Сказка в операх Римского-Корсакова

ВВЕДЕНИЕАктуальность работы. Николай Андреевич Римский-Корсаков - один из величайших русских композиторов второй половины XIX века, широко известный во всем мире. Выдающийся композитор и педагог, создавший собственную школу, практический дирижер, автор работ об оркестрах, статей о музыкальном образовании, музыкальный писатель, оставивший своеобразную «Хронику музыкальной жизни». Личность Римского-Корсакова сочетает это разнообразие в гармоничном единстве.
Римский-Корсаков, в глазах современников, часто был строг, сдержан и «застегнут на все пуговицы». Худощавое тело, подтянутое, умное, одухотворенное лицо, живой взгляд, который не может затуманить бинокль, -все это говорит о большой воле и требовательности человека к себе.
Римский-Корсаков - классик русской музыки. Он живо откликнулся на насущные проблемы своей современной эпохи, оставив разнообразное наследие в разных жанрах: опера, симфония, камерная музыка и инструментальная музыка. В каждой работе, которую он создает, люди могут почувствовать оригинальность его творческой личности, специфику, присущую только его музыке, и необычное выражение лица, которое составляет основу его стиля.
Удивительный мастер оркестра, автор 15 опер, виртуозных симфонических произведений, великий рассказчик - непревзойденный мастер музыкального пейзажа. Музыковед Абрам Газенпуд процитировал письмо Римского-Корсакова в интервью журналу «Санкт-Петербургская драма» в 2002 году, объясняя свое отношение к его творчеству: «Пока человек жив, будет жить его культура, а не памятник, воздвигнутый ему. Я процитирую память великого Римского-Корсакова, который однажды попросил редактора российской музыкальной газеты: «Не называйте меня великим. Я пишу вам не для печати, я надеюсь, что мое письмо никогда не будет напечатано. Есть только один Глинка. Если вы назовете меня Глинка, я буду вам благодарен - это высшее звание. Памятники должны быть воздвигнуты тем, кто помнит тех, кто исчез со смертью - политику, царю, генералу…»
Симфонические произведения Римского-Корсакова не так многогранны по сравнению с оперой. Образно-образный характер музыкального мышления композитора определяет его превосходство над программным и жанровым симфонизмом. Поэтому увертюра (фантазия), симфоническая живопись, сюита и другие виды и формы имеют преимущество. Лучшими произведениями Римского-Корсакова для оркестра являются «Испанский каприз» (1887) и симфоническая сюита «Шахерезада» (1888). Тексты камерной музыки занимают важное место в творческом наследии Римского-Корсакова. Он написал 79 романсов, в том числе вокальный цикл «весной», «к поэту», «у моря».
Творчество Римского-Корсакова ярко этническое. Композитор использует реальные образцы музыкального фольклора и органично преобразует интонацию песни в свою собственную мелодию. Его вклад в область гармонии и инструментовки значителен: он расширил и обогатил их цветовые возможности, создав собственную систему гармонических средств ладов, в основе которой лежат сложные лады (в том числе характерные гаммы-гаммы Римского-Корсакова).
Ориентируясь на внутренний мир человека, психологическое раскрытие образа выражено в закрытой опере «Моцарт и Сальери» (по тексту А. С. Пушкина, посвященной А. С. Даргомыжский в 1897 году), в одноактной опере «Боярыня Вера Шелога» (предисловие к «Псковитянке») новые тенденции в русском искусстве начала 20 века отражены в опере «История царя Салтана» (по Пушкину, 1900), в которой подчеркивается театральная условность и элементы народной стилизации любки, в осенней сказке «Кощей Бессмертный» (1902). Последняя опера композитора «Золотой петух» (по Пушкину, 1907) была безжалостной сатирой на царский авторитаризм.
Объект работы – творчество и личность Римского-Корсакова.
Предмет – сказка в операх Римского-Корсакова.
Цель работы – изучить, какую значимость несут в себе сказки в операх Римского-Корсакова. Исходя из цели работы, выделим ключевые задачи, которые предстоит решить:
1. Определить личность Римского-Корсакова;
2. Рассмотреть творчество и педагогическая деятельность;
3. Провести анализ Т. Карнаух «Музыка и волшебство»;
4. Изучить И. Прохорова «Снегурочка»;
5. Раскрыть Т. Карнаух «Две гоголевские оперы»;
6. Проанализировать А. Казурова «Сказка о царе Салтане»;
7. Провести анализ Р. Лейтес «Кащей бессмертный».
При написании данной работы были использованы методы исследования:
1. Теоретические:
а) анализ для разделения темы на более мелкие части, чтобы лучше понять их (анализ научно-методической литературы и документальных и архивных материалов);
б) синтез для объединения ранее разрозненных понятий в одно целое.
2. Эмпирические:
а) наблюдение для описания поведения изучаемого объекта;
б) сравнение для выявления в объекте новых и важных свойств.
Теоретическая основа исходит из того, что в настоящее время имеется огромное количество ученых, изучающих данную проблематику: Асафьев Б.В. «Симфонические этюды», Берков В. «Небылица в лицах», Гнесин М.Ф. «Мысли и воспоминания о Н. А. Римском-Корсакове», Кершнер Л. «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», Кремлев Ю. «Эстетика природы в творчестве Н. А. Римского-Корсакова», Кулаковский Л. ««Снегурочка» - опера Н. А. Римского-Корсакова», Кюи Ц. «Избранные статьи», Озерецковская И. ««Сказка о царе Салтане» Н. А. Римского-Корсакова», Оссовский А. «Римский-Корсаков. Статья в Большой советской энциклопедии», Полякова Л. ««Псковитянка» и «Вера Шелога» Н. А. Римского-Корсакова», Римский-Корсаков Н. А. «Основы оркестровки. Партитурные образцы: с партитурными образцами из собственных сочинений» и многие другие труды.
Структура. Курсовая работа включает введение, две главы, заключение и список литературы. Во введении раскрыты актуальность темы исследования, ее цель, задачи, предмет и объект, теоретическая и методологическая база. В первой главе исследована биография Римского-Корсакова. Во второй главе проведен анализ исследуемой темы на примере сказок в операх Римского-Корсакова Т. Карнаух «Музыка и волшебство», И. Прохорова «Снегурочка», Т. Карнаух «Две гоголевские оперы», А. Казурова «Сказка о царе Салтане». В заключении обобщены основные выводы и предложения.
1. БИОГРАФИЯ РИМСКОГО-КОРСАКОВА
1.1 Личность Римского-КорсаковаНиколай Андреевич Римский-Корсаков (6 марта 1844 - 8 июня 1908, Любенская усадьба, Санкт-Петербургская губерния) - русский композитор, педагог, дирижер, общественный деятель, музыкальный критик. В его творчестве 15 опер, 3 симфонии, симфонические произведения, инструментальные концерты, кантаты, камерная музыка, вокальная и духовная музыка (см. прил. А). Он родился 6 марта 1844 года в городе Тихвин Новгородской губернии, в аристократической семье Римского-Корсакова, известной своими традициями службы на флоте. Семейный дом расположен на берегу реки Тихвинка, напротив Успенского монастыря Пресвятой Богородицы. Отец композитора, Андрей Петрович Римский-Корсаков (1778-1862), некоторое время был вице-королем новгородского губернатора, а затем гражданским губернатором Волыни. Его мать, Софья Васильевна, была крепостной крестьянкой. В своих воспоминаниях о матери композитор отмечал: «По понятиям того времени, она была хорошо образована. Она хорошо владела французским языком, умела играть на фортепиано и всему научилась в юности, чему была обязана доля юной леди в богатой семье во времена Александра». Его брат воин Андреевич оказал сильное влияние на будущего композитора, он был морским офицером и будущим контр-адмиралом [5, с. 162-187].
В возрасте 6 лет Римский-Корсаков учился дома, в том числе играл на фортепиано, но музыка произвела на него меньшее впечатление, чем книги: из последних он предпочитал церковную музыку, а также русские народные песни. В возрасте 11 лет он начал создавать свое первое музыкальное произведение.
В 1856 году отец отправил Николая, мечтавшего о путешествиях, в Морской кадетский корпус. В 1858 году у будущего композитора появилась настоящая страсть к музыке: он был знаком с операми Россини, Доницетти, фон Вебера, но особое влияние на него оказали «Роберт дьявол» Джакомо Мейербера и произведения Михаила Ивановича Глинки – «Жизнь царя», «Руслан и Людмила». Затем он заинтересовался музыкой Бетховена (ему нравилась «Пасторальная симфония» композитора), Моцарта и Мендельсона. «Я был 16-летним ребенком, который страстно любил музыку и играл ее»,-вспоминал он позже. Чувствуя необходимость в более серьезном музыкальном образовании, осенью 1859 года Николай начал учиться у пианиста Ф. А. Каниля (см. прил. Б) [12, с. 142-164].
В 1862 году умер его отец, и семья Римских-Корсаковых переехала в Санкт-Петербург. В том же году, благодаря Федору Кониле, Николай познакомился с композитором Милем Балакиревым и стал членом его кружка, что оказало решающее влияние на формирование его личности и эстетических взглядов. В то время кружок Балакирева, позже известный как «Могущественная группа», включал, помимо своего лидера Балакирева, самого Римского-Корсакова. Балакирев руководил работой своих молодых коллег, не только предлагая правильное комбинированное решение для созданной ими работы, но и помогая инструменту.
Н. А. Римский-Корсаков получил звание командующего Российским императорским флотом в 1866 году
Под влиянием и руководством Милия Алексеевича началось первое крупное произведение Римского-Корсакова - Симфония № 1. По словам самого композитора, даже в те годы, когда он учился у Каниля, эскизы начала симфонии существовали. Но только в 1861-1862 годах появилась серьезная работа - и к маю 1862 года появилась первая часть, скерцо и симфония.
Той же весной Николай с отличием окончил Морскую пехоту и был принят на службу в звании лейтенанта Военно-морского флота. С 1862 по 1865 год он служил на клипере «Алмаз» и участвовал в экспедиции к побережью Северной Америки, благодаря которой посетил ряд стран - Великобританию, Норвегию, Польшу, Францию, Италию, Испанию, Соединенные Штаты, Бразилию. Служба на клипере не оставляла времени для музыки, поэтому единственным сочинением, вышедшим из-под пера композитора в этот период, была вторая часть Первой симфонии, написанная в конце 1862 года. После этого Римский-Корсаков временно отложил свое впечатление от морской жизни, которое позже отразилось в «Взгляд на море», и композитору удалось сохранить его в своем творчестве через оркестровые краски.
Вернувшись из поездки, Римский-Корсаков снова оказался в компании членов кружка Балакирева, где познакомился с новым членом-химиком и начинающим композитором А. П. Бородиным, с кумиром кружка А. С. Даргомыжским, с сестрой Глинки Л. И. и Шестаковым П. И.
По настоянию Балакирева Римский-Корсаков снова взялся за свою симфонию: он написал недостающее трио для Скерцо и полностью переосмыслил произведение. Эта партитура (известная как первая версия симфонии) была впервые сыграна в 1865 году под руководством Балакирева, который постоянно исполнял все ранние симфонические партитуры Римского-Корсакова. Обратившись под влиянием Балакирева к славянским народным мелодиям, Римский-Корсаков настоял на этнических красках в музыке, которые и впредь будут характерной чертой большинства его произведений. Найденный здесь музыкальный язык впоследствии был успешно развит в таких произведениях, как «Увертюра на три русские темы» (1866) и «Сербская фантазия» (1867) [3, с. 44-67].
Оригинальная работа композитора-музыкальная картина «Садко» (1867), позже ее музыка будет частично использована для одноименной оперы, которая является самой ранней работой в программном портфолио Римского-Корсакова. Здесь она служит продолжением симфонической традиции европейских программ - Гектора Берлиоза и Ференца Листа, чьи произведения оказали большое влияние на композитора.
В «Садко» Римский-Корсаков, позже известный как «сказочник», впервые соприкоснулся с миром сказок. Здесь он впервые использовал изобретенные им симметричные лады, так называемую «гамму Римского-Корсакова», которую позже использовал в своих музыкальных произведениях. Кроме того, композитор впервые попытался изобразить здесь морские элементы с помощью оркестровых красок (позже он неоднократно делал это в таких произведениях, как сюита «Шахерезада», прелюдия «Гомер», опера «Садко» и «История царя Салтана»).
Сказочная программа получила дальнейшее развитие в симфонической сюите «Антар», и композитор начал работать над Второй симфонией в 1868 году, вдохновленный сюжетом восточной сказки Осипа Сенковского. Премьера произведения состоялась на концерте Русского музыкального общества в 1869 году [10, с. 23-64].
В конце 1860-х годов Римский-Корсаков был посвящен чужим произведениям: он помогал Цезарю Кюи с оркестровкой оперы «Уильям Рэтклифф», и по завещанию покойного Даргомыжского завершил свою оперу «Каменный гость». Вместе с М. А. Балакиревым и А. К. Ледовым в 1877-1878 годах редактировал партитуру М. И. Глинки оперы «Руслан и Людмила», в 1878-1881 годах-партитуру оперы «Иван Сусанин». В течение длительного времени он занимался модификацией, постановкой и редактированием работы М. П. Мусоргский:
1. В 1881-1883 годах занимался обработкой и редактированием оперы «Хованщина»;
2. В 1886 году завершил фантазию оркестра «Ночь на Лысой горе»;
3. В 1892-1894 годах отвечал за редактирование и оркестровку оперы «Борис Годунов»;
4. В 1906 году «Спи,спи, крестьянский сын» из стихотворений А. Н. Островского «Воевода».
В 1872 году композитор завершил оперу по пьесе Льва Майи «Псковитянка». Летом того же года, 30 июня, он женился на пианистке Надежде Пургольде, и одним из гарантов их свадьбы был Модест Петрович Мусоргский.
В 1870-е годы границы музыкальной деятельности Римского-Корсакова расширились:
1. В 1871 году он стал профессором Санкт-Петербургской консерватории, где преподавал на курсах практической композиции, инструментовки и оркестровки;
2. С 1873 по 1884 год он был инспектором духовых оркестров морского ведомства;
3. С 1874 по 1881 год директором Бесплатной музыкальной школы;
4. С 1874 года композитор начал дирижировать - сначала симфоническим концертом, затем оперным спектаклем.
В середине 1870-х годов Римский-Корсаков работал над совершенствованием своих композиционных приемов. Именно в этот период он обнаружил, что его музыкальное образование было серьезно недостаточным, и начал самостоятельно изучать дисциплины, преподаваемые в консерватории. Результатом технического совершенствования композитора стала Третья симфония. В 1880-х годах композитор создал оркестровую сюиту «Шахерезада», «Испанский каприз», увертюру «Светлый праздник» и другие симфонические произведения. Кроме того, Римский-Корсаков готовился к изданию опер своего покойного друга – «Хованщина» Мусоргского и «Князь Игорь» Бородина [2, с. 32-41].
В 1906 г. избран членом Шведской королевской музыкальной академии.
В начале 1890-х годов был некоторый спад творческой деятельности композитора: в этот период он изучал философию, писал статьи, а также пересмотрел и отредактировал некоторые из своих прежних сочинений. Затем его творчество приобрело исключительную интенсивность: одна за другой из-под пера композитора появляются оперы «Ночь перед Рождеством» (1895), «Садко» (1896), «Моцарт и Сальери» (1897), пролог к опере «Псковитянка» и «Царская невеста» (1898).
Во время революционных событий 1905-1907 годов Римский-Корсаков выступил с активной поддержкой требований бастующих студентов и открыто осудил действия администрации Петербургской консерватории: он уволился и вернулся в консерваторию лишь после предоставления ей частичных автономных прав и смены руководства. В 1907 г. стал членом Комитета по организации «Исторических русских концертов» в Париже и был принят в их участие как дирижёр и композитор (фрагменты опер «Ночь перед Рождеством», «Снегурочка», «Млада», «Сказка о царе Салтане», «Садко»).
Римский-Корсаков умер 8 июня 1908 года на 65-м году жизни от инфаркта миокарда в Любенске, в своей загородной усадьбе, где теперь находится Мемориальный музейный комплекс композитора, объединяющий в себе две реконструированные усадьбы - дом в Любенске и соседнее имение Вечаша, где композитор жил до 1907 года. Похоронен в Санкт-Петербурге на Новодевичьем кладбище. В 1930-х годах захоронение было перенесено в Некрополь мастеров искусств Александро-Невской лавры [11, с. 98-112].
1.2 Творчество и педагогическая деятельностьПроизведения Римского-Корсакова изменились за долгие годы его деятельности (более 40 лет), отражая потребности времени, изменилась эстетическая точка зрения композитора и его стиль. Римский-Корсаков был музыкантом, сформировавшимся в атмосфере социального бума 1960-х годов под влиянием эстетических принципов «новой русской музыкальной школы». Важнейшие из них - стремление к национальности, высокое содержание и социальная значимость искусства, которое композитор пронес через всю свою жизнь.
В то же время его больше интересовали конкретные внутренние проблемы искусства, чем других членов круга Балакирева. Для Римского-Корсакова характерно выявление эстетических принципов в каждой композиции, стремление к красоте, совершенству исполнения. Поэтому особое внимание уделяется уникальным эстетическим вопросам профессионализма и мастерства, что сближает принципы Римского-Корсакова с общей тенденцией развития русского искусства конца девятнадцатого-начала двадцатого веков. В творческом облике Римского-Корсакова и Глинки было много общего. Прежде всего - гармония мировосприятия, внутреннее равновесие, тонкий артистизм, безупречный вкус, чувство художественной меры, классическая ясность музыкального мышления.
Спектр тем и сюжетов, воплощенных Римским-Корсаковым, широк и разнообразен. Композитор обращался к русской истории, картинам народного быта, картинам Востока, затрагивал область бытовой драматургии, а также лирическую и психологическую сферы. Но талант Римского-Корсакова наиболее полно проявляется в произведениях, связанных с романным миром и различными формами русского народного творчества. Сказки, легенды, былины, мифы, обряды не только определяют тему, но и определяют идейный смысл большинства его произведений [8, с. 12-35].
Раскрывая философский подтекст жанра фольклора, Римский-Корсаков раскрывал мировоззрение народа: его вечные мечты о хорошей жизни, счастье, отраженные в образах ярких сказочных стран и городов (царство Берендеева в «Снежной девушке», «Песке», с другой стороны - легендарных певцов («Садко»), символизирующих неизменное народное творчество. Наконец, нерушимая вера народа в силу света, справедливости и победы добра присуща творчеству Римского-Корсакова, как некий источник оптимизма его работ.
Отношение Римского-Корсакова к тому, что он отражает, также связано с народным искусством. По словам Б. В. Асафьева, «существует прекрасное средостение между личными чувствами композитора и объектом его творчества: как люди смотрят на это и как они отразят свои мысли об этом?» Это отделение от авторской позиции приводит к объективности тональных характеристик Римского-Корсакова, а также к преимуществу эпических театральных принципов в большинстве его произведений. Это также связано со спецификой его текстов, которые всегда искренни и в то же время лишены эмоционального напряжения - спокойные, в общем, немного созерцательные.
Творчество Римского-Корсакова органично сочетает в себе поддержку русского музыкального фольклора (в основном его древнейшего уровня и традиций национальной классики (Глинки)) с широким развитием узоров и цветовых тенденций в романтическом искусстве, упорядоченностью и сбалансированностью всех элементов музыкального языка. Композитор вводит в свои произведения оригинальные народные песни и создает собственные мелодии в духе народных песен. Для него особенно характерны сложные и древние диатонические темы, такие как заключительный припев «Снежной девушки» в 11/4. Тон песни также окрашивал лирическую (в основном оперную) мелодию Римского-Корсакова. Но она отличается от народных тем и в большей степени характеризуется структурной целостностью, внутренней анатомией и периодическим повторением мотивационных связей [18, с. 184-197].
Характерными чертами Римского-Корсакова являются инструментальные движения, богато украшенные мелодии, часто вводимые в вокальные партии фантастических оперных персонажей («Царевна-лебедь»). Развитие тематического материала Римского-Корсакова обычно не приводит к радикальной трансформации интонации. Как и все «кучкисты», композиторы широко и по-разному используют вариационные приемы, дополняя их полифонией - обычно субвокальной, но часто имитируемой. Гармоничное мышление Римского-Корсакова характеризуется строгой логикой и ясностью, в котором присутствует рациональный организационный принцип. Поэтому использование естественных диатонических ладов, заимствованных из стилистики русских крестьянских песен и балакиревского принципа их обработки, обычно сочетается с простой трехтоновой гармонией у Римского-Корсакова с использованием боковых аккордов.
Композитор внес большой вклад в развитие возможности гармоничного колорита. По традиции «Руслана и Людмилы» к середине 1990-х он создал собственную систему ладогармонических средств (впервые подключенную к сфере мечтательной системы), которая основана на сложных ладах: усиление, сцепление, особенно редукция с цветовыми тенденциями, также проявляющимися в аранжировке. Римский-Корсаков ввел в партитуру много инструментальных соло и следовал инструкциям Грейнке, предпочитая чистые тембровые звуки, а не густые смешанные цвета. Яркость и виртуозный блеск его оркестра сочетаются с прозрачностью и легкостью текстуры, которая известна своей безупречной четкостью звучания [16, с. 112-134].
Римский-Корсаков - основатель композиторской школы. Среди его учеников около двухсот композиторов, дирижеров и музыковедов, в том числе: Фей Агустин Акименко, Николай Амани, Антон Аренский, Николай Арсебшев, Мелитон Баланчин, Семен Бамодин, Феликс Блюменфельд, Юлия Вайсберг, Язепсвитор, Константин Гарза. Александр Глазунов, Михаил Гнесин, Александр Гресанинов, Макар Экмалян, Василий Золотарев, Михаил Ипполитов-Иванов, Андрей Казбилюк, Артур Карп, Михаил Кузьмин, Николай Лысенко, Анатолий Лядов, Эмиль Млынарский, Николай Мясковский, Александр Оссовский, Сергей Прокофьев, Сараем Респиги, Владимир Сенилов, Николай Соколов, Александр Спендиаров, Яков Степовой, Игорь Стравинский, Александр Танеев, Рудольф Тобиас, Николай Черепнин, Михаил Чернов, Максимилиан Штейнберг, Андрей Юрьян. Многие из его учеников стали главными деятелями Национальной музыкальной школы Армении (М. Г. Экмалян, А. А. Спендиаров), Грузии (М. А. Баланчадзе), Латвии (А. А. Юрьян, Е. Витол, Е. Мелнгайлис), Литвы (К. М. Галкаускас), Украины (Н. В. Лысенко, Е. С. Степова, Ф. С. Акименко), Эстонии (Р. И. Тобиас, А. Я. Карп).
Чайковский увлекался педагогической и воспитательной работой Римского-Корсакова и написал ему в письме: «Но ты не хочешь довольствоваться одним сочинением. Вы стали учителем музыки, как и вся фаланга молодых российских музыкантов, которые растут под вашим руководством и, конечно же, передают результаты своего творчества будущим поколениям»
И. Ф. Стравинский рассказал о педагогической деятельности своего учителя: «У моего музыкального образования есть большое преимущество - я учусь у Римского-Корсакова. Он очень хороший учитель, очень внимательный и дотошный, умный и остроумный. Делая комментарий, он облек его в такую форму, что забыть его практически невозможно. Одна деталь, которую ученики Римского-Корсакова всегда будут помнить, - это то, что его никогда не хвалили. В 1871 году во главе консерватории М. П. Азанчевский пригласил Римского-Корсакова на должность преподавателя инструментальных и практических занятий по композиции. За эти годы была создана система преподавания, которая сделала класс Николая Андреевича одним из самых авторитетных классов в консерватории. За последние 40 лет этот курс прошли студенты различных специальностей [15, с. 15-42].
Большое внимание Римский-Корсаков уделял организации учебного процесса: ему принадлежат статьи «О музыкальном образовании» (1892), «Проект преобразования программы теории музыки и практического сочинения в консерваториях» (1901). Частичным обобщением огромного педагогического опыта Римского-Корсакова явились созданные им руководства: «Учебник гармонии» (1884-85; переделан в «Практический учебник гармонии» в 1886 г.) и «Основы оркестровки» (1908). Среди литературных работ Римского-Корсакова выделяются рецензия на оперу Направника «Нижегородцы» (1869), статья «Вагнер и Даргомыжский» (1892), а также анализ оперы «Снегурочка». Ценнейший материал по истории русской музыкальной культуры 2-й половины XIX в. содержит его автобиографическая книга «Летопись моей музыкальной жизни» (1876-1906), которая способствовала осознанию автором собственного творческого пути.
Велико культурно-историческое значение редакторской деятельности Римского-Корсакова, благодаря которой были опубликованы и исполнены многие шедевры русской музыки. Римский-Корсаков дважды готовил к изданию оперные партитуры Глинки (совместно с Балакиревым и Лядовым в 1877-81; с Глазуновым к 100-летию со дня рождения Глинки в 1904). Дважды оркестровал «Каменного гостя» Даргомыжского (1870 и 1897-1902). Вместе с Глазуновым завершил, отредактировал и частично оркестровал «Князя Игоря» (1887-90) и инструментовал ряд романсов Бородина. Редакторской обработке Римского-Корсакова подверглось почти всё творческое наследие Мусоргского: он завершил, отредактировал и оркестровал «Хованщину» (1881-83), осуществил свою редакцию и инструментовку «Бориса Годунова» (1895-96), а также свободную обработку и оркестровую редакцию симфонической картины «Ночь на Лысой горе» (1886), отредактировал и оркестровал ряд фрагментов неоконченной оперы «Саламбо» [7, с. 7-15].
Римский-Корсаков подготовил к изданию рукопись «Женитьбы» (1906) и большей части камерно-вокальные произведения (несколько из них инструментовал). Эта огромная работа, способствовавшая пропаганде творчества Мусоргского, не лишена вместе с тем внутренней противоречивости, т. к. сделанные Римским-Корсаковым редакции несут глубокий отпечаток его композиторской личности, эстетических воззрений и вкусов. В результате характерные особенности стиля Мусоргского (прежде всего интонационные, ладовые, гармонические) подверглись существенным изменениям. Неоценимое просветительское значение имели выступления Римского-Корсакова как дирижёра. В концертах Бесплатной музыкальной школы и «Русских симфонических концертах» он пропагандировал произведения русских классиков, творчество композиторов «Могучей кучки», сочинений современников - Глазунова, П. И. Чайковского, С. И. Танеева, С. В. Рахманинова и др.
Многогранная деятельность Римского-Корсакова оставила глубокий след в истории мировой музыкальной культуры. Его творчество оказало воздействие не только на отечественных композиторов (Глазунов, Лядов, Спендиаров, Стравинский, Прокофьев), но ощутимо повлияло и на западноевропейскую музыку (К. Дебюсси, М. Равель, О. Респиги, А. Бакс).
В 1944 в связи со 100-летием со дня рождения Римского-Корсакова на родине композитора в г. Тихвине был открыт дом-музей, в 1971 в Ленинграде - музей-квартира (в квартире, где композитор провёл последние 15 лет). Имя Римского-Корсакова присвоено Санкт-Петербургской консерватории, перед её зданием поставлен памятник Римскому-Корсакову работы скульпторов В. Я. Боголюбова и В. И. Ингал (в 1952 году).
2. АНАЛИЗ В СКАЗКИ В ОПЕРАХ РИМСКОГО-КОРСАКОВА2.1 Т. Карнаух «Музыка и волшебство»Т. Карнаух «Музыка и волшебство» посвящена творчеству великого русского музыканта Николая Андреевича Римского-Корсакова. В ней содержится проза о произведениях, объединенных идеей, где композитор испытал очарование этих произведений в юности, зрелости и упадке. Эта идея и созданные ею образы содержат в себе неисчерпаемые возможности художественного творчества. Она многогранна, универсальна в рамках жизни, и она никогда не исчезнет. Это всеми любимая сказка [17, с. 82-94].
Сказочные образы сопровождают человека с раннего детства, с первого рассказа взрослых и чтения вслух, из сказок и колыбельных. Ребенок, лишенный эмоционального влияния, все еще лишен жизни: его фантазии не имеют основы для развития. Сказки также закладывают нравственный фундамент для человека: полюса тьмы и света так четко и ярко очерчены в нем, что, вырастая в сказках, дети учатся различать добро и зло; справедливость, милосердие и жестокость, хитрость и жестокость.
Сказки сочетают конкретизацию повседневной жизни с обобщением условного, воображаемого мира. Она не может существовать без чудес. Добрые волшебники - животные, птицы, чудесные существа помогают герою пройти испытание, победить зло и достичь желаемой цели. В этом ее глубокая мудрость, потому что чудеса - это идеалы, где мечты сбываются. Разум охотно верит, что все превращения, самые невероятные события в сказках и люди, души которых не потеряют веру в это в течение многих лет, счастливы. Возможно, эти атрибуты являются причиной того, что они продолжают распространяться в искусстве. Существуют сказки в разных формах: в литературе, драме и кино; в музыке, живописи, скульптуре есть сказка - она играет, развивается и меняется по-разному. Однако если говорить о его происхождении, то все они являются устным народным творчеством - фольклором.
Сказки зародились в глубокой древности и долгое время хранились в памяти людей, передавались из поколения в поколение, от одного рассказчика к другому; некоторые вещи забывались, наоборот, появлялось что-то новое; наконец, когда возрос интерес к народному творчеству, особенно в девятнадцатом веке, сказкам стало уделяться большое внимание. Одним из самых ранних европейских изданий были «Детские и семейные сказки», собранные братьями Гримм и опубликованные в Германии в 1812-1814 годах. По словам Н. Г. Чернышевского, сказки «во многом формируют поэзию А. С. Пушкина». Народные сказки автора «Живого великорусского толкового словаря» В. И. Даля стали первым составным элементом в России сборника «Русские народные сказки», изданного в 1855-1863 годах.
Рядом со сказками существуют близкие к ней жанры: мифы, легенды, предания, былины, а также игры и ритуалы. В них раскрывается богатейший мир народной фантазии, понимается окружающий мир и проявляется отношение человека к нему [6, с. 100-117].
Далекие предки были фермерами, охотниками, воинами. Их жизнь проходида в постоянном и тяжелом труде, они были тесно связаны с природой, которая казалась им могущественной силой, дающей жизнь, но таинственной и полной опасностей. Она одновременно и союзник, и противник. Солнце, ветер, огонь и вода считаются не просто стихиями, а существами, способными на гнев и радость, враждебными и благоприятными для людей. Поэтому человек, живущий на природе, никогда не чувствует себя одиноким на природе. Его воображение было вдохновлено всем, что его окружало, и обычное вдруг стало чудесным, очевидным - оно стало непознаваемым.
Не только пространство одушевляется, «очеловечивается», но и время приобретает в сознании людей значение образа-символа. Яркий день сменяет темную ночь, и весенний красный неизбежно появляеся после морозной зимы, но со временем он также уступит место лету. Каждый год в мире происходит этот цикл, и Ярило, источник солнца, жизни, тепла и света, правит миром. Поэтому все существа в природе существуют, подчиняясь единому ритму, который проходит через всю Вселенную, придавая ей порядок и гармонию. Люди устроили свою жизнь в соответствии с этим естественным ритмом, чередуя таким образом работу и отдых, и тяготы первого компенсируются раскованностью второго. Остальные полны безделья, радости, выраженной в играх и ритуалах. Среди них - счастливые рождественские гимны Нового года, сохранившиеся до наших дней вместе с песней колядок. Как тут не вспомнить «Ночь перед Рождеством» Н. В. Гоголя и одноименную оперу Н. А. Римского-Корсакова.
Римский-Корсаков известен как величайший рассказчик среди музыкантов. Где, когда и кем затронута его душа, откликающаяся на его страсть к поэзии русской старины, народным песням, древним мифам и ритуалам, которые побудили его воспеть красоту природы и гармонию жизни в своих произведениях? [1, с. 15-47].
Рассмотримм биографию композитора, написанную им самим, под названием «Хроника моей музыкальной жизни». Здест можно увидеть внешность человека, чьи суждения сдержанны, лаконичны и вообще не склонны к эмоциональному выражению. Напротив, аналитический склад ума отчетливо виден в его отвращении к высоким словам, а поэтическая аура вокруг него - это его собственное творчество, своего рода композиции, которые в основном расцениваются как неустанный и добросовестный труд, ремесло. Но если понять происхождение мировоззрения Римского-Корсакова, его музыка может многое сказать: звуки играющих птиц и пастухов, тихий шум леса, шум моря и озера. Николай Андреевич тщательно писал о своем детстве в Тихвинской губернии. Конечно, для таланта Римского-Корсакова все это не прошло бесследно. Впечатления детства помогли ему впоследствии определить основное направление своей работы. Так он стал «рассказчиком».
Римский-Корсаков понимал мифологию очень широко и в целом. На самом деле у него тоже были сказки:
1. В опере по пьесам А. Н. Островского «Кощей Бессмертный», Пушкина «Сказка о царе Салтане» и «Снегурочка» из «Золотого петуха»;
2. В симфонической музыке – «Антар», «Шахерезада», «Сказка». Кроме того, композитор обращается к народным эпосам - в музыкальной картине «Садко», а позже - в одноименной опере;
3. В легенде - в опере «Легенда о невидимом граде Китеже и Деве Февронии»;
4. В фольклоре и романе - в опере «Майская ночь», «Ночь перед Рождеством»;
5. В оперном балете «Млада».
За этими именами следует ряд различных персонажей: дочь Мороза и весны - Снегурочка, мудрый царь Берендей, новгородский гусль Садко, Морская царевна Волхова и Царевна-Лебедь, Лесная дева Феврония и Царица Шамахан. У каждого своя история, своя сказка.
Из «хроник» можно увидеть, как у Римского-Корсакова сформировался серьезный, осознанный интерес к народному искусству и как оно постепенно стало частью его музыкальных и эстетических взглядов. В 1870-х годах молодой композитор собрал сборник русских народных песен, в который, по его замыслу, должны были войти песни разных жанров: эпические, длинные картины, танцы, игры. Эта работа захватила его, и профессиональное внимание музыкантов к песенным материалам постепенно переросло в более глубокий интерес художников и мыслителей к культуре, породившей эти песни: картины древней языческой эпохи и ее дух манят с большой ясностью и древним очарованием [4, с. 84-97].
Николай Андреевич не одинок в своей страсти к фольклору. Ведущие деятели культуры девятнадцатого века внимательно и пристально смотрели на народное искусство, ища и находя в нем мудрость и красоту. Это народные песни В. А. Жуковского, сказки и стихи А. С. Пушкина, В. М. Васнецова, М. А. Врубеля, картины Н. К. Рериха, музыка М. И. Глинки, А. П. Бородина, Н. А. Римского-Корсакова.
Композиторы «Могучей кучки» - кружка, к которому принадлежал Римский-Корсаков, рассматривали фольклор как часть жизни народа, его истории и культуры. Вдумчивое и глубокое изучение народного творчества было одним из основных принципов «кучкистов». Это отразилось в их обращении к темам, взятым из русской истории, в использовании народных песен в своих сочинениях. Таким образом, творческие поиски Римского-Корсакова отвечали прогрессивным тенденциям русского демократического искусства того времени. Первая его опера - это историческая драма «Псковитянка» по пьесе Л. А. Мея. Но склад дарования композитора искал иных путей, вырабатывал свое, только ему присущее понимание истории и культуры народа. Второй оперой стала «Майская ночь» по одноименной повести Н. В. Гоголя, положившей начало сказочно-фантастической линии творчества композитора. Затем появляется «Снегурочка», ставшая шедевром русской оперной классики [5, с. 162-187].
В «Майской ночи» и «Снегурочке» определяется важный принцип оперной драматургии Римского-Корсакова, развитый позднее в других произведениях, - противопоставление двух женских образов: Панночка и Ганна в первой, Снегурочка и Купава во второй. И далее Волхова и Любава в «Садко», «Царевна-Лебедь» и царица Милитриса в «Сказке о царе Салтане».
Один из персонажей в каждом случае - образ нереальный, фантастический, целиком взятый из сказочного мира. Другой - принадлежит земной жизни. Так, через женские образы противопоставляются два мира. В их столкновении - диалоге всегда побеждает реальное человеческое начало, а фантастические образы, принявшие на какое-то время человеческий облик и соприкоснувшиеся с людьми, либо возвращаются вновь в природу, породившую их (Снегурочка тает, Волхова превращается в реку, Кащеевна становится плакучей ивой), либо превращаются в людей (Царевна-Лебедь). И Снегурочка, и Панночка, и Волхова в силу своей фантастичности обречены на невозможность соединения с людьми. Это образы хрупкие, женственные, чарующие несказанной красотой. Они и предстают в глазах людей как символы красоты, совершенной и недосягаемой.
Рассмотрим главную тему творчества Римского-Корсакова: человек перед лицом необычайного, чудесного. Содержание его произведений говорит: всегда были и есть две сферы: одна из них - жизнь людей, полная забот, радостей и тревог, жизнь красочная, яркая, драматичная. Цари, купцы, пастухи, скоморохи, красные девицы, добрые молодцы вереницей проходят перед нами в его операх; другая - ожившая, одухотворенная природа, пришедшая из мифов, преданий и сказок. Для героев опер - это мир идеального. Сказочное чудо у Римского-Корсакова познается героями через красоту, но она недостижима, отделена от реального мира и не может слиться с ним [6, с. 15-47].
Н. А. Римскому-Корсакову была суждена долгая творческая жизнь. Найдя в молодые годы свою тему, он сохраняет ей верность до конца. Правда, ее трактовка с годами меняется и сказки 1900-х годов «Кащей бессмертный» и «Золотой петушок”»иные по характеру, нежели «Снегурочка» или «Садко». В этих операх акцентирована аллегоричность, иносказательность, в них зашифрован политический смысл, хорошо понятный современникам. Создание их неотделимо от событий начала XX века, происходивших в России, когда внутренние социальные противоречия настолько обострились, что вылились в мощный взрыв - революцию 1905 года. Римский-Корсаков – «сказочник» и поклонник русской старины не мог не выразить к этим событиям своего отношения: он и сам оказался в гуще революционных событий, выступив в защиту студенческой забастовки в Петербургской консерватории.
«Кащей бессмертный» - осенняя сказка, опера-предвестие, которая выразила ожидание революционных событий образами - символами, содержащимися в ней. «Золотой петушок» воспринят был современниками как злая пародия на царившие в стране порядки. И здесь композитор выходит за рамки сказки, переходя в область сатиры.
Творчество Н. А. Римского-Корсакова обнаруживает удивительную цельность внутреннего мира художника, органичность его философии и эстетики. Избранная им тема - преклонение перед величием мира и человека, воспевание Идеала, которые для него есть: Красота и Добро.
2.2 И. Прохорова «Снегурочка»Опера «Снегурочка» была написана Н. А. Римским-Корсаковым по мотивам великого русского драматурга А. Н. Островского, написавшего сюжет одноименной сказки. Как в творчестве Римского-Корсакова, так и во всей русской оперной литературе «Снегурочка» занимает выдающееся положение. С великолепной яркостью и образами Римскому-Корсакову удалось воплотить жизнь местного народа с его древними обычаями, ритуалами, песнями, сказками [4, с. 196-214].
Русский русский художник был основоположником русской классической литературы и музыки. С. Пушкин и М. И. Гринька завещали большой интерес к народному искусству. Пушкин был первым русским писателем, который обратил внимание на народное творчество и ввел его в литературу. Он украсил народные песни и сказки своим талантом, но оставил их смысл и силу неизменными (см. прил. В).
Оперы Глинки «Иван Сусанин» и «Руслан и Людмила», а также его симфонические произведения стали примером блестящего воплощения всей последующей русской классической музыки и народного творчества.
Исторические жанры, тема народной жизни легли в основу произведений композиторов-классиков - М. П. Мусоргского, А. П. Бородина, Н. А. Римского-Корсакова, П. И. Чайковского. Римский-Корсаков уже в юности отчетливо осознавал характер своей творческой деятельности. В своем литературном произведении «Жизнь и творчество» он написал: «Моя семья - это сказка, эпос» [14, с. 157-168].
Во время создания оперы «Снегурочка» он проявил большой интерес к древнерусским обрядам, связанным с языческим поклонением солнцу. В поэтическом образе этого культа, созданного народом, Римский-Корсаков увидел выражение народной мудрости, непоколебимой веры людей в окончательную победу света над тьмой и власть добра над злом.
Содержание оперы глубоко укоренено в устном, поэтическом и музыкальном творчестве русского народа. Она основана на различных вариантах русских народных сказок о девочке - Снегурочке, значительно разработанных и переработанных Островским. Прекрасная снежная девушка, дочь весны и мороза, умирает в лучах палящего солнца. Но финал оперы звучит бодро и ярко. Люди славят могущественного бога Ярило - солнце, тепло на земле и источник жизни.
Именно так композитор выражает главные идеи оперы - победу начала мира, единство человека и природы. Фольклорная основа сюжета позволяет Римскому-Корсакову широко использовать неисчерпаемый источник русского музыкального искусства - народные песни.
Римский-Корсаков знал и любил народное творчество с детства. Мать композитора - замечательная народная певица. Римский-Корсаков многое оставил в своей памяти на протяжении всей своей жизни. В детстве композитору довелось увидеть древние ритуалы (особенно обычай проведения Масленицы), глубоко сохранившиеся в его сознании.
С годами любовь Римского-Корсакова к народному искусству возросла еще больше. Он сочинил знаменитые русские народные песни для любителей и коллекционеров песен. Вскоре появился еще один сборник – «100 русских народных песен», собранный самим композитором. Римского-Корсакова особенно интересовали обрядовые и игровые песни, как древнейшие, унаследованные от языческой эпохи, по своей сути сохраненные с величайшей неприкосновенностью.
Римский-Корсаков вспоминал о тяге к древней славянской музыкальной культуре в своих «хрониках»: «Прочитав некоторые описания и исследования по этому аспекту народной жизни, таких как Сахаров, Терещенко, Шейн, у меня сложилось представление о древней языческой эпохе и ее духе, потому что это казалось очень ясным в то время, привлекло меня очарованием древности. Эти курсы впоследствии оказали огромное влияние на направление моей композиторской деятельности» [9, с. 23-45].
Римский-Корсаков не одинок в своей тяге к народному искусству. Русские художники особенно интересовались русской историей и народным искусством, являясь одной из ведущих фигур русского искусства в 19 веке. Энтузиазм главных художников по отношению к своей стране и своему народу проявляется также в создании поэтических образов родной природы. С темой важнейших социальных проблем, влияющих на жизнь русского народа, народные сказки привлекли большое внимание писателей, художников, композиторов.
А. С. Пушкин придавал большое значение народным сказкам. В письме Михайловского к брату он писал: «По ночам я слушаю сказки, тем самым вознаграждая недостатки моего проклятого воспитания . Какая прелесть в этих сказках, каждая из них - стихотворение!»
Во второй половине ХХ века, в связи с возросшим общим вниманием к проблеме национальности, интерес к народным сказкам стал особенно важным. Художник В. Васнецов написал свои лучшие картины на тему русских сказок и былин: «Аленушка», «Три принцессы подземного царства», «Иван-царевич и Серый волк», «Богатырь».
Поэтический образ народных сказок глубоко привлек Островского, который отразил их в чудесной весенней сказке «Снежная девочка». Весенняя сказка «Снежная девочка» занимает особое место в творчестве Островского. Русская народная поэзия, русские песни и русская природа выражены здесь с особой силой. Русские народные песни звучат во многих его произведениях.
В своем имении Щелыково, расположенном в живописном районе реки Волги, писатель увидел множество древних народных обрядов. В Костромском Заволжье память о народном обряде в честь бога Солнца-Ярилы сохранилась надолго [13, с. 115-132].
Как вспоминал Островский: «Около ста пятидесяти лет назад в Костроме идола Ярилы представлял мужчина в цветном костюме, украшенном разноцветными лентами. На голове у него была высокая шляпа, а на шее висел колокольчик. Ярило поет и танцует по городу. В долине Ярилино молодежь устраивала веселые танцы и игры».
Римский-Корсаков впервые познакомился со сценарием Островского в 1874 году, но в то время «Снегурочка» не произвела на композитора сильного впечатления. «Зимой 1879-80 годов, - писал композитор, - я снова прочитал «Снегурочка» и, должно быть, увидел ее удивительную поэтическую красоту насквозь. Мое влечение к древнерусским обычаям и языческому пантеизму постепенно проявилось, и теперь вспыхнуло яркое пламя. Для меня нет лучшего сюжета в мире, и для меня нет лучшего поэтического образа, чем «Снегурочка»».
«Снегурочка» была написана очень быстро, летом. В значительной степени этому способствовала поэтическая среда, окружавшая композитора в то время. «Впервые в моей жизни у меня была возможность провести лето в настоящей русской деревне» - сказал Римский-Корсаков в хронике.
Зимой 1881 года опера была передана в управление Мариинскому театру, а 29 января 1882 года состоялась ее премьера. Опера имела большой успех и быстро получила широкое признание. Сам Островский был очарован музыкой Римского-Корсакова: «Музыка Корсакова удивительна для моей «Мнежной девушки», я не могу представить себе ничего более подходящего для нее, так ярко выраженного».
Поэтические народные образы, созданные Островским, ярко и красочно отразились в русской музыке. По своей композиции, исполнению и развитию музыкальных образов «Снегурочка» близка к сказочному повествованию, с характерными неспешными движениями. В этом одно из различий между оперой-сказкой Римского-Корсакова и оперой Чайковского, с другой стороны, их общность с оперой Глинки, особенно с его оперой-сказкой «Руслан и Людмила».
Б. В. Асафьев в своей статье «О русской природе и русской музыке» отметил, что «весь русский крестьянский календарь был из оперы в оперу прослежен Римским-Корсаковым. И всюду наряду с картинами быта и за образами народных мифов возникала музыка русской природы. Но только в «Снегурочке» на протяжении всего действия оперы композитору удалось заставить звучать природу, передать в музыке ее движение, ее дыхание».
Появление Весны и Мороза сопровождается различными явлениями природы. Морозу сопутствуют ветер, снег, вьюга. Вместе с Весной прилетают с юга птицы, ее свиту составляют цветы. В оперу вошли подлинные птичьи напевы кукушки, кобчика, петуха. Один из мотивов Весны – это песенка снегиря, жившего у Римского-Корсакова в клетке. Вот как пишет об этих заимствованиях сам композитор: «Таким образом, в ответ на свое пантеистическо-языческое настроение, я прислушивался к голосам народного творчества и природы и брал напетое и подсказанное ими в основу своего творчества» [5, с. 162-187].
Вместе с тем существует и некоторое различие в обрисовке действующих лиц оперы. Музыкальные характеристики Весны, Мороза, Лешего даны в законченной, завершенной форме, в несколько застывшем, неподвижном состоянии. Иной облик у главной героини оперы - Снегурочки. Ее музыкальная характеристика развивается на всем протяжении оперы.
Касаясь вопросов музыкальной драматургии «Снегурочки» в своей «Летописи», Римский-Корсаков особо выделяет значение лейтмотивов в этой опере. Лейтмотивы в «Снегурочке» имеют все главные персонажи оперы. Характерную тему имеет и Ярило-Солнце. Делая подробный тематический разбор оперы, Римский-Корсаков указывает на целые группы лейтмотивов Снегурочки, царя Берендея, Весны, Лешего и других персонажей. На протяжении всей оперы лейтмотивы подвергаются развитию, полностью или небольшими отрывками проходят они у различных инструментов и в вокальных партиях, изменяя свою окраску. Лейтмотивы передают тончайшие изменения в драматическом положении героев.
Если в последующих операх («Садко», «Сказка о царе Салтане» и др.) мир фантастики и человеческий мир Римский-Корсаков обрисовывает различными музыкальными средствами, то в «Снегурочке», где это деление на обычное и необычное почти отсутствует, лейтмотивы очень напевны, мелодичны и глубоко человечны. Исключение представляют лейтмотивы Лешего и Ярилы-Солнца. Лейтмотивы проходят в «Снегурочке» не только в голосах, но и в оркестре, что придает оркестровой партии оперы большую значимость [12, с. 142-164].
Среди музыкально-выразительных средств «Снегурочки» роль оркестра особо велика. Оркестр не только служит для достижения ярко-красочных эффектов музыкального колорита, но и выступает как истолкователь сценического действия. В опере есть целый ряд самостоятельных инструментальных номеров: вступление к опере, «Шествие царя Берендея», «Пляска скоморохов». Ответственна роль оркестра и во вступлениях к действиям оперы (к первому, третьему и четвертому действиям): звучат наигрыши пастушеских рожков, напевы хороводной песни, развертывается музыкальная панорама расцветающей весенней природы. При помощи оркестра композитор рисует картину зачарованного леса, фугированное изложение образно передает сказочно-быстро вырастающие ряды деревьев, светящиеся огоньки светлячков. Широкое использование Римским-Корсаковым выразительных свойств солирующих инструментов (флейты, гобоя, английского рожка и др.), характерных тембров различных групп инструментов придает оркестровой партии «Снегурочки» большую образность и красочность. Наряду с вокальновыразительными средствами оперы оркестр передает тончайшие оттенки эмоционального облика героев и раскрывает музыкально-драматическое действие оперы в целом.
Так, глубокая идейная направленность «Снегурочки» неразрывно сочетается с большим мастерством и совершенством воплощения поэтического замысла.
Среди всех произведений Римского-Корсакова «Снегурочка» выделяется своей исключительной внутренней законченностью и уравновешенностью стиля. Светло-оптимистический тон оперы, глубокая народная основа ее сюжета и музыки, классическая завершенность формы роднят «Снегурочку» Римского-Корсакова с гениальной оперой Глинки «Руслан и Людмила». «Снегурочка» - одна из непревзойденных вершин русской и мировой оперной классики [3, с. 44-67].
Среди всех работ Римского-Корсакова «Снегурочка» отличается превосходной внутренней целостностью и сбалансированностью стиля. Легкий и оптимистичный тон оперы, глубокая народная основа ее сюжета и музыки, классическая целостность формы делают «Снегурочку» Римского-Корсакова блестящими операми Глинки «Руслан и Людмила». «Снегурочка» - одна из несравненных вершин русской и мировой оперной классики.
Опера «Снегурочка» начинается с инструментального вступления, изображающего приход весны: «олная луна посеребрит всю открытую местность. Вдалеке пропел петух. На сухом пне сидит гоблин. Воздух наполнен дыханием весенней жизни: невидимый шорох, шелест, трепет птичьих крыльев».
На крыльях журавлей, лебедей и гусей, в образе прекрасной молодой женщины, весна красна на красных холмах. Ее мелодичные декламации и арии глубоко лиричны. Сам композитор также отметил мелодию весенней декламации: «Я помню, как я был счастлив, когда успешно создал первую в своей жизни настоящую декламацию-влечение весны к птицам перед танцем». Эмоциональная тема весны, полная счастья и тепла, звучит в начале виолончели [10, с. 23-64].
Вторая танцевальная тема танца птиц также живая и ритмически четкая. Здесь Римский-Корсаков использовал настоящую народную мелодию: «Орел воеводы, Перепел, Подьячий».
Веселый танец внезапно прекращается: «Пошел снег, поднялся сильный ветер - из леса пришел мороз. Испуганные птицы собрались, чтобы поприветствовать весну. Весна прогнала морозы. Снежная девочка выбежала из леса. Она очень счастлива, что ее послали жить к людям. Дочь природы, воплощение красоты ее расцвета, Снежная девушка стремится быть человеком. Она давно слышала песни Берендеевых и глубоко страдала от того, что не понимала их чувств. Снегурочка знает, что ей будет угрожать смерть, если она изменит свою природу, но она не может устоять перед человеческой любовью».
«Снегурочка» - подруга с ее по-детски наивными представлениями о веселой и беззаботной жизни. В оркестре на флейте зазвучала тема Снежной девушки. Голос флейты придает ему легкий, элегантный, игривый и в то же время холодно-прозрачный характер.
После арии Ариетта из «Снегурочки» раскрывает другую сторону своего музыкального образа. Ариетта - это фраза, основанная на двух одновременно звучащих грустных характеристиках. В дальнейшем развитии оперы оба набора Ариетты становятся элементами для построения новых мелодий, представляющих поэтические чувства, скрытые в душе холодной Снежной девушки. Мелодия Снегурочки в оркестре отражает гобой, инструмент с более мягким, поэтичным, гуманизированным и эмоционально насыщенным тоном, чем флейта [2, с. 32-41].
Хоровая сцена содержит несколько народных тем, связанных с определенными моментами драматического сюжета церемонии. Церемония прощания с Масленицей началась с хоровой песни: «Рано-рано куры поют о весне, которую они возвестили. Прощай, прощай, прощай, Масленица».
Но девушка боялась восторженной речи Мизгила, она хотела убежать от него. Мизгил пытался привлечь Белоснежку несметными богатствами, и он дарил ей чудесную жемчужину стоимостью в полцарства. Ариозный голос Мизгиля показывал образ далекой полуденной земли, образ теплого синего моря, на дне которого спрятаны несметные богатства. Ариозо написано с характером восточной музыки и отличается необычным пением русских песен. Звучание оркестра, сопровождающего мелодию, напоминает размеренное движение волн.
2.3 Т. Карнаух «Две гоголевские оперы»В летописи Римского-Корсакова есть некоторые эпизоды, которые ярко выражены в процессе становления главной темы его творчества. Постепенно, но все более отчетливо проявляется интерес к народному творчеству. «С прошлого года я очень интересуюсь русскими народными песнями», - писал композитор о своих исследованиях в 1875-1876 годах. Затем - намерение составить собственную коллекцию и слова обрядовых и игровых песен, которые интересуют его больше всего, «как древнейшие, унаследованные от языческой эпохи и, в силу своей сущности, сохраненные в величайшей неприкосновенности».Работая над сборником, Николай Андреевич читал произведения древнеславянской мифологии, особенно замечательную книгу А. Н. Афанасьева «Славянские поэтические взгляды на природу», как он сам писал, ему понравилось, что эти курсы впоследствии оказали огромное влияние на направление композиторской деятельности».
Первой работой, выявившей это влияние, стала опера «Майская ночь», созданная в 1878-1879 годах. Начали проявляться первые музыкальные идеи. Разница между работами очень существенна. «Псковитянка» - историческая драма. А в «Майской ночи» - поле, которое становится народным изобретением, народными обрядами, играми, хороводами, устойчивым укладом крестьянской жизни, негибкостью народной жизни. Само действие оперы было сделано во время Троицкой или русской недели, известной как зеленое Рождество, утопающие женщины Гоголя превратились в русалок.
Поэтому интересы композитора включают в себя народную жизнь и народные традиции. Перед нами разворачивается поэтическая история любви крестьянского мальчика Левко и прекрасной Ханны. Но у Левко есть противник - кроме его отца, пана Голова. Узнав об этом, Левко убедил своих друзей поиздеваться над старым повесой [11, с. 98-112].
В сопровождении клерка, винодела и невестки Панголова попыталась поймать главаря розыгрыша, вместо того чтобы заподозрить, что это его собственный сын. Разыгралась интересная сцена, и жертвой стала невестка. Левко обманул своего поклонника и побежал к озеру. Ночью его душа была полна любви, и он начал петь. Панночка, дочь сотника, была очарована его песнями и предстала перед ним. В деревне говорили, что в отчаянии она утонула в озере от злой мачехи и стала русалкой. Желая отомстить за свою мачеху-ведьму, она заманила ее в воду, и та тоже стала русалкой и исчезла среди девушек подводного царства. С тех пор Панночка ищет мачеху среди своих подруг, но не может ее найти, и ей нет покоя. Она попросила Левко помочь ей, и когда он застал злую ведьму танцующей, играющей русалку, Панночка выглядела как добрая фея, устраняющая все препятствия на пути влюбленных.
Вдохновением для этих образов послужила опера, написанная почти полвека спустя: в ней ожил герой Гоголя, зазвучал гоголевский смех. В то же время сам жанр оперы помогает воспринимать историю в музыкальном ключе. Слова замечательного писателя нашли отражение в музыке выдающегося композитора. События оперы разворачиваются на фоне игр и песен в ночь на май: мальчики и девочки играют в хоровод, девочки плетут венки под звуки древней ритуальной песни «Корона 3авью».
Ночью в России, по народным поверьям, русалки выходят из воды. Они, как настоящие девочки, поют и играют в игры. Поэтому здесь царит особая атмосфера оперы, где все пронизано песнями и дышит народными мелодиями. Элементы песни, охватывающие реальный и мечтательный мир, придают опере особое очарование и поэтичность [8, с. 12-35].
В «Майской ночи» Римский-Корсаков открыл очень важный принцип образного сравнения двух женских персонажей: реального (Анна) и фантастического (Панночка). Между ними - настоящий герой, юный Левко, который волею судьбы увидел и открыл для себя фантастический, волшебный мир. Не все показывают это миру, почему Левко это видит? - Да, потому что он поэт, музыкант, художественный талант от природы. Аналогичная ситуация повторится у Римского-Корсакова гораздо позже, в опере «Садко». Поэтому творчество Римского-Корсакова включает в себя не только тему романа, но и мир идеальной красоты, который может понять только художник.
Прошли годы. Он написал «Снегурочку», а в 1894 году композитор снова обратился к Гоголю. Снова – «Ночь на хуторе близ Диканьки», жизнь в украинской деревне, снова - народные мифы и народные гуляния – «Ночь перед Рождеством»,
Удивительно, но Николай Андреевич развивает эту тему в своей работе уже много лет. Жизнь людей - это повседневная жизнь, полная работы и забот, и в то же время - яркая, светлая, нравственно здоровая и красивая. Добро есть добро, зло есть зло. Здесь нет противоречивой двойственности, персонажи неразделимы, нарисованы чистым цветом - это, несомненно, сближает произведения двух великих художников - Гоголя и Римского-Корсакова.
Сюжет «Ночь перед Рождеством» основан на народной мифологии - древнейшем уровне фольклора, в данном случае героями являются Овсень и Коляда. Как отметил сам автор, они являются одним из богов солнца, так же как Ярило и Купала, и упоминаются только в песне под названием Ода. Оба они объявляют о смене летнего солнца после зимней метели и ночи и справляются с этим после зимнего солнцестояния.
Тема колядок является главной темой как в рассказах, так и в операх и соединяет персонажей: Вакулу, Оксану, Чубу, Солоху. Римский-Корсаков определил жанр оперы как «настоящий рождественский гимн», на самом деле игривая атмосфера гимна наполнена содержанием оперы и придает ей особую звучность и радость [18, с. 184-197].
В «Майская ночь», композитор широко использовал украинские народные песни, что было важно для него не только эстетически (красота народных мелодий), но и морально: в первой опере герои оворили, играли хороводы, игровые песни, а во второй проводили колядки и щедривки.
В «Ночь перед Рождеством» особое внимание уделяется оркестровым эпизодам - ярким и красочным музыкальным картинам. Стоит отметить, что Римский-Корсаков - непревзойденный мастер создания видимой музыки. Он обладает даром конкретизировать редкий голос, что особенно ярко отражается в характере изображений, которые он показывает. Сцена полета Вакулы также решена оркестровыми средствами, где композитор следует описанию Гоголя: «Все в небе ярко . В воздухе висел слабый серебристый туман. Все видно, и даже можно заметить, как волшебник вихрем пронесся мимо».
Каким же образом композитор творит свои волшебные картины? Подобно тому как художник пользуется красками, Римский-Корсаков в своей музыкальной живописи работает с тембрами оркестровых инструментов. Например, ночное зимнее небо он рисует прозрачно-холодноватым мерцанием челесты и колокольчиков на фоне изысканно-таинственного звучания арфы.
Чутье на инструменты было у Римского-Корсакова поразительным. Он в совершенстве знал их выразительные возможности и любил повторять своим ученикам: «В оркестре нет дурных звучностей». Действительно, он любил каждый инструмент и каждому помогал заговорить голосом, наиболее полно выражавшим его возможности. Так и напрашивается сравнение Николая Андреевича с режиссером, у которого каждый актер талантлив.
У Римского-Корсакова инструменты не просто выразительны, их звучание исполнено красоты. О его инструментовке можно говорить, сравнивая ее с чувством цвета у мастера-живописца, который точно знает, чувствует и выбирает нужный цвет. И так же как художник-колорист играет красками (вспомним полотна М. Врубеля, В. Серова, Н. Рериха), так и Римский-Корсаков играет тембрами. Не случайно его оркестр называют красочным, живописным [16, с. 112-134].
И еще об одной особенности дарования композитора хочется здесь сказать: ему была свойственна удивительная способность музыкального слуха ассоциировать звук с цветом. Наверное, поэтому и гармонии у него тоже красочны, и тональностями он играет так же естественно, как тембрами. Можно только приблизительно догадываться о том, что вмещала в себя фантазия великого художника, в какие красочные звуковые одежды облекались его образы.
2.4 А. Казурова «Сказка о царе Салтане»Тесная связь с фольклором - это характеристика творчества Н. А. Римского-Корсакова. Композитор воплощает различные жанры наследия народной поэзии: русские летописи, былины, сказки. В качестве сценария оперы он использовал произведения А. С. Пушкина, А. Н. Островского, Н. В. Гоголя, Л. А. Мэя, в которых сказочные мечтательные образы тесно переплетены с фотографиями народной жизни и крестьянского быта.
Русский композитор тщательно подбирал сюжет своей оперы, часто обсуждал свои планы с родственниками, советовался с друзьями, знакомыми с природой таланта Римского-Корсакова - его непреодолимым влечением к русской старине, его стремлением как можно точнее воспроизвести особенности и красоту народных обрядов, воспевая очарование русской природы, неисчерпаемое богатство народной поэтической фантазии.
Владимир Васильевич Стасов, известный музыкальный и художественный критик, знаток русской истории, предложил композитору обратиться к сюжету «Повесть о царе Салтане». Николай Андреевич не раз рассматривал оперу, основанную на сюжете пушкинской сказки. Идея написать оперу-сказку сразу же увлекла Римского-Корсакова. В Санкт-Петербурге Статос создал пушкинскую сказочную версию ярких и сочных рисунков Соломко. Николай Андреевич перечитывал это поэтическое сокровище снова и снова [15, с. 15-42].
Пушкина высоко ценили и глубоко интересовались его русским народным искусством. Ведь в народных стихах, песнях, былинах, легендах, его жизни, боли и радости, мужестве и героизме прямо отражен необычайно богатый духовный мир. Живой интерес, творчество своего народа, привитый будущему поэту няней, постепенно перерос в горячую и преданную любовь. Пушкин собирал, записывал и изучал песни, обряды, сказки, былины, легенды.
«История о царе Салтане» составлена из русских народных рассказов об истинных мотивах царя, и, согласно злой клевете ревнивых сестер, царь приказал положить ее в ведро и бросить в море. Сохранились две версии сказок, записанных Пушкиным, они существенно отличаются друг от друга. Однако Пушкин не полностью следовал этим сюжетам: некоторые моменты повествования отражены в поэтическом произведении, а другие моменты опущены. Любопытно, что в одной из легенд, используемых поэтом для сказок, упоминается знакомый всем Ученый кот, идущий по цепи, и он становится персонажем другой пушкинской сказки – «Руслан и Людмила».
«Повесть о царе Салтане» была создана Пушкиным летом 1831 года в Царском Селе (ныне Пушкино, Ленинградская область). В то же время здесь начинал работать В. А. Жуковский. Н. В. Гоголь, молодой, начинающий писатель, пришел в Царское Село пешком из соседнего Павловска, когда заканчивал книгу «Ночь на хуторе близ Диканьки». Они втроем провели много долгих летних ночей, читая отрывки из только что написанной работы и делясь планами на будущее [7, с. 7-15].
Снова и снова Римский-Корсаков читал длинное название стихотворения, которое соответствует народному эпосу, легенде: «История царя Салтана, о его сыне, славном и могучем герое князе Гвидоне Салтановиче и прекрасной царевне-лебеде». Еще раз обратимся к строкам Пушкина из произведения «Сказка о царе Салтане»:
«Ветер по морю гуляет
И кораблик подгоняет;
Он бежит себе в волнах
На поднятых парусах
Мимо острова крутого,
Мимо города большого:
Пушки с пристани палят,
Кораблю пристать велят.»
Римский-Корсаков поручил Владимиру Ивановичу Бельскому написать сценарий, и он с большим энтузиазмом помог композитору создать художественный текст оперной эпопеи «Садко». Композитор очень переживал, что ему придется «вмешиваться» в гениальную пушкинскую поэзию.
В сценарии оперы Николай Андреевич старался как можно ближе следовать оригинальному творчеству Пушкина. Однако сказки должны адаптироваться к требованиям оперной сцены: поэтический текст сокращен, многие описательные сюжеты переведены в прямые речи, а в некоторых местах использованы стихи из других произведений Пушкина. В других местах эти стихи были написаны Бельским, что было очень удачно, и даже характеристики персонажей, введенные композитором и либреттистом, были вдохновлены духом поэзии Пушкина.
Римский-Корсаков начал сочинять весной 1899 года и получил сценарий Бельского в начале оперы. Летом композитор переехал в деревню и в город Вечаша под Санкт-Петербургом. Только здесь, без обязанностей преподавателя Санкт-Петербургской консерватории, он мог все свое время посвящать творчеству в различных общественных делах. На самом деле именно в такое лето работа композитора была особенно плодотворной: была завершена «Царская невеста», и теперь это было увлекательное путешествие в мир сказочных образов [17, с. 82-94].
Природа любимой Вечаши каждый раз радовала композитора. «Темные аллеи, кусты, поляны, бескрайняя гладь озера отражает луну в сумерках, удивительно красивое звездное небо, золотой закат...» Композитор любил и умел слушать об окружающей его природе и красоте. В его памяти сохранились пейзажи его родного города Чжи Вэнь, экзотические картины изменчивых морских стихий, которые он видел во время своих путешествий по всему миру. Работа за письменным столом всегда чередовалась прогулками, а звук природы записывал непосредственное впечатление от природы - кукареканье петуха, свист серой краснобрюхой птицы, жужжание гнома - становилось музыкальным образом.
Любовь к пушкинскому сюжету и желание высказать его настолько сильны, что музыка сама ложилась на бумагу, и иногда композитор писал по собственному тексту.
Опера «История царя Салтана» была завершена композитором в 1899 году, когда страна широко отмечала столетие со дня рождения великого русского поэта Александра Сергеевича Пушкина. Римскому-Корсакову удалось сохранить оригинальные черты поэтического произведения: наивность, добродушный юмор, быстрый танцевальный ритм, правильное владение методом народного повествования, народный колорит.
Частые изменения сцены, отсутствие строгой мотивации действий персонажей, по сути, являются действиями без причины, а также определяют специфические детали структуры оперы - контрастное чередование музыкальных картинок. Только такой сюжет может дать такую музыку.
Римский-Корсаков считал, что его главная задача - создать выразительный музыкальный язык, на котором можно рассказывать и петь русские сказки. Обладая превосходным мастерством и убедительностью, он сумел передать особый способ народного повествования. В опере иногда трудно отличить тему, созданную композитором, от настоящей народной мелодии. Поэтому он глубоко понимал самобытность и самобытность русской музыкальной культуры. Шалости, частушечные мелодии, лиризм, протяжные свадебные песни, а также интонации плача и причитаний органично вплелись в музыкальный язык оперы [6, с. 100-117].
Композитор преобразовал мысли девушек в прологе оперы в народные темы в соответствии с их происхождением. Характерной чертой ткача и шеф-повара является то, что мелодичные независимые темы естественно и гармонично сочетаются друг с другом.
Грустно, задумчиво звучит ариозо царицы Милитрисы, с мольбой обращающейся к волне:
«Ты, волна моя, волна!
Ты гульлива и вольна;
Плещешь ты, куда захочешь,
Ты морские камни точишь,
Топишь берег ты земли,
Подымаешь корабли —
Не губи ты нашу душу:
Выплесни ты нас на сушу!»
С любовью и теплотой укачивают няньки маленького царевича Гвидона и поют ему колыбельную, под звуки которой убаюкивали на Руси всех детей. Самому Римскому-Корсакову в детстве эту колыбельную пела его няня. Простая народная песенка под пером композитора приобрела форму изящных вариаций. С образом маленького Гвидона связаны и другие подлинные народные мотивы: «Ладушки», «Прыгает заинька». Вторая тема характеризует и взрослого Гвидона. Так в одном из фрагментов вступления ко второму акту, музыкально иллюстрирующем строки Пушкина «и растет царевич там не по дням, а по часам», она звучит уверенно и широко.
Меткие музыкальные характеристики получили все персонажи оперы. С добрым юмором обрисован Салтан. Маршу, сопровождающему появление царя в опере, композитор благодаря инструментовке придал характер торжественный и одновременно игрушечный, комичный, передавая этим намеченную Пушкиным напускную важность и напыщенность царя, его забавную воинственность. Просто и точно, меткими и краткими штрихами охарактеризовал композитор сватью бабу Бабариху. Ее тема основана на назойливом возвращении к одному и тому же звуку. Как будто слышно злобу и клевету [1, с. 15-47].
Волшебная, чарующая музыка сопровождает появление Лебедь-птицы - таинственно и легко, на фоне прозрачного волнообразного звучания всего оркестра переливаются пассажи арф, создавая ощущение фантастичности. Композитор наделяет царевну Лебедь двумя музыкальными характеристиками. Причудлива, прихотлива по рисунку мелодия ее арии из второго действия (во время встречи с царевичем Гвидоном). После превращения Лебеда в царевну в ее музыкальной характеристике появляются новые интонации теплые, живые, человеческие. В заключительной картине оперы тема царевны звучит широко и привольно. Композитор, характеризуя царевну Лебедь, здесь впервые обратился к народной песне. Дуэт Лебеди и Гвидона основан на мелодии немного грустной свадебной песни «На море утушка купалася». Текст песни совпадает с обликом героини:
«В море утушка купалася, полоскалася,
Всполоскнувши, серая утка вскрикнула:
«Придут морозы крепкие, снега глубокие,
Выгонять утушку из синя моря,
Из синя моря, из крутых берегов.
Как мне с синим морем расстаться?
С крутых бережков подниматься?»
В тереме Марьюшка убиралася,
В тереме Васильевна снаряжалася,
Снаряжалась Марьюшка, восплакнула:
«Как мне с девушками расстатися,
Расстатися, распроститися?
Приедет Алексей сударь с большим поездом».»
В опере эта песня звучит радостно и празднично, передавая счастливое состояние героев [4, с. 84-97].
Симфонические фрагменты оперы, значительные по масштабам и многообразные по характеру, последовательно отражающие важнейшие события оперы, были объединены композитором в самостоятельную симфоническую сюиту, названную им «Картинки о «Сказке о царе Салтане»». В развитии оперы значимость этих оркестровых картин велика: они скрепляют быстро чередующиеся события оперы, а также придают неторопливость действию, свойственную произведениям эпического склаа.
Удивительно по своей красоте вступление ко второму действию, которому композитор предпослал следующие строки:
«В синем небе звезды блещут,
В синем море волны хлещут;
Туча по небу идет,
Бочка по морю плывет.
Словно горькая вдовица,
Плачет, бьется в ней царица;
И растет ребенок там
Не по дням, а по часам.
День.прошел - царица вопит...
А дитя волну торопит:
Ты, волна моя, волна?»
Постепенно звезды гаснут, море успокаивается, наступает рассвет. Очень тонко, почти наглядно передан композитором морской пейзаж: легко и зачарованно звучат пассажи арф, как отдельные точки-звездочки мерцают звуки-капельки. Затем торжественное звучание оркестра заполняет все пространство ликующими возгласами [5, с. 162-187].
Другой симфонический фрагмент – «Полет шмеля». Очень хотелось взглянуть царевичу на своего отца и при этом остаться незамеченным. Его появление в царстве Салтановом вызвало переполох. Досталось двум сестрам и Бабарихе. Гудение шмеля композитор передал тембром виолончели. Стремительная тема основана на вращательном движении, в нее вплетается и бойкая тема Гвидона. «Полет шмеля» - один из гениальных примеров звукоподражательного мастерства Римского-Корсакова.
Последний оркестровый антракт – «Три чуда» предваряет четвертое действие оперы. Эпиграфом ко вступлению служат строки Пушкина, посвященные описанию города Леденца и его «Трех чудес»:
«Остров на море лежит,
Град на острове стоит
С златоглавыми церквами,
С теремами да садами;
Ель растет перед дворцом,
А под ней хрустальный дом;
Белка там живет ручная,
Да затейница какая!»
Трубная фанфара, с которой начинаются пролог, действия и картины оперы, предваряет здесь каждое новое чудо. Волшебная белочка, грызущая золотые орехи, обрисована простой и незатейливой мелодией русской народной песни «Во саду ли в огороде». Мягко и изящно варьируемая тема, звучит прозрачно и хрупко. Тема тридцати трех богатырей — воинственная и маршеобразная по характеру. Но самое главное чудо - невиданной красоты царевна Лебедь. То прихотливо-узорчато, то просто и напевно звучит характеризующая ее мелодия «На море утушка купалася».
Исполненная в концерте задолго до постановки самой оперы сюита имела огромный успех. Почитатели творчества Римского-Корсакова с нетерпением ждали премьеры оперы [6, с. 15-47].
Опера, однако, не могла быть поставлена на сцене Петербургского императорского театра вследствие размолвки композитора с администрацией театра в связи с несостоявшейся премьерой «Садко». Тогда же произошло сближение композитора с артистами московского театра, руководимого С. И. Мамонтовым, и премьеры последующих опер Римского-Корсакова все чаще проходили там: «Моцарт и Сальери», «Царская невеста», «Сказка о царе Салтане», «Кащей бессмертный», «Золотой петушок» (после смерти Римского-Корсакова).
Здесь композитора любили горячо и искренне. Порой за сезон на московской сцене ставилось пять-шесть его опер. Среди них и уже известные слушателям, и новые, часто написанные специально для постановки в данном театре, в расчете на его артистов. Театр был еще молодой, но уже известный своим дружеским, теплым отношением к произведениям национальной музыкальной литературы. Крупный, богатый промышленник - Савва Иванович Мамонтов привлек в театр талантливых молодых художников и певцов [4, с. 196-214].
Для постановки в Московской частной опере Римским-Корсаковым была отослана партитура оперы. Тщательно подбирались исполнители для премьеры. По признанию самого композитора, идеальной создательницей фантастических образов была Надежда Ивановна Забела-Врубель. Именно на ее исполнительское мастерство - чуткое прочтение текста, тонкое чувствование состояния своих героинь полагался Римский-Корсаков. Е. Я. Цветковой необычайно удавались в его операх лирические партии героинь из мира реального. В спектакле она пела партию Милитрисы. Партию царевича Гвидона исполнил певец с богатейшим голосом - А. В. Секар-Рожанский.
На репетиции в Москву выезжал сам Римский-Корсаков. С огромным увлечением к премьере готовились художник М. А. Врубель и его жена Забела-Врубель. Лето 1900 года они проводили на даче - Забела разучивала партию царевны, Врубель писал эскизы декораций и костюмов к постановке оперы. Музыка Римского-Корсакова необычайно волновала художника, а ювелирное мастерство, разнообразие и красочность инструментовки вызывали не просто восторг, но заставляли искать нечто аналогичное в живописи так появились изумительные, ставшие отличительной чертой палитры художника перламутровые тона.
Декорации Врубеля прекрасно соответствовали образному строю музыки оперы. Художник был удивительно чуток к вокальному образу, оркестровому колориту, превосходно пел «не в смысле звука, а в смысле фразировки и характера образов». Воздействие музыкального строя опер Римского-Корсакова было столь велико, что помимо эскизов и декораций, уже отдельно от оперы им были написаны две ставшие известными картины: «Морская царевна» и «Царевна Лебедь».
Спектакль прошел с большим успехом. Композитора вызывали 25 раз! По свидетельству современников, после исполнения второго акта Римскому-Корсакову преподнесли большую серебряную лиру «от признательных за доверие артистов частной оперы» и чудный позолоченный венок от дирекции оперы, украшенный красивым белым полотенцем, на котором разноцветными шелками была вышита одна из сцен «Царя Салтана».
Постановка оперы осуществлялась много раз, в разных городах, с декорациями К. А. Коровина, И. Я. Билибина. Очарование музыки непременно захватывало артистов, вызывая всякий раз их живое и одухотворенное отношение к произведению. И лишь в 1915 году, когда опера с успехом прошла на многих оперных сценах, ее наконец включили в репертуар Мариинского театра в Петербурге. Для поклонников творчества Римского-Корсакова это явилось настоящим праздником [14, с. 157-168].
Как о прощании со сказкой говорил сам композитор о своей опере «Царь Салтан». В действительности она явилась лишь поворотом к двум следующим операм-сказкам - осенней сказочке «Кащей бессмертный» и опере «Золотой петушок».
2.5 Р. Лейтес «Кащей бессмертный»В мартовские дни 1905 года жители Петербурга могли наблюдать, как шествовали то по одной, то по другой улице, непринужденно беседуя, с шутками и смехом, молодые люди с музыкальными инструментами в руках. В шумной компании выделялись своим солидным видом двое - высокий прямой старик в очках, с седой бородой, и грузный мужчина средних лет с темными усами. Это были студенты Петербургской консерватории со своими профессорами - Николаем Андреевичем Римским-Корсаковым и Александром Константиновичем Глазуновым.
Весна 1905 года была тревожной, разгоралось пламя революционных волнений, вызванных расстрелом мирной демонстрации у Зимнего дворца 9 января – «кровавым воскресеньем». Возмущенные жестокостью царского режима забастовали рабочие, служащие. Студенты Петербургской консерватории не остались в стороне, они объявили бойкот всем занятиям, выражая свою солидарность с передовой Россией. Реакционное руководство консерватории тут же стало распространять провокационные слухи: бастуют-де ленивые и неспособные учащиеся, которые просто нашли возможность побездельничать. Именно в это время группа петербургских инженеров обратилась к бастующим студентам с предложением подготовить своими силами спектакль, сбор с которого пошел бы на помощь сиротам жертв «кровавого воскресенья». Студенты откликнулись с энтузиазмом. Теперь они на деле докажут, на что способны. Но что же выбрать для постановки? Ответ нашелся быстро - одноактную оперу их любимого профессора Римского-Корсакова «Кащей бессмертный». Эта ядовитая осенняя сказочка, как называл ее сам автор, написанная в 1902 году, ставилась только в Москве, и теперь они, студенты консерватории, познакомили столичную, петербургскую публику с сочинением, которое так соответствует нынешней ситуации [9, с. 23-45].
Много позже участники тех событий в своих воспоминаниях рассказали, как все это было. За разрешением на постановку оперы к автору отправилась целая студенческая делегация. Выслушав просьбу, изложенную и с горячностью, и со смущением, Николай Андреевич несколько растерялся. «Кащей» - произведение сложное и необычное по языку. Сможет ли неопытная молодежь за такой короткий срок, его выучить? В пылу увлечения ребята забыли об огромных трудностях, и его долг их предостеречь. Он осторожно попытался это сделать.
Однако настойчивые студенты добились своего. Композитор согласился на постановку оперы, только просил разучить и показать ему предварительно несколько отрывков.
Такой показ состоялся уже через три дня на квартире у А. К. Глазунова. Римский-Корсаков был изумлен, до чего быстро и хорошо справились студенты со сложными эпизодами оперы, как чисто были спеты интонационно трудные вокальные партии. Поистине энтузиазм этой молодежи был равен ее трудолюбию и одаренности. Растроганный и обрадованный, старый профессор не только дал согласие на постановку, но и оказал деятельную помощь. Он выписал из Москвы ноты, фотографии декораций и костюмов, по его просьбе музыкальное руководство и дирижирование спектаклем взял на себя Глазунов. Так два профессора, еще ранее, в бурные февральские дни поддержавшие бастующих студентов, теперь окончательно закрепили эту связь и эту дружбу [13, с. 115-132].
И работа закипела. Быстро нашлись солисты, небольшой хор и оркестр. Почти все были из студентов-забастовщиков. Репетировали с завидной энергией, почти забывая о еде и отдыхе, а потом еще нередко подолгу обсуждали текущие события, критикуя политику правительства, царской Думы. Собирались в разных помещениях, какие удавалось получить, ибо консерватория была закрыта. Полиция узнала о неофициальной, политической части этих собраний и, выслеживая молодых музыкантов, нередко являлась на репетиции и разгоняла их как незаконные собрания. Тогда всем составом, подчас пешком через весь город, с нотами и музыкальными инструментами перебирались в другое помещение, предоставленное благотворительно настроенными хозяевами. Трудности разделяли с молодежью Глазунов и нередко сам Римский-Корсаков. Он присутствовал на репетициях, помогал разучивать оперу.
В разгар работы, на одной из репетиций взволнованный Николай Андреевич сообщил, что 19 марта его уволили из консерватории. Прославленный русский композитор, профессор, составлявший в течение тридцати четырех лет славу и гордость консерватории, ныне стараниями косного руководства от нее отставлен за гражданскую смелость, за то, что поддерживал революционно настроенных студентов и разоблачал поступки реакционной дирекции [5, с. 162-187].
Дирекция Русского музыкального общества, которая руководила консерваторией и санкционировала увольнение Римского-Корсакова, была подвергнута широкому общественному бойкоту: публика не посещала концерты, русские артисты и гастролеры из-за границы отказывались выступать, знаменитые иностранные музыканты публично отказывались от звания почетных членов этого общества. События нарастали, как снежный ком, после увольнения Римского-Корсакова, и постановка «Кащея» в такой лавине событий заняла важное место. Молодые ее участники, у которых отставка учителя вызвала бурю негодования, с еще большей энергией и горячностью стали готовить премьеру, видя в предстоящем спектакле демонстрацию против произвола и в защиту любимого профессора.
Немало музыкальных сказок сложил Н. А. Римский-Корсаков. Но эта была особенной. Если в чудесной «Снегурочке» - весенней сказке он воспел солнечное светлое царство безмятежных жителей, которыми правит мудрый и человечный Берендей, то в осенней сказочке он поведал о мрачном, холодном царстве отвратительного, беспощадного тирана Кащея, у которого обречено на гибель все живое, стремящееся к свободе и любви. Римский-Корсаков сам написал либретто на основе народной сказки, частично используя сценарий, сделанный одним из тогдашних литераторов Е. М. Петровским.
Поднимается занавес - безжизненное Кащеево царство. Из терема доносится голос тоскующей Царевны: «Дни без просвета, бессонные ночи», - жалуется она на свою судьбу. Слышится голос Кащея, его вокальная характеристика полна едкой иронии: тонкий голос, поющий всегда в высоких регистрах, нередко срывается на злой визг. Таких героев история оперной сцены до того, кажется, почти не знала.
Кащей показывает Царевне вещее зеркальце, а в нем она видит своего Ивана-Королевича рядом с дивной красавицей! Это его дочь Кащеевна. В ее слезинке спрятал он свою смерть - ведь она так же зла и бессердечна, как отец, а потому никогда не прольет слезинки, так что жить Кащею вечно. Но вдруг он отшатывается от зеркальца, ему померещилось, что в глазах дочери сверкнула слеза. Разбивается выроненное им зеркальце, Кащей и Царевна поют необычный дуэт: каждый о своем [12, с. 142-164].
Напуганный видением, властелин будит томящегося у него в неволе Бурю-Богатыря - это его могучий голос вплетается в грозные тяжелые вихри оркестра. Велит Кащей Буре лететь скорей к дочери: «Узнай у Кащеевны, по-прежнему ль крепко хранит мою смерть?» А Царевна просит Бурю рассказать ее жениху, Ивану-Королевичу – «витязю, что всех краше», как тяжко ей в неволе и как страстно ждет она освобождения.
Снова Кащей велит Царевне петь ему песню, и снова она не внемлет ненавистному тирану. С помощью колдовства он вызывает жуткую снежную метель: музыка (хор за кулисами и оркестр) в зримо ярких образах рисует буран, лихие ветры, гул гуслей-самогудов, воющую вьюгу. Это антракт к следующей картине: постепенно музыка переходит к совсем иным звучаниям, пряным, терпким, завлекающе-красивым. Скалистый берег моря, волшебный сад, в котором цветут ядовитые алые маки, лилово-бледная белена. Таинственный терем в саду. И столь же таинственны хроматически заостренные, неустойчивые, как бы ползучие звучания оркестра. Кащеевна жестока, как отец, к тому же необыкновенно красива. Она собирает ядовитые цветы и мечтает об Иване-Королевиче. Исключительно сложный музыкальный язык использует композитор, рисуя образ Кащеевны. Колдовские заклинания, которыми она стремится привлечь витязя в свои дурманящие владения, вкрадчивы и пленительны. Колдунья не только варит для Ивана приворотное зелье, но еще и меч точит, чтобы убить его, ведь витязь несет смерть Кащею.
Появляется Королевич. Его потрясает фантастическая красота садов Кащеевны, и восхищение это выражается в музыке певучей, нежной и лирической, столь непохожей на только что прозвучавшее пение Кащеевны, напоминающей нам о Царевне. Иван-Королевич полон решимости убить Кащея и вызволить из плена невесту.
Но Кащеевна дает ему выпить кубок с волшебным зельем, и вот уже он забыл Царевну Ненаглядную Красу: он влюблен в дочь Кащея. В их дуэте - те же пряные, изощренно красивые интонации, какие звучали в ее устах. Кащеевна было заносит над уснувшим витязем свой отточенный меч, но... останавливается на миг, пораженная его красотой [3, с. 44-67].
В этот миг вихрь громких звучаний оркестра сметает все предыдущее. Влетает Буря-Богатырь и уносит пробудившегося Королевича к невесте, в царство Кащея. После оркестрового антракта (в котором главенствует лейтмотив Кащея) снова - мрачное царство. Старый колдун заставил Царевну петь ему колыбельную. Но песня совершенно лишена задушевности и певучести, присущих колыбельным, это злая колыбельная, с резкими, изломанными интонациями и с такими словами: «Спи, колдун, навек усни, злая смерть тебя возьми!.. Пусть тебя, колдун лихой, мучит, душит домовой».
Вдруг появляются Буря-Богатырь и Иван-Королевич, они увлекают с собой Царевну-Красу. Счастливы влюбленные: голоса их сливаются в лирическом взволнованном дуэте «Разлуки минул час». Но на пути их встает дочь Кащея: она пытается снова завлечь к себе Ивана-Королевича и обещает отпустить на свободу Царевну. Королевич отвергает ее со словами:»”Моей душе ты ненавистна!»
Движимая состраданием, Царевна целует Кащеевну, и в глазах некогда холодной колдуньи появляются слезы, ранее ей неведомые; Кащеевна превращается в плакучую иву. Любимая идея Римского-Корсакова: охваченная страстной, но несбывшейся любовью, героиня сливается с миром природы. Тает под жаркими лучами Ярилы-Солнца нежная Снегурочка, становится речкой прекрасная Волхова, а Кащеевна, став любящей женщиной, превращается в цветущее дерево.
Каким прекрасным становится сразу бывшее Кащеево царство! «Тучи рассеиваются, на небесах, рассвет, распахиваются ворота и открывается вид на поляну, покрытую нежными свежими весенними цветами и зеленью. На глазах оживают и зеленеют деревья и кусты. Небо становится голубым, сияет солнце». Так описывается в партитуре это последнее место действия. И такой же яркий свет заливает музыку: оркестр и хор за кулисами ясными, громкими звучаниями славят освобождение от Кащеева гнета. «Конец злому царству! Нет больше волшебных оков! Кащею седому, бессмертному смерть наступила!» Буря-Богатырь стоит в распахнутых воротах. «На волю! На волю! Вам Буря ворота открыла!» — призывает он и вместе с Царевной и Иваном-Королевичем, вместе с голосами всей ожившей, стряхнувшей колдовское наваждение природы [10, с. 23-64].
Каждому мыслящему человеку были понятны иносказания оперы. Сама собой напрашивалась параллель между Кащеевыми владениями и удушливым жандармско-полицейским царством - самодержавной Россией. В самом Кащее многие усмотрели портрет зловещего тирана, царского сатрапа Победоносцева, того самого, что долгие годы душил Россию. Римский-Корсаков, рассказывая студентам об этой аналогии, прибавлял: «Я, собственно, не думал его изображать, но сам нахожу, что вышло необыкновенно похоже».
Борьба добра и зла, света и тьмы, которая в каждой сказке предстает в символических образах, в осенней сказочке Римского-Корсакова наполнилась конкретным современным смыслом, стала темой отчетливого социально-критического звучания. Это было понято не сразу. Во время московской премьеры в Частной опере, где выступили замечательные артисты Н. И. Забела (Царевна), В, Н, Петрова-Званцева (Кащеевна) и другие, а дирижировал М. М. Ипполитов-Иванов, музыкальная общественность более всего была захвачена новизной и необычностью языка, новаторской смелостью гармонии, яркой изобразительностью инструментальных красок. Немногие поняли тогда, как пророчески заглянул композитор в будущее музыкального творчества, в XX век. Но наиболее глубокие и серьезные музыканты ее оценили по достоинству. Это были А. К. Глазунов, критики Н. Д. Кашкин, С. Н. Кругликов и Ю. Д. Энгель, находившийся тогда в Москве известный дирижер А. Никиш. С. И. Танеев назвал оперу гениальным произведением. Но обличительная сила, скрытая за фантастическими звуковыми образами, тогда еще оставалась в тени [2, с. 32-41].
Сохранилось немало воспоминаний о том примечательном спектакле, поставленном студентами консерватории. Премьера состоялась 9 апреля (по н. ст.) в театре В. Ф. Комиссаржевской. Спектакль был дневной, но собралось очень много народа. Прибыли делегации со знаменами и адресами от различных организаций, союзов, в том числе от рабочих, от музыкальных и художественных групп и обществ, от профессоров высших учебных заведений. По указанию властей в зале находилось много полицейских. Дирижировал Глазунов, хором за кулисами руководил сам Римский-Корсаков.
ЗАКЛЮЧЕНИЕНиколай Андреевич Римский-Корсаков - один из величайших русских композиторов второй половины XIX века, широко известный во всем мире. Выдающийся композитор и педагог, создавший собственную школу, практический дирижер, автор работ об оркестрах, статей о музыкальном образовании, музыкальный писатель, оставивший своеобразную «Хронику музыкальной жизни». Личность Римского-Корсакова сочетает это разнообразие в гармоничном единстве.
Римский-Корсаков, в глазах современников, часто был строг, сдержан и «застегнут на все пуговицы». Худощавое тело, подтянутое, умное, одухотворенное лицо, живой взгляд, который не может затуманить бинокль, -все это говорит о большой воле и требовательности человека к себе.
Римский-Корсаков - классик русской музыки. Он живо откликнулся на насущные проблемы своей современной эпохи, оставив разнообразное наследие в разных жанрах: опера, симфония, камерная музыка и инструментальная музыка. В каждой работе, которую он создает, люди могут почувствовать оригинальность его творческой личности, специфику, присущую только его музыке, и необычное выражение лица, которое составляет основу его стиля.
Произведения Римского-Корсакова очень оригинальны и в то же время зависят от классических традиций. Гармония его мировосприятия, ясность музыкального мышления и тонкий артистизм роднят его с М. И. Глинкой. Связанный с прогрессивными идеями и художественными течениями 1860-х годов, Римский-Корсаков проявлял большой интерес к народному творчеству (он составил сборник «Сто русских народных песен» в 1877; координировал сборник песен Т. И. Филиппова «Страсть к фольклору», древнеславянской мифологии, народным обрядам в опере «Майская ночь». Любимое музыкальное произведение Римского-Корсакова было творчество «Молодой» (1890). 15 Опер Римского-Корсакова демонстрируют различные жанры (эпос, сказка, легенда, историческая и семейная драма, лирическая и семейная комедия), стилистические, театральные, композиционные решения. Талант Римского-Корсакова наиболее полно проявляется в произведениях, связанных с миром сказок, различных формы русской оперы. В народном творчестве раскрываются его живописные таланты, чистота лирики без усиления эмоционального напряжения.
Ориентируясь на внутренний мир человека, психологическое раскрытие образа выражено в закрытой опере «Моцарт и Сальери» (по тексту А. С. Пушкина, посвященной А. С. Даргомыжский в 1897 году), в одноактной опере «Боярыня Вера Шелога» (предисловие к «Псковитянке») новые тенденции в русском искусстве начала 20 века отражены в опере «История царя Салтана» (по Пушкину, 1900), в которой подчеркивается театральная условность и элементы народной стилизации любки, в осенней сказке «Кощей Бессмертный» (1902). Последняя опера композитора «Золотой петух» (по Пушкину, 1907) была безжалостной сатирой на царский авторитаризм.
Римский-Корсаков считал, что пение - основа оперной выразительности. В его операх важную театральную роль играет также оркестр, который часто заказывает самостоятельные симфонические картины с антрактами, например, «Три чуда» («История царя Салтана»), «Сечь в Кержанке» («Основание невидимого города»). Учитывая, что опера в основном используется как музыкальное произведение, Римский-Корсаков придает большое значение ее литературной основе - сценарию. Плодотворным было сотрудничество композитора с композитором В. И. Бельским.
Симфонические произведения Римского-Корсакова не так многогранны по сравнению с оперой. Образно-образный характер музыкального мышления композитора определяет его превосходство над программным и жанровым симфонизмом. Поэтому увертюра (фантазия), симфоническая живопись, сюита и другие виды и формы имеют преимущество. Лучшими произведениями Римского-Корсакова для оркестра являются «Испанский каприз» (1887) и симфоническая сюита «Шахерезада» (1888). Тексты камерной музыки занимают важное место в творческом наследии Римского-Корсакова. Он написал 79 романсов, в том числе вокальный цикл «весной», «к поэту», «у моря».
Творчество Римского-Корсакова ярко этническое. Композитор использует реальные образцы музыкального фольклора и органично преобразует интонацию песни в свою собственную мелодию. Его вклад в область гармонии и инструментовки значителен: он расширил и обогатил их цветовые возможности, создав собственную систему гармонических средств ладов, в основе которой лежат сложные лады (в том числе характерные гаммы-гаммы Римского-Корсакова).
Дирижерская деятельность Римского-Корсакова способствовала популяризации произведений русских композиторов и имеет важное воспитательное значение. Его редакторская работа сыграла важную роль, благодаря публикации и исполнению многих русских музыкальных произведений («Каменный гость» Даргомыжского, «Князь Игорь» Бородина, «Борис Годунов» М. Мусоргского и «Хованщина»).
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ1. Асафьев, Б.В. Симфонические этюды. П., 1922.
2. Асафьев, Б.В. Избранные труды. Т. III. Композиторы «Могучей кучки». В. В. Стасов. М., 1954.
3. Берков, В. Небылица в лицах. Опера Н. А. Римского-Корсакова. Изд. 2-е. М., 1962.
4. Гнесин, М.Ф. Мысли и воспоминания о Н. А. Римском-Корсакове. М., 1956.
5. Кершнер, Л. Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии. М., 1963.
6. Кремлев, Ю. Эстетика природы в творчестве Н. А. Римского-Корсакова. М., 1962.
7. Кулаковский, Л. «Снегурочка» - опера Н. А. Римского-Корсакова. Изд. 4-е. М., 1936.
8. Кюи, Ц. Избранные статьи. Л., 1952.
9. Озерецковская, И. «Сказка о царе Салтане» Н. А. Римского-Корсакова. Изд. 2-е. М., 1963.
10. Оссовский, А. Римский-Корсаков. Статья в Большой советской энциклопедии. Изд. 2-е, т. 36. М., 1955.
11. Полякова, Л. «Псковитянка» и «Вера Шелога» Н. А. Римского-Корсакова. Изд. 2-е. М., 1963.
12. Римский-Корсаков, Н. А. Основы оркестровки. Партитурные образцы : с партитурными образцами из собственных сочинений - Берлин , Москва , Санкт-Петербург: Российское Музыкальное издательство, 1913
13. Римский-Корсаков, Н. А. Практический учебник гармонии - Москва: Государственное Музыкальное Издательство, 1937
14. Римский-Корсаков, Н. А. Летопись моей музыкальной жизни. 1844-1906: документально-художественная литература - Санкт-Петербург: Типография Глазунова, 1909
15. Римский-Корсаков, Н.А. Исследования, материалы, письма. В двух томах. Т. II. М., 1954.
16. Римский-Корсаков, Н.А. Жизнь и творчество. В пяти выпусках. М., 1933–1946.
17. Римский-Корсаков, Н. А. Песня из оперы «Майская ночь» : Партия. Клавир: нотное издание - Москва: Директ-Медиа, 2017
18. Римский-Корсаков Н. А. Колыбельная Волховы из оперы «Садко» : Клавир. Партия: нотное издание - Москва: Директ-Медиа, 2017
19. Соловцов, А. Симфонические произведения Римского-Корсакова. М., 1953, 1960.
20. Соловцов, А. Жизнь и творчество Н. А. Римского-Корсакова. М., 1964.
21. Цуккерман, В. Статьи о творчестве Римского-Корсакова
22. Ястребцев, В.В. Николай Андреевич Римский-Корсаков. Воспоминания. Л., 1959. Т. 2. Л., 1960.
ПРИЛОЖЕНИЕПриложение А
Н.А. Римский-Корсаков

Приложение Б
Дом в г. Тихвин

Приложение В
Гамма Римского-Корсакова