(второго) авторвысказыванияс большей илименьшей осознанностьюпредполагаетвысшего нададресата(третьего), абсолютносправедливоеответное пониманиекоторогопредполагаетсялибо в метафизическойдали, либо вдалеком историческомвремени. (Лазеечныйадресат.) В разныеэпохи и приразном миропониманииэтот нададресати его идеальноверное ответноепониманиепринимаютразные конкретныеидеологическиевыражения (бог,абсолютнаяистина, судбеспристрастнойчеловеческойсовести, народ,суд истории,наука и т. п.).

Автор никогдане может отдатьвсего себя ивсе свое речевоепроизведениена полную иокончательнуюволю наличнымили близкимадресатам (ведьи ближайшиепотомки могутошибаться) ивсегда предполагает(с большей илименьшей осознанностью)какую-то высшуюинстанциюответногопонимания,которая можетотодвигатьсяв разных направлениях.Каждый диалогпроисходиткак бы на фонеответногопониманиянезримо присутствующеготретьего, стоящегонад всеми участникамидиалога (партнерами).(См. пониманиефашистскогозастенка илиада у Т. Маннакак абсолютнойнеуслышанности,как абсолютногоотсутствиятретьего¹⁷.)

Указанныйтретий вовсене являетсячем-то мистическимили метафизическим(хотя при определенноммиропониманиии может получитьподобное выражение)— это конститутивныймомент целоговысказывания,который приболее глубокоманализе можетбыть в нем обнаружен.Это вытекаетиз природыслова, котороевсегда хочетбыть услышанным,всегда ищетответногопонимания ине останавливаетсяна ближайшемпонимании, апробиваетсявсе дальше идальше (неограниченно).

Для слова (аследовательно,для человека)нет ничегострашнеебезответности.Даже заведомоложное словоне бывает абсолютноложным и всегдапредполагаетинстанцию,которая поймети оправдает,хотя бы в форме:«всякий намоем местесолгал бы также».К. Маркс говорил,что тольковысказаннаяв слове мысльстановитсядействительноймыслью длядругого и толькотем самым и дляменя самого¹⁸.Но этот другойне только ближайшийдругой (адресат-второй),в поисках ответногопонимания словоидет все дальшеи дальше.

Услышанностькак таковаяявляется ужедиалогическимотношением.Слово хочетбыть услышанным,понятым, отвеченными снова отвечатьна ответ, и такad infinitum¹⁹.Оно вступаетв диалог, которыйне имеет смысловогоконца (но длятого или иногоучастника можетбыть физическиоборван). Это,конечно, ни вкоей мере неослабляет чистопредметных,исследовательскихинтенций слова,его сосредоточенностина своем предмете.Оба момента— две стороныодного и тогоже, они неразрывносвязаны. Разрывмежду нимипроисходиттолько в заведомоложном слове,то есть в таком,которое хочетобмануть (разрывмежду предметнойинтенцией иинтенцией куслышанностии понятости).

Слово, котороебоится третьегои ищет тольковременногопризнания(ответногопониманияограниченнойглубины) у ближайшихадресатов.

Критерий глубиныпонимания какодин из высшихкритериев вгуманитарномпознании. Слово,если оно тольконе заведомаяложь, бездонно.Набирать глубину(а не высоту иширь). Микромирслова.

Высказывание(речевое произведение)как неповторимое,историческиединственноеиндивидуальноецелое.

Это не исключает,конечно,композиционно-стилистическойтипологииречевых произведений.Существуютречевые жанры(бытовые, риторические,научные, литературныеи т. п.). Речевыежанры — этотиповые моделипостроенияречевого целого.Но эти жанровыемодели принципиальноотличаютсяот лингвистическихмоделей предложений.

Единицы языка,изучаемыелингвистикой,принципиальновоспроизводимынеограниченноеколичествораз в неограниченномколичествевысказываний(в том числевоспроизводимыи модели предложений).Правда, частотавоспроизведенияу разных единицразная (наибольшаяу фонем, наименьшаяу фраз). Толькоблагодаря этойвоспроизводимостиони и могутбыть единицамиязыка и выполнятьсвою функцию.Как бы ни определялисьотношения междуэтими воспроизводимымиединицами(оппозиция,противопоставление,контраст, дистрибуцияи т. п.), эти отношенияникогда немогут бытьдиалогическими,что разрушилобы их лингвистические(языковые) функции.

Единицы речевогообщения —целые высказывания— невоспроизводимы(хотя их и можноцитировать)и связаны другс другом диалогическимиотношениями.

Источник:С.297-325, 421-423.

Заметки1959—1961 гг.; впервыеопубликованыпод заглавием«Проблематекста» в «Вопросахлитературы»(1976, № 10; публикацияВ. В. Кожинова).

«Проблематекста...» —характерныев особенностидля позднейпоры творчестваБахтина лабораторныеразработкик предполагавшимсябольшим исследованиям,которые не былиосуществлены.В этих и подобныхматериалахособенно обнаженаорганическаявнутренняясвязностьглавных тем,интересовавшихавтора на протяжениидесятилетийи тяготевшихк философско-филологическомусинтезу, которыйавтор представлялкак особую иновую гуманитарнуюдисциплину,образующуюся«в пограничныхсферах», награницах лингвистики,философскойантропологиии литературоведения.Очертания этогоцелого, специфическибахтинскогоконтекста теми идей просматриваютсяособенно открытоименно в этихлабораторныхматериалах.В то же время,по-видимому,не случайноБахтин не оставилсистематическогоизложения своейфилософско-филологическойконцепции;присущая ейсвоеобразная«внутренняянезавершенность»,о которой говорилсам автор како свойствесвоей мысли(см. с. 380 настоящегоиздания),отвечает егопониманиюпредмета исследованиякак открытогоцелого, неподлежащеговнешней систематизации.

Наиболее общийпредмет своихразработокавтор определялкак философскиеосновы и методологиюгуманитарно-филологическогомышления. «Текст»и рассматриваетсяв заметках как«первичнаяданность»всякой гуманитарноймысли. Можнозаметить в тоже время двойственноеотношениеавтора к категориитекста. Предметего внимания— «текст каквысказывание»,но уже в этихзаметках своепониманиетекста онотграничиваетот понимания«текста» встрого лингвистическомсмысле, заявляя,что высказывание«только кактекст... реальноне существует».В позднейшихматериалахболее очевиднокритическоеотношение ктермину «текст»как не отвечающему«существуцелого высказывания»,как не равного«произведениюв его целом(или «эстетическомуобъекту»)». Всистеме основополагающегов эстетикеБахтина разграничения«эстетическогообъекта» и«материальногопроизведения»понятие «текст»,очевидно,соответствуетэтому последнему.

Одним из стимуловдля настоящихзаметок, несомненно,послужила книгаВ. В. Виноградова«О языке художественнойлитературы»(М., 1959); реакциина положенияэтой книгирассеяны взаметках (критикапонятия «образавтора», выдвинутогов книге Виноградова,тезиса о приближениисредств изображенияк предметуизображениякак признакереализма);замечание опривнесении«контрабанднымпутем» в ходелингвистическогоанализа литературногопроизведениятого, что «изчисто лингвистическогоанализа невытекает»,также относитсяк Виноградовуи перекликаетсяс критикой еголингвистическойпоэтики в статье:ВолошиновВ.Н. О границахпоэтики илингвистики.—В кн.: В борьбеза марксизмв литературнойнауке. Л., 1930,с. 212—214.

Внелингвистическийхарактер тогопониманияслова, на которомнастаивалБахтин с первыхи до последнихсвоих работ,в настоящихзаметках закрепленв термине«металингвистика».Вскоре терминэтот получитобоснованиев новых частяхпереработаннойкниги «Проблемыпоэтики Достоевского»(с. 309—316). В этойсвязи существенв настоящихзаметках отказпризнать высказываниекак речевоецелое «единицейпоследнего,высшего уровняили яруса языковойструктуры (надсинтаксисом)»и уподоблениевысказыванияслову в томукрупненномметалингвистическомосмыслении,в котором категорияслова былаиспользованауже в книге оДостоевском(1929).

1Коммутация— терминструктурнойлингвистики, введенный Л.Ельмслевом,виднейшимлингвистомкопенгагенскойшколы (такназываемойглоссематики),и означающийсущественнуюзависимостьмежду планомвыражения ипланом содержанияв языке.

2«Анна Каренина»,ч. 4, гл. IV.

3Фонология— лингвистическаядисциплина,созданнаярусским языковедомН. С. Трубецким(ТрубецкойН. С. Основыфонологии.Прага, 1939; М.,1960). Исходя изсоссюровскогоразграниченияязыка и речи,Н. С. Трубецкойразличаетфонетику— науку о звукахречи как материальномявлении, изучаемомметодамиестественныхнаук, и фонологию— учение озвуке языка,несущем определеннуюсмыслоразличительнуюфункцию в системеязыка.

4см. примеч.1 к данной работе.Глоссематикапредпринялапопытку созданияобщей лингвистическойтеории, предельноабстрагированнойот материалаконкретныхязыков и служащей«для описанияи предсказаниялюбого возможноготекста на любомязыке» {ЕльмслевЛ. Пролегоменык теории языка.—В кн.: Новое влингвистике,т. 1. М., 1960,с. 277). Лингвистическаятеория глоссематикиперерастаетв общую теориюзнаковых систем.

5См. примеч.2 к статье«Проблемаречевых жанров».О «вербальныхреакциях» впониманиибихевиористовсо ссылкой настатью Л. С.Выготского«Сознание какпроблема психологииповедения»:м. в кн.: ВолошиновВ. Н. Фрейдизм.М. – Л., 1927, с.31-32 (основнойтекст книгипринадлежитМ. Бахтину).

6Природа сотворенная(латин.).

7Природа порожденнаяи творящая(латин.).

8Природа творящаяи несотворенная(латин.). См.примеч. 15к публикации«Из записей1970 – 1971 годов».

9«Да, как видишь,нежный муж,нежный, как надругой годженитьбы, сгоралжеланием увидетьтебя,— сказалон своим медлительнымтонким голосоми тем тоном,который онвсегда почтиупотреблялс ней, тономнасмешки надтем, кто бы всамом деле такговорил» («АннаКаренина», ч.1, гл. XXX).

10ЖуковскийВ. А. Две былии еще одна(1831). Третья быль—дереложениев стихах прозаическогорассказа И.Гебеля «Kannit-verstan»о немецкомремесленнике,который, будучив Амстердамеч не зная голландскогоязыка, на своивопросы получалодин и тот жеответ: «Каннитферштан»(«Не могу васпонять»), принимаяего за имясобственное, породившеев его сознании фантастическийобраз Каннитферштана.

11Диалог стилейв сознательномногостильномпроизведенииБахтин исследовална примере«Евгения Онегина»(см.: БахтинМ. Вопросылитературыи эстетики, с.410-417). В болеепоздних заметкахавтор стремитсяотмежеватьсвое пониманиемногостильности«Евгения Онегина»от методологииее анализа вработах Ю. М.Лотмана (см.с.358и 393настоящегоиздания).

12Соответственно(латан.)

13Hirzel R.Der Dialog. Ein literaturhistorische Versuch. T. I–2.Leipzig, 1895.

14Возможно,имеетсяв видукнига:Spitzer L.Romanische Liteaturstudien. 1936-1956.Tubingen, 1959.

15Разнообразныеформы передачичужой речи вконструкцияхрусского языка— предвосхищенной,рассеянной,скрытой, овеществленнойи замещеннойпрямой речи,наконец,несобственно-прямойречи (которойпосвященаотдельнаябольшая глава)— были детальноописаны авторомеще в 20-е гг. вкниге «Марксизми философияязыка» (с.109—157).

16Из статьи Пушкина«Об обязанностяхчеловека»,сочинениеСильвио Пеллико»(1836): «...разумнеистощим всоображениипонятий, какязык неистощимв соединениислов. Все слованаходятся влексиконе; нокниги, поминутнопоявляющиеся,не суть повторениелексикона»(Пушкин А. С.Полн. собр. соч.в 10-ти т., т. 7.М.– Л., 1964, с.472).

17Манн Т. ДокторФаустус, гл.XXV.— Собр. соч.в 10-ти т., т. 5.М., 1960, с. 319—320.В беседе с АдрианомЛеверкюномчерт дает описаниеада как «глубокого,звуконепроницаемого,скрытого отбожьего слухапогреба».Комментируяего в своей«Истории «ДоктораФаустуса», Т.Манн сказал,что оно «немыслимо,если не пережитьв душе все ужасыгестаповскогозастенка» (тамже, т. 9, с.274).

18См.: МарксК., Энгельс Ф.Соч., т. 3, с.29.

19До бесконечности(латин.).

РАЗМЕР СТИХА- Двусложные(один ударный,другой безударный): 1)хорей(круговой танец-1-й удар,2-й безуд.; 2)ямб-1-й безуд.2-й удар. трехсложные(один удар,два безуд.) 1)дактиль(палец)1-й удар,2 и 3-й безуд. 4)амфибрахий(с обеих сторон краткий)-1 и 3-й безуд,2 удар. 3)анапест(отраженный назад)-1 и 2 безуд,3-удар.
РИФМА 1)По полож.в тексте-конечная,начальная,внутренняя. 2)по способу рифмовки—смежные (aabb), перекрестные (abab), кольцевая(охватные-abba), смешанные (тернарные — aabccb), двойные, тройные. 3)по месту ударения (на 1, 2, 3, 4-м,... слоге от конца) — мужские, женские, дактилические, гипердактилические 4)по точности созвучия — точные-гласный и соглас.совпадают (белый — смелый), приблизительные (белым — смелом), неточные (я — меня, пламя — память, неведомо — следом); 5)по наличию опорных звуков выделяются рифмы богатые-совпадение глассного в предударном слоге(единый-лебединый). 6)по лексическим и грамматическим признакам — одногрупные(напр., глагольные) и разнородные,омонимические(голубые еликолбасу ели), тавтологические, составныепростые(больше веков-большевиков) 7)По объему различаются рифмы 1-сложные, 2-сложные(по кл-ву слогов после опорного гласного.
CИНТАКСИЧЕСКИЙ УРОВЕНЬ. МНОГОСОЮЗИЕ (полисиндетон), такое построение предложения, когда все (или почти все) однородные члены связаны между собой одним и тем же союзом. БЕССОЮЗИЕ (асиндетон), построение предложения, при котором однородные члены или части сложного предложения связываются без помощи союзов. РИТОРИЧЕСКИЕ ФИГУРЫ:ОБРЫВ-речевой прерыв речи,переход от одной темы к другой.УМОЛЧАНИЕ-предполагает наличие подтекста.АЛЛЮЗИЯ стилистическая фигура, намек посредством сходнозвучащего слова или упоминания общеизвестного реального факта, исторического события, литературного произведения(вреден север для меня-намек на ссылку) ЭЛЛИПС пропуск структурно-необходимого элемента высказывания, обычно легко восстанавливаемого в данном контексте или ситуации («Не тут-то [было]. Море не горит». — Крылов).АНАФОРА повторение начальных частей (звуков, слов, синтаксических или ритмических построений) смежных отрезков речи (слов, строк, строф, фраз): «Город пышный, город бедный...» (А. С. Пушкин).ЗЕВГМА-подчинение словосоч.или пр-ия одному слову(Все на алтарь!...,...,) ЭПИФОРА противоположная анафоре: повторение конечных частей (звуков, слов, грамматических форм) смежных отрезков речи (строк, фраз). Вид эпифоры — рифма. РЕФРЕН в поэзии — повторяющаяся часть куплета песни, обычно ее последняя строка;На рефрене построен ряд твердых форм,РОНДО, в стихосложении — твердая форма, стихотворение в 15 строк с рифмовкой aabba, abbr, aabbar, где r — нерифмующийся рефрен, повторяющий первые слова 1-й строки.ТРИОЛЕТ твердая форма: 8-стишие с рифмовкой АВаА abAB, где стихи А и В повторяются как рефрены. ОКТАВА-8 тихов,схема-abababcc. СОНЕТ-14 строк,2 части,1-я часть вкл.2катрена,2-я два терцета,пятистопный ямб,в катренах две равнозвучные рифмы,в терцетах-две отличающ.от рифм в катренах. АНТИТЕЗА сопоставление или противопоставление контрастных понятий, положений, образов («Я царь, — я раб, — я червь, — я бог!», Г. Державин).АМЕБЕЙНАЯ КОМПОЗИЦИЯ при которой на протяжении всего произведения чередуются отрывки (стихи, строфы), связанные между собой параллелизмом ПОЭТИЧЕСКИЕ ВОЛЬНОСТИ:СОЛЕЦИЗМ неправильный языковой оборот, не нарушающий смысла высказывания («Сколько время?»); может использоваться для создания стилистического эффекта.АМФИБОЛИЯ фигура речи — синтаксическая конструкция, допускающая различные истолкования (напр., «В Сенеке строгий стоицизм/Давно разрушил организм», А. Н. Майков).

	___________________________________________
	Теоретическаяпоэтика: понятияи определения Хрестоматиядля студентовфилологическихфакультетов Автор-составительН. Д. Тамарченко

Содержание

Тема 10. Словесноеискусство ириторика. Тропыи фигуры, топосыи эмблемы I. Cловари Тропы и фигуры 1) Sierotwiski S.Słownik terminуw literackich. “Фигура риторическая(вид речи). Одноиз типовыхсредств языковойэкспрессии,использующихзвуковые,смысловые иэмоциональныекачества выраженийи их сочетанийс целью достиженияжелаемоговпечатления.Из неограниченногоколичестваспособов выраженияв рамках классическойриторики ипоэтики отмеченыи повторяютсяв выступленияхи литературныхпроизведенияхте, которыепризнаны болеедейственнымии рекомендуемыми,проведено ихразделениена группы взависимостиот механизмаобразованияи применения,а также им даныназвания.Выделяютсяобычно фигурымысли, заключающиесяв изменениизначений ипереносномупотреблениивыражений(тропы); словесные,в которых эффектдостигаетсяблагодарясоответствующимзвуковымсопоставлениямвыражений;фигуры страстности,которые передаюти вызываютэмоции; грамматические,вводящие измененияв обычныесинтаксическиеконструкциии так наз. риторическиеобороты. Этиразличенияне являютсяслишком точнымии разделыпересекаются,поскольку таже самая фигураможет выполнятьодновременноразные функции.Введение фигурсвязываетсятакже с нормативнымирекомендациямипо обработкеораторскойречи и так наз.общими местами,т. е. повторяющимсяв ее схемахукрашениямии поочередноиспользуемымиспособамиоживить стильи убедить,растрогатьчитателя. Хотяфигуры выступаютво всех разновидностяхязыка и в обиходнойречи, но имеютособую важностьв поэтическомстиле, сформированномспециальнодля художественныхцелей” (S. 89-90). “Троп. В риторикеи классическойпоэтике тропаминазываютсявыражения ивысказыванияв переносномзначении. Средириторическихфигур к тропампричисляютсяметафоры,метонимии,синекдохи,аллегории,гиперболы,литоты и т. п.”(S. 289). 2) Wilpert G. von.Sachwцrterbuch der Literatur. “Риторическиефигуры, в стилистикеи риторикевсе те оформленияязыковогоматериала,преднамеренныеи непреднамеренные,отклоняющиесяот нормальногоупотребленияязыка илисозвучные сним, однакоподчеркивающиеего с особ.целями, которыенаправленына повышениеречи, акцентированиеотдельныхчастей илиукрашениевысказыванияи — с помощьюих отграничения,наименованияи особой обработки— извлеченыриторикой изестеств. языков.поведения истали штампованнымитрафаретамивыраженияопределенныхобразцов мысли.Различают:1. Словесныефигуры, которыеотносятсялибо к значениюслова — какобразно-метаф.тропы, к грамматич.неправильностям— как грамматич.фигуры, к эффектамзвучания —как звуковыефигуры; либок расстановкеслов — какстилистическиефигуры илифигуры-предложения,и 2. Смысловыеили мыслительныефигуры, которыеотражаютсодержание,формированиеи членениемысли без прямойсвязи со звучаниемслова и на которыене влияетизменениерасстановкислов” (S. 775). “Тропы, такжетропусы (греч.tropos — оборот),в стилистикеи риторике —иносказат.,образн. выражение,т. е. всякая формаречи, котораявыражаетподразумеваемоене прямо и нечерез фактическоесобств. слово,а в стремлениик украшенности,наглядностии живостисказанногопередает егочерез иное,близкое, «переносное»выражение,причем духовноеосмысливается,а смысловоеодушевляетсяи обе разл. сферысодержаниясплавляютсяво взаимоосвещении.Как перестановкиотдельныхпредставленийи понятий взначении словаили в смысловомсодержаниипредложенияони отличаютсяот риторическихфигур в узкомсмысле, прикоторых речьидет о воплощенииобщего способавыражения ио расстановкеслов в предложении<...>” (S. 973). 3)Dictionary of World Literary Terms / By J. Shipley. “Троп — конверсияслова с цельюиспользованияего для обозначенияиного” (p. 344). “Фигуры речи— намеренноеотступлениеот нормального1) написания,2) словообразования,3) истолкования,4) примененияслова. Соответственноназываютсяфигурами 1)орфографии,2) этимологии,3) синтаксиса,или 4) риторики.”(p. 120). “Метонимия— тип синекдохи,где одно словоиспользуетсявместо другого,причем подразумеваетсяпервое” (p. 200). 4) Scott A.F.Current Literary Terms: A Concise Dictionary of their Origin andUse. L., 1980. “Троп — отгреческогоtropos, переворачивание,trepo, переворачиваю.Искусное образноеиспользованиеслова” (p. 297). 5)Dictionary of Literary Terms / By H. Shaw.  “Фигуры речи— экспрессивноеиспользованиеязыка, где словаиспользуютсяв значении,отличном отих буквальногосмысла, с цельюпредставитьили создатьв сознаниичитателя(слушателя)картины илиобразы. Фигурыречи подразделяютсяна три класса:1) фигуры образногоподобия, такиекак аллегория,иносказание,причудливыеметафоры илипросто сравнения;2) суггестивныеассоциации,когда однослово связанос другим как,например,«золотой» с«молодостью»,«счастьем»и «благополучием»:гипаллага,гипербола,метонимия исинекдоха;3) фигуры, апеллирующиек звуковым изрительнымассоциациям,как, например,аллитерация,анаколуф извукоподражание. Фигуры речимогут бытьтакже разделенына 1) «фигурымысли», гдеслова сохраняютсвое значение,но строятсяпо определенномуриторическомуобразцу, какв апострофе(риторическомобращении),и 2) тропы, гдезначения словпретерпеваютопределенныеизменения,как в метафоре”(p. 160). “Троп — любойлитературныйриторическиймеханизм, сущностькоторогозаключаетсяв использованиислов в значении,отличном отих буквальногосмысла. Троп,от греческогослова, означающего«поворот»или «переворачивание»вызываетпереворачиваниеили изменениесмысла и являетсясинонимом квыражению«фигуры речи»”(p. 385). “Метонимия— фигура речи,где названиеодного предметаили идеи используетсядля обозначениядругого, с которымпервый каким-либообразом связанили частьюкоторого онявляется”(p. 238). 6) Morier H.Dictionnaire de poйtique et de rhйtorique. “Метонимия— фигура, гдеслово, обозначающеенекоторыйпредмет А,заменяетсяна слово, обозначающеепредмет В, попринципу ихреальной илиассоциативнойсмежности,соединенности,взаимозависимости”(p. 743). 7) Словарь литературныхтерминов: B 2 т.  а) ПетровскийМ. Троп. Т. 2. С.984-986. “Т. <...> стилистическийтермин, обозначающийперенесениесмысла слов,употреблениеслова в переносном,иносказательномзначении. <...>для тропа какпонятия стилистикии поэтикисущественноне столькообразованиенового значенияв слове в результатеперенесениясмысла, сколькотакое употреблениеслова, когдапри «переносном»его значениисохраняется,в той или инойстепени, и другой,первоначальный,«прямой» егосмысл. <...> ибоесли словоупотребляетсятолько впереносномзначении, тооно уже неощущаетсякак переносноеи мы толькоможем говоритьо новом значениислова и об историиразвитиязначения”.“Значение впоэтическойсемасиологиипонятия тропакак понятияродового,объединяющеговидовые категорииметафоры,метонимии,синекдохи,выступаетособенно втех случаях,когда данноеявление поэтическойречи не можетбыть с полнойточностью инесомненностьюотнесено толькопод одну изэтих видовыхрубрик. <...>Лермонтовский«Парус» можеттрактоватьсяи как метафора,и как метонимия,и как синекдоха.Такого родамногозначные,синтетическиетропы должныбыть сближеныс категориейсимвола впоэтике”.  б) ПетровскийМ. Фигура. Т.2. Стлб. 1025-1028. “Ф. <...> — терминриторики истилистики,обозначающийобороты речи,посколькуони имеютстилистическуюзначимостьи направленык тому, чтобыпридать высказываемоймысли определеннуювыразительность”.“Фигурацияречи можетдостигатьсяпреобразованиямив строениифразы и преобразованиямив ее содержании.Первое выражаетсяв особом расположениислов и другихвариацияхсинтаксическойстороны фразы.<...> Примерамифигур, варьирующихсодержаниевысказывания,могут служить:гипербола,литотес, оксюморон,перифраза(см. эти слова)и т. п.”. “Понятиефигуры основываетсяна той предпосылке,что одна и таже мысль можетбыть высказанав разных словесныхвыражениях:эти словесныевариации <...>и именуютсяфигурами”. 8) КвятковскийА. Поэтическийсловарь. “Риторическиефигуры <...> —стилистическиеобороты, целькоторых состоитв усилениивыразительностиречи. <...> К Р. ф.относилисьтакие стилистическиеявления, какантитеза,гипербола,обращение,восклицание,астеизм, градация,прозопопея,ирония, уподобление,умолчание ипр. В настоящеевремя названиеР. ф. сохранилосьлишь за тремяявлениямистиля, относящимисяк интонации:1) Риторическийвопрос <...> 2)Риторическоевосклицание<...> 3) Риторическоеобращение<...>“ (с. 246). “Троп <...> —поэтическийоборот, употреблениеслов, фраз ивыражений впереносном,образном смысле.К Т. относятся:метафора,метонимия,синекдоха,симфора, гипербола,ирония, литота,отчасти эпитет,аллегория,перифраз”(с. 312). “Фигура, фигуры<...> — особыестилистическиеобороты, выходящиеза рамки практическинеобходимыхнорм; применяютсяписателямив прозе и стихахв целях определеннойхудожественнойвыразительности.В старинныхпоэтиках Ф.назывались«риторическими»,а затем «фигуральнымивыражениями».К Ф. относятсявсе тропы,градации,параллелизм,эллипс, силлепс,солецизм,анаколуф, хиазм,анафора, эпифора,умолчание ипр.” (с. 321). 9) Словарьлитературоведческихтерминов.  а) НиконовВ. Синтаксическиефигуры. С. 353-354. ”Синтаксическиефигуры, илистилистические<...> в античнойриторике термин«фигура»,перенесенныйиз искусстватанца, обозначалнеобычныесинтаксическиеобороты речи,служащие ееукрашению.Реальное значениеС. ф. в том, чтоони индивидуализируютречь, придаютей повышеннуюэмоциональнуюокраску, получаявместе с темконкретно-выразительноезначение лишьв контексте,в зависимостиот общегосинтаксическогостроя речи<...> Многиестилистическиеприемы и вантичностивызывали сомнение— относитьли их к фигурамили к тропам(см.). Если пользоватьсятермином “С.ф.”, безусловно,за его пределамиостается многое,зачислявшеесяраньше в фигуры,— ирония, гипербола,литота и пр.”.  б) ТимофеевЛ. Троп. С. 427. “Т. <...> — употреблениеслова в переносном(не прямом) егозначении дляхарактеристикик.-л. явленияпри помощивторичныхсмысловыхоттенков, присущихэтому словуи уже непосредственноне связанныхс его основнымзначением.<...> Т. представляетсобой в принципедвухчастноесловосочетание,в к-ром одначасть выступаетв прямом, а другая— в переносномзначении”.“Основныевиды Т. — метафора(см.), основаннаяна сходствеили контрастеявлений, метонимия(см.), основаннаяна смежности,и синекдоха(см.), основаннаяна соотношениичасти и целого.По существук Т. относятсякак различныевиды перенесениязначения эпитет,сравнение,гипербола,литота, ирония(см.) и др.”. 10) КЛЭ. Т.7.  а) КорольковВ.И. Троп. Стлб.626-630. “Т. <...> — в стилистикеи поэтике«необычное»(с т. зр. античн.теоретиков)семасиологическидвупланноеупотреблениеслова, при к-ромего звучаниереализуетодновременнодва значения— иносказательноеи буквальное,связанныедруг с другомлибо по принципусмежности(см. Синекдоха,Метонимия),либо сходства(см. Метафора),либо противоположности(см. Ирония).<...> В смысловойструктуре Т.сосуществуютдва плана: 1)переносноезначение, к-роесоответствуетпредмету —объекту характеристики,выступаетлишеннымсобственногозвучания(написания),образует скрытый,внутренний,иносказательныйплан Т., являясь,однако, частьюконтекста, и2) прямое значение,к-рое соответствуетреалии — средствухарактеристики,представляетсобой обычныйсмысл тропированногослова, реализуемыйпосредствомсобственногозвучания(написания);это значениедано совершенноявно, но поотношению кконтекстуоказываетсяинороднымтелом. Приобъединениилексич. единицв Т. происходит«обогащениезначения»(Квинтилиан);в каждом конкретномслучае одниэлементыиспользуемого«материала»остаютсянейтральными,тогда как другие,подвергаясьусилению, создаютэкспрессивныйэффект”. <...>нередко одини тот же факттропеич.словоупотребленияможет толковатьсяпо-разному.Так, слово «парус»в стих. Лермонтоваможет бытьпонято одновременнои как синекдоха(«лодка» —«парус»), и какметонимия(«некто в лодке»— «парус»), икак метафора(«некто в морежитейском»— «парус»).  б) КорольковВ.И. Фигурыстилистические.Стлб. 947-951. “Ф. с.<...> — системаисторическисложившихсяспособовсинтаксич.организацииречи, применяемыхпреим. в пределахфразы и реализующихэкспрессивныекачествавысказывания(гл. обр.эмоционально-императивные)”.“Ф. с. можноподразделитьна три типа,каждый из к-рыхсуществуетв двух вариантах. I тип — Ф. с. протяженностиделятся на:1) Ф. с. убавления:эллипс (ис)— результатвыбора конструкциис меньшимколичествомсоставныхчастей: “Воронворону (говорит)в ответ” (А.С.Пушкин). <...> 2) Ф.с. добавления:выбор варианта,в к-ром неоднократно(чаще всегодвукратно)используется<...> (т. н. точныйповтор): “Еду,еду — следунету” (загадка).Н. Т.>. II тип — Ф. с. связностиделятся на1) Ф. с. разъединения— результатвыбора конструкциисо слабой связьюсоставныхчастей. <...> опущениесоюзов <...> повторение<...> одного итого же предлога<...> инверсия<...> 2) Ф.С. объединения— результатвыбора вариантас тесной связьюсоставныхчастей: использованиесоюзов, в частностиповторяющихся<...> повторениеодного и тогоже слова <...>градация,восходящаяили нисходящая<...> применениесинтаксическогопараллелизма<...>. III тип — Ф. с. значимостиделятся на:1) Ф. с. уравнивания— результатвыбора вариантас равноценнымисоставнымичастями. <...> 2)Ф. с. выделения:<...> инверсия<...> Как Ф. с. выделенияможно рассматриватьи градацию,особенновосходящую<...> риторич.восклицание<...>, риторич.вопрос <...>, риторич.обращение<...>“. 11) Литературныйэнциклопедическийсловарь.  а) ГригорьевВ.П. Тропы. С.446-447. “Т., преобразованияединиц языка,заключающиесяв переносетрадиц. наименованияв иную предметнуюобласть. Встилистикеи поэтике Т.— одна из разновидностейфигур, охватывающаят. н. фигурыпереосмысления(иногда неточноговорят о“переносахзначений”).<...> С помощьюТ. достигаетсяэстетич. эффектвыразительностипрежде всегов худож., ораторскойи публицистич.речи (но такжеи в бытовойи научной, врекламе и т.п.)”.  б) ГаспаровМ.Л. Фигурыстилистические.С. 466. “Ф. с. <...> любыеобороты речи,отступающиеот нек-рой (ближенеопределяемой)нормы разговорной«естественности».Выделение иклассификацияФ. были начатыантич. риторикой.РазличалисьФ. мысли и Ф.слова: первыене менялисьот пересказаиными словами,вторые менялись.(А) Ф. мыслиделились науточняющие:1) позицию оратора<...> 2) смысл предмета<...> 3) отношениек предмету<...> 4) контактсо слушателями<...>. Словесноевыражение ихусиливалосьили амплификацией, или, наоборот,умолчанием.(Б) Ф. словаделились натри вида: 1) Ф.прибавления— <...> повтор<...> «подкрепление»<...>, многосоюзие;2) Ф. убавления— силлепс,эллипс, бессоюзие;3) Ф. перемещения(расположения)— инверсияи, по существу,разные видыпараллелизма.К этому же рядумогут бытьпричислены:4) Ф. переосмысления— тропы: спереносомзначения(метафора,метонимия,синекдоха,ирония), сужениемзначения (эмфаза),усилениемзначения(гипербола),детализациейзначения(перифраз)”. Топосы, топика,эмблемы 1) Sierotwiński S. Słownik terminуwliterackich. Wrocław, 1966. “Общиеместа(loci communes). Определениеиз нормативнойриторики:постоянные,повторяющиесяв выступленияхмотивы, способыдоказательства,убеждения,охватывающиеразные видылогическихаргументови средстваязыковойэкспрессии(фигуры), подражающиесоответствующимобразцам. Вовторичномзначении: фраза,прописныеистины” (S. 155). “Топика. 1. Наукао так наз. «общихместах» в речах,соединяющаяуказания риторикии логики поразвитию темы,применениюфигур и разныхспособоваргументации,доказательстваи убежденияслушателя.2. Сборник топосов,почерпнутыху разных авторов,риторическихобразцов ицитат” ( S. 285). “Топосы. Образцы,фигуры, обороты,аргументы,общепринятыесуждения, цитатыиз выступленийи т. п., используемыепри обработкепубличнойречи” (S. 285). 2) Wilpert G. von.Sachwцrterbuch der Literatur. “Эмблема(греч. emblema — вставное,вставная работа,образ-символдля работыювелира и др.),символ, трехчастнаяхудож. структурас определенным,строго ограниченным,абстрактнымсодержаниемвнутри замкнутой,традициональной,твердо установленнойсистемывзаимозависимости,возникшей изсочетанияизобразительногоискусства илит. и из стремленияосмыслитьабстрактноев конкретномобразном примереи придать образнымпримерам спомощью оригинальногоистолкованияглубокий смысл.Э., как это выявляетсяв барочныхсборниках,охватываеттри части:абстрактный,чаще всеголат. заголовок(Lemma, Motto, Inckripcio), которыйсжато резюмирует;символ (Icon, Imago, Pictura)в виде гравюрына дереве илиэстампа, которыйупрощенноизображаетсцену из пословиц,природы, животногоэпоса (Phisiologus),эпиграммы,мифологии,истории, библ.преданий идр.; и большейчастью сохраняющийсякак эпиграмматекст (Subscriptio), которыйво взаимоосвещениисентенции исимвола разъясняетнаглядноизображенное,излагает егозначение; онсоотноситизображенноес заголовкоми часто извлекаетиз него жизненнуюмудрость илинекое (религ.,моральн., соц.,эрот.) правилоповедения. Срасшифровкойсвоей взаимосвязиобраз и текстмогут бытьинтегрированыв содержанииопыта. Э. отличаетсяпоэтому отболее глубокого,более многослойногосимвола,посколькуона указываетна ясно ограниченноезначение изсовершеннодругой областивне изображенного.ИспользованиеЭ. покоитсяна убеждении,что мировойпроцесс исполненраскрывающимисятаинств. отсылками,скрытымизначениямии замаскированнымисмысловымисоответствиямии на представлениио том, что всевидимое имеетхарактер отсылкик более высокому,внутреннему,принципиальномусмыслу миропорядка.Проистекающаяиз детскойрадости поповоду иллюзорнойразгаданностибытия и барочнойстрасти ккартинкам,стимулируемаяиероглифами,истолкованиемгербов и девизами,эмблематика,первоначальнобывшая эзотер.ученой культуройи источникоммотивов изобразительногоискусства,быстро сталамодой во всейЗападной Европеи оказала влияниена искусствои ремесло, аотсюда такжена поэзию,проповедь иназидательнуюлитературуот Ренессансадо середины18 столетия <...>(S. 230). “Топика (греч.topike techne к значениютопос) 1. Учениеоб общих местах,см. топос. —2. в греч. риторикеучение об общихточках зренияпри обсуждениикакой-либотемы, особ.системат.изложенииобщеизвестныхтезисов и понятийс помощьюаналогии, индукциии др. доказательств”(S. 951-952). “Топос (греч.— место), 1. общ.:общее место.— 2. Топика (2) вантичн. риторикечасть «inventio»:искусствонаходить вконкретныхситуацияхобщепризнанныеточки зрениякак основаниядоказательствав собственныхинтересах.3. Новое значениеполучает благодаряЭ.Р. Курциусу:топосы — «твердыеклише или схемымысли и выражения»,запечатленныеформулы, фразы,обороты, цитаты,стереотипныеобразы, эмблемы,унаследованныемотивы, техническиеспособы упорядоченияи исполнениядля определенныхзадач и требованийв типич. ситуациях(напр., прощание,похвала, утешение),которые былипереданы отриторики класс.и позднейантичностии ср.-в. лат. риторикилит-ре среднеи новолат., атакже литературена народныхязыках, и доконца 18 в., ноособ. в эпохуРенессанса,которая осваиваетновые источники,и в период барокковостребованыкак арсенал,сокровищница,фонд, влияющиена воплощениепоэтическихпроизведений.Первонач.индивидуальнозапечатленные,непосредственныепроявлениястиля, они позднеестановятсяизучаемымиотвлеченнымиформулами,которые будучивневременнымии неизменнымимогут применятьсязаново наподходящемместе дляукрашениятекста (напр.,locus amoenus, «книгаприроды», «мировойтеатр», captatiobenevolentiae, призываниемуз, «золотойвек», «государственныйкорабль» идр.). <...>“ (S. 952). 3) Dictionary of Literary Terms / By H. Shaw. “Эмблема —знак, модель,фигура илисимвол, которыенечто обозначаютили представляют”(p. 134). “Аллегория— способ представления,когда человек,абстрактнаяидея или событиеобозначаетне только самосебя, но такженечто еще.Аллегорияможет бытьопределенакак расширеннаяметафора: термин,часто применяемыйк художественномупроизведению,где действующиелица и их поступкиизначальнопонимаютсяисходя не изих видимойхарактеристикии очевидногосмысла. Этотвнутреннийслой или расширенноезначение содержатнравственныеи духовныеидеи болеезначительные,чем само повествование”(p. 12). 4)Dictionary of World Literary Terms / By J. Shipley. “Аллегория— троп, где второезначение должнобыть увиденоза первымповерхностнымсмыслом каксопутствующееему. В отличиеот метафорыи сравнения,аллегорияпредставляетсобой расширенныйсюжет, которымподдерживаетсяинтерес к самомуповествованиюодновременнос его (как правило,этическим)смыслом. Смешаннаяаллегория —это такаяаллегория,которая самаразъясняетзаложенныйв ней смысл”(p. 10). 5) Morier H.Dictionnaire de poйtique et de rhйtorique. “Аллегория— это повествование,имеющее символическийхарактер илихарактер аллюзии.В качествеповествования,она обладаеточарованиемтеатральногодейства. Онавыводит насцену персонажей(человеческиесущества,животные,персонифицированныеабстракции),чьи атрибутыи костюмы, чьипоступки ижесты носятзнаковый характер,причем онидемонстрируютсяв рамках, в своюочередь, символичныхвремени ипространства”(p. 65). 6) Морозов А.А.Эмблематика// ЛЭС. С. 509. “Э., учениео значенииэмблем, охватывающееих истолкование,теорию и историю.<...> Cостав эмблематич.сб-ков представлял«триаду»:Изображение,предлагавшееотд. предметыили их сочетания,мифол., библейскиеи историч. сценыи фигуры; Девиз,раскрывавшийих подразумеваемыйсмысл; пояснительнаяПодпись. Эмблема— прямая, овеществленнаяметафора,возникавшаяв результатечасто неожиданногосближенияпредставлений,создающего«умственныйобраз», в к-ромотвлеченныепонятия и истиныприобреталииллюзорнуюконкретность.С развитиемЭ. вырабатывалсяканон устойчивыхзначений <...>“. Риторика ипоэтика 1) Sierotwiński S. Słownik terminуwliterackich. “Риторика(ars oratoria — красноречие,искусствовысказывания).Теория публичныхвыступлений,искусство,развитое вдревности исредневековье,в рамках которогосоставленырекомендации,касающиесякомпозицииречей, способоваргументации,убеждения иэмоциональноговоздействияна слушателя,использованиясредств оживленияи украшениястиля (риторическиефигуры), сопровождаемыесхематичнойклассификациейразличныхприемов и даннымиим названиями,до сих пор ещеупотребительными.Понятия и правилариторики нашлисвое отражениев нормативныхпоэтиках, вкритерияхоценки литературныхпроизв. и втворческойпрактикеписателей.Круг вопросовклассич. риторикив наст. времявоспринялистилистикаи теория литературы”(S. 224-225). 2) Wilpert G. von.Sachwцrterbuch der Literatur. “Риторика(греч. rhetorike techne). Искусстворечи, теорияи техникапубличнойречи как коммуникации,направленнойна убеждение,и прозы эффективногоязыковоговоплощения(в отличие отпоэтики дляпоэзии) с цельюубедительногоизображениянекоторойпозиции идейственногоэмоциональноговлияния намнения, «убеждения».Как устнаястилистикаона дает правилаи средствахорошо звучащегоязыковогоформированиямыслей и познания,ставит на службусвоим целямне только естеств.языков. пропорции,но также художественныеформы украшенияи, приводя вдвижение такогорода язык,оказывает вовсе временасильное влияниена поэзию какв позитивном,так и в негативномотношении<...>” (S. 772). 3) Barnet S.,Berman M., Burto W. Dictionary ofLiterary, Dramatic and Cinematic Terms. “Риторика— искусствоэффективногоиспользованияслов и преимущественноискусствоубеждения”(p. 94). 4) Scott A.F.Current Literary Terms: A Concise Dictionary of their Origin andUse. “Риторика— от греческогоrhetorike; rhetor, оратор, вособенностипрофессиональный.Искусствоиспользованияязыка, подобнотому, как этопроисходитв публичнойречи, для того,чтобы убеждатьили оказыватьвлияние надругих; особовыразительноеиспользованиеслов или, нередко,использованиеих в высокомстиле” (p. 246). 5) Dictionary ofWorld Literary Terms / By J. Shipley. “Риторика— это наукаили искусстворасположенияслов. Терминимеет как минимумвосемь болееузких значений.<...> 1) набор принципов,касающихсяорганизацииматериала сцелью убежденияили, другимисловами, эффективностьпубличнойречи, или а) самаэта речь, илиб) навыки оратора;2) набор принципов,применимыхк прозаическомупроизведениювообще, рассчитанномукак на публикацию,так и на устноевоспроизведение,или а) техникамастерствав прозаическомстиле, или б)искусственнаяпроза с оттенкомнеискренности;3) любой классифицированныйи систематизированныйнабор доктрин,касающихсяискусныхвербальныхпроизведений,как прозаических,так и поэтических,или использованиеразличныхмеханизмови уловок в прозеили поэзии”(p. 272). “Риторикаи поэтика —по опыту западнойцивилизациидве изначальныеформу дискурса.Риторика имеетдело в первуюочередь спрактическойэффективностью,поэтика — скрасотой. Различие междуэтими формамидискурса несоответствуеттрадиционномуразделениюна прозу и поэзию.Обычное эссе,например, скореевсего окажетсяпоэтическим,тогда как сатира,написаннаябелым стихом,изначальнориторична.<...> Существенноеразличие междудвумя формамидискурса заключенов интенцииего создателяв момент созданияили воспроизведения.<...> Тогда каксоздательпоэтическогодискурсаизначальнозанят отображениемжизни, создательриторическогодискурса стремитсявоздействоватьна нее” (p. 273). 6) Эйгес И. Риторика// Словарь литературныхтерминов: B 2 т.Т. 2. Стлб. 715-717. “Р. — собственно— наука обораторскомискусстве.<...> Что касаетсязначения Р.для литературы,то оно основанона том, чтосодержа материалпо стилистикеи грамматике,Р. становилась,тем самым, теориейпрозы, за каковуюи признаваласьдолгое время.А затем многоеиз Р. перешлои в теорию поэзии.Напр., пониманиеэпитетов какукрашенияречи (epiteton ornans), метафори мн. др. простопереносилосьиз Р. в поэтику.У нас толькотруды Потебнии АлександраВеселовскогоосвободилипоэтику отпережитковР. и определилиисследованиепоэзии какчего-то совершенноиного по существу,чем ораторскоеискусство, —как область,где найденныеР. особенностиречи имеютсовсем иноезначение исоответствуютсовсем инымпо природепереживаниям,чем внешнесходные с ними,но не тожественныеприемы ораторскойречи” (с. 717). 4) ГаспаровМ.Л. Риторика// ЛЭС. С. 327. “Р., реторика<...>, наука обораторскомискусстве(см. Ораторскаяпроза) и — шире— о худож. прозевообще. Какпроза появиласьпозже, чем поэзия,так и Р. сложиласьсреди наукпозже, чем поэтика(первоначально— наука о поэзии),основываясьна ее теоретич.опыте. Классич.Р. делиласьна 5 частей: <...>3) словесноевыражение(центр. часть)— учение оботборе слов(в т. ч. редких,новообразованныхи метафорических),о сочетаниислов (благозвучиена стыках,соразмерноепостроениефраз — период— и ритмич.организацияфразовыхокончаний),о тропах, фигурахмысли и фигурахслова (см. Фигуры),а в зависимостиот использованияэтих средств— о простом,среднем и высокомстиле речи<...> Четкое антич.разделениеР. и поэтикиосновывалосьна предпосылке,что поэзияимеет дело свымышл. материалом,а проза (ораторская,историческая,философская)— с реальным.С появлениемпрозаич. лит.жанров, осн.на вымысле(повесть, роман),граница Р. ипоэтики сталастираться;учение о словесномвыражениивлилось в поэтикуи стало частьютеории литературыпод назв. стилистики<...>. II. Учебники,учебные пособия. 1) Kayser W. Das sprachliche Kunstwerk / Пер.первой частиМ.И. Бента (рукопись). [Гл. II. Основныепонятия содержания.3. Лейтмотив,топос, эмблема]. “Топосы — это«твердые клишеили схемы мыслии выражения»,которые ведутсвое началоиз античнойлитературыи через средневековуюлатинскуюлитературупроникают всредневековыелитературына национальныхязыках и далее— в литературуРенессансаи барокко <...>Исследованиетопоса имеетдва аспекта.Оно изучаетпрежде всеголитературнуютрадициюопределенныхопредмеченныхобразов, мотивовили даже духовныхотражений; сдругой стороны,оно исследуеттрадициюопределенныхтехническихприемов изображения.<...> еще влиятельнеестала традицияодушевленноголандшафта.Готовый ландшафтныйсценарийпротянулсячерез столетия,к нему относятсяопределенныекулисы: луга.ручьи, легкиедуновения,птичье пениеи т.п. Без знаниятрадиции этоготопоса, которыйпорой становитсянастоящиммотивом, особеннов лирике ХVIIвека, все исследования,которые изтаких сценхотели вывестичувство природытого или иногопоэта, повисаютв воздухе”(с. 98-101). “Под эмблемойпонимают знак.которомуприписываетсяопределенныйсмысл. Для поэзиинеоценимоезначение имеетсобрание“Emblemata”. котороепервоначальноопубликованов 1552 году <...> Кпримеру здесьможно увидетьизображениестранногозверя. Изсопроводительныхстихов явствует,что это долженбыть хамелеон;смысл однаковыражен ужев заголовке:in adulatores. Хамелеон,следовательно,символизируетлесть <...> Поэтыбарокко иобразованнаяпублика былидоверительнознакомы сэмблематикой”(с. 104-105). [Гл. IV. Языковыеформы. 3. Риторическиефигуры]. “В античныхтеориях инаставленияхпо красноречию<...> языковыесредства,украшающие,либо уродующиеречь <...> обозначалиськак figurae rhetoricales, иногдатакже как floresrhetoricales. Учение обэтих фигурах,особенно втой форме, которуюему придалКвинтилиан,сделалосьпрочной традицией;оно присутствуетв почти неизменнойформе в риторикахи Artes dicendi средневековья,гуманизма ибарокко.Последовательностьи группировкапри этом варьировались;но по большейчасти и здесьпримыкали кантичной традиции,которая, кпримеру, разграничивалауже обе большиегруппы — figuraeverborum и figurae sententiarum, илитропы” (с. 162). “Для новейшихисследованийстиля фигурыне обладаютникаким преимущественнымположением.В лучшем случаеони находятсяна одной плоскостис рассматриваемымидо сих пор ипредлагаемымив дальнейшемстилистическимиприметами.<...> Что они вносятдля конструированияпоэтическогопроизведения— подлежитисследованиюв каждом отдельномслучае; обозначитьих как «украшение»— значит, обыкновенно,сказать малои, чаще, неверно”(c. 163). 2) ТомашевскийБ.В. Теориялитературы.Поэтика. “Приемы измененияосновногозначения словаименуютсятропами. <...>В тропах разрушаетсяосновное значениеслова; обыкновенноза счет этогоразрушенияпрямого значенияв восприятиевступают еговторичныепризнаки. Так,называя глазазвездами, мыв слове «звезды»ощущаем признакблеска, яркости(признак, которыйможет и непоявитьсяпри употреблениислова в прямомзначении, например«тусклые звезды»,«угасшие звезды»или в астрономическомконтексте«звезды изсозвездияЛиры»). Крометого, возникаетэмоциональнаяокраска слова:так как понятие«звезды» относитсяк кругу условно«высоких»понятий, томы влагаем вназвание глаззвездами некоторуюэмоцию восторгаи любования.Тропы имеютсвойствопробуждатьэмоциональноеотношение ктеме, внушатьте или иныечувства, имеютчувственно-оценочныйсмысл. В тропахразличаютдва основныхслучая: метафоруи метонимию”(с. 52). “В поэтическойречи оченьчасто синтаксическиеконструкции,имеющие вполнеопределенноеузуальноезначение,употребляютсяне в собственномсвоем значении.Так, весьмаупотребителенриторическийвопрос <...> Ктому же типупринадлежити риторическоеобращение<...> Такова жеприрода риторическоговосклицания<...> Все этиконструкции(так называемыефигуры) имеютдвойную функцию.Помимо непосредственногосвоего эмоциональноговоздействия,они обладаютеще длительнойлитературнойтрадицией.<...> Учениетрадиционныхпоэтик и риторико фигурахпредставляетсобой собраниечастных иразнородныхсловесныхприемов, применяемыхв эмоционально-повышеннойречи. Приемыэти коренятсяв приемахразговорнойречи, и еслинет особойустановкивнимания на«фигуральность»выражений иих литературностьне подчеркиваетсяспециальной«высокой»лексикой, тоони воспринимаютсякак нормальнаяформа эмоционально-повышеннойречи” (с. 76-78). 3) ЖирмунскийВ.М. Введениев литературоведение:Курс лекций. “В античномнаследиисохранилосьтакже большоечисло риторик,поученийораторскомукрасноречию.В этих старыхучебникахриторики мынаходим греческуюи отчастилатинскуютерминологиюв областистилистики,которой мыпользуемсядо сих пор,характеризуяпоэтическийязык. В частности,такие слова,как «метафора»,«метонимия»,«эпитет», названияразличныхпоэтическихфигур, заимствованыименно из античныхриторик” (с.231). “Мы будемговорить опоэтическойсемантике,об изменениизначений словв поэтическомязыке. В античнойстилистикеи в античнойриторике этоткруг вопросовбыл наиболееразработан,и его называли«учением отропах» ...” (c.307). “...повторениепредставляетсобой сложныйкомплекс явлений,и синтаксическаясторона — толькоодна из сторонповторения.С чисто описательной— морфологической,формальнойточки зренияможно выделитьнесколькоразных типовповторений.В старых стилистикахименно этаописательная,формальнаясторона болеевсего изучена”.“Можно указатьна четыре способарасположенияповторяющихсяслов ...“ (с. 363-364). III. Специальныеисследования. 1) Античные теорииязыка и стиля/ Под общ. ред.О.М. Фрейденберг. “Квинтилиан,VIII, 6, 1. Троп есть такоеизменениесобственногозначения словаили словесногооборота в другое,при которомполучаетсяобогащениезначения. Каксреди грамматиков,так и средифилософовведется неразрешимыйспор о родах,видах, числетропов и ихсистематизации”(с. 215). “67. Вообще жетакой оборот,где значениеслов остаетсянеизменным,меняется жетолько структураречи, можетбыть скорееназван словеснойфигурой, какэто и полагалимногие” (с. 225). “Квинтилиан,IХ, 1. 10. Фигура определяетсядвояко: во-первых,как всякаяформа, в которойвыражена мысль,во-первых, фигурав точном смыслеслова определяетсякак сознательноеотклонениев мысли илив выраженииот обыденнойи простой формы.<...> Но следуетпонимать подфигурой толькоте случаи, когдапростое иестественноевыражениеизменяетсяв сторону большейпоэтичностиили красноречия”(с. 259-260). “Квинтилиан,IХ, 3. 2. Словесныефигуры бываютдвух родов:один из нихназываетсяформой речи;изысканностьдругого обусловливаетсяглавным образомособым размещениемслов. Хотя обаони пригодныдля ораторскойречи, однакопервый можноскорее назватьграмматическим,второй — реторическим”(с. 261). “(90) Часть ихможет бытьскорее отнесенак смысловымфигурам, а нек словесным,как напримерумаление,неожиданность,уподобление,реторическийвопрос, отступление,уступка,противоположение<...> Некоторыесовсем не могутсчитатьсяфигурами, както: порядокперечисления,перифраза, аиногда именемфигуры обозначаютсякратко выраженнаямысль илиопределение”(с. 263). 2) Деметрий.О стиле / Пер.Н.А. Старостинойи О.В. Смыки //Античные риторики. “59. <...> Что жекасается словесныхфигур <...> то онипо самой своейсущности являютсявидом соединения<...> И действительно,что же иное,как не способраспределенияи расположения,обозначаетвозможностьвыразить однуи ту же мысльпутем употребленияразличногорода фигур:или повторения,или единоначатия,или заменывыражения.При этом длякаждого стиляречи предназначенысвои фигуры...“. 3) Потебня А.А.Из записокпо теориисловесности[1880-е гг.] // ПотебняА.А. Теоретическаяпоэтика. “Начиная отдревних грекови римлян и снемногимиисключениямидо нашего времениопределениесловеснойфигуры вообще(без различиятропа от фигуры)не обходитсябез противопоставленияречи простой,употребленнойв собственном,естественном,первоначальномзначении, иречи украшенной,переносной.<...> Все значенияв языке попроисхождениюобразны, каждоеможет статьбезубразным.Оба состоянияслова, образностьи безубразность,равно естественны.Если же безубразностьслова сочтенабыла за нечтопервоначальное(тогда как онавсегда производна),то это произошлоот того, чтоона есть временныйпокой мысли(тогда какобразность— новый ее шаг)<...>. Останавливаясвое вниманиена первообразныхпоэтическихформах (образностиязыка), древнегреческие,а за ними римскиеораторы установилидва разрядапоэтическихи риторическихвыражений:<..> figurae и <...> tropi” (с.158-163). 4) Тодоров Цв.Поэтика / Пер.с фр. А.К. Жолковского// Структурализм:“за” и “против”. “Изучениесмыслов, отличныхот «прямого»,по традицииявлялось разделомриторики; точнее,оно было объектомее учения отропах. Современнаялингвистикаотказаласьот противопоставленияпрямого смыслапереносному;однако онаразличаетпроцесс обозначения(signification), когдаозначающеевызывает впредставленииозначаемое,и процесссимволизации(symbolisation), когда одноозначаемоесимволизируетдругое; приэтом обозначениезадано словарем(парадигматическимисведениямио слове), а символизациявозникает ввысказывании(в синтагматическойцепи). <...> Сравнительнолучше изученытипы абстрактныхсоотношениймежду первыми вторым смыслами;в классическойриторике ониизвестны подназваниямисинекдохи,метафоры,метонимии,гиперболы,литоты; современнаяриторикапредпринимаетпопытки интерпретироватьэти соотношенияв терминахтеоретико-множественныхотношенийвключения,исключения,пересеченияи т. д.” (с. 51). “Втораякатегория<...> определяетсяприсутствиемриторическихфигур (то естьсвязей in presentia, которыенеобходимоотличать оттропов, связейin absentia) <...> Фигураесть не чтоиное, как определенноерасположениеслов, котороемы можем назватьи описать. Еслимежду двумясловами имеетместо соотношениетождества,налицо фигураповторения<...>“ (с. 56). 5) Лотман Ю.М.Риторика // ЛотманЮ.М. Избр. Статьи:В 3 т. Т.1. С. 167-183. “«Риторика»прежде всеготермин античнойи средневековойтеории литературы.Значение терминараскрываетсяв трех оппозициях:а) в противопоставлении«поэтика —риторика»содержаниетермина истолковываетсякак «искусствопрозаическойречи» в отличиеот «искусствапоэтическойречи»; б) впротивопоставлении«обычная»,неукрашенная,«естественная»речь — речь«искусственная»,украшенная,«художественная»риторикараскрываласькак искусствоукрашеннойречи, в первуюочередь ораторской;в) в противопоставлении«риторика —герменевтика»,т.е. «наукапорождениятекста — наукапониманиятекста», риторикатолковаласькак свод правил,механизмпорождения”<...> (с. 167). “При любомлогизированиитропа одиниз его элементовимеет словесную,а другой —зрительнуюприроду, какбы замаскированэтот второйни был <...> Именноязыковаянеоднородностьтропов вызвалагипертрофиюметаструктурныхпостроенийв «риторикефигур»“ (с. 169).“Эффект тропаобразуетсяне наличиемобщей «семы»(по мере увеличениячисла общих«сем» эффективностьтропа снижается,а тавтологическаятождественностьделает тропневозможным),а вкрапленностьюих в несовместимыесемантическиепространстваи степеньюсемантическойудаленностинесовпадающих«сем»“ (с. 172). 6) ГаспаровМ.Л. Средневековыелатинскиепоэтики в системесредневековойграмматикии риторики// Проблемылитературнойтеории в Византиии латинскомсредневековье. “...такое пониманиетропов и фигурлежало еще воснове античнойтеории: онамолча предполагала,что есть некотороепростейшее,«естественное”словесноевыражениевсякой мысли(как бы дистиллированныйязык без стилистическогоцвета и вкуса),а когда реальнаяречь как-нибудьотклоняетсяот этоготрудновообразимогоэталона, токаждое отдельноеотклонениеможет бытьотдельно иучтено как«фигура»(по-греческиschema, буквально«поза», отклонениетела от обычногоположения).При чуткомслухе такихфигур насчитатьможно былобесконечномного, затосистематизироватьих было гораздотруднее. Постепенноантичная риторикавообще отказаласьот попытоксистематизациии предлагалаучащимся лишьбеспорядочноенагромождениеотдельныхприемов, каждыйсо своим названием,кое-как разложенныхв три груды:тропы (метафора,метонимия,перифраза ипр.), фигуры мысли(антитеза,олицетворение,расчленение,пример и пр.)и фигуры слова(повторенияразного рода,градация, созвучиеи пр.)” (с. 136). 7) МихайловА.В. Поэтикабарокко: завершениериторическойэпохи // Историческаяпоэтика: Литературныеэпохи и типыхудожественногосознания. С.326-391. “...главное, чтообеспечиваетвозможностьэмблемы, — этонепрерывностьаллегорическоготолкованиялюбых вещейи явлений,традиция«сигнификативнойречи» <...> восходящаяк историческимначалам риторикии к пронизывающемувсе средневековьемышлению слова:«Одна и та жеобозначаемаяодним и темже словом вещьможет означатьи Бога, и дьявола,и все разделяющееих пространствоценностей.Лев может означатьХриста, потомучто спит соткрытымиглазами <...> Онможет означатьдьявола вследствиесвоей кровожадности<...> Значениевещи зависитот привлеченногоее свойстваи от контекста,в которомпоявляетсяслово»“. “Аллегорическиетолкованиясредневековьяотмечены тем,что они, какпроцедуры, ссамого началаясны для толкователей<...> А в эпохубарокко аллегорическаяобразностьодновременноподводитсяк некоторойупорядоченностиэнциклопедическогосвойства ивыводитсянаружу во вполнеявном виде”(с. 358). “...слово<...> и абстрактное<...> понятие тожезаключает всебе некуюизобразительность.Так, иллюстрацияк книге «Оботкровении»(Базель, 1498) передаетслово «схизма»гравюрой надереве, схематическиизображающейдвух людей,перепиливающихцерковноездание: «<...>положениедел берется,как понятие,совершеннобуквально:схизма — разделение,раскол <...>«“.“...в приведенномпримере, гдеречь идет орасколе вхристианскойцеркви, образ-схемасводит понятие«церкви» кпонятию церковногоздания (в текстеречь вовсене идет о здании!),и это зданиевещественновоплощаетцерковь, а отэтого «нарисованного»понятия мысльвновь должнавозвращатьсяк духовномузначению церкви”(с. 359). “Эмблемав своей изобразительнойчасти — этовсегда образ-схема,притом неразрывносопряженнаясо словом”.“...эмблема, дажеи взятая поотдельности,все же естьрепрезентацияцелого мира,однако такая,которая тутже предполагаети длинный, бытьможет, бесконечный,ряд таких же,подобныхизображений”(с. 361). “...нормальная,или полная(«строгая»<...> ) форма эмблемысостоит, какизвестно, изизображения(pictura), надписи(лемма, inscriptio) иэпиграмматическойподписи (subscriptio)<...>“ (с. 363). 8) ПавловичН.В. Язык образов:Парадигмыобразов в русскомпоэтическомязыке. “...каждый поэтическийобраз существуетне сам по себе,а в ряду других— внешне различных,но в глубинномсмысле сходныхобразов — ивместе с нимиреализуетнекий закон,модель, правило,или, как мы будемговорить дальше,парадигму.Так, образ «водажурчащих столетий»входит в рядподобных ему:веков струевойводопад; морелет; И билавремени волна;река времен;Урна времянчасы изливаеткаплям подобно;Годы плыли,как вода; Временем,как океаном/ Прокрасться;Дни, как ручьибегут; пучинавремен; Днимои, как маленькиеволны и т. д.<...> Парадигмаобраза — этоинвариантряда сходныхс ним образов,который состоитиз двух устойчивыхсмыслов, связанныхотношениемотождествления.<...> Чтобы по-настоящемупонять образ,нужно узнатьего парадигму,которая иногдауходит в глубинувеков — средневековую,античную культуры,мифологию ифольклор”(с. 7). ВОПРОСЫ 1. В чем заключаетсяразличие междутропами ифигурами? Сравнитеаргументациютех, кто склоненсмешивать, ато и отождествлятьэти явленияи тех, кто стремитсяих разграничивать. 2. В чем состоитразличие вподходах риторикии поэтики кодним и темже явлениям,а именно — ктропам и фигурам?При ответена этот вопросиспользуйтеприведенныевыше определенияриторики, атакже определенияпоэтики (изматериаловк первой теме). 3. Что такое«эмблема»?Чем она похожана тропы илифигуры и чемотличаетсяот метафорыи символа? 4. Что такое«топос»? Чемотличаетсятрактовкаэтого понятияв современнойпоэтике отего истолкованияв традиционнойриторике? 5.Можно ли утверждать,что риторическиеформы или приемыпродолжаютфункционироватьв поэзии и прозеНового времени,составляя вней особыйаспект, илипласт, художественногоизображения?

Главнаястраница|Далее

ЗВУКОВОЙ УРОВЕНЬ. АЛЛИТЕРАЦИЯ повторение однородных согласных, придающее литературному тексту, обычно стиху, особую звуковую и интонационную выразительность. Напр., «Шипенье пенистых бокалов и пунша пламень голубой» (А. С. Пушкин).АССОНАНС (франц. assonance — созвучие), созвучие гласных звуков (преимущественно ударных), особенно в неточной рифме («огромность — опомнюсь», «грусть — озарюсь»).ЗВУКОПОДРАЖАНИЕ (ономатопея), условное воспроизведение звуков природы (напр., криков птиц и других животных), рефлективных восклицаний людей, звуков, производимых предметами, и т. п.; создание слов, звуковые оболочки которых в какой-то мере напоминают такие звуки (напр., в русском языке «мяу-мяу», «ха-ха», «тик-так»).ЗВУКОПИСЬ, в стихосложении — то же, что система звуковых повторов, в особенности подобранных с расчетом на звукоподражание шороху, свисту и т. п. («...Чуть слышно, бесшумно шуршат камыши», К. Д. Бальмонт).ХОЛОСТОЙ СТИХ, незарифмованный стих среди рифмованных (как оплошность или как часть — обычно концовка — строфы).ВЕЛИБР(свободный стих),нерифмованные стихи,расчлененные на стихотворные строки,но не обладающие постоянными признаками их соизмеримости;ближе всего к безрифменному акцентному стиху(тоничемкий),но иногда и к более четким ритмам (разностопный дольник и пр.).