Станиславский о работе над словом

Введение
До настоящего времени было принято считать, что владение техникой слова может пригодиться лишь тем людям, чьи профессии связаны с речью: политикам, актерам, преподавателям, лекторам. Но современная жизнь меняет эти стереотипы. Недостаточная коммуникативность может стать источником жизненных и психологических проблем у любого человека. Взаимопонимание возможно, если собеседники не только слушают, но и слышат друг друга. Для этого их речь должна быть выразительной, логичной, живой и эмоциональной. Впервые мысль о необходимости овладения такой речью для широкого круга лиц была высказана Василием Константиновичем Сережниковым в 1929 году в книге «Музыка слова и школа оратора». Он писал: «Увеличивается число лиц, сознающих необходимость декламационного воспитания не только для чтеца и актера, <…> все больше сознается необходимость такого воспитания для каждого культурного человека».5
Методика овладения техникой слова, разработанная К. С. Станиславским и его последователями, позволяет не только достигать вершин исполнительского мастерства, но и успешно решать коммуникативные задачи. В этом состоит актуальность исследования.
Цель исследования – проанализировать систему работы над словом, содержащуюся в трудах К. С. Станиславского и его последователей.
Методы исследования: аналитический, описательный, сравнительно-сопоставительный, типологический.
Методологической базой исследования стали работы таких теоретиков и практиков сценической речи, как К. С. Станиславский, М. О. Кнебель, Г. В. Кристи и др.
Структура исследования. Реферат состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы.
Предпосылки создания системы К. С. Станиславского
в области сценической речи
В любой театральной системе речь рассматривается как одно из важнейших средств отражения реальности, среды жизни и деятельности личности. Сценическая речь всегда была особым параметром, характеризующим тот или иной стиля актерского исполнения.
В творческой практике отечественного театра проблема слова также занимает видное место. Трудно назвать хотя бы одного крупного театрального деятеля в России, который игнорировал бы великую силу словесного воздействия. Русские актеры и режиссеры стремились к тому, чтобы слово на сцене было правдивым, проникнутым истинным чувством, исполненным значительного общественного содержания. Из поколения в поколение они повышали свою требовательность к искусству актерской речи, в которой звучала бы глубочайшая верность жизни.
Именно на глубоком искусстве слова, как на фундаменте, строили сценические образы такие мастера сцены, как Щепкин, Мочалов, Садовский, Варламов, Ермолова, Ленский, Давыдов, Садовская. Они добивались того, чтобы их сценическая речь соответствовала уровню литературного материала, созданного великими драматургами. Уже Щепкин требовал, чтобы актерами в первую очередь были охвачены мысли, заложенные в тексте, чтобы их ход был изучен. Всю свою жизнь словом занимался Островский, который довел до высочайшего совершенства мастерство словесного портрета в своих пьесах. Поражает также глубина и тонкость мыслей Гоголя об искусстве актера, – он поистине заглянул в самую суть вопроса. Как мог, он боролся против напыщенности, неестественности сценической речи.
О профессиональной сценической речи как предмете, о её теоретических основах стали говорить в конце XIX века.
На начало ХХ века методическая литература по данному предмету была представлена именами таких авторов, как В. К. Сережников, Д. Д. Коровяков, В. Н. Всеволодский-Гернгросс, Ю. Э. Озоровский. Музыкальная природа речи лежала в основе их теории, хотя учитывалась и её действенная составляющая. В. К. Сережников предчувствовал, что грядет расцвет театрального образования и художественного чтения, когда появятся истинные художники: «Не пробил еще час появления великих мастеров нашего искусства, но мы уверены, что он пробьет, и явятся истинные художники-чтецы и высоко поднимут они культуру чтения и тем самым культуру слова вообще»5.
Скорее всего, К. С. Станиславский был знаком с разработками упомянутых авторов, но в своих работах он очень редко ссылается на них. Как бы то ни было, стройная система воспитания актера, одним из основных компонентов которой является работа над словом, была создана именно Станиславским. Его несомненная заслуга состоит в том, что он сумел обобщить и развить имеющиеся в этой области наработки. Великий театральный деятель, он использовал знание и владение педагогикой, психологией, языкознанием, философией, чтобы разработать свою методику, признанную в советской театральной педагогике единственно верной.
Мысли Сережникова о том, что «слова важны, но еще важнее то, что "просачивается" между словами и чувствуется за словами»5, Станиславский дал вторую жизнь в понятии «подтекста», которому он отводил одно из самых важных мест в своей методике: «Подтекст – это то, что заставляет нас говорить слова роли»6.
Сам Станиславский начинал отсчёт своей работы над словом с 1915 года, когда неудача с трагической ролью Сальери заставила его сделать вывод: недооценка значения внешней артистической техники воплощения в создании творческого самочувствия – это ложный путь в искусстве. В книге «Моя жизнь в искусстве» (глава «Актер должен уметь говорить») он писал, что с этого момента и в жизни, и на сцене стал прислушиваться к звуку и речи.
Мощным стимулом для создания Станиславским системы работы над словом стало его неприятие пафосной, декламационной манеры чтения, которая была общепринятой в 20-е годы ХХ века. Он справедливо считал, что эта манера вредит формированию актера, воспитывает неестественный тон, привычку к штампам, что она, в конечном счёте, несовместима с требованиями, предъявляемыми к актерскому мастерству. Отрицая декламационный подход, Станиславский видел задачу не в формировании навыков чтения, а в развитии мастерства речи, в том, чтобы овладеть речевой техникой. По его убеждению, только с позиций мастерства актера должны были вестись занятия художественным словом.
В начале создания своей системы К. С. Станиславский подходил к работе над художественным словом в основном с точки зрения развития внешней речевой техники: степени владения дикцией, дыханием, голосом, стихотворной речью. Но позже его подходы к проблеме стали более многозначными, подчеркивающими «общие основы словесного действия»1 в спектакле и в художественном слове.
В книге «Работа над собой в творческом процессе воплощения» Станиславский посвящает вопросам техники сценической речи три раздела:
1. Пение и дикция.
2. Речь и ее законы.
3. Темпо-ритм.
Эти главы, в которых содержится описание конкретных технических средств и приемов по овладению искусством сценической речи, являются квинтэссенцией взглядов К. С. Станиславского на значение предмета. К сожалению, работа над книгой не была завершена автором, но без учета этих материалов представление о «системе» Станиславского не было бы полным.
Пение и дикция
Вопросам выразительности голоса и речи Станиславский уделял исключительное внимание, считая их важнейшей областью актерского искусства. Он признавал, что современный театр может гордиться многими достижениями в области сценической техники и театрального искусства, но отмечал запущенное, отсталое состояние культуры речи. Всегда придерживаясь правила, что личный пример – лучший, Константин Сергеевич не переставал совершенствовать свой голос, речь и дикцию даже тогда, когда перестал играть на сцене. В разделе «Пение и дикция» Станиславский рассказывает читателям, что большой опыт в области речевой техники он приобрел в годы своей работы в Оперной студии Большого театра, где певцы и музыканты щедро делились с ним знаниями и помогали в овладении этой техникой. Ученики Константина Сергеевича также вспоминали, что в беседах с ними он часто ссылался на опыт Ф. И. Шаляпина, называя его крупнейшим мастером речевой выразительности.
«К. С. Станиславский предлагает создать особые условия для воспитания той основной "речевой манеры" которая при сохранении природных, естественных качеств звучания способствовала бы выражению мыслей и чувств в условиях сцены. Не вообще развивать громкость и силу голоса, не вообще вырабатывать четкую дикцию при соответствующей артикуляции, а воспитывать голос и произношение при помощи целого ряда элементов, заимствованных у вокала, технические средства которого намного тоньше и надежнее, чем "громкое чтение вслух по рычагам тона"»,4 – писала Ксения Владимировна Куракина, актриса и педагог, преподаватель сценической речи, в своей книге «Основы техники речи в трудах К.С. Станиславского». Она считала, что раздел «Пение и дикция» имеет особое значение, так как благодаря ему у читателя формируется первое представление о том, какой должна быть речевая манера по Станиславскому. Суть всего, что писал Станиславский по технике речи, содержится именно в этом разделе.
Интонация в речи является способом раскрытия содержания и всегда зависит от него. Но точная интонация невозможна, если актерский физический аппарат, т. е. произношение и голос, недостаточно подготовлен. Это указание К. С. Станиславского является очень важным, подчеркивающим значение единства формы и содержания в словесном действии. «Внешняя работа над собой, – писал К. С. Станиславский, – заключается в приготовлении телесного аппарата к воплощению роли и точной передаче ее внутренней жизни»6.
Надо отметить, что само понятие «интонация» имеет в трудах Станиславского двойное значение. Это не только способность издавать звуки различной высоты, но и средство идейного и эмоционального раскрытия содержания образа через слова. Интонацию в первом смысле слова нужно вырабатывать и совершенствовать постоянно, это форма, а вторая упомянутая интонация не может быть выработана и заготовлена заранее, она рождается сама в стремлении актера раскрыть внутренний смысл образа (это содержание).
«Когда на сцене происходит не притворная, а подлинная и притом активная словесная борьба между партнерами, то и речь становится более внятной, а интонации – разнообразнее. Существует, однако, и обратная связь: ясно выраженная мысль, хорошая дикция, верно найденная интонация способны в свою очередь укрепить и обострить внутреннее действие»3, – писал театральный режиссер и педагог, ближайший сотрудник К.С. Станиславского, Григорий Владимирович Кристи. Этим законом словесной выразительности в работе с актером широко пользовался Станиславский. Он уделял большое внимание логике, мелодике и ритмике речи, дикции.
В главе «Пение и дикция» Станиславский обращает внимание читателей на необходимость пересмотра существующей методики преподавания основ техники речи. По его мнению, настало время для более современных и тонких средств воспитания голоса и произношения. Не пение в чистом виде имелось в виду, а использование основных законов звукообразования. Свойственные вокальному мастерству, эти законы равно обязательны и для поющего, и для говорящего актера.
Новым в методологии воспитания голоса было то, что ставилась цель правильного воспитания профессионального дыхания. Оно организовывало всю «настройку» голосообразующего аппарата и облегчало работу над каждой гласной и согласной буквой. Эти вокальные приемы органически воспитывали произношение и голос. Данное новшество в методологии воспитания голоса ещё раз доказывает, что «техника речи» являлась и является основным предметом в речевом воспитании актера по системе Станиславского – таким же сложным и ответственным, как и воспитание голоса оперного певца.
К. С. Станиславский советует вначале работать над звуком негромко, вполголоса.
В разделе «Пение и дикция» мы получаем конкретный ответ на вопрос, в чем именно заключается предварительная работа над голосом. Постановка голоса – это в первую очередь развитие дыхания и звучания «тянущихся нот» (одно из любимых выражений Станиславского). Без непрерывной линии звучания, которая вырабатывается в пении, не может быть подлинного искусства слова. Эта линия звучания может родиться только в чрезвычайно активном, непрерывно продолжающемся потоке дыхания (певческом дыхании). Только с ней голос становится мягким, гибким, легко звучит, отвечая основным требованиям к голосу драматического актера.
Речь и её законы
К разработке этого раздела Станиславского подтолкнула сложившаяся практика сценической речи. Он констатировал, что у актеров зачастую вырабатывается привычка механической речи. Имеется в виду бессмысленное произношение заученной роли, без внимания к внутренней сущности слов. Со временем формируется специфическая театральная речь. Станиславский отмечал, что при первом чтении пьесы слова кажутся новыми, нужными, интересными, но после многократного произнесения на репетициях они теряют свой смысл. Актеру важно не забыть их, не замолчать в неподходящий момент во время спектакля. Но еще хуже, если актеры используют текст для того, чтобы продемонстрировать зрителям свою дикцию, технику речевого аппарата, качество звукового материала и манеру декламировать.
Станиславский же был убежден, что «на подмостках слово должно возбуждать в артисте, в его партнерах, а через них и в зрителе всевозможные чувствования, хотения, мысли, внутренние стремления, внутренние образы воображения, зрительные, слуховые и другие ощущения пяти чувств». Добиться этого можно, если постоянно отражать внутренним зрением видения, родственные видениям персонажа. В этот процесс должна включаться воля и все элементы творческой души актера. Станиславский называл результат этой работы иллюстрированным подтекстом, сравнивал его с кинолентой и очень высоко оценивал возможности этого психотехнического приема. Общение с партнером по сцене с помощью созданного подтекста роли или просмотр его самому – это одна из миссий слова на сцене.
Речь на сцене становится понятной тогда, когда она правильно разделена на речевые такты. Это деление должно опираться на логические паузы и знаки препинания. Но только логической паузы недостаточно. Без них речь безграмотна. Жизнь мысли и фразе дает психологическая пауза, без которой речь безжизненна. Логическая пауза формальна, психологическая –богата внутренним содержанием.
Станиславский придавал большое значение силе звука, интонации, ударению, архитектуре фразы, использовал понятия планов и перспективы речи. «Основывая свой новый прием репетиционной работы на принципе единства психического и физического, Константин Сергеевич утверждал, что этот прием вызывает "чувствование роли" с помощью создания физической "жизни человеческого тела" роли»1.
При этом необходимо помнить, что «работа над текстом роли, связанная с углублением подтекста и конкретизацией видений, выяснением логики мыслей и особенностей произношения, отработкой дикции, голосоведения, ритма речи и т. п., должна быть проведена <…> со всей тщательностью и требует специальных репетиций»3.
Темпо-ритм
В последние годы жизни Станиславский много работал над проблемой темпо-ритма, уделяя ей большое внимание. Его открытие заключалось в выявлении связи между чувством и темпо-ритмом. Станиславский подчеркивал глубокую органическую связь темпо-ритма и содержания каждого жизненного и сценического момента. «Константин Сергеевич говорит о темпо-ритме как об одной из граней психотехники, которая, с одной стороны, позволяет проникнуть в существо образа и пьесы и, с другой стороны, гарантирует сохранение найденного в уже идущих спектаклях»1, – поясняла М. О. Кнебель. В зависимости от предлагаемых обстоятельств пьесы, от оценки того или иного события возникает темпо-ритм, поэтому необходимо понимать, как связано данное событие с идеей пьесы и со всеми предлагаемыми в ней обстоятельствами. Исходя из этого, Станиславский требовал, чтобы актеры сознательного воспитывали в себе тот или иной темпо-ритм, который соответствовал бы трактовке сцены. «У многих актеров, – с горечью писал он, – небрежных к языку и невнимательных к слову, благодаря бессмысленной торопливости речи просыпание концов доходит до полного недоговаривания и обрывания слов и фраз». Неверный темпо-ритм фразы, который буквально калечил содержание монолога, можно было исправить только одним способом: начать видеть в каждой букве часть гармонического целого.
Делая акцент то на одном, то на другом элементе своей системы, Станиславский постоянно повторял, что они являются лишь проводниками к органической природе.
Развитие системы К. С. Станиславского в деятельности
его последователей
Позиция К. С. Станиславского в отношении к художественному слову была близка Владимиру Ивановичу Немировичу-Данченко, другому великому деятелю советского театра. В его трудах содержатся по этому поводу ценные размышления. Старая театральная школа была подвергнута им критике за сценический трафарет, штампованность передачи чувств и переживаний, внимание только к внешней стороне жизни. Педагог должен увидеть индивидуальность актера, разжечь в нём искру таланта, постоянно стимулировать его духовную работу, считал Немирович-Данченко. Чтобы избавиться от штампа и фальши, актер должен овладеть яркой, простой и выразительной речью. Об этом свидетельствуют записи Немировича-Данченко о работе учеников, где успехи оценивались зачастую именно с точки зрения сценической речи. В его устах благородная дикция и жизненно верный тон были синонимами актерского мастерства.
Жизненно верный тон в понимании Немировича-Данченко означал красоту, лёгкость, разнообразие, нетривиальность, верность жизненной правде. Работая над дикцией, он ставил целью достижение силы и красоты звука, отчетливости и чистоты произношения, разнообразия и благородства интонации, умения владеть голосом.
В последние годы жизни Немирович-Данченко большое внимание уделял воспитанию молодых актеров. В этот период им были сделаны особенно интересные замечания о работе над литературными произведениями. Исполнение начинающими актерами прозы, стихотворений и басен Немирович-Данченко сопровождал комментариями о тождественности художественного чтения и вхождения в роль. Он утверждал, что только работа над художественным словом по методу, одинаковому с работой над мастерством актера, может принести пользу. Навык свободного общения с аудиторией вырабатывается у актера благодаря художественному чтению. С его помощью развиваются фантазия, внутренние переживания, необходимое актеру умение рассказывать.
Последователями Станиславского были многие известные театральные деятели: уже цитируемые в данной работе доктора искусствоведения, профессора М. О. Кнебель и Г. В. Кристи, Л. Б. Дмитриев, народные артисты СССР В. В. Меркурьев, М. И. Царев, И. О. Горбачев и др.
В последние годы одним из наиболее ярких представителей сторонников этой системы был Юрий Петрович Любимов – реформатор отечественного театра, режиссёр, актёр и педагог, создатель московского Театра драмы и комедии на Таганке. «Проблемы сценической речи для Любимова не сводились к специальной постановке голоса. Скорее, наоборот, подчеркивалось его естественность, сохраняющаяся особенность человеческой «непричесанной» речи со всеми ее нюансами, рождаемыми стремлением выразить или спрятать эмоцию, мысль, убедить или обмануть собеседника»2, – пишет о Любимове Р. П. Кречетова в статье, вошедшей в сборник «Портреты режиссеров». Для него было важно, чтобы красота актерской индивидуальности, в том числе и манеры говорить, не была обезличенной. Чистота дикции сама по себе еще ничего не решала, хотя, несомненно, требовалась.
В фойе театра на Таганке висели портреты Станиславского, Мейерхольда, Вахтангова. Эти люди, каждый по-своему, строили современный театр, стремясь привести возможности сцены в соответствие со все усложняющейся действительностью.
Заключение
Система Станиславского начала складываться еще до Октябрьской революции. В советскую эпоху были сформулированы её основные положения, а в 30-е годы она утвердилась в качестве творческого метода. Но, будучи живым явлением, она продолжает развиваться и совершенствоваться в конкретных условиях действительности, на основе живого театрального опыта.
Наиболее результативным, реальным путем создания выразительной речи на сцене является метод действенного анализа, предложенный К. С. Станиславским. Во многом он предвосхитил современные научные теории о том, что является сущностью органических процессов речевого общения. Творчество Станиславского освещает сложнейшие явления психики человека, раскрывает механизмы процессов его поведения.
При разработке системы работы актера над ролью ему удалось вскрыть главные закономерности общения как речевого действия. Он рассматривал общение как обмен смыслами, определил этапы порождения речи и пути формирования поступка. Станиславский первым начал анализировать речевое действие, установил, что речевое общение носит многослойный характер, осознал всю важность того факта, что интонационная структура речи и задачи взаимодействия адекватны друг другу. Его система последовательно раскрывает анализ процесса общения как деятельности. Этапы общения, психологическая структура общения, формулирование условий и задач, проблемы ориентировки в ситуации – весь процесс общения последовательно раскрыт в трудах К. С. Станиславского. Причем эти вопросы подкреплены разработанной им методологией воспитания актера в условиях сценического взаимодействия и воздействия.
В том огромном и важном деле, которое начал Станиславский, и сейчас посильное участие может принять каждый, кому близок театр в единстве его формы и содержания.
Список использованной литературы
1. Кнебель, М. О. Слово в творчестве актера. – М.: ВТО, 1970.
2. Кречетова, Р. П. Любимов. / Портреты режиссеров. (Сборник статей). Выпуск 2: Завадский, Мильтинис, Равенских, Любимов. – М.: Искусство, 1977.
3. Кристи, Г. В. Воспитание актера школы Станиславского. – М.: Искусство, 1978.
4. Куракина, К. В. Основы техники речи в трудах К. С. Станиславского. – М.: Всероссийское театральное общество, 1959.
5. Сережников В. К. Искусство художественного чтения. Вып. 1: Музыка слова. Пособие для чтецов, рассказчиков, актеров, поэтов, лекторов, певцов, композиторов и ораторов. М.-Пг.: Госиздат, 1923.
6. Станиславский, К. С. Работа актера над собой. Часть II. Работа над собой в творческом процессе воплощения. Дневник ученика. / K. C. Станиславский. Собрание сочинений в восьми томах. Том 3. – М.: Искусство, 1935.