Культурная революция в СССР (1922-1941 гг.)

Содержание
Введение 3
Живопись 4
Литература 7
Архитектура 15
Наука и образование 16
Музыка 18
Заключение 22
Источники 24
Введение
Революция чаще всего приводит к ухудшению экономической и культурной ситуации в стране. Наибольших успехов в социальном плане добились те государства, в которых развитие происходило эволюционно, и национальные ценности накапливались постепенно, приумножаясь от поколения к поколению.
Нашей стране довелось испытать тектонические потрясения. Народ, отрекаясь от идеалов предков, в своем большинстве поверил в светлое будущее коммунизма.
Актуальность темы в том, что культурная революция в СССР - составная и неотъемлемая часть социалистической революции; глубочайший переворот в духовной жизни общества, происходящий в процессе социалистического и коммунистического строительства. Неразрывно связанная с коренными экономическими и политического преобразованиями, осуществляемыми на основе победы социалистической революции, культурная революция является необходимым условием для создания качественно новой, коммунистической культуры.
Вопрос о сущности и задачах культурной революции на различных этапах социалистического и коммунистического строительства является одним из основных вопросов марксистско-ленинской теории культуры. Целью данной работы является изучение культурной революции в СССР, исходя из поставленной цели, были определены следующие задачи:- Рассмотреть определение понятия «культурная революция»;- Исследовать задачи и этапы культурной революции;- Охарактеризовать содержание культурной революции в СССР.
Структура данной работы состоит из: введения, 5 пунктов, заключения и списка используемой литературы.
Живопись
Программа партии в области искусства встречала сопротивление художников, тесно связанных с буржуазией, настроенной против Советской власти. Реакционные художники и теоретики искусства прибегали к клевете на большевиков, обвиняя их в том, что они якобы хотят уничтожить русскую культуру и подавить "свободную" личность художника.
Для 1920-х годов характерна острая борьба творческих групп различных направлений. Многие из них были в плену формализма. Эти группировки тормозили поступательный ход развития советского искусства, ослабляли его роль в борьбе за новую, социалистическую идеологию.
Появилась насущная потребность в объединении художников-реалистов, творчество которых было бы понятно и доступно народу и могло бы в ярких и доходчивых образах выражать существо великих революционных преобразований, происходящих в нашей стране. Такой организацией стала возникшая в 1922 году Ассоциация художников революционной России (АХРР).
В АХРР вошли мастера старшего поколения и молодые художники, преимущественно участники Товарищества передвижных выставок и "Союза русских художников". На первой выставке АХРР был широко представлен своими работами один из крупнейших передвижников Н.А. Касаткин, вошедший в историю русского дореволюционного искусства как художник, широко отобразивший жизнь пролетариата. Касаткин пытливо вглядывался в новую, революционную жизнь, он создал галерею образов советской молодежи. Ему первому из советских художников было присвоено в 1923 году почетное звание Народного художника Республики. Вместе с Касаткиным в АХРР вошли другие крупные художники старшего поколения: А.Е. Архипов, С.В. Малютин, В.Н. Бакшеев, В.Н. Мешков, И.Н. Павлов, К.Ф. Юон, В.К. Бялыницкий-Бируля. Вместе с ними в одном коллективе работали более молодые: И.И. Бродский, М.Б. Греков, М.И. Авилов, Г.К. Савицкий, С.М. Карпов, С.В. Рянгина, Б.В. Иогансон, А.М. Герасимов, П.А. Радимов, Г.Г. Ряжский, Ф.С. Богородский, В.Н. Яковлев, Е.А. Кацман и многие другие. Живая, непосредственная связь молодых художников с представителями русского идейно-реалистического искусства была очень плодотворной.
Ассоциацией были организованы большие тематические передвижные выставки: "Жизнь и быт рабочих" (1922), "Жизнь и быт Красной Армии" (1923), "Революция, быт и труд" (1924), "Жизнь и быт народов СССР" (1926) - и ряд других». [3]
«До 30-х гг. сохранялись еще некоторые различия между направлениями и эстетическими системами. После 1932 в СССР разделение искусства на “официальное” и “неофициальное” окончательно закрепилось после разгона всех художественных группировок и началом образования единого Союза художников, поставленного под строгий идеологический контроль. В “подполье” оказались все направления, не отвечающие канонам социалистического реализма: как авангардистские, так и более традиционные, но неприемлемые в “идейно-тематическом” отношении.
“Тихое искусство”, тенденции в искусстве 20 в., подверженных строгой цензуре и идеологическому давлению, когда изо-творчество, оставаясь “легальным”, участвуя в выставках, намеренно сужало круг мотивов, предпочитая помпезным официальным темам лирические пейзажи, сцены семейного быта, незаказные портреты друзей и близких. От собственно “неофициального искусства” отличается обычно своей стилистической “умеренностью”, относительным традиционализмом. Эти тенденции характерны для многих художников советского периода, таких, как Л.А. Бруни, Л.Ф. Жегин, Н.П. Крымов, М.К. Соколов, Н.А. Тырса, В.А. Фаворский, Р.Р. Фальк, А.В. Фонвизин и др. 1, 2
С момента запрета группировок социалистический реализм был объявлен обязательным методом отражения реальности, хотя во всех его описаниях невозможно было обнаружить признаков структуры художественного языка. Социалистический реализм, термин, употреблявшийся в советском литературоведении и искусствоведении с 30-х гг. для обозначения “основного метода” литературы, искусства и критики, который “требует от художника правдивого, исторически конкретного изображения действительности в ее революционном развитии”, сочетающегося “с задачей воспитания трудящихся в духе социализма”. Эстетическое понятие “реализм” было соединено с определением “социалистический”, что на практике вело к подчинению литературы и искусства принципам идеологии и политики. Главным постулатом социалистического реализма стала партийность, социалистическая идейность. Попытки расширить “теоретическую базу” социалистического реализма идеями “народности” (в кон. 30-х гг.), “социалистического гуманизма” (с 50-х гг.) не изменили официальный статус и идеологическую природу понятия.
Все художники были обязаны состоять в Союзе художников. Отдельные художники отказались вступить в Союз. Их творчество осталось за бортом выставочной, музейной и какой-либо иной официальной жизни. Некоторые состояли в Союзе лишь формально, зарабатывая на хлеб копированием или оформительской работой. Некоторые из них получили международное признание.
1 - Бухарин Н.И. Ленинизм и проблема культурной революции. — в кн.: Бухарин Н.И. Избранные произведения. — М.: Политиздат, 1988.- С.368-390
2 - Мартынов И., Д. Шостакович, М.— Л., 1946.-с.25-27
3 - Владимир Ильич Ленин». [Электронный ресурс]. URL: http://ussr.km.ru/rulers/lenin/ (дата обращения: 4.05.2020)
Яркий пример - Родченко, в 1925 участвовал в Международной выставке декоративного искусства и художественной индустрии в Париже по четырем разделам и по каждому из них получил серебряную медаль. Но уже в 1930-е гг., после декретирования социалистического реализма в качестве единственного стиля и метода, творчество Родченко все чаще и чаще подвергалось шельмованию. Травля закончилась исключением мастера из членов Союза советских художников в 1951, он восстановлен в 1954. В середине 1930-х гг. возвратился к живописи, написав серию картин на тему цирка и циркачей, со второй половины 1930-х гг. и на протяжении 1940-х гг. создавал декоративно-беспредметные работы. С 1934 оформлял совместно со Степановой репрезентативные альбомы и фотоальбомы, выпускаемые по случаю юбилеев и торжественных мероприятий (“10 лет Узбекистана”, 1934; “Первая Конная”, 1935-37; “Красная Армия”, 1938; “Советская авиация”, 1939, и др.).
Дмитрий Налбандян известный в 30-гг художник - 1933 году получает приглашение поехать в Ленинград для работы над картиной "Выступление С.М. Кирова на XVII съезде партии". Осенью 1935 года картина экспонировалась на выставке московских живописцев в Государственном музее Изобразительных искусств и вызвала широкий общественный резонанс: она воспроизводилась в газетах "Правда" и "Известия", распространялась в репродукциях. Первый серьезный успех окрылил художника. Однако трагическая смерть Кирова несколько приостановила поступательный ход его карьеры. В конце 1930-х и в начале 1940-х годов Налбандян много работает в основном в жанре портрета, пейзажа и натюрморта и создает множество прекрасных лирических работ. Он начинает работать над своим знаменитым "Портретом И.В. Сталина", который стал его трамплином к головокружительной славе.
Для работ многих известных художников советской эпохи характерны как выдающееся стилистическое мастерство - продукт одной из лучших академических школ в Европе, так и то, что во многих отношениях они продолжают традиции великих импрессионистов XIX столетия. К рубежу 1920-1930-х годов нереалистические направления были запрещены полностью; некоторые художники уехали в другие страны; иные были репрессированы или, поддавшись жестокой неизбежности, оставили авангардные поиски. В 1932 году были окончательно закрыты многочисленные художественные объединения; властями был создан единый союз художников. До тех пор сохранялись еще некоторые различия между направлениями и эстетическими системами. С момента запрета группировок социалистический реализм был объявлен обязательным методом отражения реальности». 4]
Литература
«Общая политика в области литературы проводилась такими лидерами партии как А.В. Луначарский, А.К. Воронский, Л.Д. Троцкий и др. По крайней мере, в этой области Луначарский среди них на тот момент играл самую важную роль. Хотя лидеры имели общую идею, согласно которой следовало руководить литературой с классовой позиции, они расходились во мнении, как конкретно приметать эту позицию к литературной политике. Несмотря на подчеркивание творческой свободы, Ленин и Троцкий всё же предпочитали большее вмешательство в литературный процесс, чем Луначарский и Воронский.
В период НЭПа партия большевиков выступала за сохранение всех унаследованных культурных ценностей при условии их идеологически-критического усвоения и против создания пролетарской культуры, не связанной с традицией. Таким образом, в первой половине 20-х годов в культурной сфере творческая свобода художественных деятелей в какой-то мере присутствовала.» [4]
«В 1925-1932 тт. в литературе на роль творцов «чистокровного пролетарского искусства» претендовала (и не без успеха) Российская ассоциация пролетарских писателей (РАПП). Руководство ее считало себя властью в литературе и раздавало ярлыки направо и налево, «звание „пролетарские" нося, как эполеты». С 1923 г. журнал «На посту» занялся критической расправой над писателями «без эполет». [Ганюшкина Т.В. «Русская живопись первой половины 20 века». [5]
С самого начала 20-х годов начинается и культурное самообеднение России. В 1921 г. умер от «отсутствия воздуха» сорокалетний А. Блок и был расстрелян тридцатипятилетний Н. Гумилев, вернувшийся на родину из-за границы в 1918-м.
В год образования СССР (1922) выходит пятая и последняя поэтическая книга А. Ахматовой (спустя десятилетия ее шестая и седьмая книги выйдут не в полном составе и не отдельными изданиями), высылается из страны цвет ее интеллигенции, добровольно покидают Россию будущие лучшие поэты русского зарубежья М. Цветаева, В. Ходасевич и сразу затем Г. Иванов.
К уже эмигрировавшим выдающимся прозаикам добавляются И. Шмелев, Б. Зайцев, М. Осоргин, а также - на время - сам М. Горький. Если в 1921 г. открылись первые «толстые» советские журналы, то «августовский культурный погром 1922 года стал сигналом к началу массовых гонений на свободную литературу, свободную мысль.
4 - «Русская Советская живопись». [Электронный ресурс]. URL: http://painting.artyx.ru/books/item/f00/s00/z0000010/st002.shtml (дата обращения: 7.05.2020)
5 - Электронный ресурс. URL: http://www.bibliotekar.ru/isk/7.htm (дата обращения: 7.05.2020)
Один за другим стали закрываться журналы, в том числе «Дом искусств», «Записки мечтателей», «Культура и жизнь», «Летопись Дома литераторов», «Литературные записки», «Начала», «Перевал», «Утренники», «Анналы», альманах «Шиповник»; закрыт был и сборник «Литературная мысль», в 1924 году прекратилось издание журнала «Русский современник» и т.п. и т.д.
Культурное самообеднение страны в тех или иных формах продолжается (и с конца 30-х едва ли не преобладает) до конца 50-х - начала 60-х годов (1958 год - моральная расправа над автором «Доктора Живаго» Б. Пастернаком, 1960 - арест романа В. Гроссмана «Жизнь и судьба») и уже с конца 60-х, когда начинается третья волна эмиграции. Эмигрантской же литературе, особенно первой волны, всегда трудно было существовать из-за отсутствия родной почвы, ограниченности финансов и читательского контингента.
Рубежный характер начала 20-х годов очевиден, но не абсолютен. В некоторых отношениях, например, в области стихосложения, «серебряный век» «жил» до середины 20-х годов. Крупнейшие поэты «серебряного века» (в их же ряду такой необыкновенный прозаик, как Андрей Белый, который умер в начале 1934 г.) и в советское время, при всей их эволюции и вынужденном долгом молчании, в главном сохраняли верность себе до конца: М. Волошин до 1932 г., М. Кузмин до 1936, О. Мандельштам до 1938. Даже расстрелянный Гумилев «тайно» жил в поэтике своих советских последователей, пусть и не стоивших «учителя».
Хотя его прямые ученики и младшие соратники по перу - Г. Адамович, Г. Иванов, Н. Оцуп и др. - эмигрировали и ряд других молодых эмигрантов испытал его влияние, в Советской России оно «было и сильнее и длительнее».
Наконец, среди прозаиков и поэтов, пришедших в литературу после революции, были такие, которых при любых оговорках трудно назвать советскими: М. Булгаков, Ю. Тынянов, К. Вагинов, Л. Добычин, С. Кржижановский, обэриуты и др., а с 60-х годов, особенно после появления в литературе А. Солженицына, критерий «советскости» объективно все больше теряет смысл.
Рассеченная на три части, две явные и одну неявную (по крайней мере для советского читателя), русская литература XX века все-таки оставалась во многом единой, хотя русское зарубежье знало и свою, и советскую, а с определенного времени немало произведений задержанной на родине литературы, советский же широкий читатель до конца 80-х годов был наглухо изолирован от огромных национальных культурных богатств своего века (как и от многих богатств мировой художественной культуры).
Русская культура вплоть до начала 1990-х годов оставалась литературоцентричной. При огромных пространствах России и СССР и трудности (в силу как административных, так и материальных причин) передвижения по ним типичное русское познание - книжное познание. Издавна писатель в России почитался учителем жизни. Литература была больше, чем только и просто художественная словесность. И при царях, и особенно при коммунистах она во многом заменяла россиянину, а тем более советскому человеку и философию, и историю, и политэкономию, и другие гуманитарные сферы: в образах зачастую «проходило» то, что не было бы пропущено цензурой в виде прямых логических утверждений. Власти, со своей стороны, охотно пользовались услугами лояльных им литераторов.
Конечно, была и сильнейшая непосредственная идеологическая обработка советского человека, но газет он мог и не читать, а к советской литературе хотя бы в школе приобщался обязательно. Советские дети играли в Чапаева, правда, уже после появления кинофильма, юноши мечтали походить на Павла Корчагина и молодогвардейцев. Революцию советские люди представляли себе, прежде всего, по поэмам Маяковского (позже - по кинофильмам о Ленине и Сталине), коллективизацию - по «Поднятой целине» Шолохова. Отечественную войну - по «Молодой гвардии» А. Фадеева и «Повести о настоящем человеке» Б. Полевого, а в иные времена - по другим во многих отношениях, но тоже литературным произведениям Ю. Бондарева, В. Быкова, В. Богомолова, В. Астафьева и т.д.
Эмиграция, желавшая сохранить свое национальное лицо, нуждалась в литературе еще больше. Изгнанники унесли свою Россию, в большинстве случаев горячо любимую, с собой, в себе. И воплотили ее в литературе такой, какой ее не могли и не желали воплотить советские писатели. Б. Зайцев в 1938 г. говорил, что именно эмиграция заставила его и других понять Родину, обрести «чувство России». Так могли сказать многие писатели-эмигранты. Литература хранила для них и их детей русский язык - основу национальной культуры. В быту они часто должны были говорить на иностранных языках, но, например, И. Бунин, первый русский нобелевский лауреат, прожив последние три десятка лет во Франции, французского языка так и не выучил. Довольно долгое время эмигрантов морально поддерживало чувство некоего мессианизма. Многие из них считали себя хранителями единственной подлинной русской культуры, надеялись, что обстановка в России изменится и они вернутся возрождать разрушенную большевиками духовную культуру. В. Ходасевич уже через десять лет после революции полагал, что на эту тяжелейшую работу уйдут труды нескольких поколений.
Установки в разных ветвях литературы были противоположны. Советские писатели мечтали переделать весь мир, изгнанники - сохранить и восстановить былые культурные ценности. Но утопистами были и те и другие, хотя первые - в большей степени. Построить земной рай, тем более с помощью адских средств, было невозможно, но невозможно было вернуть все на круги своя именно таким, каким оно было или казалось на временном и пространственном расстоянии.
Среди уничтоженных тоталитаризмом прозаиков и поэтов, чьи произведения тут же вычеркивались из литературы вместе с их именами, были не только О. Мандельштам, И. Катаев, Артем Веселый, Борис Пильняк, И. Бабель, крестьянские поэты Н. Клюев, С. Клычков, П. Васильев и другие - не очень вписывавшиеся в советскую литературу художники, но и большинство ее зачинателей - пролетарских поэтов, многие «неистовые ревнители» из РАППа и огромный ряд не менее преданных революции людей.
В то же время жизнь (но не свобода творчества) была сохранена А. Ахматовой, М. Булгакову, А. Платонову, М. Зощенко, Ю. Тынянову и т.д. Часто произведение вовсе не допускалось в печать либо подвергалось разгромной критике сразу или спустя некоторое время по выходе, после «его как бы исчезало, но автор оставался на свободе, периодически проклинаемый официозной критикой без опоры на текст или с передергиванием его смысла.
«Задержанные» произведения частично вернулись к советскому читателю в годы хрущевской оттепели, частично в середине 60-х-начале 70-х годов, как многие стихи Ахматовой, Цветаевой, Мандельштама, «Мастер и Маргарита» и «Театральный роман» М. Булгакова, но полное «возвращение» состоялось лишь на рубеже 80-90-х годов, когда российский читатель получил и ранее скрытые от него произведения эмигрантской литературы.
Практическое воссоединение трех ветвей русской литературы к концу века состоялось, и продемонстрировало ее единство в главном: высочайшие художественные ценности были во всех трех ветвях, в том числе и в собственно советской литературе, пока ее одаренные представители искренне верили в утверждаемые ими идеалы, не позволяли себе сознательно лгать, выдавать желаемое за действительное и не подчиняли свое творчество официальной мифологии, когда ее искусственность стала уже угрожающей для ума и таланта.
Раскол произошел по идеологической, политической причине. Но в большой исторической перспективе, в которой проверяются художественные ценности, идеология и политика не столь уж важны: язычник Гомер или мусульманин Низами велики и для христианина, и для атеиста, а их политические взгляды мало кому интересны. Идеологическое же разделение ветвей русской литературы не было ни абсолютным, ни однозначным.
Со своей стороны, православные ортодоксы могли проявить категоричность и нетерпимость не меньшую, чем советские критики. Так, И. Ильин утверждал, что Шмелев воспроизвел в своем творчестве «живую субстанцию Руси», которую лишь «прозревали Пушкин и Тютчев», Достоевский «осязал в своих неосуществленных замыслах», Чехов «коснулся» раз или два, «целомудренно и робко». «И ныне ее, как никто доселе, провел Шмелев...» И. Шмелев - действительно наиболее последовательный выразитель русского православия, но для Ильина эта заслуга чуть ли не превыше всех заслуг русской классики. Зато он беспощаден не только к Д. Мережковскому, взыскующему «третьего завета», но и к А. Ахматовой.
Понятно, что от нового времени ждали во многом совершенно новой литературы. Защитник классиков А. Воронский, редактор «Красной нови», в 1922 г. свидетельствовал: «Тургенева-то многим не под силу становится читать». Подозрительный для большевиков К. Чуковский еще в 1920 г. записал в дневнике: «Читая «Анну Каренину», я вдруг почувствовал, что это - уже старинный роман. Когда я читал его прежде, это был современный роман, а теперь это произведение древней культуры, - что Китти, Облонский, Левин и Каренин так же древни, как, например князь Курбский. Теперь - в эпоху советских девиц, Балтфлота, комиссарш, милиционерш, кондукторш, - те формы ревности, любви, измены, брака, которые изображаются Толстым, кажутся допотопными».
Большевистские лидеры воображали новую культуру не только качественно отличной от старой, но и неизмеримо более высокой, чем она. По воспоминаниям А. Луначарского, во время революционных боев 1917 г. в Москве он, обеспокоенный «разрушениями ценных художественных зданий», «подвергся по этому поводу весьма серьезной «обработке» со стороны великого вождя». Ленин сказал Луначарскому: «Как вы можете придавать такое значение тому или другому зданию, как бы оно ни было хорошо, когда дело идет об открытии дверей перед таким общественным строем, который способен создать красоту, безмерно превосходящую все, о чем могли только мечтать в прошлом?»
Большевистский утопизм и максимализм проявлял себя как в политике, так и в отношении к культуре.
Глобальные ожидания марксистской критики не подтвердились, так же как уничижительные заявления Л. Троцкого, А. Воронского, В. Полонского о состоянии эмигрантской литературы. В целом прав был В. Ходасевич, написавший в статье «Литература в изгнании» (1933), что вследствие разделения русской литературы надвое «обе половинки» подвергаются мучительствам, одинаковым по последствиям.
Но и в чрезвычайно неблагоприятных условиях своего существования русская литература XX века создала художественные ценности, сопоставимые с классикой XIX столетия. Правда, нет фигур, которые можно было бы поставить рядом с величайшими: Пушкиным, Достоевским, Л. Толстым, - теперь не может быть писателя, который был бы, как Пушкин, «наше все», равным образом невозможны новые «титаны Возрождения», Ломоносов или Наполеон.
Но к числу классиков относятся М. Горький (хотя его творчество очень неровно), М. Булгаков, А. Платонов, М. Шолохов в «Тихом Доне» и даже А. Толстой в «Петре Первом». Вполне допустимо соотносить с классиками масштаба Гончарова, Тургенева, Лескова таких прозаиков, как Бунин, Шмелев, Набоков.
Исключительную роль в литературе (и не только в ней) сыграл А. Солженицын. В тесном развитии с литературой развился новый вид искусства - кинематограф, явно «оттянувший» ряд талантов из литературы. Такие выдающиеся режиссеры, как С. Эйзенштейн, В. Шукшин, А. Тарковский, имели прямое отношение к литературной основе своих фильмов. Возник интереснейший феномен синкретического искусства - «авторская песня». Значение В. Высоцкого в нашей культуре не меньше значения любого «профессионального» поэта.
Достижения литературы могли бы быть гораздо выше, имей она нормальные условия развития или хотя бы такие, как в предыдущем столетии. Большевики сочли себя вправе жертвовать миллионами человеческих жизней, поскольку многие из них, особенно рядовые, начинали с самопожертвования, да жертвовали собой и позднее. Но и Ленин, и Троцкий, и даже Сталин при всем его цинизме наверняка были уверены, что их великие преступления во имя светлого будущего человечества история освятит благоговейной благодарностью потомства, по крайней мере, за «главное» в их делах.
Три ветви русской литературы объединяет не только то, что все это русская литература, что у них общие корни, что во всех ветвях появлялись замечательные произведения и что никто из писателей не был застрахован от превратностей исторической судьбы.
При очень различном отношении к традициям все это - в лучших проявлениях - новаторская, новая литература, литература двадцатого века не по одному лишь времени создания произведений. Она в известном смысле разнообразнее классики XIX столетия - не по индивидуальностям художников и произведений, а по исходным глобальным творческим принципам.
В этом смысле она наследница «серебряного века». Классики от Пушкина и Грибоедова до Лескова и Чехова - в основном реалисты и отчасти романтики (в поэзии). Конечно, реализм эволюционировал в ХIХ веке. Но у всех классиков-реалистов много общего, различия идут чаще не столько от художественного метода, сколько от творческой индивидуальности. Это все гуманистическая литература, в центре которой - человек, личность. Она исповедует высокие нравственные ценности, в истоках своих христианские, православные - даже у великого скептика Н. Щедрина и бесстрашного вольнодумца Л. Толстого.
Многообразию советских литературных группировок 20-х годов соответствовали достаточно разнообразные явления в русском зарубежье. Свои аналоги западничества и славянофильства (подчас несопоставимые по качеству и характеру) были и остаются и в литературе метрополии, и в эмигрантской, где «европеец» Д. Мережковский изначально выглядел альтернативой Б. Зайцеву и слывшему «руссопетом» И. Шмелеву. Когда в СССР стали очевидными унификация и обезличивание основного массива литературы, разнообразие все-таки сохранялось благодаря ярким индивидуальностям: М. Горькому, М. Булгакову, А. Платонову, А. Толстому, Ю. Тынянову, М. Зощенко, М. Шолохову, А. Ахматовой, О. Мандельштаму, Б. Пастернаку, А. Твардовскому, хотя не все они участвовали в текущем литературном процессе.
Символизм, акмеизм, футуризм в чистом виде прекращают свое существование вскоре после 1917 г., однако их представители и наследники продолжают обновлять и обогащать литературу. Еще до революции критика заговорила о неореализме - реализме, впитавшем некоторые черты модернистских направлений. В 20-е годы советская критика возобновила разговор о синтетизме и новом реализме как синтезе реализма с символизмом, «романтизмом» и т.д. при доминировании реализма. Тем или иным образом эта проблематика затрагивалась в статьях В. Брюсова, Е. Замятина, А. Воронского, В. Полонского, А. Лежнева, А. Луначарского и др.
Высказывания писателей и критиков не сводились к пожеланиям. Традиционные понятия, такие, как «романтизм», неприложимы без оговорок даже к не самому сложному творчеству А. Грина. И классический реализм XIX века после художественного опыта рубежа столетий уже не мог сохраниться ни в советской, ни в «задержанной», ни даже в литературе русского зарубежья. Картина мира усложняется, судьбы человека и человечества выглядят трагичнее, в чем нельзя не видеть влияния не только жизни, но и литературы модернизма.
В литературе России 20-30-х годов и в эмигрантской, исследователи находят разные художественные методы и принципы отражения, например, с завидной ясностью относят к «критическому реализму» творчество В. Вересаева, И. Шмелева, С. Сергеева-Ценского, М. Алданова, И. Одоевцевой, Н. Берберовой и др., к натурализму - Артема Веселого, к «романтизму» - футуризм и левое искусство (В. Маяковского, Н. Асеева, Б. Пастернака, И. Северянина и др.), всю пролеткультовскую поэзию (воинствующе антиличностную и тем самым антиромантическую), к экспрессионизму - М. Булгакова, А. Платонова, Е. Замятина, Ю. Олешу, Ю. Тынянова, молодого В. Каверина, А. Грина, к импрессионизму - А. Белого, Б. Пильняка, О. Мандельштама, к примитивизму - поэзию Д. Бедного и «Падение Дайра» А. Малышкина.
В другой работе оптимистический футуризм и отчасти проза Горького рассматриваются как «авангард», а «странная проза» 20-30-х годов - К. Вагинова, Л. Добычина, С. Кржижановского, Д. Хармса, А. Платонова («Чевенгур») - как его полюс, «поставангард».
В 1932 г. возникло понятие «основного метода советской литературы» - «социалистического реализма». К нему были отнесены и многие более ранние произведения начиная с «Матери» Горького. Первоначально некоторые критики стремились сделать это понятие предельно широким и как бы адогматичным, отнюдь не сводимым к одному методу и стилю. Но этих критиков не послушались. Опальный Луначарский умер в том же году, а Лежнева через два года после выхода его книги «Об искусстве» расстреляли.
Социалистический реализм - не выдумка Сталина. Он действительно существовал и действительно был реализмом, основанным на социально-историческом детерминировании развития всего общества, я не только судеб отдельных людей или даже больших социальных групп и народов.
Это более детерминистское искусство, чем классический реализм, а не менее, человек в нем активен и порой даже могуч, но постольку, поскольку этот человек выражает то, что считалось общественно-историческими закономерностями, и ими направляется. В соцреализме изначально был немалый элемент утопизма.
Но свои элементы утопизма были и в реализме XIX века. Соцреализм оставался реализмом, пока идеализировал несуществующее будущее (это по-своему делали и «критические» реалисты от Гоголя до Чехова), но с 30-х годов стал превращаться в откровенный нормативизм и иллюстрирование политических лозунгов, сталинского заявления о том, что «жить стало лучше, жить стало веселей». Идеализация далеко не идеальной реальности не могла быть реализмом, но соответствующая литература сохранила прежнее наименование - литературы социалистического реализма.
Иногда так же назывались произведения, чья принадлежность к соцреализму даже в его собственно реалистической ипостаси довольно сомнительна, например «Тихий Дон» и «Василий Теркин». Но к нему относятся и «Жизнь Клима Самгина» и уж во всяком случае «Дело Артамоновых» М. Горького. А также и ранние произведения А. Фадеева, Л. Леонова и др., «Петр Первый» А.Н. Толстого, первая книга «Поднятой целины» (хотя и сочетающая реализм характеров и частных обстоятельств с нормативным утверждением обстоятельств глобально-исторических) и «Судьба человека» М. Шолохова, «За далью - даль» и даже «задержанная» поэма «По праву памяти» А. Твардовского.
Как бы то ни было, социалистический реализм в обоих значениях термина даже в самые трудные для литературы России годы никогда не оставался единственным или двояким ее методом. Многие сферы словесности - интимная лирика, фантастика («научная» и с «чертовщиной»), детективы и другие виды массовой беллетристики, детская литература и т.д. - находятся вообще вне существующих теоретических представлений о методах, хотя тот же соцреализм мог влиять и на них: в детской литературе были и А. Гайдар, и «красный граф» А. Толстой, у которого даже деревянный Буратино перевоспитался в духе товарищества и коллективизма, но все-таки это не социалистический реализм.
М. Чудакова даже рассматривает детскую литературу, расцветшую во второй половине 30-х годов, и ранний советский исторический роман как отдушины для творческих личностей, при том, что ориентация «основной» советской литературы на образцы и нормы придавала текущей литературной продукции все более и более детские черты: она становилась рассчитанной скорее на детей, на обучаемых, чем на взрослых читателей. [6]
6 - Электронный ресурс - URL: http://belhist.narod.ru/hist/obhist/a13/5.txt (дата обращения: 7.05.2020)
Архитектура
Ранний конструктивизм в советской архитектуре развивался в первой половине 20-х годов практически почти без контактов с западноевропейскими течениями новой архитектуры (творческое взаимодействие только еще налаживалось.
«В архитектуре первой вехой в развитии конструктивизма стал веснинский конкурсный проект Дворца труда в Москве. Произведения именно этого этапа, и прежде всего веснинские проекты, представляют принципиальный интерес, так как содержат первичные архитектурно-художественные идеи. И потом архитектурный конструктивизм в России на всем протяжении своего десятилетнего развития (1923-1932) оставался оригинальным творческим течением и в художественных вопросах формообразования.7
В 20-е гг. в советской России существовали разные направления архитектуры, соревновавшиеся друг с другом: рационализм, конструктивизм, решающие основные задачи формообразования новой архитектуры; неоренессанская школа И. Жолтовского; «пролетарская классика» И. Фомина; школа символического романтизма И. Голосова; супрематическая архитектура Л. Хидекеля и т.д. Из этих направлений ведущую роль сыграли рационализм и конструктивизм.
А. и В. Веснины, а так же М. Гинзбург в качестве профессиональных архитекторов и педагогов ВУЗов приняли идею конструктивизма как метода творчества, отвечающего «современности», и стремились преломить его принципы применительно к архитектурному проектированию. Проекты братьев Весниных и книга М. Гинзбурга «Стиль и эпоха» (1924) выводили идеи конструктивизма в широкий мир, утверждая их и художетсвенно-проектной практикой, и словом. Веснины и М. Гинзбург образовали творческий центр, вокруг которого группировалась архитектурная молодежь. В декабре 1925 г. они создали Объединение современных архитекторов (ОСА, 1925-1932), которое с 1926 г. имело свой печатный орган – журнал «Современная архитектура» («СА», 1926-1930)».
Главной задачей архитектуры стала забота о простом человеке - создание такой архитектуры, которая бы максимально удовлетворяла высоким запросам строителей коммунистического общества.
В архитектурных мастерских с первых лет Советской власти начинается разработка проектов благоустроенных жилых домов для рабочих. Создаются и новые типы общественных зданий: дворцы труда, культуры, детские учреждения и др.
Ликвидация частной собственности на землю и недвижимость в городах позволила уже в 1918 г. развернуть градостроительные работы по перепланировке Москвы.
7 - «Русская литература XX века 20-90-х годов». [Электронный ресурс]. URL: http://www.fplib.ru/ruslit20 (дата обращения: 7.05.2020)
Индустриализация промышленности внесла глубочайшие прогрессивные изменения в жизнь народов советской страны. Архитектура с первых довоенных пятилеток развивается на прочной индустриальной основе. Строительство охватывает всю страну. В 1929-1932 гг. заложены десятки новых городов. За это время построено свыше 1500 крупных комплексов индустриальных предприятий.
Классовая борьба, которая шла в этот период в стране, отразилась на различных творческих направлениях архитектуры; одним из наиболее сложных явлений стал конструктивизм.
К положительным сторонам его относятся применение прогрессивных конструкций и материалов, борьба за стандарт, типизацию, индустриализацию строительства.
Отрицательными чертами конструктивизма являются игнорирование художественного наследия архитектуры, упрощение форм, оголение конструкций, агитация за создание мировой космополитической архитектуры.
Обращает внимание раздробленность объектов, соединение их случайными элементами, хаотичность силуэта.
Вместе с тем архитекторам-конструктивистам, проектиров