Тема русской истории в творчестве русских композиторов во второй половине 19 века

Введение
В жанровом многообразии русского музыкального театра XIX века одно из наиболее значительных явлений представляет историческая опера. На протяжении всего столетия она не только занимала лидирующие позиции в иерархии музыкальных жанров, но и сыграла во многом определяющую роль для судеб национальной музыкальной культуры.
На рубеже XX и XXI веков, отчетливо осознаваемом как время исторических перемен, мы являемся свидетелями процесса углубления, а в ряде случаев и пересмотра научных взглядов на отечественное искусство прошлых столетий. Освободившись от идеологического диктата, имевшего место в советскую эпоху на протяжении почти трех четвертей века, отечественная культура стремится сегодня к возврату вечных духовных ценностей и в поисках утраченного обращается к тому, что выдержало проверку временем. В свете этого несомненный исследовательский интерес вызывает феномен исторической оперы XIX века как жанра, ставшего одним из главных выразителей национальной ментальности и духовности в русской музыке. В этом и заключается актуальность выбранной темы.
Объектом является творчество русских композиторов вт. пол. XIX в.
Предметом является тема русской истории в музыкальных произведениях деятелей музыкального искусства пореформенной России.
Цели реферата: изучить влияние народничества на развитие музыкального искусства и творчество русских композиторов во второй половине XIX века.
Для достижения цели нужно решить следующие задачи:
1)Охарактеризовать влияние общественного движения на развитие музыкального искусства в пореформенный период;
2)Проанализировать влияние «Могучей кучки» и ее представителей в развитии отечественной музыкальной культуры;
3)Выяснить, как тема народа в истории была раскрыта в творчестве русских композиторов второй пол. XIX в.
В качестве литературы были использованы работы русских исследователей. Прежде всего, это монографии и статьи по истории искусства, музыки таких авторов как Головинский Г. Л., Комарова И. И., Левашов Е. М. С их помощью можно проследить развитие русской музыки, в том числе темы русской истории. Также использовалась литература по отдельным композиторам, с помощью которой была охарактеризована тема русской истории в их творчестве.
Реферат состоит из введения, двух глав и заключения. В первой главе рассказывается о том, как развивалась историческая опера. Во второй главе рассматривается деятельность «Могучей кучки» и отдельно тема народа в истории в творчестве выдающихся русских композиторов.
1. Особенности развития музыкального искусства
в пореформенной России
Исторический период 60-70-х годов XIX в. характеризуется значительными изменениями во всех сферах общественной жизни. Буржуазно-демократические реформы, инициированные Александром ІІ: крестьянская, судебная, образовательная, земская и другие, повлекли за собой либерализацию общественных взглядов. В первую очередь это проявилось в бурном развитии отечественной культуры как цельного и самобытного явления. Именно в этот период во всех направлениях искусства сформировалась определенная система духовно-эстетических ценностей, которые воплотились в прекрасных произведениях «шестидесятников».
Представители этого поколения стремились преодолеть идейные разногласия между «славянофилами» и «западниками». В результате творческих поисков родилась новая художественная картина мира, более глубокая и многогранная. Она нашла отражение в произведениях писателей, поэтов, художников, композиторов: И. С. Тургенева, Н. А. Некрасова, Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского, И. Н. Крамского, В. Г. Перова, И. Е. Репина, В. И. Сурикова, А. П. Бородина, М. П. Мусоргского, Н. А. Римского-Корсакова, П. И. Чайковского и др. деятелей.
Преодоление идейных разногласий относительно роли культуры и искусства в жизни общества стало возможным благодаря возникшему в этот период уникальному явлению – народничеству, которое возникло как ответ наиболее прогрессивной части дворянства на проводимые в стране реформы. Составной частью этого движения стало «хождение» русского искусства «в народ». Суть этого явления и его влияние на развитие русской культуры трудно переоценить. Оно поистине огромно. Фактически речь шла о служении представителей творческой интеллигенции не царю-батюшке, а народу и Отечеству. Очень метко девиз народников выразил Н. А. Некрасов: «Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан!»
Термин «хождение в народ» был сформулирован М. А. Бакуниным и стал символом самоотверженности людей, готовых пожертвовать собственной судьбой ради угнетенных слоев русского общества. Естественно, что способы достижения поставленных целей в среде народников отличались: от просветительской деятельности до радикальных методов. По этой причине на противоположных полюсах этого движения оказались дворянская либеральная идеология и революционный нигилизм, трансформировавшийся в движение народовольцев. Общим же для народнического течения была идеализация народа, неприятие западной буржуазности и вера в особый путь России.
Главным действующим лицом в творчестве народников стал русский мужик как олицетворение русского народа – не выдуманный лубочный персонаж, а настоящий.
Народничество оказало огромное влияние на развитие русской культуры: укрепились принципы реализма, усилилась тенденция к демократичности в творчестве, появилось понятие «общественной пользы». Деятели культуры и искусства обращаются в своих произведениях к сюжетам, созвучным политическим, идеологическим и нравственным проблемам современной им эпохи. Одной из главных тем является обличение социального неравенства и несправедливости.
Идеи народничества нашли отражение в музыкальной культуре той эпохи. Мировоззрение многих композиторов формировалось под влиянием идей народников, которые искренне верили в мессианскую роль русского народа. Музыка того времени отразила весь спектр духовных поисков русской творческой интеллигенции, воплотила в художественных образах навеянные временем идеалы. Одни деятели идеализировали русскую историю, и видели смысл своей деятельности в изображении картин народной жизни. Другие верили в самопожертвование личности как высшую форму проявления патриотизма. Иные же стремились воплотить в своих произведениях красоту русской природы как прообраз и неиссякаемый источник народной культуры.
Правдивое, без прикрас, изображение российской действительности стало отличительной чертой художественных произведений пореформенной эпохи. В музыкальном искусстве становится доминирующим принцип «литературоцентризма». Ведущим жанром музыки становится опера – историческая, эпическая, драматическая.
Опираясь на двухвековой опыт европейского оперного театра в синтезе с традициями и достижениями различных видов и жанров национального искусства, русская историческая опера ярко заявила о себе в «Жизни за царя» М. Глинки и достигла блестящего расцвета к концу столетия. На протяжении XIX века она находилась в состоянии интенсивного движения и творческого роста, результатом которых явилось создание подлинных шедевров, высокохудожественных образцов жанра. Этим объясняется весомость ее вклада в сокровищницу национальной и мировой культуры.
В процессе становления и эволюции русской исторической оперы при многообразии индивидуальных художественных решений выявилась универсальность ее генотипа, сложилась своеобразная жанровая модель.
Специфика исторической оперы состоит в том, что она отражает зачастую реальные исторические события, либо максимально приближена к ним. Отечественная война 1812 года всколыхнула самосознание русского народа, пробудила интерес к собственной истории.
В литературе стали популярными сюжеты на русские исторические темы, среди них — история о подвиге костромского крестьянина Ивана Сусанина. Известно, что поляки шли в Кострому, чтобы убить 16-летнего боярина Михаила Романова, но в пути они заплутали. Дорогу им вызвался показать крестьянин Иван Сусанин, но вместо этого завёл их в болото, где погиб вместе с ними. В середине 19-го века М.И. Глинка создает произведение – опера «Иван Сусанин» или «Жизнь за царя». Этот сюжет неоднократно встречается в литературе того времени, к нему обращались М. М. Херасков, А. А. Шаховской, С. Н. Глинка, позднее Н. А. Полевой (в драме «Костромские леса») и М. Н. Загоскин (по совету Жуковского).
До Глинки сюжет «Ивана Сусанина» разрабатывался и в литературе, и в музыке (наиболее известной в то время была драма Николая Полевого «Костромские леса»). Композитор Катерино Кавос написал оперу в 1815 году (либретто А. Шаховского). В опере присутствовали разговорные диалоги, а главные герои были выписаны схематично, без излишних подробностей и драматизма. Более всего разочаровывал образ самого Сусанина. Единственное соло «народного героя» - шуточная куплетная песня, которой он развлекает поляков во время «прогулки». И ни одной арии. Кроме того, опера завершалась счастливым финалом – Сусанин поет о возвращении домой, его поддерживает хор селян в финале. Поэтому это произведение не могло отвечать на запрос того времени, возникала потребность в другого рода музыкальном сочинении. Глинка воплотил в своей опере грандиозность и героизм поступка Сусанина, именно поэтому она получила статус первой русской национальной оперы и признание слушателей. «Иван Сусанин» - это была первая опера, которая полностью основана на непрерывном музыкальном развитии, и в ней не было разговорных диалогов. Этот принцип симфонизма, лейтмотивный метод, позднее разрабатывался П. И. Чайковским и Н. А. Римским-Корсаковым. Начиная с «Ивана Сусанина», русская музыка начала свой путь симфонического развития.
Все исследователи сходятся во мнении, что фундаментальной функцией исторической оперы является масштабное обобщение. Историческая опера предусматривает ощущение автором, его героями и зрителями глобальности происходящих событий, которое должно возникать в качестве окончательного итога. Масштабность обусловлена отображением событий с позиций большой временной дистанции, их определенной опосредованностью, отстраненностью, то есть ведущей ролью эпического начала, проявляющегося на различных уровнях художественного целого.
В то же время, наряду с эпическим в исторической опере должен присутствовать конкретно-исторический ракурс, обеспечивающий реалистическую достоверность изображаемого.
Вывод: все это позволяет взглянуть на национальную историческую оперу XIX века как на некую целостность, создавшую определенную жанровую модель, которая сыграла роль художественного ориентира и оказала немаловажное воздействие на судьбы оперы и других жанров не только в XIX, но и в XX столетии.
2.Тема народа в творчестве С. Н. Глинки и композиторов «Могучей кучки»
Историческую роль Глинки в музыке можно сравнить с ролью Пушкина в русской литературе. Подобно Пушкину Глинка универсален. В своѐм творчестве он показал многообразные стороны русской жизни и русского характера. Глинка - создатель русской классической оперы и русского классического романса; он заложил основы классического русского симфонизма. В истории русской музыки он первый достиг совершенства в единстве правдивого и прекрасного, передавая образы окружающей действительности в изящной, стройной и совершенной художественной форме. М. И. Глинка, впитав достижения западноевропейской музыкальной культуры, создал национальный стиль и язык русской классической музыки. Его опера «Иван Сусанин» открывает зрелый период творчества Глинки. Сюжет оперы был предложен Жуковским, в основу его положен исторический факт - 36 героический подвиг крестьянина Ивана Осиповича Сусанина в 1612 году, когда Россия была оккупирована захватчиками. Москва уже была освобождена. Крестьянин Иван Сусанин, согласившись быть проводником, завѐл их в глухой лес, тем самым погубил их и погиб сам. Глинку вдохновила идея патриотизма русского народа.
Хоровые сцены оперы определяют национальный стиль оперы Глинки. Основой служит русская песня во всех еѐ жанровых разновидностях. Основная роль принадлежит двум хоровым сценам. Народ в них предстаѐт как «великая личность», сплоченная одним чувством, одной волей. Эти народные хоры с их ораториальным стилем в то время были для русской музыки новым явлением. Заключительная сцена оперы - эпилог выражает сцену народного ликования. Современник Глинки Серов писал: «По своей русской своеобразности, по своей верной передаче исторического момента, этот хор - страница русской истории».
В основе всей деятельности Глинки лежит идея патриотизма и народности. У предшественников Глинки «народное» воспринималось только как «бытовое». У Глинки народность – это глубокое и разностороннее отображение жизни народа, его мировоззрения и характера, его исторического опыта. Выразить мир народного самосознания можно было только при условии полного владения художественными средствами народной музыкальной речи. В итоге Глинка сумел обобщить различные направления русского фольклора в русле профессионального искусства: древнерусское церковное пение; крестьянская песня; городская песня-романс.
Дело создания национальной русской музыки, как и отражение русской истории в музыке начатое М. И. Глинкой, в середине XIX в. было еще далеко не закончено. На оперных сценах по-прежнему тон задавали итальянские артисты, в концертных залах почти не звучала русская музыка. В 60-е гг. в Петербурге сплотилась небольшая группа композиторов, поставившая перед собой цель продолжить дело М. И. Глинки. Впоследствии эту группу назвали «Могучей кучкой».
«Могучая кучка» — одно из вольных содружеств, которые возникали в пору демократического подъёма 60-х гг. 19 в. в различных областях русской художественной культуры с целью взаимной поддержки и борьбы за прогрессивные общественные и эстетические идеалы (литературный кружок журнала «Современник», «Артель художников», «Товарищество передвижных художественных выставок»).
В 1867 году были впервые произнесены слова, от которых произошло название балакиревского кружка и всего музыкального направления, которое он представлял. Свою статью о симфоническом концерте, данном Балакиревым в честь съехавшихся в Россию на съезд представителей разных славянских стран, Стасов закончил таким пожеланием: «Дай бог, чтобы славянские гости никогда не забыли сегодняшнего концерта, дай бог, чтобы они навсегда сохранили воспоминание о том, сколько поэзии, чувства, таланта и уменья есть у маленькой, но уже могучей кучки русских музыкантов». Слова «могучая кучка» были подхвачены современниками. Правда, вначале многие еще произносили их с усмешкой, иронически, но постепенно возрастало число людей, у которых они вызывали чувства неподдельного восхищения и гордости. История сохранила это название. Со временем ему суждено было прозвучать на весь мир и стать символом величия, молодости и национального своеобразия русской музыки.
Подобно «Артели художников» в изобразительном искусстве, противопоставившей себя официальному курсу Академии художеств, «Могучая кучка» решительно выступала против косной академической рутины, отрыва от жизни и пренебрежения современным требованиями, возглавив передовое национальное направление в русской музыке. «Могучая кучка» объединила наиболее талантливых композиторов молодого поколения, выдвинувшихся в конце 50 — начале 60-х гг., за исключением П. И. Чайковского, который не входил ни в какие группы.
Ее душой, главным организатором и теоретиком был М. А. Балакирев. В состав «Могучей кучки» входили — М. П. Мусоргский, Н. А. Римский-Корсаков, А. П. Бородин, Ц.А. Кюи.
Центром музыкально-просветительской деятельности «Могучей кучки» явилась Бесплатная музыкальная школа (создана в 1862 по инициативе Балакирева и Г. Я. Ломакина), в концертах которой исполнялись произведения членов «Могучей кучки» и близких ей по направлению русских и зарубежных композиторов.
Основополагающими принципами для композиторов-«кучкистов» были народность и национальность. Тематика их творчества связана преимущественно с образами народной жизни, исторического прошлого России, народного эпоса и сказки, древними языческими верованиями и обрядами.
Мусоргский, наиболее радикальный из членов «Могучей кучки» по своим художественным убеждениям, с огромной силой воплотил в музыке образы народа, многие его произведения отличаются открыто выраженной социально-критической направленностью.
Народно-освободительные идеи 60-х гг. получили отражение в творчестве и др. композиторов этой группы (увертюра «1000 лет» Балакирева, написанная под впечатлением статьи А. И. Герцена «Исполин просыпается»; «Песня тёмного леса» Бородина; сцена веча в опере «Псковитянка» Римского-Корсакова). Вместе с тем у них проявлялась тенденция к известной романтизации национального прошлого. В древних, исконных началах народной жизни и мировоззрения они стремились найти опору для утверждения позитивного нравственного и эстетического идеала.
Одним из важнейших источников творчества служила для композиторов «Могучей кучки» народная песня. Их внимание привлекала главным образом старинная традиционная крестьянская песня, в которой они усматривали выражение коренных основ национального музыкального мышления. Характерные для «кучкистов» принципы обработки народных песенных мелодий нашли отражение в сборнике Балакирева «40 русских народных песен» (составлен Балакиревым на основе собственных записей, сделанных во время поездки по Волге с поэтом Н. В. Щербиной в 1860). Много внимания уделял собиранию и обработке народных песен Римский-Корсаков. Народная песня получила разнообразное преломление в оперном и симфоническом творчестве композиторов «Могучей кучки».
Они проявляли также интерес к фольклору других народов, особенно восточных. Вслед за Глинкой «кучкисты» широко разрабатывали в своих произведениях интонации и ритмы народов Востока и тем самым способствовали возникновению у этих народов собственных национальных композиторских школ.
Творческая деятельность «Могучей кучки» — важнейший исторический этап в развитии русской музыки. Такие произведения, как «Борис Годунов» и «Хованщина» Мусоргского, «Князь Игорь» Бородина, «Снегурочка» и «Садко» Римского-Корсакова, принадлежат к вершинам русской оперной классики. Общие их черты — национальная характерность, реалистичность образов, широкий размах и важное драматургическое значение народно-массовых сцен.
Вывод: деятельность «Могучей кучки» — настолько яркое явление в русской культуре, что современники говорили о «музыкальной революции» 60¬70-х гг. С блеском справившись с поставленной задачей, «Могучая кучка» окончательно утвердила в музыке русские национальные начала и положила начало историческим операм.
2.1. Образ князя Игоря в одноименной опере
А. П. Бородина
История создания выдающейся русской оперы «Князь Игорь» А. Бородина также необычна и удивительна, как история «Слова о полку Игореве». Взять за основу древнерусский шедевр предложил Бородину его друг критик В. Стасов в 1869 году, сразу предложив сценарий. «Мне этот сюжет ужасно по душе!» - обрадовался композитор и с огромным энтузиазмом принялся за работу. Но, как истинный ученый, он очень серьезно подошел к изучению материала: 1. Прочитал все, существующие на то время переводы «Слова», и, не удовлетворившись, решил перевести сам, а затем сочинял одновременно и либретто, и музыку. Кроме того, он изучил огромное количество документов и исторических трудов, исследования о половцах и даже съездил в Путивль, где жил князь Игорь. Написание оперы растянулось на 18 лет и прервалось из-за внезапной смерти композитора. Оперу закончили друзья Бородина, композиторы Н. Римский – Корсаков и А. Глазунов.
Композитор Бородин взял за основу главное отличие русских и половцев – суть их конфликта: русские защищают свою родину, а половцы хотят ее разорить. Поэтому «образы главных героев противоборствующих сторон даны обобщенно: князь Игорь – правитель мирного народа, хан Кончак – предводитель орды захватчиков» и жанр оперы определился как эпический.
Композитор изначально относился к своему главному герою как пылкому патриоту и надежному защитнику Родины. Несмотря на исторические факты и показ князя Игоря автором «Слова» тщеславным, недальновидным полководцем, А. Бородин рисует яркий героический образ князя, запоминающийся с первой ноты. Композитор через семь веков после происшедших событий смотрит на своего героя, как на человека, совершившего роковую ошибку, но глубоко раскаивающегося в этом и сделавшего все, чтобы ее исправить. Безусловно, это образ надежного защитника Родины, который, попав в труднейшую ситуацию, не был сломлен, а повел себя мужественно и героически! Композитор А. Бородин воссоздал новый образ князя Игоря, как пример для восхищения и подражания.
2.2. Творчество Н. А. Римского-Корсакова
Творчество Римского-Корсакова на протяжении многолетней деятельности (свыше 40 лет) подверглось изменениям, отражая потребности времени, эволюционировали и эстетические взгляды композитора, и его стиль. Римский-Корсаков формировался как музыкант в атмосфере общественного подъёма 60-х гг. под воздействием эстетических принципов «Новой русской музыкальной школы». Важнейшие из них — стремление к народности, высокой содержательности, общественной значимости искусства — композитор пронёс через всю жизнь.
В 1873 г. была поставлена «Псковитянка» — первая опера Н. А. Римского-Корсакова, занявшая особое место в его творчестве. По силе и глубине музыкального драматизма «Псковитянка» превосходит почти все другие его оперы, по верности же и последовательности в проведении национального колорита она стала в один ряд с операми Глинки, поскольку музыка «Псковитянки» пронизана народными песенными мелодиями. Действие «Псковитянки» происходит во второй половине шестнадцатого века. Царь Иван Грозный добивается полного подчинения Пскова Москве. Жители Пскова готовы подчиниться неизбежному - отказаться от независимости родного города. Но молодые псковичи во главе с Михайлой Тучей - псковская вольница - не хотят покориться царю и покидают город, «чтоб не видать бесчестья Пскова».
На фоне исторических событий и в тесном сплетении с ними развивается драма юной псковитянки Ольги. Выросшая в доме псковского наместника и «степенного посадника» боярина Токмакова, Ольга считается дочерью Токмакова, не подозревая, что она дочь боярыни Веры Шелоги (сестры жены Токмакова) и царя Ивана Васильевича. Драма Ольги - столкновение двух чувств: любви к Михайле, вожаку псковской вольницы, и дочернего влечения к царю Ивану.
Грозный, пораженный сходством Ольги с Верой, расспрашивает о ней Токмакова. Во встрече с Ольгой он видит высшее знамение и решает пощадить Псков.
Развязка драмы в заключительной картине оперы. Близ ставки Грозного, в лесу, недалеко от Пскова, царская стража задержала старого боярина Матуту, который пытался похитить Ольгу, чтобы против воли девушки жениться на ней.
В конце в схватке погибает вся дружина вместе с Тучей; случайная пуля убивает Ольгу. В отчаянии Грозный падает на труп дочери. Собравшийся народ оплакивает погибшую Ольгу, а вместе с ней и утраченную вольность.
Выявляя философский подтекст фольклорных жанров, Римский-Корсаков раскрывает мировоззрение народа: его извечную мечту о лучшей жизни, о счастье, воплощённую в образах светлых сказочных стран и городов (Берендеево царство в «Снегурочке», город Леденец в «Сказке о царе Салтане», Великий Китеж); его нравственные и эстетические идеалы, олицетворением которых служат, с одной стороны, пленительно-чистые и нежные героини опер (Царевна в «Кащее бессмертном», Феврония), с другой — легендарные певцы (Лель, Садко), эти символы неувядаемого народного искусства; его преклонение перед животворной мощью и вечной красотой природы; наконец, неистребимую веру народа в торжество светлых сил, справедливости и добра — источник оптимизма, присущего творчеству Римского-Корсакова.
В творчестве Римского-Корсакова органично соединяется опора на русский музыкальный фольклор (главным образом древнейшие его пласты и на традиции национальной классики (Глинка) с широким развитием живописно-колористических тенденций романтического искусства, упорядоченностью и уравновешенностью всех элементов музыкального языка.
Вывод: связанный с прогрессивными идейно-художественными течениями 1860-х гг., Римский-Корсаков проявлял большой интерес к народному творчеству (составил сборник «Сто русских народных песен», 1877: гармонизировал песни, собранные Т. И. Филипповым, — «40 народных песен», 1882).
Увлечение фольклором, древнеславянской мифологией, народными обрядами нашло отражение в операх «Майская ночь» (по Н. В. Гоголю, 1879), «Снегурочка» (по А. Н. Островскому, 1881) — любимое музыкальное произведение Римского-Корсакова, которое он считал своим лучшим творением, «Млада» (1890), «Ночь перед Рождеством» (по Н. В. Гоголю, 1895). 15 опер Римского-Корсакова демонстрируют разнообразие жанровых (былина, сказка, легенда, историко-бытовая драма, лирико-бытовая комедия), стилистических, драматургических, композиционных решений (сочинения, тяготеющие к номерной структуре и к непрерывному развитию, оперы с массовыми сценами и камерные, с развёрнутыми ансамблями и без них).
2.3. Творчество М. П. Мусоргского
Какой обширный, богатый мир искусство, если целью взят человек!М. П. Мусоргский, из письма к А. А. Голенищеву-Кутузову
Я разумею народ как великую личность, одушевленную единою идеею. Это моя задача. Я попытался разрешить ее в опере...Автограф-посвящение М. П. Мусоргского на клавире оперы «Борис Годунов»
Мусоргский — гениальный композитор, творчество которого было поначалу недооценено. Новатор, искатель новых путей в музыке, он казался современникам недоучкой. Даже его близкий друг Римский-Корсаков считал, что произведения Мусоргского можно исполнять, только исправив гармонию, форму и оркестровку и после безвременной кончины Мусоргского осуществил эту огромную работу. Именно в версиях Римского-Корсакова долгое время были известны многие сочинения Мусоргского, в том числе оперы «Борис Годунов» и «Хованщина». Лишь много позднее открылось подлинное значение творчества Мусоргского, которого первым верно оценил Стасов, сказавший: «Мусоргский принадлежит к числу людей, которым потомство ставит монументы». Его музыка оказала сильнейшее влияние на композиторов XX века, в частности, французских, не говоря уже о русских, среди которых крупнейшие — Прокофьев и Шостакович.
«Создать живого человека в живой музыке», «Создать жизненное явление или тип в форме им присущей, не бывшей до того ни у кого из художников», — так сам композитор определял свою цель. Характер его творчества определил преимущественное обращение Мусоргского к вокальным и сценическим жанрам. Его высочайшие достижения — оперы «Борис Годунов» и «Хованщина», вокальные циклы «Детская», «Без солнца» и «Песни и пляски смерти».
В творчестве М. П. Мусоргского главное место занимала музыкальная драма. Важное место занимает проблема взаимоотношения народа и царской власти (Мусоргский) (проблема во взаимоотношениях народа и власти в нашей стране была испокон веков, а потому произведение актуально и по сей день).
В одном из писем Мусоргский раскрыл гуманистическую основу своих эстетических воззрений: «Греки боготворили природу, значит, и человека. И великая поэзия, и наикрупнейшие художества от того произошли. Продолжаю: человек в лестнице творчества природы составляет высший организм (по крайней мере на Земле), и этот высший организм обладает даром слова и голоса, не имеющим себе равных в земных организмах вообще. Если допустить воспроизведение художественным путем человеческого говора со всеми его тончайшими и капризнейшими оттенками, изобразить естественно, как жизнь и склад человека велит, — будет ли это подходить к боготворению человеческого дара слова? И если возможно самым простым способом, только строго подчиняясь художественному инстинкту в ловле человеческих голосовых интонаций, хватать за сердце, то не следует ли заняться этим? А если при этом можно схватить и мыслительную способность в тиски, то не подобает ли отдаться такому занятию? Без подготовки супа не сваришь. Значит: подготовясь к сему занятию, хотя бы «Женитьбой» Гоголя, капризнейшей штукой для музыки, не сделаешь ли хорошего дела, т. е. придвинешься ближе к заветной жизненной цели?» Именно к этой, самой главной для себя цели Мусоргский подошел, начав работу над «Борисом Годуновым».
Осенью 1868 года весь балакиревский кружок увлекся сочинением опер: Бородин обдумывал сюжет «Царской невесты», Кюи заканчивал свою оперу «Вильям Ратклиф», Римский-Корсаков начал работу над своей первой оперой «Псковитянка».
Удачным оказался совет В. В. Никольского Мусоргскому писать оперу на сюжет пушкинского «Бориса Годунова».
С одной стороны, композитора вообще всегда интересовали проблемы значительные и глубокие, а исторически переломное время начала XVII века в России было для него захватывающе интересным. (После смерти царя Феодора Иоанновича его вдова— царица Ирина Годунова, сестра Бориса, ушла в монахини. Бориса Годунова, фактически правившего при Феодоре Иоанновиче, венчали на царство. Неустойчивостью его положения как царя воспользовалась Польша: под именем «воскресшего» царевича Дмитрия на Москву стал наступать самозванец, претендующий на царский престол.) Характерно, что действие оперы Глинки «Иван Сусанин» происходит в это же смутное время. И это не случайное совпадение: проявилось единство духа и общность композиторов в подходе к отечественной истории. Кроме того, как сторонник демократических идей 60-х годов, Мусоргский всегда сочувствовал тяжелой крестьянской доле, и период народных волнений и восстаний привлек его как период крупных психологических переворотов в сознании народа.
С другой стороны, заинтересовала композитора и личность Бориса Годунова — царя, желающего блага для своего народа, человека, чьи усилия разбиваются о роковую стену равнодушия, противодействия и просто невезения, любящего отца и одновременно преступника, терзаемого угрызениями совести (по трактовке А. С. Пушкина, основывающейся на «Истории государства Российского» Н. М. Карамзина, Борис Годунов был причастен к убийству малолетнего царевича Димитрия, будущего наследника царя Феодора Иоанновича). Образ был глубок и сложен, и характерная для Мусоргского склонность к правдивости и тонкой прорисовке психологического портрета нашла прекрасную почву.
Образ Бориса был дорог композитору, и концепция развития его душевной драмы сложилась у Мусоргского настолько крепко и прочно, что первая редакция оперы, заканчивающаяся сценой смерти Бориса как логическим заключением всей драмы, казалась автору убедительной и вполне совершенной и не допускала иных вариантов.
Демократически настроенная публика встретила новое произведение Мусоргского с истинным энтузиазмом. Однако дальнейшая судьба оперы складывалась трудно, ибо это произведение самым решительным образом разрушало привычные представления об оперном спектакле. Здесь все было новым: и остросоциальная идея непримиримости интересов народа и царской власти, и глубина раскрытия страстей и характеров, и психологическая сложность образа царя-детоубийцы. Непривычным оказался музыкальный язык, о котором сам Мусоргский писал: «Работою над говором человеческим я добрел до мелодии, творимой этим говором, добрел до воплощения речитатива в мелодии».
Опера «Борис Годунов» — первый образец народной музыкальной драмы, где русский народ предстал как сила, которая решающим образом влияет на ход истории. При этом народ показан многолико: масса, одушевленная единою идеею, и галерея колоритных, поразительных в своей жизненной достоверности народных характеров. Исторический сюжет давал Мусоргскому возможность проследить развитие народной духовной жизни, осмыслить прошлое в настоящем, поставить многие проблемы - этические, психологические, социальные.
Композитор показывает трагическую обреченность народных движений и их историческую необходимость. У него возникает грандиозный замысел оперной трилогии, посвященной судьбам русского народа в критические, переломные моменты истории. Еще в период работы над Борисом Годуновым он вынашивает замысел Хованщины и вскоре начинает собирать материалы для Пугачевщины. Все это осуществлялось при активном участии В. Стасова, который в 70-х гг. сблизился с Мусоргским и был одним из немногих, кто по-настоящему понимал серьезность творческих намерений композитора. Я посвящаю Вам весь тот период моей жизни, когда будет создаваться «Хованщина»... ей же начало Вами дано, — писал Мусоргский Стасову 15 июля 1872 г.
Работа над «Хованщиной» протекала сложно - Мусоргский обратился к материалу, далеко выходящему за рамки оперного спектакля. Однако писал он интенсивно, хотя и с большими перерывами, вызванными множеством причин. В это время Мусоргский тяжело переживал распад Балакиревского кружка, охлаждение отношений с Кюи и Римским-Корсаковым, отход Балакирева от музыкально-общественной деятельности. Чиновничья служба (с 1868 г. Мусоргский состоял чиновником Лесного департамента Министерства государственных имуществ) оставляла для сочинения музыки лишь вечерние и ночные часы, а это приводило к сильнейшему переутомлению и все более продолжительным депрессиям. Однако вопреки всему, творческая мощь композитора в этот период поражает силой, богатством художественных идей. Параллельно с трагической Хованщиной с 1875 г. Мусоргский работает над комической оперой Сорочинская ярмарка (по Гоголю). Это хорошо как экономия творческих сил, — писал Мусоргский. - Два пудовика: «Борис» и «Хованщина» рядом могут придавить...
Вывод: в своих народных музыкальных драмах «Борис Годунов» и «Хованщина» М. П. Мусоргский дал непревзойденные по силе и глубине изображения картины прошлого России в переломные периоды ее исторического развития.
2.4. Произведения П. И. Чайковского
П. И. Чайковский не входил в «Могучую кучку». Будучи представителем русской композиторской школы, он в то же время тяготел к общеевропейским музыкальным формам. Чайковский не разделял «ужасного самомнения и чисто дилетантской уверенности в своем превосходстве над остальным миром» «Могучей кучки», пренебрежения к основам профессионального музыкального образования, презрения к академической школе и к классической музыке.
П. И. Чайковский, вобрав в себя лучшие достижения европейской и русской музыкальной культуры, опираясь на русское народное творчество и городской романс XIX века, создал классические образцы русского национального музыкального искусства. Он создал лирическую оперу, русский классический балет; его фортепианные и скрипичные концерты являются большим вкладом в мировую камерно-инструментальную музыку.
Несмотря на то, что П.И. Чайковский писал оперы в основном на сказочные темы, он затрагивал и историческую тему. Так, например, опера «Опричник» на либретто композитора по одноимённой повести И. И. Лажечникова, так же затрагивала время правления Ивана Грозного. Написана она в 1870—1872 годах. Опера была хорошо принята и имела большой успех. В опере отражаются конфликтные, остродраматические ситуации, в которых раскрывается трагическая судьба молодого опричника Андрея Морозова,