Песенная новеллистика Александра Галича

Л. Левина

Традициясочиненияпесенвновеллистическойформедостаточнодавняя — онавосходитпоменьшеймерекА. Вертинскому, которыйпрямоставилсебевзаслугусоздание «песенок-новелл»¹.Насегодняшнийденьвогромномкорпусепоэтическихтекстов, которыйпотрадицииименуетсяавторскойпеснейипредставляетсобойсложныйконгломератсамыхразнообразныхжанров, втомчислеинеимеющихотношенияктрадиционнойпесеннойкультуре, содержитсябогатейшийновеллистическийматериал. НовеллыобнаруживаютсявтворчествеБ. Окуджавы, М. Анчарова, Ю. Визбора, Л. Филатова, М. Кочетковаидр., однаконаиболеепредставительнавэтомотношениипоэзияАлександраГалича — егопопреимуществуэпическаяидраматическаямузавообщерасполагалакжанровымэкспериментам.

МощноеэпическоеначаловтворчествеГаличаочевидно, — неслучайнокегопоэзииприменяютсятакиепонятия, как «современныйэпос»², песни-романы³, «болеестапесен-повестейГалича — этонаша “человеческаякомедия”»⁴, «повесть»и «дажероман», «целыйроман» ⁵, «романсы-романы»⁶, «малаясоветскаяэнциклопедия» ⁷, «сложнейшееэпическоеповествование», «социально-психологическийроман»⁸, «музыкальныеновеллы» ⁹, «виртуозноеновеллистическоепостроение» ¹⁰. Однаковсеэтиопределенияпобольшейчастиносятсугубоконстатирующий, атоивовсеметафорическийхарактер. АнализпроизведенийГаличаименновкачествероманов, повестей, новеллит. д. практическинепредпринимался — исключениесоставляютразвечтоработыЕ. Эткинда.

ПреждечемперейтикразговоруоконкретныхновеллистическихпроизведенияхА. Галича, определимихосновныехарактеристики. Вдальнейшемпредполагаетсяопиратьсянатакиежанровыепризнакиновеллы, какпоэтизацияслучая¹¹, краткость, однособытийность, наструктурнуюинтенсивность, концентрациюразличныхассоциаций, использованиесимволов, ярковыраженнуюкульминациюввидеповоротногопунктакомпозиционной «кривой», тенденциюкпреобладаниюдействиянадрефлексией, элементыдраматизма¹².

Исходяизперечисленныхпризнаков, можноутверждать, чтоновеллывполномсмыслеслова — практическибезпоправокнанетрадиционнуюформубытования — втворчествеГаличаисчисляютсядесятками, всилучегонемогутбытьпроанализированыкаждаявотдельности. Затоониподдаютсяклассификации, причемсразупонесколькимсовершенноразличнымоснованиям: посоотношениютрагическогоикомического, поглавномугерою («мужские»или «женские»), поструктуре («линейные», представляющиесобойпоследовательныйрассказотпервогоилиоттретьеголицаонекоемконкретномслучае, и «многоплановые», включающиебоковыесюжетныелинии, различныевременныяепласты, отступленияит. д.). Однаконаиболееинформативноймнепредставляетсяклассификацияпесен-новеллГаличапохарактеруосновногособытия. Сэтойточкизренияихсюжетыотчетливораспадаютсянатригруппы.

Кпервойотносятсяте, восновекоторыхлежитсобственнособытие — нечтосудьбоносноевжизнигероя. Этоможетбытьсмерть («Заклинание», «Больничнаяцыганочка», «Вальс-балладапротещуизИванова», «Фарс-гиньоль»), неожиданнополученноеитутжеутраченноенаследство («Балладаоприбавочнойстоимости»), супружескаяизменаипоследующеепримирение («Красныйтреугольник») ит. д.

Вторуюгруппусоставляютпроизведения, вкоторыхизображеныинцидентыилипроисшествия, мелкие, незначительные, малозаметные: нахамиливавтобусе («Признаниевлюбви»), пришеллюбовник («Песня-балладапрогенеральскуюдочь»), вшалманзашелстранный, непохожийназавсегдатаевчеловек («НасопкахМаньчжурии»), людислушаютмагнитофон («Послевечеринки»), вметротурникетпорвалштаны («Жуткоестолетие»), драканапочверевности («Историяоднойлюбви, илиКакэтовсебылонасамомделе») идр.

Новеллытретьейгруппыпостроенынаэрзац-событияхиликазусах — наошибкахинедоразумениях («Отом, какКлимПетровичвоссталпротивэкономическойпомощислаборазвитымстранам», «Отом, какКлимПетровичвыступалнамитингевзащитумира»), неслишкомудачныхшуткахивыдумках («Рассказ, которыйяуслышалвпривокзальномшалмане», «Правонаотдых») илидажепростонавранье («Балладаотом, какедванесошелсумадиректорантикварногомагазина...»). Сразуоговорюсь: вданнойстатьепоследняягруппанерассматривается. Во-первых, изсоображенийобъема. Во-вторых, казусныеновеллывесьмаспецифичны: внихособенноярковыраженокомическоеначало, ониоченьблизкиканекдотам, которыхвпоэзииГаличатоженемало, иэтопритом, чтоновелла — дажеобычная, непесенная — подчаструдноотличимаотанекдотавсилучрезвычайногоисторическогоиструктурногородстваэтихжанров. Тоестьказусныеновеллыбылобыинтереснееанализироватьименновтакомконтексте¹³, ачтокасаетсяобщихзакономерностейпесеннойновеллистикиГалича, тоонихорошопрослеживаютсяинаматериаледвухпервыхгрупп.

Итак, новеллыинцидентныеиновеллысобственнособытийные. Следуетособоподчеркнутьпринципиальновнешнийхарактерэтогоразделения. Всмыслемасштабностиподтекстаиглубиныобобщенияинцидентсплошьирядомничемнеуступаетсобственнособытию. Неговоряужеотом, чтовполневозможноперетеканиеодногоизнихвдругое. Кстати, винцидентныхпеснях-новеллах, какправило, именнотакимобразомисоздаетсяжанрообразующийповоротвразвитиисюжета. Вэтомсмыслеоченьхарактернановелла «Жуткоестолетие», вкоторойсудьбоносноесобытиевродебывналичии — любимаяженщинагероявышлазамужзадругого:

Ягулялнасвадьбеввоскресение,

Тыкалвилкойввинегрет, закусывал,

ТолькоянепилзасчастьеКсенино,

Ивообщенепил, атак... присутствовал¹⁴.

Однакоименноинцидент, мелкий, нокрайнедосадный, оказываетсявэтойисториирешающим:

Иушеля, небылодвенадцати,

Хлопнулдверью — празднуйте, соколики!

Ивкакой-товродебыпрострации

Ядошелдостанции «Сокольники».

Вавтоматпятакзасунулмолчая,

Будтобывкопилкуначасовенку,

Нуаонзалязгал, сукаволчая,

Ипорвалштанымнеснизудоверху.

Дальшеянепомню — дальшекончики!

Плакаляибилегоботинкою,

Шухерасвистеливколокольчики,

Гражданесмеялисьнадкартинкою.

Какследуетиздальнейшеготекста («Досудапоезжуднипоследние...»), герояисудить-тособираютсяименнозаэтотинцидент, подробностейкоторогоондажетолкомнепомнит. Понятно, чтодлячеловека, которыйцелыйденьсдерживалобуревавшиеегодалеконерадостныеэмоции, порванныештаныоказалисьпоследнейкаплей — ионпотерялнадсобойконтроль. Однакосвязьмеждусвадьбойвозлюбленнойинеисправнымтурникетомздесьгораздоболеесложнаяивсмысловомотношениинасыщенная. Конфликтвэтойпесне-новеллеразвиваетсянетольковвиделюбовноготреугольникакактакового — унего (конфликта) явноестьсоциальнаяионтологическаясоставляющие. Социальныйаспектдовольнопрост — отвергнутыйшоферзверемсмотритнажениха-интеллигента:

Янишкаликаиниполшкалика,

Асиделжевалгорбушкучерного,

ВсегляделнаКсенькинаочкарика,

Каконстроилизсебяученого.

Ая, может, самизсеминарии,

Может, шоферюгаяпослучаю,

Вижу, дажегостизакемарили,

ДажеКсенька, вижу, тучатучею.

Нуаонпоет, какхорувсенощной,

Всепроиксы, игрекидасинусы,

Акостюмчик — ивзглянуть-тоненачто:

Индпошив, фасончик «на-ка, выкуси»!

Последнийвыпад — насчеткостюмчика — чрезвычайнохарактерен. Галичвообщеумелминимальнымисредствами, подчасоднойфразой, выражатьвнушительныйобъеминформации. Вданномслучае, помимоэмоций, переданаисторическиабсолютнодостовернаяситуация: зарплата (равнокакивообщедоступкматериальнымблагам) ушофера-дальнобойщика («Говорю, давайпутевкувыпиши, / Чтобкудаподаледапосеверней!») в 60-егодыбыланамногобольше, чемузаурядногоинженера-очкарика. Словом, здесьцелыйбукетстрастей: ревностьксчастливомусопернику, неприязньгегемонакинтеллигенту, презрениекживущемунамаленькуюзарплатуидаженасобственнойсвадьбеодетомувдешевенькийкостюм. Однакоестьещеионтологическийаспектконфликта — надопризнать, тесносвязанныйссоциальным. Обратимвниманиенато, очемименнорассказываетгостямочкарикичтовызываеттакоераздражениеугероя:

Иживет-тоонневДубнеатомной,

АвНИИкаком-топодКаширою,

Врет, чтоонтамшефнадавтоматною

Электронно-счетноюмашиною.

Дескать, онприкажетей: помножь-камне

Двадцатьпятьнадевятьсоднойсотою, —

Исидитпотом, болтаетножками,

Самсачкует, аонаработает.

Аонаработаетбезропота,

Огонькинапультеобтекаемом!

Ну, анам-то, нам-тосредироботов,

Намчтоделать, людямнеприкаянным?!

Налицохарактернаядляжуткогоили, какбудетсказановзаключительнойстрокепесни, «автоматного»столетияоппозициядвухвраждебныхмиров — миралюдейимирамашин¹⁵. Инымисловами, сточкизрениягероя, инцидентстурникетомявнопредставляетсячем-тозначительнобульшим, нежелипростовенчающейэтотнесчастливыйденьнеприятностью. Во-первых, злобнолязгающийавтоматнапрямуюассоциируетсястемимашинами, которымикомандуетКсенькинжених, асталобыть, оказываетсяпочти «полномочнымпредставителем»этогопрезренногоинтеллигента. Во-вторых, Галичвсоответствииспушкинскойтрадициейусматривалдемоническуюсущностьвнеодушевленномпредмете, беззаконноначавшемдвигатьсяидействовать¹⁶. Конкретновэтойпесне, каквидноизприведенныхцитат, речьгерояпестритоборотами, позволяющимиповерить, чтоегофраза: «Ая, может, самизсеминарии» — несовсемблеф. Илидажесовсемнеблеф. Это, кстати, ещеодиннаглядныйпримеркосвенногосообщениячрезвычайноважнойинформацииминимальнымисредствами. Еслижемыдопускаемкакую-тосвязьгероясдуховнымсословием, торезоннопредположить, чтоон-тоужточнодолженбылощутитьдемонизмсорвавшегосясцепиартефакта.

Такимобразом, впесне-новелле «Жуткоестолетие»складываетсяпарадоксальнаяситуация. Точкойпересечениявсехеесмысловыхуровней — личного, социальногоифилософского — оказываетсяименноинцидент, стычкагерояснеисправнымтурникетом. Атакое, казалосьбы, значительноесобытие, каксвадьбалюбимойженщиныспрезреннымсоперником, отходитнавторойплан, становитсяэмоциональнымфоном.

Сразунесколькотемзавязываютсявединыйузеливпесне «Историяоднойлюбви, илиКакэтовсебылонасамомделе». Внешнесюжетстроитсяпочтикак «служебныйроман»: благополучнаядамаработаетвателье, отвергаетухаживаниясослуживцев: «Двазакройщикасбрючникомзапили / Исключительночерезнее» — ивлюбляетсявклиента, сержантамилиции. Икакбудтоглубоковпредысториюотодвинутодраматическоепрошлое — ито, что «Еемамузасвязьсангличанином / Залопатиливсороквосьмом», и «приютскаякоечка», и «фотоснимочкивпрофильивфас»._. Кажется, чтонапамятьобэтойгрустнойисторииугероиниосталосьтолькоимя «нагнилойиностранныйманер» — Шейла. Ситуациювзрываетнелепоепроисшествие — влюбленныйсержантвидитШейлу, идущуюпоулицесмужчиной, ивприпадкеревностираспускаетруки. Парадоксзаключаетсявтом, что, будьэтаревностьобоснованной, ничегобынебыло — втомчислеипесни. Носержантроковымобразомошибся — спутникомШейлыоказалсяееотец, тотсамыйангличанин:

ОнприехализродимогоГлазго,

Аемусуютпорылу, какназло,

Прямоназло, говорю, прямоназло,

Прямоихнейпропагандекакмасло!

Ну, началисьтуттрениясЛондоном,

Взялинашихпосольскихвклещи!

Раз, мол, выоскорбляетелорданам,

Мывамтоженаписаемвщи!

Акакпринялилордырешение

Выслатьэтих, итретьих, идр., —

Нашсержантполучилповышение,

Какборецзапрогрессизамир!

ИниктоиневспомнилоШейлочке,

Толькобрючникнадрался — балда!

Ну, аШейлочкув «раковойшеечке»

Увезлинеизвестнокуда!

Ну, положим, куда — нетруднодогадаться. Впсихиатрическуюбольницу. Побеседовавс «двумяхмырямиизМинздрава», заведующийательеразъясняетколлективу: «Этожспсиха, говорит, вашадружба / Невстречалавнейответа, какнужно...» Итак, во-первых, выходканеуравновешенногосержантаспровоцироваламеждународныйконфликт, вкотором, междупрочим, обестороныоказалисьдалеконенавысоте. Во-вторых, жерноваэтогоконфликтаперемололижизньнесчастнойШейлы. Ивсеэто, вконечномитоге, результатбытовогомордобоя, актуализирующегосудьбугероинивцеломиодновременнообнажающегосамуюсерьезнуюсквознуютемупесни — фатальнуюнесовместимостьличностиисистемы.

Подобное «переключениерегистров» — отличительнаячертапесен-новеллГалича, сюжеткоторыхпостроеннаинциденте, — малоевнихвсегдаоборачиваетсябольшим, чтобынесказать — бесконечным. Инаоборот. Так, например, впесне «НасопкахМаньчжурии»незначительноевродебыпроисшествиевшалманеобнажаетсразунесколькооченьсерьезныхтем. Во-первых, глубокоегореиодиночество, почтиневыраженныевнешне, нофизическиощутимые. Во-вторых, столкновениесовершенноразныхвсоциальномикультурномотношениичеловеческихмиров. В-третьих, несмотрянавсюэтуразницу, возможностьдушевногоконтактаисопереживания. Ивсеэто — дажееслинезнать, чтопесняпосвященаЗощенко. Аеслизнать, то, в-четвертых, будетисторияеготравли.

ВозможностьдушевногоконтактаисопереживаниясоставляетосновноесодержаниеещеоднойновеллыГалича — «Признаниевлюбви». Привсемвнешнемразличии, структурноонаявноперекликаетсяспесней «НасопкахМанчьжурии». Преждевсего, вобеихотчетливопросматриваютсятриуровня: непосредственноизображаемыйэпизод, воспоминанияперсонажейиконтекст, представленныйилиобщимкультурнымиисторическимфоном («НасопкахМаньчжурии»), илиавторскимиразмышлениями («Признаниевлюбви»). Чтокасаетсясюжетообразующегопроисшествиякактакового, тоонопредставляетсобойконфликтиндивидаинекоего «человекатолпы», хама, причемвобоихслучаяхэтотконфликтразворачиваетсявзамкнутоммноголюдномпространстве. Таковконфликтчудакаишарманщикавшалмане («НасопкахМаньчжурии») илиженщины, забывшейвзятьбилет, итрамвайногохамавбиткомнабитомавтобусе («Признаниевлюбви»). Ивобоихслучаяхситуацияразрешаетсятем, чтотолпаэмоциональнообъединяетсясгероем, принимаетегосторону:

Замолчалишлюхисалкашами,

Толькомухикрыльямишуршали...

Сталопочему-тооченьтихо,

Наступиластраннаяминута —

Непонятноечужоелихо

Сталообщимлихомпочему-то!

Это — «НасопкахМаньчжурии». В «Признаниивлюбви»этотмоментвыраженлаконичнее, нонеменееотчетливоипосутипримернотакже: «Итутоназаплакала, / Ивесьвагонзатих». Приэтомпесня «НасопкахМаньчжурии»целикомпостроенапаполутонахинюансах, различныеееколлизииисмысловыепластысвязанывзначительнойстепенипоассоциации,¹⁷ авторскийвзгляднапроисходящеерастворенвтексте. Дажеконфликтшарманщикаичудака — опосредованный, личноэтиперсонажиисловомдругсдругомнеперемолвились. Вэтомсмыслев «Признаниивлюбви»всенаоборот, всетриструктурныхуровняздесьжесткосвязанывединыйузел — непосредственновавтобусноминциденте. Преждевсего, инцидентэтотоказываетсяпрямымследствиемжизненныхобстоятельствгероини, котораяявнозасыпаетнаходу:

Онастоит — печальница

Всехсущихназемле,

Стоит, висит, качается

Вавтобуснойпетле.

Аможет, этопоручни...

Да, впрочем, всеравно!

Испатьложилась — кполночи,

Иподнялась — темно.

Болеетого, привсейсвоейничтожностиэтаситуацияоказываетсяпрямымследствиемцелойжизни, промелькнувшейввоспоминании:

Всюжизньжила — неохала,

Некрылабелыйсвет.

Двасынабыло — сокола,

Обоихнеткакнет!

ОдинубитподВислою,

Другогохворьвзяла!

Оналишьзубыстиснула —

Исновазадела.

АмужавПотьмельдиною

Распутицасмела.

Оналишьбровисдвинула —

Исновазадела.

Адочьвбольницесязвою,

Асдурузапилзять...

И, думаяпроразное,

Билетзабылавзять¹⁸.

Далееследуетлобовой, рельефновыписанныйконфликт, который, строгоговоря, даженеразвивается: вспыхивает, мгновенно, драматическизаостренно — вполневновеллистическомключе:

Итутодин — савоською

Ившляпе, паразит! —

Сухмылкоюсосвойскою

Геройскиейгрозит!

Онпалецуказательный

Ейчутьневноссует:

— Какой, мол, несознательный

Еще, мол, естьнарод!

Онахотелавысказать:

— Задумалась, прости!

Аонкакглянулискоса,

Каксумкусжалвгорсти

И — наодномдыхании

Стотысячсловподряд!

(«Чемвшляпе — темнахальнее!» —

Недаромговорят!)

Онсрожеюканальскою

Гремитнавесьвагон,

Чтоскликой, мол, китайскою

СтакнулсяПентагон!

Ит. д., ит. п., ивсе — втомжедухе.

Еслипромахженщинымотивированеежизненнымиобстоятельствами, тоифилиппикатрамвайногохаманенапустомместевозникла, — уэтогопоборникавсеобщейсознательностизаплечамиполныйбоекомплектидеологическихштампов, низведенныхктомужедоуровняобыденногосознания. «Иногдапрекрасныелюдивоченьсложныхобстоятельствахсвоейжизнипроизносятипишутмудрыепотемобстоятельствамслова. Ноужасно, когдаонистановятсяобщеупотребительнойформулой», — вэтомавторскомкомментариикпесне «Признаниевлюбви»подразумеваетсяглавнымобразомафоризмЮлиусаФучика: «Люди, ялюбилвас — будьтебдительны!» — вынесенныйвэпиграфспримечательнойприпиской: «Любимаяцитатасоветскихпропагандистов». Донекоторойстепениэтообъясняетицитированныймонолог. ОднаконепосредственнаяполемикасмысльюФучикавкачествелюбимойцитатысоветскихпропагандистовсконцентрированавобрамляющихавтобусныйинцидентавторскихотступлениях:

Ялюблювас — глазаваши, губыиволосы,

Вас, усталых, чтосталидовременистарыми,

Вас, убогих, которыхгазетныеполосы

Чтонидень, тобесстыднымиславятфанфарами!

Сколькоразвасморочили, мяли, ворочали,

Сколькоразсоблазнялисоблазнамитщетными...

Икакчертивызлы, икакветеротходчивы,

И — скупцы! — дочегожвыбываетещедрыми!

Вфиналеперваяполовинаэтоговосьмистишияполностьюповторяется, авотзаключительныестрокивлобопровергают «любимуюцитату»:

Ипускайэтовремявнасввинченоштопором,

Пустьмысамипочтидопределазаверчены,

Нооставьте, пожалуйста, бдительность — «операм»!

Ялюблювас, люди!

Будьтедоверчивы!

Всвязисэтимвозникаетнеобходимостьдезавуироватьпренебрежительныеноткивупоминанияхотолпе, еслигде-либовышетаковыепрозвучали. Собравшаясявэтомсамомавтобусетолпадалеконебезнадежна, ивовсенетолькопотому, чтоименноейадресованоавторскоепризнаниевлюбви. Деловтом, чтотолпаэтаотнюдьнебезмолвна, какможетпоказатьсянапервыйвзгляд. Приведенныецитатынагляднообнаруживают, насколькоразличнывступлениеикода, соднойстороны, иописаниесамогоинцидента — сдругой. Различия, очевидныекакнауровнестиха (четырехстопныйанапестсдактилическимирифмамиввосьмистишияхконтрастируетстрехстопнымямбомирифмовкойпосхемеДМДМвчетверостишиях), такинауровнелексики, соответствующейразнымсубъектамречи. Есливовступленииикодезвучитголоссамогоавтора, товосновномповествованиинаблюдаетсяхарактерноедляэпическихпроизведенийГаличамногоголосие¹⁹.

Вповествовательномядреновеллыголосавтораслышенлишьнепосредственнонастыкахсегомонологами («Онастоит — печальница / Всехсущихназемле...»), востальномжесловопрактическисразупередаетсяперсонажам. Разумеется, явственнослышныголосаженщиныиначитавшегосягазетныхпередовицобличителя. Новотвопрос: ктоже, собственно, ведетповествование? Ответочевиден — голосаизтолпы. Что, вобщем-то, вполнелогичноисюжетномотивировано: впереполненномтранспортеобязательнонайдутсяодинилинесколькочеловек, готовыхпрокомментироватьлюбойскандальныйинцидент. Ивоткакониегокомментируютвданномслучае: «Итутодин — савоською / Ившляпе, паразит!»; «Онпалецуказательный / Ейчутьневноссует...»; «“Чемвшляпе — темнахальнее” — /Недаромговорят!»; «Онсрожеюканальскою /Гремитнавесьвагон...» Ниналексическом, нитемболеенаобщекультурномуровнеэтипереходящиевпрямуюруганьвариациинатему: «Аещешляпунадел!» — никоимобразомнемогутбытьпроизнесеныавторомотсебялично. Этоявнодругой, чужойидажевкакой-тостепеничуждыйавторуголосочевидцапроисшествия. Впрочем, привсейсвоейсоциальнойикультурнойинаковости, внравственномпафосеэтотчужойголоссливаетсясголосомавтора. Ивэтом — оправданиетолпы, мотивирующееиеесострадательноемолчаниевфинале, иавторскоепризнаниевлюбви.

ПосредствомвоспоминанийинцидентразворачиваетсявкартинупрожитойжизниивдругойновеллеГалича — в «Песне-балладепрогенеральскуюдочь», всвязискоторойнеобходимосделатьоднуоговорку. Е. Эткиндвсвоевремяуверенноопределилжанрэтойпесникакроман, объединивее, такимобразом, сдругойпеснейГалича — с «Веселымразговором»²⁰. Намойвзгляд, онбылсовершенноправтольковтом, чтокасается «Веселогоразговора». Действительно, обепесниповествуютобезрадостнойженскойсудьбе. Нов «Веселомразговоре»непосредственно, здесьисейчас, изображенавсяжизнь, прослеженнаяпоэтапно, ав «Песне-балладепрогенеральскуюдочь» — конкретнаявстречагероинислюбовником. «Целаясудьба, прошлоеибудущеевмещеныводнусцену, ощутительноразвивающуюсявдействии»²¹.Именноединичныйфакткакпредметнепосредственногоизображенияипозволяетсчитатьэтупеснюновеллой. Кстати, этовполноймереотноситсяик «Признаниювлюбви».

Исполнению «Песни-балладыпрогенеральскуюдочь»обычнопредшествовалдовольнообстоятельныйрассказоженщинах, выросшихподКарагандойвлагередлядетей «враговнарода»ипослеосвобожденияоставшихсятамже, вКараганде. ТипичнаядляГаличатрехуровневаяструктура²²вэтойпесне-новеллевыражаетсяименночерезпостепенное, поэтапноепогружениеввоспоминания. Первый, внешнийпланеесоставляетмалопривлекательнаябытоваясцена:

Постелиласья, ивпечь — уголек,

Накрошилаогурцовимясца,

Аонявился, ногивынулилег —

Умадамуего — месяца.

Аонирадтому, сучок, онирад,

Скушалводочки — ивсоннаповал!..

Атам — вРоссии — где-тоестьЛенинград,

АвЛенинградетом — Обводныйканал.

Неприходитсяудивляться, чтооттакого, спозволениясказать, свиданиягероинютянетвспомнитьпрошлоеинапамятьейневольноприходитсчастливоеленинградскоедетство:

Атаммамажиласпапонькой,

Называлименя «лапонькой»,

Несчиталименялишнею,

Даимдалиобоимвысшую!

Ой, Караганда, ты, Караганда!

Тыуголькомдаешьна-горагода!

Даладвадцатьлет, далатридцатьлет,

Ачтосчужимживу, таксвоего-тонет!

Кара-ган-да...

Ленинградскиевоспоминаниясоставляютглубинныйвременнойслой, но, посколькуонислишкомтягостныдлягероини, памятьеепереключаетсянаболееблизкийповремени «средний»план, связанныйужесКарагандой, ивчастности — наобстоятельства, прикоторыхвеежизнипоявилсяэтотсамыйлюбовник:

Аон, сучок, изгулевыхшоферов,

Онбарыга, икалымщик, ижмот,

Оннаторговскойдаетбудьздоров, —

Гдезарупь, агдекакуюприжмет!

Подвозилонменяразв «Гастроном»,

Дажеслованесказал, какполез,

Ябывкрик, данастеклеветровом

Онкартиночкуприклеил, подлец!

Анакартиночке — площадьссадиком,

АпереднейкаменьсМеднымВсадником,

Атридцатьлетназадясмамойвтомсаду...

Ой, нехочупрото, атоявытьпойду!

Этадушераздирающаявсвоейобыденностиисториядаженетребовалабыкомментариев, непрокомментируйеесамагероиня: «Аведьвсе-ткионжалеетменя, // Все-ткиходит, все-ткидышит, сучок!» — идальше:

Ачтомадамегокрутитмордою,

Такмнеплеватьнато, янегордая...

Ой, Караганда, ты, Караганда!

Еслитутгорда, такинакойгодна!

Иникакихбольшененужновыразительныхсредствиприемов, чтобыпередатьпредельнуюбезысходностьжизни, вкоторуюспособенпривнестихотькакой-тосмыслдажетакойнизкопробныйадюльтер. Иневозможноточнееизобразитьмерудушевнойопустошенности, заставляющейженщинугрубыйсексвкабинегрузовика, сильносмахивающийнаизнасилование, поставитьводинрядсродительскойнежностьювдалекомдетстве, ибодругогоопыталюбви — кромеэтихдвух — унее, судяповсему, простонебыло. Адальшемыслигероинипереключаютсянасиюминутныепроблемы, нотоскливыедумыопрошлом, какихнигони, прорываютсядажевсамыенемудрящиепланынаближайшиедни, составляяуженеболееилименееотдаленныевременныяепласты, аэмоциональноесодержаниепроисходящегонепосредственноздесьисейчас:

Что-тосоннейдет, был, давышелвесь,

Азавтраделатьдел — прорвуадскую!

Завтрасбазынамсельдьдолжнызавезть,

Говорили, чтоленинградскую.

Ясебевозьмуикой-комураздам,

Надожкпраздникуподзаправиться!

Апятоксельдейяпошлюмадам,

Пустьпокушает, позабавится!

Пустьпокушаетона, дуражалкая,

Пустьнедумаетона, чтояжадная,

Это, знать, случкаглазамколется,

Головананизчтой-токлонится...

Ой, Караганда, ты, Караганда!

Тыуголькомдаешьна-горагода!

Анакартиночке — площадьссадиком,

Апереднейкамень...

Кара-ган-да...

Такимобразом, нетруднозаметить, чтозамелкимпроисшествиемвпеснях-новеллахГалича, какправило, кроетсясодержаниемасштабное, чтобынесказать — глобальное. Внеменьшейстепениэтоотноситсякновеллам, восновекоторыхлежитто, чтовышебылоназванособственнособытием. Темболее, чтоивних, какправило, втойилиинойформеприсутствуетконтрастбольшогоимелкого.

Например, впесне-новелле «Фарс-гиньоль»героя, впавшеговотчаяниеотнищеты, подталкиваетксамоубийствуотказвматериальнойпомощи, причемлюбопытно, скакойименноформулировкойемуотказывают:

Попросилпапаняслезнои

Ждетрешенья, нетпокоя...

Совещаньешлосерьезное,

Ирешениетакое:

Подмогнулабтебекасса, но

Кажныйрупь — догнатьАмерику!

Посемутебеотказано,

Носочувствуем, поелику

Надожитогокупить, исегокупить,

Анакопеечки-тововсеводупить,

Асыркукчайкуилиливерной –

Тутдвугривенный, тамдвугривенный,

Агдежихвзять?!

Этоневероятнохарактерно — проАмерику. Собственно, этоужебыло — в «Признаниивлюбви», гдегероинютожеклеймилиссылкаминаПентагон. Итамавторжесткоподвелитогвденежномвыражении: «Ивотвам — всяистория, / Иейцена — пятак!» История «Фарса-гиньоля»тожеимеетчеткообозначеннуюцену, причемпримернотогожепорядка:

Умерсмертьюнезаметною,

Огорченияневызвал,

Лишьзаписочкупредсмертную

Положилнателевизор —

Что, мол, хотелонитогокупить, исегокупить,

Анакопеечки-тововсеводупить,

Асыркукчайкуилиливерной —

Тутдвугривенный, тамдвугривенный,

Агдежихвзять?!

Счетпредельноточныйиконкретный: человек, выходит, повесилсяименнопотому, чтоемунехваталодвугривенных, — тутуж, какговорится, ниприбавить, ниубавить. Вообще, средисобственнособытийныхпесен-новеллГаличапреобладаютте, вкоторыхосновусюжетасоставляетсмертьгерояилиодногоизперсонажей. Причемвтакихпеснях-новеллах, как, например, «Заклинание»или «Больничнаяцыганочка», смертьоказываетсясобытиемпримиряющим. Вопростолько, когоскем. Впесне «Заклинание»смыслназваниянепосредственнореализуетсяврефрене: «Помилуймя, Господи, помилуймя!» — и, надопризнать, угерояестьпричинывзыватькГосподнеймилости. Делодаженевтом, чтоон — бывшийгулаговскийпалач (хотяивэтом, конечно, тоже). Кудасерьезнеето, чтомирвглазахпалача-пенсионерапредстаетуродливымдонельзя:

Получилперсональнуюпенсию,

Заглянулначасокв «Поплавок»,

Тамракушкамипахнетиплесенью

Ивразводахмочипотолок.

Ишашлыкотрыгаетсясвечкою,

Исулгунивоняеттреской...

Даженесовсемпонятно, счегобыэтоперсональномупенсионерунеотдохнутьвместечкепоуютнее, какэтосделал, например, бывшийзаключенныйизпесни «Облака». Однакоделонетольковуродливостиинеряшестве. Здесьутрачиваетсясущностьвещейидажеверхинизменяютсяместами, причемвсеэтовкаких-тонарочитодурнопахнущихпроявлениях. Напрашиваетсяпредположение, чтокореньзлавовсенев «Поплавке», хотяон, вероятно, ивпрямьнеэталонсервиса, авсамомэкс-палаче, веговзгляденаокружающиймир, подобномуродующейвсеивсякамере-обскуре. ВотличиеотзатрапезногокабачкаЧерноеморе, какиморевообще, красивопоопределению, однакожеионовызываетугерояотвращениеираздражение:

Ипопляжу, гдебподвечерподвое,

Брелодинон, задумчивихмур.

ЭтоЧерное, вздорное, подлое,

Позволяетсебечересчур!

Волныкатятся, чертовыбестии,

Нежелаютрежимпонимать!

Еслибнебылоннынченапенсии,

Показалбыимкузькинумать!

Ой, тыморе, море, море, мореЧерное,

Неподследственное, жаль, незаключенное!

НаИнтубтебясвелзаделоя,

Тыбизчерногосталобелое!

Адальшегероюснитсявоплощениеэтойдикойфантазии, представляющеесобойклассическуюантиутопию. Напрашиваетсяпредположение, чтовсеуродстваинесообразности, которыегеройвидитвокругсебя, сутьнечтоиное, какэкстраполяциянавнешниймирвоцарившегосявегособственнойдушеада. Тутуж, действительно, остаетсятолькокВсевышнемувзывать, даиразрешитьсятакойконфликтсмиром, по-видимому, иначекаквсмертинеможет:

Помилуймя, Господи, помилуймя!

Илежалонсблаженнойулыбкою,

Дажескулыулыбкасвела...

Но, должнобыть, последнейуликою

Таулыбкадлясмертибыла.

Иневсталонниутром, никвечеру,

Коридорныйсходилзаврачом,

КоридорнаяБожиюсвечечку

Надсчастливымзажглапалачом...

Примирениевсмертипроисходитивпесне-новелле «Больничнаяцыганочка», хотяздесьчеловеческиетипысовсемдругие. Исходнаяситуацияпредельнопроста: некийбольшой, судяповсему, начальникспьянуухватилсязарульперсональной «Чайки», вследствиечегопопалвавариюивместесшоферомочутилсявбольнице. Тоесть, конечноже, далеконевместе, чемиобусловленонастроениешофера, отлицакотороговедетсяповествование:

Вотлежуянакойке, какчайничек,

Злаясмертьнадомноюкружит,

Аначальничекмой, аначальничек, —

Онвотдельнойпалатележит!

Емунянечкашторкуповесила,

Создаютперсональныйуют!

Водяткгадуеврея-профессора,

Передачииздомадают.

Атамикра, атамвино,

Исыр, ипечки-лавочки!

Амне — больничноеговно,

Хотьэтоидолампочки!

Хотьвсеравномневседавно

Долампочки!

Вэтойпесне — массавзаимодополняющейинформации, мотивирующейреакциюгероянапроисходящее. Преждевсегошофериначальникздесьпредставляютсобойчастныйслучайклассическойпары — слугиихозяина. Инеслучайноявственноощущаетсяразницавтом, какврачиборютсязаегошоферскуюжизньикак — захозяйскую. Что, естественно, раздражает. Впрочем, еслиотдельнаяпалатаиперсональныевизитыпрофессора — привилегияноменклатуры, тоуж, казалосьбы, дажешоферувовсенеобязательносидетьнабольничном... натомсамом. Ипередачииздома, пустьбыибезикры, вполнемоглибыбыть, иеслинешторкуповесить, тохотьсалфеткупостелить — несамаябольшаяпроблема. Однакоужевследующемкуплетеобнажаетсяещеодинплансоциальныхразличий: «Уменяжникола, никалачика — / Ясначальствомхарчинеделю!» Отэтогоодиночестваиличнойжитейскойнеустроенностилегкоилогичноперебрасываетсямостиккбунтууженепростонакаком-тотамкоммунально-кухонномуровне, аспретензиейинаиронию, идаженанекотороесословноесамосознание:

Явозилего, падлу, на «Чаечке»,

ИкМаргошкевозил, ивФили...

Ойвы, добрыелюди, начальнички,

Сольиславародимойземли!

Нетоонзав, нетоонзам,

Нетоонпечки-лавочки!

Ачтомнезам, ясамсусам,

Имнечиныдолампочки!

Мневсечины — доветчины,

Долампочки!

Ивоттут-топроисходитслом, чистоновеллистическийсюжетныйповорот. Шоферслучайноузнает, чтоначальникего «далупаковочку» — умер, причемнеотпоследствийаварии, аотинфаркта. Ивнезапноиз-подшелухимелочныхобидисчетов, из-подлакейскогоапломбапроступаютистинныеотношения, вкоторыхотсвязки «слуга—хозяин»непитаетсяуженичего:

Вовсехбольничныхкорпусах

Ишум, ипечки-лавочки!

Аястою — темновглазах,

Икак-товседолампочки!

Икак-товдругмневсевокруг

Долампочки...

Да, конечно, гражданка — гражданочкой,

Нокогдавоевали, братва,

Мыжснимвместеподэтойкожаночкой

Ночевалинеразинедва.

Итянулиспиртягуизчайника,

Подобстрелзагораливпути...

Нет, ребята, такогоначальника

Мне, наверно, ужененайти!

Неслезыэто, акапель...

Ивсе, ипечки-лавочки!

Имнетеперь, мневсетеперь

Фактическидолампочки...

Мневсетеперь, мневсетеперь

Долампочки!

Всеэтосильнонапоминаетспектрвзаимоотношениймеждугероямикультовогокинофильма «Белорусскийвокзал» — отискреннейфронтовойдружбыбывшихдесантниковдоотносящейсякодномуизэтихжеоднополчанфразочки: «Ашоферапокормитенакухне!»

Необходимоупомянутьоднухарактернуюособенность «Больничнойцыганочки»именнокакпесни-новеллы, аненовеллывообще. Деловтом, чтосюжетныйповоротвнейпроисходитдважды. Нет, недваповорота, аименноодинитотжеповорот, нодважды: одинразнауровневербальноготекста, какэтовидноизприведенныхцитат, ивторой — науровнеинтонацииврефрене. Подрефреномявданномслучаеподразумеваюоборот «долампочки», повторяющийсявовсехпятистрофах, которыеможноусловносчитатьприпевами. Вотличиеотнаписанныхтрехстопныманапестомвосьмистиший, изображающихфактическуюситуацию, этишестьямбическихстрокпередаютпреимущественнонастроенияиоценкигероя-рассказчика.

Нетруднозаметить, чтопятикратное «долампочки» (илидесятикратное — учитывая, чтовкаждом «припеве»этисловаповторяютсядважды) звучитотнюдьнеодинаково, явноменяясмыслнапротяжениипесни, ивавторскойинтонацииэтооченьхорошослышно. Точнее, смыслэтогоприсловьярадикальноменяетсяпослеизвестияосмертиначальника. Втрехпервыхслучаяхонопоетсяслихостью, переходящейвбраваду, ивыражает, всущности, неболеечемпозугероя, которомуисобственноездоровье, исоциальноенеравенствовбольничномсервисе, ичины, вконцеконцов, насамомделедалеконетакбезразличны, каконпытаетсяизобразить. Былобыивпрямьбезразлично — поменьшеймередвакуплетапростонесостоялисьбы. Новотгеройузнаетосмертиначальника, исэтогомоментаегокоронное «долампочки»звучитсовершеннопотерянно, какбудтоонсамникакнеможетдоконцаосознать, насколькожедлянеготеперьвседействительноутратилозначение. Ведьэтотначальник, какпозволяетпредположитьтекст, былединственнымблизкимемучеловеком, атеперьвотивовсеникогонеосталось.

НесомненныйшедеврГаличапесня «Вальс-балладапротещуизИванова», намойвзгляд, вообщеможетбытьпризнанановеллойглавнымобразомнаоснованиитакогосущественногопризнакаэтогожанра, какоднократностьсобытия. Втожевремяпоглубинехудожественногообобщенияимасштабностиизображеннойкартинымираонавполнесопоставимаспеснями-романами. Песнячеткораспадаетсянатриэпизода, ивпервомжеизнихвродебыизображаетсясобытиекактаковое — показательныйразносхудожника-абстракциониста:

Ох, емуивсыпалипопервое...

Подерьму, спеленутого, волоком!

Праведныесуки, брызжапеною,

ОбзывалижуликомиПоллоком!

Раздавалисьвыкрикиивыпады,

Ставилисьискусномноготочия,

Авконце, какводится, оргвыводы:

Мастерская, договорипрочее...

Подобныхсцен, изображенныхболееилименеедетально, сразличнойэмоциональнойокраской, впроизведенияхГаличаоченьмного. Впервуюочередьвспоминаетсястихотворение «ПамятиБ. Л. Пастернака», написанноепочтиодновременнос «Вальсом-балладойпротещуизИванова» (ихразделяетменеедвухнедель), атакжепесни «Летятутки», «Красныйтреугольник», «Рассказ, которыйяуслышалвпривокзальномшалмане», косвенно — «НасопкахМаньчжурии», отчастисюдаможноприсовокупитьипопыткустихийного «митинга»из «Признаниявлюбви». Привсехразличияхсутьуниходна — системаперемалываетилипытаетсяперемолотьчеловека, устраиваяемуаутодафе. Неудивительно, есливэтойситуациивозникаетжеланиебежать — вопрослишь, вкакомнаправленииинасколькодалеко.

В «Вальсе-балладепротещуизИванова»какразинаблюдаетсясвоегородапопыткабегства. Сюжетздесьвнешнестроитсякакпостепенноепогружениеизагрессивно-враждебнойказенщинывдомашность, будтовспасительнуюраковину. Второйэпизодизображаетпрямоеследствиепервогоипереноситнасдомойкгерою:

Онприпервещичкивгололедицу

(Всеводинупряталузелдраненький)

Исвалилихвугол, какполенницу, —

Ихолсты, икраски, иподрамники.

Томкавмигслеталазакубанскою,

Тодасе, яичко, дватворожничка...

Онграммстопринял, заелколбаскою

Исказал, чтополежитнемножечко.

Выгребтайноизпальтишкарваного

Нембутал, прикопленныйзаранее...

АнакухнетещаизИванова,

КсеньяПавловна, веладознание.

Адальшеразворачиваетсятретийэпизод. ЭтасамаятещаизИвановачрезвычайноколоритна. Преждевсегоонаявноиестьтотсамый «народ», которому, помнению «праведныхсук», абстрактнаяживописьненужна (вариантидеологическогоштампа: «ничегонедает»). Неисключено, чтоикженехудожникаэтотожеотносится — вовсякомслучае, поводегоконфликтассистемойобеженщинысходуотметаюткаксовершенноерундовый: «— Азачтожего? — Дазаабстракцию. / — Этожнадо! Атрезвонуподняли!» Вполнеестественно, чтоженуитещуинтересуетнеидейностьтворчества, аличныекачествачеловека, исамопосебестрашноватоеслово «дознание»вданномслучаеозначаеттолькоодно: КсенияПавловна, умудреннаяжизнью, привыкшаяктому, чтоженщинывеесемьеизнуреныбытом, детьмиинуждой, замордованыпьянымидракамимужейит. д., пытаетсяпонять, счастливаливбракехотябыэтаеедочь. Иубедившись, чтоэтотак, выноситвердикт: «Ладноуж, прокормимокаянного...»

Казалосьбы, вотона — счастливаяразвязка. ДаБогсней, ссистемой, вконце-токонцов, кудаужтам «праведнымсукам», еслиучеловекаестьтакойнадежныйтылвсемье, еслиегонеточтожена — дажетещаподдерживает.

Одно «дознание»полностьюкомпенсировалосьбыдругим, еслибынеодиннюанс, промелькнувшийкак-товскользь, незаметно: «Выгребтайноизпальтишкарваного / Нембутал, прикопленныйзаранее...» Здесьдаетосебезнатьнетолькоэпический, ноидраматургическийдарГалича: ведьэтадетальнапрямуювосходиткфиналучеховской «Чайки», ксамоубийствуТреплевазасценой. Втом, чтоимеетсяввидуименнопопыткасамоубийства, сомневатьсянеприходится — снотворноезаранее, даещеитайно, копятссовершенноопределеннойцелью. Такчтовтотмомент, когдатещаподытоживает: «Ладноуж, прокормим ...» — открытымостаетсявопрос: аестьликого?

Такимобразом, поворотныхмоментоввэтойпесне-новелленесколько, аконституирующимсобытиемоказываетсявовсенеблажьноменклатурыотискусства, апопыткасамоубийства, чембыонанизавершилась. Вэтомсмыслехудожникиз «Вальса-балладыпротещуизИванова», потихоньку, тайкомотсидящихзастенойдомашнихглотающийнембутал, встаетводинрядснесчастным «папаней»из «Фарса-гиньоля», повесившимсянезаметнодажедлясвоегомногочисленногосемейства — итожепослесобрания. Ачтотамэтособраниенарешало — отобратьухудожникамастерскуюилинаправить «кажныйрупь — догнатьАмерику», отказавмногодетномуотцувнесколькихдвугривенных, — этоужедетали, несущественныепередлицомсмерти.

Итак, есливосновесюжетаинцидентныхпесен-новеллГаличалежитслучай, мелкий, подчасдоничтожности, ноиграющийгипертрофированнуюроль, товсобственнособытийныхонможетбытьвесьмазначительным — нообставленобычноподчеркнутонеброско, какбудтозатушеванмелочами. Дажееслиэтосмертьгероя. Именновтакихпереходахотмелкогокзначительномуинаоборотнередкореализуетсяжанрообразующийновеллистическийповорот. Всовокупностивсеэтиновеллысоздаютфрагментарную, нодостаточноадекватнуюкартинуизломанногомира, вкоторомнарушеныестественныесвязи. Вэтоммиременяютсяместамивечноеисиюминутное, бытоваямелочьвершитсудьбу, асудьбанизведенадоуровнябыта. «Воткакаястраннаяэпоха: / Негоримвогне — итонемвлуже!» — грустнозаметилпоэтомуповодусампоэт.

Впрочем, анализпесеннойновеллистикиГаличапозволяетсделатьещеодинвывод. Существованиевавторскойпесне (отнюдьнетолькоуГалича, какбылозаявленовыше) новеллвточномтерминологическомсмыслеэтогослова (даидругихэпическихжанров: романа, анекдота, притчи, басни, сказкиипр., — чтотакжевполнедоказуемо) лишнийразсвидетельствуетотом, чтосамопонятие «авторскаяпесня»представляетсобойидиому, смыслкоторойнесводитсякзначениюсловосочетания «песнякакая? — авторская». Всущности, этовообщенепесня, анекоеновоекачествобытияпоэзии. Идажешире — литературы.

Список литературы

¹ВертинскийА. Закулисами. М., 1991. С. 37.

²РубинштейнН. Выключитемагнитофон — поговоримопоэте // Заклинаниедобраизла. М., 1992. С. 204.

³ГрековаИ. НесколькословотворчествеАлександраГалича // Тамже. С. 23.

⁴ЭткиндЕ. «Человеческаякомедия»АлександраГалича // Тамже. С. 74—75.

⁵Тамже. С. 75, 81.

⁶ЭткиндЕ. Отщепенец // Тамже. С. 194.

⁷ФридВ. Слюбовьюинежностью // Тамже. С. 285 (соссылкойнаЮ. Дунского).

⁸ШтромасВ. А. ВмиреидейиобразовАлександраГалича //

Тамже. С. 339.

⁹АрдовВ. ПисьмоА. Галичу, дек. 1969 г. // Тамже. С. 38.

¹⁰НовиковВ. И. АлександрГалич // Авторскаяпесня. М., 1998.

С. 170

¹¹ЛЭС. С. 248.

¹²МелетинскийЕ. М. Историческаяпоэтикановеллы. М., 1990.

С. 4—5.

¹³Обанекдотахвавторскойпесне, втомчислеиобанекдотическихпроизведенияхГалича, см. вкн.: ЛевинаЛ. А. Гранизвучащегослова. Эстетикаипоэтикаавторскойпесни. М., 2002.

¹⁴ГаличА. Облакаплывут, облака. М., 1999. С. 121. ДалеепроизведенияГаличацитируютсяпоэтомуизданию.

¹⁵Подробнееобэтомсм.: СоколоваИ. А. «Увременивплену». ОднаизвечныхтемвпоэзииАлександраГалича // Галич. Проблемыпоэтикиитекстологии. М., 2001. С. 63.

¹⁶Аргументомвпользуэтогоутверждениямогутслужитьожившиеидолывпеснях «Ночнойдозор»и «Разговорввагоне-ресторане» (четвертаяглаваизпоэмы «Размышленияобегунахнадлинныедистанции», вариантсрепликойстатуи), отчасти — спонтаннозаговорившаятелефоннаятрубкавпесне «Номера», атакжевоплощениепервозданногохаоса — ожившаяикакбудтодажеобретшаяразумстихияв «Королевематерика».

¹⁷Этиассоциативныеходыподробнопроанализированы

н. В. Волковымвстатье: «НасопкахМаньчжурии»: реализациямотивапамяти // Галич. Проблемыпоэтикиитекстологии. С. 82—98.

¹⁸Здесьидалеевцитатахкурсивмой. — Л. Л.

¹⁹МногоголосиевстречаетсявтакихпесняхГалича, как «Веселыйразговор», «Фарс-гиньоль», «Балладаоприбавочнойстоимости», «Композиция№ 27, илиТроллейбуснаяабстракция»идр.

²⁰ЭткиндЕ. Указ. соч. С. 81.

²¹ВенцовЛ. ПоэзияАлександраГалича // Заклинаниедобраизла. С. 59.

²²Различныевариантытакойструктурывстречаютсявпеснях «АвеМария», «Пообразуиподобию», «Желаниеславы», «ВозвращениенаИтаку», «Летятутки»идр.