Сценическое волнение и развитие навыков стабильного исполнения начинающего музыканта

Введение
В своей жизни практически каждый человек сталкивается с ситуацией, когда возникает необходимость проявить свое ораторское искусство и выступить перед аудиторией. Согласно данным психологов, определенный уровень страха перед выступлениями присутствует у подавляющего большинства людей – свыше 95% населения. Боязнь сцены входит в число самых распространенных фобий, которая не только причиняет неудобства, ухудшает психическое самочувствие и физическое здоровье, но и затрудняет выполнение должностных обязанностей, препятствует дальнейшему карьерному росту.
Проблема психологической подготовки музыканта-исполнителя к концертному выступлению – одна их важнейших в музыкально-исполнительском искусстве. Нет артиста, который ни разу не пострадал от негативных форм сценического волнения.
С такими страхами знакомы многие выдающиеся артисты и музыканты, которые регулярно выступают перед большой аудиторией.
Степень волнения зависит во многом и от типа исполнителя, его нервной организации. Так, известно, что одни любят выступать в больших залах, с больших количеством слушателей, и играют в таких условиях лучше. Такие исполнители относятся к музыкантам экстравертного типа. Выступая, они испытывают, не волнение и панику, а скорее эмоциональный подъём, настрой на успех.
Бывают же исполнители другого склада: они чувствуют себя в больших залах дискомфортно, им они предпочитают небольшие залы с малым количеством слушателей – это интроверты.
Развитие навыков эмоционально-волевой саморегуляции в концертно-исполнительской практике учащихся музыкальных школ является важнейшей задачей музыкального обучения и воспитания. Несмотря на значительное количество исследований на эту тему [1-5], проблема концертного волнения в процессе обучения на музыкальном инструменте остаётся неизменно актуальной как в практической деятельности педагогов-музыкантов, так и в современной музыкально-педагогической литературе. Дело в том, что во всех опубликованных работах (статьях, диссертациях, монографиях), посвящённых оптимизации концертного волнения, данная проблема раскрывается, как правило, в контексте профессиональной музыкальной деятельности, даже если ею под руководством педагога занимаются малыши. Например, увлечённое овладение музыкально-исполнительским искусством одарёнными учениками центральных музыкальных школ по своей сути, по внутренним психологическим закономерностям и механизмам отличается от деятельности профессиональных музыкантов лишь по уровню, то есть скорее количественно, а не качественно.
В известных экспериментальных исследованиях природы сценического волнения, проведённых Л. Л. Бочкарёвым [1], в качестве испытуемых были задействованы также студенты консерваторий либо молодые участники международных конкурсов. Так как цели и условия начального (а в последнее время и среднего) музыкального образования существенно отличаются от целей и условий высшей школы и профессиональной концертной деятельности, то и методы подготовки учащихся к открытому выступлению перед публикой также требуют корректив и творческого переосмысления.
Обучение музыке в музыкальной школе и школе искусств построено таким образом, что учащиеся обязаны систематически выступать на сцене независимо от их желания, способностей, склонностей и целей обучения. Поэтому педагог-музыкант также должен создать предпосылки для успешного выступления любого ученика - смелого или робкого, общительного или замкнутого, рвущегося на сцену или боящегося её как огня...
Исследование феномена концертного волнения сопряжено с рядом объективных трудностей, главная из которых состоит в том, что любая диагностическая процедура - будь то наблюдение, анкетирование или инструментальное измерение физиологических реакций организма - нарушает целостность предконцертной подготовки исполнителя. Перед выступлением и непосредственно на сцене ему необходимо сосредоточиться на исполняемой музыке, а не на собственных ощущениях, в то время как любое, даже самое деликатное экспериментальное вмешательство противоречит этому требованию. Особенно велик риск повышения уровня волнения в такой ситуации у неопытных концертантов. При этом сама возможность экспериментальных исследований концертного волнения на детской, ученической аудитории крайне мала, попытки проведения таких исследований нам неизвестны.
Вторая причина трудностей изучения концертного волнения - изменённое состояние сознания исполнителя перед концертом, во время выступления и некоторое время после него. Праздничная атмосфера концертного зала, необходимость художественного воздействия на слушательскую аудиторию, концентрация в одном выступлении предшествующих ему многомесячных занятий - всё это требует предельного напряжения физических и духовных сил музыканта-исполнителя. В. Ю. Григорьев отмечал, что «сам исполнитель во время концертного выступления попадает в совершенно иную реальность, в которой он раньше не жил, не действовал, не мыслил, не чувствовал. Резко меняются все привычные, такие прежде удобные и знакомые механизмы психической активности, перестраиваются работа мышц, ощущение окружающего пространства, возникновение чувств и многое другое. Процесс звукового развёртывания сочинения опирается на неосознаваемые, автоматизированные механизмы воспроизведения, порождаемые интуицией» [3, с. 16-17]. Большая роль подсознания в создании концертного вдохновения или, напротив, паники мешает юным музыкантам не только регулировать свои действия, но и осознавать их.
Концертное волнение нужно рассматривать как разновидность эмоциональных состояний, которые зависят от личностных особенностей индивидуума. Поведение на эстраде, самочувствие во время игры, реакция на отношение аудитории – все это выявляется у каждого исполнителя по-своему. Попытаемся проанализировать механизмы стрессовых ситуаций волнения, чтобы иметь возможность распространить некоторые общие психологические закономерности на решение проблемы предконцертной подготовки юного музыканта.
Сценическое волнение, его виды и формы
Исполнительская деятельность – это одна из самых сложных видов деятельности, потому что в ней сосредотачиваются высокие моральные, психологические, а зачастую и колоссальные физические нагрузки. Довольно часто такая деятельность становиться настоящим испытанием для взрослого, уже сформировавшегося во всех отношениях, концертного исполнителя, не говоря уже об учащихся детских музыкальных школ и школ искусств.
Концертное выступление – является итогом совместной работы, которая проводилась учеником музыкальной школы и его педагогом на протяжении заранее определенного промежутка времени. Такое выступление в наибольшей степени раскрывает индивидуальные особенности каждого конкретного ребенка, изучающего игру на инструменте, и является основой для дальнейшего развития умений и навыков инструментальной игры, продолжения   совершенствования исполнительского мастерства.
Формирование эстрадной выдержки у учащихся ДШИ – одна из актуальных проблем педагогической деятельности в области музыкального искусства. Во время выступления реализуется творческий потенциал исполнителя. На суд публики выносится результат многочасового наряженного труда как самого учащегося, так и педагога, подготовившего того или иного исполнителя.
Часто приходится выступать, потому что именно так построен процесс обучения в музыкальной школе. Технические зачёты, концерты на родительском собрании, концерты Детской филармонии, творческие конкурсы – это совсем не то, если бы вы играли дома или в классе перед педагогом.
Трудный путь от начала знакомства с конкретным музыкальным произведением и до концертного выступления на сцене, либо в экзаменационном классе детской музыкальной школы, ученик проходит со своим педагогом – наставником, роль которого в процессе изучения и подготовки к концертному исполнению музыкального произведения трудно переоценить. В связи с особой сложностью решения задач по преодолению сценического волнения, у юного музыканта в процессе концертного исполнения, преподаватель музыкальной школы, еще на начальной стадии изучения и разбора музыкальной пьесы, должен уделить особое внимание работе над психологической подготовкой к концертному выступлению.
В связи с этим на начальном этапе подготовки учащегося к концертному выступлению педагогу, в каждом конкретном случае, нужно учитывать его индивидуальные особенности: возраст, характер, тип личности, темперамент, а так же особенности и методы освоения музыкальным произведением, время, затрачиваемое на его изучение и т.д.
Учет педагогом индивидуальных особенностей ребенка, обучающегося игре на музыкальном инструменте, необходим для понимания его эмоционального состояния во время публичного выступления на сцене, а также возможности корректировки негативных факторов, которые могут возникнуть во время концертного выступления.
Проблема сценического волнения – одна из наиболее актуальных, жизненно важных для музыкантов-исполнителей. Сталкиваясь с ней впервые ещё в младших классах, многие ученики не перестают ощущать ее остроту вплоть до завершающих этапов своей учебы.
Проблема адекватного поведения на сцене напрямую связана с непосредственной исполнительской практикой. В среде музыкантов - профессионалов эта проблема рассматривается с конца XVII века. Она включена многими методистами в свои работы о воспитании музыканта. И сегодня эта проблема по-прежнему значима для множества исполнителей на различных инструментах, педагогов, учеников, т.к. именно психологические подходы к ее решению недостаточно разработаны и не систематизированы.
Многие факты из истории исполнительского мастерства подтверждают, что даже самый опытный музыкант не застрахован от провала на сцене, если он не готов к исполнению. Уровень подготовки зависит не только от умений или одарённости ученика, но и от того, что происходит с ним до начала исполнения, от его способа реагирования на сценическую ситуацию, которая всегда остается повышенным стрессовым фактором.  
Такие симптомы, как тряска рук, губ, дрожь в коленях, отказ голоса или слуха, неспособность сосредоточиться на исполнении произведения, просто боязнь выходить на сцену, являются основными проявлениями синдрома сценического волнения.
Как правило, маленькие дети любят выступать. Но как только  они  начинают осознавать, что  их действия на сцене могут быть оценены другими людьми, сидящими в зрительном зале, у многих детей возникает психологический дискомфорт, а зрительный зал постепенно превращается для них в источник стресса.
Большинство психологов и педагогов-практиков сходятся в том, что первое проявление симптомов сценического волнения дает о себе знать в возрасте 10-11 лет, и данная возрастная категория в этом смысле считается типовой.
Существует точка зрения, что музыкант-исполнитель, часто и успешно выступавший в детские годы, обладает большей профессионально-психологической устойчивостью в дальнейшем, проще справляется с эстрадным волнением, поэтому подготовка будущего музыканта к сцене должна вестись уже в начальный период обучения.
Нельзя сравнивать успешность того или иного открытого выступления ученика и его профпригодность. Возможны ситуации, когда одаренный музыкант терпит сценическое фиаско; а бывают такие ситуации, когда неплохо показать себя может учащийся не слишком яркой одаренности. Сценой проверяется все: и природные музыкально-исполнительские данные, и «технический» потенциал, и устойчивость психики. Некоторые психологи рассматривают концертное выступление  как «итоговую деятельность в экстремальных условиях», поскольку сценическое волнение может стать «камнем преткновения»  для  любого музыканта-исполнителя, в том числе,  и для начинающего.
Сценическое волнение может обнаруживаться в виде страхов, панического состояния, может трансформироваться в подавленное расположение духа, апатию, безволие, неверие в свои силы.
В других случаях напротив, волнение вызывает в человеке празднично-приподнятые, возбужденно-радостные чувства.
Существуют две разновидности эстрадного волнения: «волнение – подъем» и «волнение-паника»  и в зависимости от того, какой вид волнения переживает музыкант во время публичного исполнения музыкального произведения, можно поставить качество его исполнения, а в особо критичных случаях даже возможность самого исполнения.
Сценическое волнение может проявляться в различных формах. Волнение – подъем характеризует эмоциональную бодрость, душевный подъем, яркость исполнения, прилив сил и положительной энергии, способствующей налаживанию контакта музыканта со слушателем и положительному впечатлению от самого исполнения.
Напротив волнение – паника затрачивает колоссальное количество энергии на ее подавление, негативно влияет на качество исполняемого произведения, которое может выразиться в потере красок музыки, темпа, звуковых нюансов, отказ различных видов памяти и т.д., что в последствии может привести к неуверенности в себе, развитию различных фобий, боязни сцены, плохого исполнения, забыть музыкальный текст и т.д.В данной ситуации задачей педагога будет являться минимизация негативных последствий после неудачного публичного выступления ученика и выработка положительного настроя перед концертным выступлением, а также создание предпосылок для формирования у ребенка – исполнителя положительного эмоционального состояния и качеств, присущих для волнения – подъема.
Причины сценического волнения
Существует множество причин, вследствие которых у концертного исполнителя зачастую возникают проблемы при исполнении музыкального произведения на сцене.
Наиболее часто страх или волнение у исполнителя перед концертным выступлением вызывают такие причины как:
боязнь во время исполнения забыть текст музыкального произведения,
недостаточная проработка технических моментов,
непривычная обстановка,
слишком сложный или неправильно подобранный репертуар,
неуверенность в своих силах,
недостаточно времени на подготовку (когда ученик выучивает музыкальное произведение «в последний момент» на кануне публичного выступления),
неправильная психологическая подготовка во время работы над пьесой, а так же непосредственно перед выступлением, и многое другое.
Такая причина как боязнь во время исполнения забыть текст музыкального произведения возникает у тех учеников – исполнителей, которые недостаточно времени потратили на его изучение, либо нотный текст еще недостаточно хорошо закрепился в памяти исполнителя и на его окончательное усвоение требуется время.
Одна из первопричин сценического волнения:
1. Боязнь ученика забыть текст. Волнуются, исполняя произведения публично потому, что боятся забыть; забывают, как правило, именно потому, что чрезмерно волнуются. Парадокс заключается в том, что провалы в памяти на сцене, не всегда являются результатом недостаточной выученности текста. Само  ощущение «чистой совести» исполнителя принесет ему уверенности в себе и наоборот.
Многие музыканты используют методику запоминания текста, предложенную польским пианистом И. Гофманом.
Эта методика заключается в мысленном, беззвучном «проигрывании» сочинения сначала по нотам, затем и не глядя в них. Пальцы нажимают воображаемые клавиши, мышцы рук и корпуса совершают движения, необходимые для исполнительского процесса, но музыка звучит лишь в звуковых представлениях ученика-исполнителя. Если музыканту удается таким способом проиграть все свое произведение он, как правило, уже не боится забыть текст. Данная методика будет рассмотрена далее.
Музыкальное произведение должно быть выучено не на 100, а на 150%, но, если все - же случилось неприятное, и ученик забыл текст, но при этом все исполняет с душой - ему всегда сделают снисхождение.
2. Следующей причиной сценического волнения является недостаточная проработка технических моментов музыкального произведения. Когда музыкант исполнитель на все 120 процентов не владеет технической стороной исполняемой пьесы, то во время концертного исполнения все недостаточно проработанные моменты будут как минное поле, по которому идет исполнитель во время игры.
Указанное обстоятельство еще более справедливо для юных исполнителей, поскольку взрослый, уже сформировавшийся музыкант – исполнитель имеет достаточно опыта для быстрого и практически незаметного восстановления после совершенной технической ошибки, чего не скажешь о юном музыканте, техническая ошибка которого может привести к остановке и потере возможности продолжить исполнение.
Музыкальная  память - понятие  комплексное - она слуховая, зрительная и мышечно-игровая, т.е. память уха,  глаза, прикосновения и движения. Активное запоминание произведения происходит во время предварительного анализа, сюда входит тональный план, внутреннее строение и взаимоотношение частей. Без изучения структуры материала, без умения разобраться в мельчайших подробностях - запоминание сводится к приобретению чисто технических навыков, которые зависят от бесчисленных и долгих тренировок, это так называемое «механическое» выучивание только пальцами, и закономерно, что при сильном волнении все ведет к провалу.
3. Причина страха на сцене может крыться в неправильно подобранной программе в ее завышенности, когда от непродуманных «скачков» в развитии на сцену выползают все предыдущие «пробелы». Для публичного показа желательно отбирать произведения, способные раскрыть индивидуальность ученика, использовать его сильные стороны, так как слабые и без того обязательно обнаружатся на сцене.
4. Еще одна из причин концертного волнения – это непривычная или некомфортная для исполнителя обстановка. Зачастую при работе над музыкальным произведением ученики музыкальной школы проигрывают пьесы только перед своим педагогом, что является грубейшей ошибкой со стороны преподавателя. Как уже отмечалось выше, ученик должен систематически исполнять выученное им музыкальное произведение в присутствии своих коллег по классу, играть его своим родным и близким, знакомым, друзьям.
В данном случае будет обоснованным привести цитату из книги Н. Голубовской: «Упражняйся в изменениях условий своей игры. Играй на разных роялях, разным людям, в разных помещениях, в разное время дня».
Каковы же причины детской тревожности, панического страха и эмоционального «захлестывания» юного пианиста на сцене:
-способы общения родителей с ребенком, насколько высоки
предъявляемые к нему требования;
-стиль взаимодействия педагога с ребенком;
-личные особенности педагогов и родителей.
Чем больше ученик доволен своим обучением игре на фортепиано, тем сильнее его возможность реализовать себя в музыкально-исполнительской деятельности, а значит и ниже его тревожность.
И, наоборот, страх из-за боязни быть наказанным, критика, заниженная самооценка самого подростка, раздражительность, агрессивность педагога создает подъем личной тревожности.
Пожалуй, одна из важнейших причин концертного волнения – это неуверенность в себе или своих силах.
Н. Перельман говорил ученикам: «На сцене самокритика пила, подпиливающая стул, на котором сидит молодой пианист». Действительно, подросток беззащитен, и даже легкое замечание о возможном провале, если ученик не подготовлен к таким разговорам ведет к парализующему действию и провалу. Ожидая, с боязнью на темной улице какой-то угрозы, можно и на самом деле услышать подозрительные шаги, « у страха глаза велики». Серьезные музыканты порой испытывают моменты отчаяния, а что уж говорить о неопытных шагах юных музыкантов.
Невозможность проявить свою индивидуальность возникает часто из-за страха перед высоким уровнем состава членов жюри, боязнью получить низкий балл, преувеличенного опасения услышать критическое мнение со стороны комиссии. Если бы в школах ввели такую учебную дисциплину, как сценическое мастерство, то теоретически эта дисциплина ответила бы на многие важные вопросы.
Каким бывает внутренний эстрадный посыл сильно волнующегося ученика? Он думает прежде всего о себе, о своем собственном успехе.
 Г. Нейгауз иронически именовал эту установку так: «Не осрамиться перед тетей Катей!» А думать надо о долге исполнителя.
Надо приучать ученика реагировать на публику по-доброму, и это будет взаимно.
Если исполнитель играет с  душой,  публика  и  критика  всегда  простят  ему несколько  фальшивых  нот  и  небольшую  осечку  памяти.  
Примеров   такого снисхождения публики немало; взять хотя бы концертные  исполнения  программы А.Г. Рубинштейном: порой его игра была не лишена некоторых «туманных  пятен» и шероховатостей.
Предконцертное самочувствие ученика в значительной мере зависит и от психического состояния его педагога. Учитель должен уметь вселять бодрость и энтузиазм в сердца своих учеников, т.е. быть для них своеобразным психотерапевтом. Вид собственного наставника, волнующегося до дрожи, и в то же время призывающего к спокойствию и уверенности в своих силах ученика -нет ничего более нелепого и более психотравмирующего.
Типологические свойства, темперамент
Нет двух артистов, которые испытывают одинаковое психологическое состояние в момент выхода на концертную площадку. Один исполнитель смертельно боится ошибиться, забыть текст, другой смущён эмоциогенной обстановкой концертного зала, ему не по себе от сотен устремлённых на него глаз. Кто-то хочет больше того, на что способен, и мучается, чувствуя свою беспомощность, кому-то всё надоело, и он мечтает поскорее уйти домой, а некоторые музыканты испытывают состояние творческого подъёма и с радостью, с нетерпением ждут общения с публикой.
Кому-то необходима эмоциональная встряска, а кому-то – покой, одни употребляют допинг, другие – валерьянку, а третьи не пользуются ничем. Есть исполнители, которые перед выходом на эстраду много и оживлённо разговаривают на отвлечённые темы, но есть и такие, кто предпочитает посидеть в тишине. Некоторые стараются всё внимание сосредоточить на предстоящем выступлении, но многим важно подумать о чём-то своём, не связанном с концертом. Наконец, один музыкант привык перед выступлением много разыгрываться, а другому это вовсе не нужно, он боится устать и бережёт свои физические силы. Самые доброжелательные рекомендации, данные без учёта индивидуальных особенностей личности исполнителя, как правило, не приносят пользы.
Сценическое волнение проявляется у каждого ученика по-разному, здесь все зависит от типа центральной нервной системы. Один - совершенно спокоен, другой, дрожит как осиновый лист, третий - заторможен, четвертый - возбужден. Некоторые хорошо играют в классе, но «сыпятся» на сцене, а те на кого не возлагаешь никаких надежд, вдруг соберутся и сыграют лучше, чем ожидалось.
«Исполнители с темпераментом флегматика». 
У них относительно небогатая шкала динамических оттенков. Часто недостаёт артистизма в исполнении. Иногда незаметно для себя замедляют темп. Чувствуют себя скованно, когда вынуждены обращаться к непривычному композиторскому языку. Не проявляют инициативы в организации своих выступлений. Предпочитают не менять партнёров по ансамблю. Работают методично, спокойно. Охотно опираются на ранее приобретённые исполнительские навыки. Менее других подвержены негативным формам эстрадного волнения.Для людей с этим типом темперамента необходимо повысить активность с помощью двигательной деятельности и внутреннего монолога. Самовнушение должно включать в себя формулу воодушевления: «Сегодня мой день!», «Вперед!», «Пошел!».
«Исполнители с темпераментом холерика».
 Изучая сочинение, им приходится прилагать усилия для достижения органического единства эмоционального и рационального начал. В исполнительской интерпретации ярко проявляется волевое начало. Игра холериков, как правило, отличается высоким артистизмом. Они стремятся играть ярко и выразительно. Часто испытывают трудности при ритмической организации музыкального материала. Имеют склонность незаметно для себя ускорять темп, сокращать паузы, недодерживать длинные ноты. Тяжело переживают неудачи.
Для людей данной группы, больше, чем для других, необходимо управлять своим психологическим состоянием.
- рекомендуются любые упражнения на релаксацию, физическое расслабление. Полезно применять вместе с дыхательными упражнениями.
- рекомендуется переключение внимания на другие объекты. Готовясь к стрессовой ситуации необходимо представить возможность неприятного исхода, необходимо убеждать себя: «Я к этому готов», «Я сделаю все как надо».
«Исполнители с темпераментом сангвиника».
 В некоторых случаях эмоциональное начало превалирует над рациональным, приходится обуздывать неуправляемые эмоции. Работают неровно — перед ответственным выступлением много и увлечённо занимаются, после выступления с трудом преодолевают своё нерасположение. Предпочитают работать над пьесами, но не над инструктивным материалом. Сангвиники охотно ищут применение своим творческим силам, проявляют инициативу в организации своих выступлений, но им быстро приедается музыкальное сочинение, даже то, которое они сами выбрали. Гибко адаптируются к непривычным условиям работы. Неудачи переносят относительно легко.
«Исполнители с темпераментом меланхолика».
 Как правило, очень тщательно прорабатывают детали исполнения, много внимания уделяют подробностям интерпретации. Часто им недостаёт масштабности исполнения, артистической раскрепощённости, творческой смелости. Медленно адаптируются к непривычным условиям работы. Особенно тяжело страдают от негативных форм сценического волнения. Неудачи переживают чрезвычайно болезненно.
Для людей с таким типом темперамента для борьбы со стрессом рекомендуется:
- самовнушение
- создание позитивного настроения, готовность к активной деятельности.
Известно, что в чистом виде темпераменты встречаются относительно редко. И хотя в творческой работе музыканта преобладают черты какого-либо одного темперамента, могут наблюдаться также отдельные особенности, свойственные другому. Ежедневное решение схожих исполнительских проблем, постоянное выполнение одних и тех же творческих задач постепенно меняет психику человека.
В музыкально-исполнительской деятельности наблюдается схожая зависимость – музыканты, имеющие сильный неуравновешенный тип нервной системы (холерики), чаще других испытывают сценическое состояние, напоминающее «предстартовую лихорадку». Исполнители с сильной инертной системой высшей нервной деятельности (флегматики) чаще впадают в состояние «творческой апатии». Труднее прочих преодолевают нездоровые формы сценического волнения музыканты со слабым типом нервной системы (меланхолики).
В музыкальном исполнительстве успеха могут добиться люди с любым типом высшей нервной деятельности, в том числе и меланхолики. Если музыкант, обладающий меланхолическим типом темперамента, постоянно нацелен на преодоление негативных свойств своей психики, то со временем его нервная система приспосабливается к условиям творческой работы. Тип темперамента не является роком, данным человеку раз и навсегда.
Методы, помогающие снизить негативное влияние сценического волнения
Игра пред воображаемой аудиторией.
На заключительных этапах работы, когда произведение уже готово, оно проигрывается целиком с представлением, что играешь перед очень взыскательной комиссией или слушательской аудиторией. Этот прием помогает выявить слабые места, которые проявятся в ситуации, когда волнение усиливается. Повторные проигрывания произведения с применением этого приёма уменьшают волнение при исполнении.
За несколько дней до выступления музыкант должен представить себе то место, где он будет выступать, чтобы привыкнуть в своем воображении к тем условиям, в которых будет проходить предстоящее выступление. На первом этапе проводится погружение исполнителя в аутогенное состояние, на втором - прорабатывается образная картина концертного выступления.
Игра перед воображаемой аудиторией. На заключительных этапах работы, когда вещь уже готова, она проигрывается целиком от начала до конца с представлением что играешь перед очень взыскательной комиссией или слушательской аудиторией. Музыкальное произведение может быть записано на магнитофон. Вместо слушателей может быть выставлен ряд стульев, посажены куклы и игрушки. Во время исполнения надо быть готовым к любым неожиданностям и при встрече ними не останавливаться, а идти дальше.
Еще одна особенность, о которой не следует забывать. Во время работы, дома или в классе, мы позволяем себе играть «не в полную душевную силу», как бы упражняясь, проучивая. Я не исключаю этап проучивания произведения, но чтобы музыкальное произведение не превращалось в упражнение или этюд , требуется в конце занятия проигрывать его в темпе, словно на концерте, т.е. в присутствии воображаемых слушателей.
Г. Нейгауз: «Перед тем, как сочинение увидит свет «свет рампы», я его буду непременно много раз исполнять у себя дома, в одиночестве так, как будто я его играю перед слушателями. (Правда, я не задаюсь этой целью, но так как увлекаюсь сочинением, то и «исполняю» его – для себя и для других, хотя и не присутствующих.)» (слайд № 33)
А. Баренбойм  рассказывает, как один из видных советских пианистов репетирует новую программу, с которой ему предстоит вскоре выступать:
«То, что он делает, со стороны может показаться детской забавой... он выходит из другой комнаты (артистической) к роялю, представляет себе, что находится в концертном зале, раскланивается перед аудиторией и начинает играть программу».
2.Медитативное погружение.
 Этот приём связан с осуществлением принципа «здесь и сейчас», практикуемый в буддизме и гештальт-терапии. Погружение в звуковую материю происходит при выполнении упражнений следующих видов:
пропевание (сольфеджирование) без поддержки инструмента;
пропевание вместе с инструментом;
пропевание про себя (мысленно);
пропевание вместе с мысленным проигрыванием.
Слуховые, двигательные и мышечные ощущения, мысленные представления работают в неразрывном единстве, возникает ощущение, что исполнитель и звучащее произведение представляют собой единое целое.
3. Метод самовнушения:
За две недели до ответственного выступления, можно воспользоваться методом самовнушения: представить концертный зал, в котором состоится выступление.
1) Необходимо удобно сесть, полностью расслабить мышцы тела. Когда ученик расслабит с помощью образных представлений мышцы тела, кора головного мозга рефлекторно входит в промежуточное состояние между сном и бодрствованием. Физиологи называют это состояние фазовым, его особенностью является способность к сильному внушению и самовнушению. Восстановительные процессы в этом состоянии протекают в два раза быстрее, чем в состоянии сна. Известный пианист К. Игумнов, по воспоминаниям близко знавших его людей, перед концертом умел в течение нескольких минут расслабиться и отдохнуть. Необходимо сосредоточиться на внутренних ощущениях и повторять предложения, погружающие в состояние самовнушения:
 Мои руки становятся теплыми. Мышцы рук, кистей и пальцев расслабляются. Я представляю, что погружаю их в приятную теплую воду, и они становятся теплыми и гибкими. Тепло от кистей поднимается по предплечьям, плечам. Мои плечи спокойно опущены. Мое внимание переходит на ноги.
Представить ,что мышцы ног погружаются в теплую воду. Мышцы ног приятно расслабляются. Тепло от ног поднимается вверх. Чувствую приятное тепло в области солнечного сплетения. Мои живот и грудь расслабились и наполнились приятным теплом. Теперь мое внимание переносится на лицо. Разглаживается лоб, расслабляются мышцы лица. Мне дышится легко и спокойно. Спокойно и ровно бьется мое сердце.
2) Сейчас я вижу зал, в котором буду выступать…Я отчетливо могу представить сцену, рояль, слушателей и комиссию, перед которой я должен буду выступать…Я спокоен, собран, сосредоточен…Уверенно и радостно я начинаю. Мне нравится играть. Каждый звук я извлекаю с огромным удовольствием…У меня все отлично звучит, у меня прекрасная техника…Я выполняю все, что задумал... Я играю также хорошо, как и в классе…Я могу хорошо играть…Я знаю, что я сделаю все, что задумал…Я весь отдался моему вдохновенному исполнению…Какое это наслаждение- красиво и хорошо играть.. Я могу перестроиться с исполнения одного произведения на другое…Мне легко и приятно держать всю программу в голове…С каждым разом самовнушение будет помогать мне все больше и больше…Я легко расстаюсь со своим негативным волнением и заменяю его радостным ожиданием выступления…
Первые сеансы этого аутотренинга, проводит педагог, а в дальнейшем, незаменимую помощь в этом, оказывают родители. Как правило, перед сном, когда подросток может в спокойной обстановке расслабиться, освободившись, от дневных забот.
Можно сказать с полной уверенностью, о том, что сила самовнушения - великая вещь, и пользы от нее, гораздо больше, чем от всех таблеток вместе взятых. Следует также повторять почаще вслух и про себя: «Я с нетерпением жду концерта» - страх перед выступлением постепенно будет уступать чувству уверенности, ведь предконцертное волнение основано на беспокойстве за качество выступления, и правильная психологическая установка на успешное выступление-это разумное сбережение нервно- психической энергии, это умение владеть своим состоянием, управлять собой и переводить переживания в нужное русло.
4. Обыгрывание.
 Ученик постепенно приближается к ситуации публичного выступления, начиная от самостоятельных занятий и кончая игрой в кругу друзей. Обыгрывание произведения или программы нужно делать как можно чаще, стараясь достичь того, чтобы, говоря словами Станиславского, «трудное стало привычным, привычное - легким, а легкое - приятным».
 Стараться перед выступлением дома за день, за два, накануне - устраивать маленькие концертики для домашних (с объявлением, поклонами, аплодисментами, в концертной одежде).
Чем чаще выступления, тем реже страданий от недуга волнения. Годится любой слушатель, даже несведущий., играть всем, кто готов слушать- друзья, одноклассники, соседи. Играть в детских садах, общеобразовательных школах, музеях, где публика не профессиональная и очень благодарная, доброжелательная. Хорошую помощь в проведении домашних концертиков с объявлениями, поклонами, аплодисментами, могут оказать заинтересованные родители. При частых выступлениях, учатся справляться с волнением, даже самые робкие ученики, чувствуя себя значительно увереннее.
 После обыгрывания надо провести работу над ошибками, проанализировать:
а) когда удалось избавиться от сильного напряжения;
б) каким было эмоциональное состояние до, в момент, и в паузах между выступлением; в)что отвлекало; выявить « слабые» места, моменты, когда накал доходил до максимума. Если выступление было очень неудачным, разговоры не должны быть постоянными- надо настроить ученика постараться в следующий раз сыграть лучше.
 В. Ломбарди писал: « Не важно, как часто вы падаете. Важно, как часто вы поднимаетесь».
 При регулярных обыгрываниях, организм ученика приучается справляться с волнением, но если перерывы между выступлениями растягиваются на долгое время, то адаптации не происходит, поэтому говоря словами Станиславского, обыгрывание программы надо делать к