Русский музей

«РУССКИЙ МУЗЕЙ»
Русский музей является основополагающим при изучении темы «Российская цивилизация». Изучение отражения развития цивилизации в искусстве особенно важно для самопознания и самоидентификации. При изучении экспозиции необходимо сосредоточить все внимание.
Не так давно я посетил Русский музей. Мне чрезвычайно понравилось данное заведение. Это огромный музей, где есть всевозможные виды искусства. Именно икона стала символом русского средневекового искусства потому, что церковное искусство господствовало на протяжении очень длительного периода времени. С распространением православия на в русских землях, а так же развитием монастырей все это позволило достичь огромных успехов в области искусствах. Именно поэтому икона и стала символом средневековья. Церковное творчество господствовало в духовной жизни населения того периода. Внешний вид Богородицы кроме древнейших изображений известен по описаниям церковных историков, например, Никифора Каллиста, монаха Епифания и др. Богородица традиционно изображается в определённых одеждах: пурпурном мафории (покрывале замужней женщины, закрывающем голову и плечи), и тунике (длинном платье) синего цвета. Мафорий украшают три звезды - на голове и плечах[В византийском и древнерусском церковном искусстве был популярен образ Бого-родицы Оранты с Младенцем Христом в иконографии Эммануила (евр. - с нами Бог - одно из пророческих имен Бога-Сына, употребленное в пророчестве Исайи (Ис VII, 14), представляет Христа-отрока). Обычно Христос изображается в круглом медальоне, либо чуть видимо (полупрозрачно) на уровне груди Матери. В русской традиции данный тип иконографии получил особое именование - «Зна́мение». Основной смысл икон Знамение переместился с посреднической заступнической молитвы Богоматери Оранты к Боговоплощению Христа. Знамение - это, в определённом смысле, образ Благовещения и предзнаменование Рождества и следующих за ним евангельских событий вплоть до Второго Пришествия.
На иконах в иконографии Знамения Богородица может изображаться в рост, как, к примеру, Елиуса - (греч. Ελεούσα - милующая от έλεος - сострадание, сочувствие), (Умиле-ние). Богородица изображена с Младенцем Христом, сидящим на Её руке и прижимаю-щимся щекой к Её щеке. На иконах Богородицы Елеусы между Марией (символом и идеа-лом рода человеческого) и Богом-Сыном нет расстояния, их любовь безгранична. Икона преобразует крестную жертву Христа Спасителя как высшее выражение любви Бога к людям.
Именно к этому типу относится упоминаемая выше Владимирская икона Богоро-дицы. Также к этому типу, можно перечислить следующие чтимые иконы Богородицы: Донская, Феодоровская, Ярославская, Почаевская, Жировицкая, Гребневская, Ахренская, Взыскание погибших, Дегтярёвская икона и др.
Одигитрия - Одигитрия (греч. Οδηγητρια - Указующая Путь), Путеводительница - один из наиболее распространённых типов изображения Богоматери с Младенцем: Отрок-Христос сидит на руках Богородицы, правой рукой Он благословляет, а левой - держит свиток, реже - книгу, что соответствует иконографическому типу Христа Пантократора (Вседержителя). Как правило, Богородица представлена в поясном изображении, но известны и сокращенные оплечные варианты (Казанская) или изображения в рост. В XIII в. татарское нашествие нанесло тяжелый удар русской культуре. Однако Новгород, принадлежавший к наиболее древним и крупным художественным центрам Европы, не был разорен татарами и стал в те времена оплотом русской культуры.
Поэтому новгородское искусство лучше других позволяет постичь существо и смысл поступательного движения русского искусства ХШ — XIV вв. В Новгороде ранее, чем в других областях, сложилась мощная художественная школа с исторически обусловленными особенностями.
Даже беглое ознакомление с памятниками, сосредоточенными в зале, позволяет уловить изменения, происшедшие в искусстве в XIV — XV вв.,— исчезли торжественность и величие, присущие эмоциональному строю произведений в XII-XIII вв., размеры икон и фигур на них стали гораздо меньше. Но еще важнее то, что эти фигуры, ранее как бы застывшие в строгой неподвижности, стали более живыми. В лицах, позах, жестикуляции больше разнообразия, много почерпнутого художниками из жизненных наблюдений. Все чаще в иконе передавались всем близкие и понятные человеческие чувства и переживания, а иногда зритель узнавал привычные ему предметы и места. Новгородские и псковские мастера раньше других внесли в строгую церковную живопись более свободное понимание религиозного образа и элементы своеобразного «реализма». Не было случайным, что это произошло именно в искусстве Новгорода. И не только потому, что город не был разорен татарским нашествием. Особенности развития феодальных отношений привели к установлению в Новгороде республики. Хотя во главе ее и стояла боярская знать, городская ремесленная среда являлась активной политической силой. Это определило значительно более демократичный характер новгородской культуры.
Местные условия отразились на многих особенностях нов городской живописи, выделяющих ее среди других русских школ. Так, наряду с общими для всего русского искусства сюжетами и персонажами икон у новгородцев свои излюбленные святые, с которыми ремесленник и крестьянин представляли себя повседневно связанными: Кузьма и Демьян — кузнецы и лекари, Параскева Пятница и Анастасия — помощницы в торговле, Илья Пророк — громовержец, Никола — добрый защитник от беды и другие.
В новгородском искусстве можно заметить отсутствие сложности и изысканности, склонность к простоте, понятности и наглядности изображений. В композициях обычно небольшое количество фигур, дающее лишь общее представление о происходящем действии. На некоторых иконах святые предельно просто расположены в ряд. Сами фигуры святых по-народному крепки, коренасты, простоваты. Одна из существеннейших черт новгородских икон — их чисто народная, яркая, жизнерадостная красочность. Они сияют золотыми или киноварными (красными) фонами и чистыми, звонкими красными, зелеными, желтыми, белыми красками.
Разумеется, множество положительных отзывов направленны на то, чтобы поделиться впечатлениями от шедевров, отписывать которые не имеет смысла, начиная с момента их завершения (а может быть и раньше). Их нужно лицезреть. Поэтому я бы отметил две картины, которые видел впервые (т. к. не являюсь ни экспертом, ни преданным обожателем изобразительного искусства). Про то, что за Чёрным квадратам скрываются чуть ли не Пятна Роршаха, упоминать воздержусь, однако Красный квадрат того же автора впечатление оказал (что для меня самого оказалось неожиданностью). Всматриваясь в картину, будто бы начинаешь чувствовать состояние, похожее на состояние алкогольного опьянения (хотя алкоголь и подобные ему вещества в любом виде я не употребляю уже много лет). Очень странное ощущение, тем более не ясно, в чём же кроется подобный «подвох» этой картины? Но ещё более сильное впечатление оказала картина т. н. "Венеры". Картина, это, конечно, громко сказано. Рисунок, пародия. карикатура. 1-й реакцией было «Зачем ЭТО размещать в таком уважаемом музее как Русский?». Жалею, что не сфотографировал или хотя бы не записал имя автора, так как войдя снова в тот же «злосчастный» зал и увидев это беспощадное творение, реакция наша изменилась на интерес, а уже позднее мы долго вспоминали «Венеру», т. к. она несла какой-то дурацкий, но настолько честный и добрый позитив, что не улыбаться, думая о ней, было практически преступно.)) Видимо, уж очень противоречивые чувства переполняли автора в момент создания.
Среди музейных коллекций русской иконописи собранию икон Русского музея, наряду с Третьяковской галереей и Историческим музеем в Москве, принадлежит одно из главных мест. Собрание насчитывает более 5 тысяч икон XII — начала ХХ вв. Собрание древне-русского декоративно-прикладного искусства, скульптуры и мелкой пластики стоит в од-ном ряду с коллекциями крупнейших музеев страны. Оно является одной из самых значи-тельных коллекций, дающих представление о развитии русского прикладного искусства на протяжении столетий — с IX по XVII вв.
Возникновение собрания относится ко времени открытия Русского музея — к 1898 г. Первые иконы и другие древности поступили из Академии Художеств в Петербурге, в которой с середины XIX в. существовал Музей христианских древностей. В их числе были иконы из коллекций известных собирателей М.П. Погодина и П.Ф. Коробанова, обширное собрание икон, крестов и складней, конфискованных из старообрядческих моленных. Уникальные памятники скульптуры XVI в. были обнаружены и вывезены из Новгородского Софийского собора; коллекция русских и греческих памятников собра-на на Святой горе Афон П.И. Севастьяновым. Впоследствии большую роль в судьбе кол-лекции Русского музея сыграло приобретение в 1913 г. огромного собрания знаменитого историка и коллекционера академика Н.П. Лихачева, насчитывавшего около 1500 икон. В 1912 и 1914 гг. музей обогатился древними памятниками из двух крупнейших монасты-рей — Иосифо-Волоколамского и Покровского Суздальского, из ризницы которого были привезены 46 икон, представлявших собой келейные образы монахинь, принадлежавших к известным и знатным родам.
Количество и высокий художественный уровень памятников древнерусского искусства, собранных в Русском музее, позволили создать своеобразный музей в музее — «Древле-хранилище памятников иконописи и церковной старины имени императора Николая II», которое было торжественно открыто в 1914 г. Присвоение Древлехранилищу имени Ни-колая II не было просто выражением уважения к императору. Император принимал непо-средственное участие в создании Древлехранилища, жертвуя большие средства на приобретение произведений. Древлехранилище стало крупнейшим в России государ-ственным собранием древнерусского искусства.
После революции, подорвавшей основы духовной культуры страны, музеи оказались ед-ва ли не единственным надежным хранилищем памятников церковного искусства. Благо-даря усилиям музейных сотрудников в фондах Русского музея были собраны произведе-ния из многих разрушенных или закрытых церквей и монастырей — Кирилло-Белозерского, Александро-Свирского, Соловецкого и других. В 1920-1930-е гг. были пе-реданы предметы из древлехранилища Александро-Невской лавры, тихвинских монасты-рей, Троицкого собора Пскова, из музеев Духовной академии и Археологического инсти-тута в Петрограде.После Великой Отечественной войны собрание продолжало интенсивно пополняться, главным образом, за счет экспедиций по сбору памятников древнерусского искусства. Такие экспедиции музей организовывал ежегодно, а иногда по несколько раз в год. Расцвет экспедиционной деятельности пришелся на 60-е годы. В это время в музей были привезены сотни икон XIV–XIX столетий. Сегодня благодаря усилиям нескольких поколений музейных сотрудников сложилась коллекция, представляющая большую историко-культурную ценность.
Основную часть собрания составляют русские иконы, происходящие из крупных художе-ственных центров Древней Руси, таких как Новгород, Москва, Псков, Ярославль, Вологда, Тверь, а также произведения провинциальных мастеров. Самая древняя икона коллекции — прославленный «Ангел Златые власы», созданная на рубеже XII — XIII вв. К шедеврам коллекции относятся также иконы из иконостаса Успенского собора города Владимира, связанные с именем крупнейшего иконописца конца XIV- первой четверти XV в. Андрея Рублева, группа икон из собора Рождества Богородицы Ферапонтова мона-стыря, над которыми в 1502 г. работал замечательный мастер Дионисий с учениками. Большой интерес представляют работы мастеров строгановской школы, крупнейшего иконописца Оружейной палаты XVII в. Симона Ушакова и др. Благодаря многочисленности и разнообразию памятников собрание позволяет с большой полнотой представить пути развития русской иконописи почти за семь веков ее истории.
Древнейшую часть коллекций прикладного искусства составляют произведения домон-гольского искусства, отражающие художественные традиции древнего Киева. Это пред-меты личного христианского благочестия и украшения, исполненные из благородных и простых металлов: литые амулеты-змеевики, бронзовые кресты-энколпионы и тельники, миниатюрные каменные иконки, драгоценные детали женского головного убора и княжеских регалий. Жемчужиной собрания является так называемый «Киевский клад» 1887 г., найденный на территории Михаило-Златоверхого монастыря.
В коллекции музея широко представлено прикладное искусство и деревянная скульптура Новгорода и Пскова XIII — XVII вв. Это расписанные резные изображения Николая Чу-дотворца и Георгия Победоносца, новгородских архиепископов и подвижников. Богатый материал дают произведения меднолитой пластики, иконки и образки, исполненные в технике резьбы по камню. Особенно значимы памятники второй половины XIII — XIV вв., которые крайне редки для этого времени. О расцвете новгородской культуры в XIV-XVI вв., а также иных центров можно судить по превосходным памятникам древнерусского шитья. Это подвесные пелены к чтимым иконам, покровы на раки с мощами, покровцы и воздухи, необходимые в литургическом обиходе, целые шитые иконостасы и отдельные шитые иконы, священнические облачения: фелони, епитрахили, поручи, украшенные орнаментальным и лицевым шитьем. Во вкладных надписях часто встречаются имена вкладчиков, названия церквей и монастырей, в которые вещи были вложены.
Наибольшее число памятников собрания представлено произведениями прикладного ис-кусства Москвы XIV-XVII вв. Прежде всего это изделия серебряного дела — многочис-ленные чарки, ковши, чаши, литургические сосуды и книги в окладах, пожертвованные великими князьями и царями в соборы Московского Кремля, в монастырские церковные ризницы.
Сказать, что музей мне понравился, это значит не сказать ничего! Он меня изумил, восхитил! Известные по репродукциям почти всю сознательную жизнь. Полотна русских мастеров оказались не школьной банальщиной, а величайшими произведениями непревзойдённых мастеров кисти. Суриков, Васнецов, Репин, Айвазовский, Брюлов, Верещагин - как могучие русские богатыри оказались на три головы выше эрмитажных фламандцев, французов, большинства итальянцев, всяких Тицианов, Гогенов и компании. Я минут пятнадцать ходил перед "Витязем на распутье". В зависимости от угла зрения фоновый закат то отдалялся от богатыря, то приближался к нему. А кольчуга и шлем буквально играли в лучах заходящего солнца всеми цветами радуги. Васнецовская Богоматерь не отпускала от себя минут десять. И младенец Иисус смотрит на тебя через два тысячелетия, Зная наперёд, что будет в эти две тысячи лет, да и, что будет дальше. И подобные эпитеты можно подобрать к большинству знаменитых полотен. Суворов, Ермак, Заседание Госсовета и т. д. Как счастливы питерцы, что это чудо находиться в их родном городе и доступно ежедневно. Хорошо, что от полотен не отвлекает золотой блеск и барочные завитки. Отлично организовано пространство. Хорошие и удобные схемы. Браво директору и коллективу.
Этот известнейший музей русского искусства располагается в Михайловском дворце. Собрание шедевров живописи, скульптуры, икон, различных предметов декоративно-прикладного искусства просто огромно. Авторов этих произведений искусства знают во всем мире. Посетив этот музей однажды, вам непременно захочется прийти сюда еще раз.
Крупнейшее собрание русского искусства — от домонгольских икон до авангарда. В названии Русского музея слышен пафос первоначальной идеи: именно что русский, национальный музей, включающий наряду с художественной коллекцией этнографический и исторический разделы. Этнографический раздел стал впоследствии Этнографическим музеем по соседству, историческую коллекцию отдали в Эрмитаж; название и Михайловский дворец, шедевр Карла Росси, поныне принадлежат крупнейшему собранию русского искусства в мире.
Дворец Михаила Павловича, младшего брата Александра I, внешне почти не изменившийся со времен постройки, внутри полностью перестроен — частью еще наследниками великого князя, заменявшими вышедшего из моды Росси. Сохранился лишь Белоколонный зал в центре анфилады второго этажа, что выходит окнами в сад: и золоченая ампирная мебель, и рисунок наборного паркета — все оригинальное. Сильное впечатление производит главный вестибюль: вдохновляют простор и высота, что открываются с парадной лестницы, и вид галереи второго этажа, окруженной колоннадой коринфского ордера.
Экспозиция начинается на втором этаже — с отдела искусства XII- XVII веков. Икона «Ангел Златые Власы» XII века — главная достопримечательность зала, посвященного домонгольскому периоду. Образ греческого письма был раскрыт случайно, в ходе реставрации в 1920-х, а до того был так записан, что икона считалась работой Симеона Ушакова — то есть как минимум на пятьсот лет моложе. Русская иконопись в начальных четырех залах представлена примерами локальных школ: после зала с работами своеобычных новгородской и псковской школ — зал московской школы с «Петром» и «Павлом» Андрея Рублева из иконостаса Успенского собора во Владимире и иконами Дионисия. Словно чуть колеблемые контуры рублевских апостолов любопытно сравнить с иконами тверской школы в следующем зале: плотными, массивными, почти ренессансных статей.
Начало экспозиции искусства Нового времени отмечено преобладанием портрета: портрет, вопреки своему второстепенному положению в тогдашней иерархии жанров, отличался наибольшей оригинальностью результатов. Лучшие русские авторы XVIII века — портретисты: Левицкий, Шубин, Боровиковский, Рокотов, Вишняков, Матвеев, Никитин, Антропов, крепостные живописцы графов Шереметевых отец и сын Аргуновы. Произведениям более авторитетных жанров — мифологического или исторического — по справедливости отведен лишь один зал. История русского портрета начинается ранними парсунами (персонами) конца XVII — начала XVIII века, с контрастами иконной условности и натурализма; опыты в портрете продолжают первые петровские зарубежные пансионеры Иван Никитин и Андрей Матвеев, в определенных вещах достигающие вполне европейских кондиций, и матвеевский ученик Алексей Антропов. Антропов, с его искренним удивлением и умением подчеркивать физиономические особенности в духе «наградил же бог», еще кажется диким примитивом из-за явных иконных традиций в манере его письма. Но очень скоро портрет в XVIII веке достигает кульминации — в зале антроповского ученика Григория Левицкого и скульптора Федота Шубина: здесь русское искусство окончательно перестает казаться экзотической странностью, по чьей-то прихоти явившейся в чуждой ей среде; теперь оно выдерживает сравнение с любыми национальными школами своего времени. Русский музей владеет лучшим собранием Левицкого, куда входят портреты смольнянок — воспитанниц Смольного института, портреты членов семейства Воронцовых и портрет архитектора А.Ф.Кокоринова.
Первая половина XIX века представлена отдельными индивидуальностями (зал портретов Ореста Кипренского) и своеобычными феноменами русской живописи (романтический пейзаж — зал Сильвестра Щедрина и его ученика Михаила Лебедева; крестьянский жанр — зал Алексея Венецианова и его учеников, среди которых замечателен крепостной живописец Григорий Сорока). Но наибольшее пространство, самые крупные залы Михайловского дворца (в одном из них некогда находился дворцовый театр) отведены художникам Императорской академии художеств, в это время достигшей своего расцвета. Эти два зала, именуемые просветами, со стеклянными потолками, специально проектировались архитектором Свиньиным для демонстрации высших достижений академической школы. Гигантский «Медный змий» Федора Бруни, марины Ивана Айвазовского, статуи «Юноша, играющий в свайку» и «Юноша, играющий в бабки», что приспосабливают классическую пластику к национальным мотивам, — академическая помпа сейчас покажется глуповатой, но в свое время это искренне почиталось лучшим, что произвело русское искусство за полтора века.
Здесь же собраны Карл Брюллов и Александр Иванов. Опус магнум первого, «Последний день Помпеи», окружен светскими портретами. Главное произведение Иванова — «Явление Мессии» дано в последнем эскизе, что почти полностью соответствует окончательному варианту из Третьяковской галереи в Москве, только в меньшем масштабе. Но более интересными покажутся другие, рабочие эскизы к «Явлению Мессии» — в частности, серия натурных этюдов с мальчиками.
Из дворцовых анфилад приходится спуститься на первый этаж, в череду бывших служебных помещений и жилья дворцовой обслуги, — здесь расположено искусство второй половины XIX века. Начало новой эпохи в русском искусстве производит впечатление катастрофы. Изменения разительны как в сюжетах, так и в исполнении; на фоне этих перемен небольшой, в духе бидермейера, формат произведений Павла Федотова поначалу не осознается даже как обращенный к другому, более демократичному зрителю, нежели аристократическое искусство Академии. Федотов-жанрист представлен популярным «Сватовством майора»; исключителен в собрании Русского музея Федотов-портретист («Наденька Жданович за фортепьяно», посмертный портрет Е.Флуга). Академизм второй половины XIX века собран отдельно, в зале, где соседствуют такие разные произведения, как «Княжна Тараканова» Константина Флавицкого и «Фрина на празднике Посейдона в Элевсине» Генриха Семирадского — объединенные, однако, общей судьбой. Пользовавшиеся успехом у публики, они не оказали заметного влияния на коллег-живописцев, и история русского искусства сохранила память об этих академических махинах лишь как об эксцессах.
История этого периода представлена развитием федотовского жанра в «критическом реализме» 1860-х (Василий Перов) и далее, к участникам Товарищества передвижных выставок. Специфически русский «лирический пейзаж» (зал Алексея Саврасова и Федора Васильева, зал Левитана) отделен от иллюзионистически точного, но пустого (в лучшем случае — академично пафосного) Ивана Шишкина. Целый зал посвящен Николаю Ге, самостоятельная манера и экспрессивные сюжеты которого отталкивали даже самых расположенных критиков. Свои залы у Василия Поленова (высветленная палитра его палестинских этюдов оказала влияние на будущий стиль модерн) и у Архипа Куинджи: здесь особенно выделяется «Лунная ночь на Днепре», чьи эффекты ночного освещения даже пробовали объяснять использованием электрической лампы, установленной за полотном.
Наиболее широко представлены «передвижники» Илья Репин и Василий Суриков, самые мощные авторы своей эпохи. Только портретам Репина отведен особый зал; кроме того, свой зал у громадного полотна «Заседание Государственного совета» и портретных эскизов к нему. В коллекции Русского музея находятся наиболее известные произведения Репина — «Бурлаки на Волге» и «Запорожцы пишут письмо турецкому султану»; кроме того, в первом зале репинской экспозиции можно обнаружить вполне заурядную картину в академическом духе «Николай Мирликийский избавляет от смерти трех невинно осужденных» — однако именно с ее приобретением Александром III на 17-й выставке Товарищества передвижников легенда связывает решение о создании Русского музея.
Наиболее крупные вещи Сурикова здесь заметно, и не в лучшую сторону, отличаются от Сурикова Третьяковской галереи, более раннего. Сделанные Суриковым уже в ранге главного исторического живописца России «Переход Суворова через Альпы», «Покорение Сибири Ермаком» и «Степан Разин» проигрывают его масштабным московским вещам («Утру стрелецкой казни», «Боярыне Морозовой»), что не касается вещей сравнительно небольших («Взятие снежного городка»). Работы Сурикова-портретиста демонстрируют превосходного живописца, наделенного редчайшим для России колористическим даром.
Корпус Бенуа — пристройка в неоклассическом стиле с запада Михайловского дворца — возник в 1914 году в связи с быстрым ростом музейной коллекции, и свое название получил по фамилии одного из авторов проекта, Леонтия Бенуа. Поначалу новый павильон рассчитывали для специальной экспозиции Академии художеств, но сейчас здесь выставляется главным образом антиакадемическое искусство начала XX века: русский авангард, а также предшественники, символисты и примитивисты. Русский музей гордится своим собранием русского авангарда, на демонстрацию которого недостает, увы, места. Так что, например, Павла Филонова и Казимира Малевича, двух антагонистов, приходится показывать в одном зале. По этой же причине постоянная экспозиция русского искусства пока авангардом, к сожалению, и заканчивается.
В корпус Бенуа можно попасть из Михайловского дворца, продолжая, таким образом, движение согласно хронологии. Но есть у корпуса, частично использующегося под временные выставки, и отдельный вход с канала Грибоедова, благодаря чему, придя в Русский, можно сразу приступать к XX веку — начиная с Серова и Врубеля.