История отечественного музыкального искусства

Содержание
TOC \o "1-3" \h \z \u Введение PAGEREF _Toc84171738 \h 3Глава 1. Отражение эпохи советской музыки в творчестве Шостаковича PAGEREF _Toc84171739 \h 51.1Творческий путь Шостаковича PAGEREF _Toc84171740 \h 51.2 Музыка Шостаковича – отражение эпохи PAGEREF _Toc84171741 \h 131.3 Музыка Шостаковича в 20 веке PAGEREF _Toc84171742 \h 22Глава 2. Симфонизм и рост советского музыкального искусства в творчестве Шостаковича PAGEREF _Toc84171743 \h 252.1 Советский симфонизм Шостаковича PAGEREF _Toc84171744 \h 252.2 Рост советского музыкального искусства PAGEREF _Toc84171745 \h 28Заключение PAGEREF _Toc84171746 \h 33Список литературы PAGEREF _Toc84171747 \h 34

ВведениеДмитрий Дмитриевич Шостакович - один из крупнейших композиторов советского периода. Музыка Шостаковича отличается глубиной, богатством образного содержания. Большой внутренний мир человека с его мыслями и стремлениями, сомнениями, человека, борющегося против насилия и зла — вот основная тема Шостаковича, многообразно воплощаемая как в обобщенных лирико-философских произведениях, так и в сочинениях конкретно-исторического содержания.
Жанровый диапазон творчества Шостаковича очень велик. Он — автор симфоний и инструментальных ансамблей, крупных вокальных форм (оратория, кантата, хоровой цикл) и песен, музыкально-сценических произведений (оперы, балеты, оперетта), музыки к кинофильмам и театральным постановкам, инструментальных концертов и небольших пьес. Свободное владение особенностями каждого из названных жанров сочетается со своеобразной, всегда новой их трактовкой.
Как ни широко разнообразие жанров у Шостаковича и как ни велико его мастерство в вокальной сфере, все же основой творчества композитора является инструментальная музыка, и прежде всего симфония. Огромные масштабы содержания, склонность к обобщенному мышлению, острота конфликтов (социальных или психологических), динамичность и строгая логика развития музыкальной мысли — все это определяет его облик как композитора-симфониста.
Шостаковичу свойственно исключительное художественное своеобразие. Оно всегда ощутимо и в общем замысле, и в каждом его музыкальном «слове» — будь то мелодия, гармония, оркестр. Вместе с тем творчество Шостаковича — пример глубокого усвоения традиций мировой музыкальной классики. Композитор свободно пользуется самыми различными выразительными средствами, сложившимися в разные исторические эпохи. Так, большую роль в его мышлении играют средства полифонического стиля.
Это сказывается в фактуре, в характере мелодик же важна для композитора выразительность конструктивно-четких, простых по фактуре построений гомофонно-гармонического склада.
Среди разных типов мелодии у Шостаковича часто встречается патетическая декламационность, исторически связанная с импровизационными жанрами (фантазии, токкаты). Весьма своеобразно используются у него классическая форма старинной пассакальи, жанровые особенности менуэта.
Исторические связи Шостаковича выражаются и в опоре на традиции русской музыкальной классики. Это выявляется тем яснее, чем более зрелой становится творческая мысль композитора. Симфонизм Шостаковича, с его глубоким философски-психологическим содержанием и напряженным драматизмом, продолжает линию симфонизма Чайковского; вокальные жанры, с их сценической яркостью, рельефностью образов, развивают принципы Мусоргского. Мелодический стиль Шостаковича все больше приближается к распевности русской песни.
Цель работы: раскрыть тему советской музыки в творчестве Д.Д. Шостаковича.
Актуальностью является Идейные масштабы творчества, активность мысли автора, какой бы темы он ни касался — философской или психологической, народно-исторической или современной — глубокая искренность, правдивость художника - во всем этом композитор исходит из заветов русской классики.
Задачи работы:
Изучить советскую музыку Шостаковича – отражение эпохи
Описать творческий путь Шостаковича
Описать рост советского музыкального искусства в творчестве Шостаковича

Глава 1. Отражение эпохи советской музыки в творчестве Шостаковича
Творческий путь ШостаковичаКак никто из современных художников, Шостакович широко отразил нашу действительность -- создал величественные, монументальные исторические полотна и воспел Человека, своего современника.
Крупнейший классик русской музыки 20 в. -- гениальный композитор Дмитрий Дмитриевич Шостакович (1906--1978). Автор пятнадцати симфоний, большого количества инструментальных и вокальных ансамблей, хоровых сочинений (оратории, кантаты, хоровые циклы), опер, балетов, музыки к кинофильмам, Шостакович прошел большой и сложный творческий путь. Его наследие удивительно контрастно по темам, сюжетам и образам, обращенным то к «злобе дня» и политической конъюнктуре, то к глубинным философским проблемам человеческой жизни.
Стиль музыки Шостаковича включает огромное многообразие составляющих элементов от простых песенных шлягеров до абстрактных симфонических обобщений, органично спаянных рукой мастера. При всем многообразии творчества Шостаковича в нем явственно выделяется ведущая и самая значительная тема -- обличение зла, низменных пороков, острая, доходящая до гротеска сатира во имя защиты личности, надеется и верит в светлые начала бытия. В этой гуманистической направленности творчества Шостакович является прямым наследником великой русской классики -- Чайковского и Мусоргского, Гоголя и Достоевского.
Одаренность Шостаковича проявилась очень рано. В 1919 г. он был принят в Петербургскую консерваторию, где занимался сразу по двум специальностям -- как пианист и как композитор. Директор консерватории А.К. Глазунов, любовно пестующий дарование юноши, прозорливо заметил: «Шостакович -- одна из лучших надежд нашего искусства». И его словам суждено было сбыться. В полную силу гений композитора раскрылся в его симфониях.
К окончанию консерватории Шостакович создает первую симфонию, в которой предстал как самобытный художник, со своим особым, неповторимым музыкальным почерком. Единая мысль пронизывает всю симфонию, повсюду упорно пробиваясь наружу, - мысль о вечной переменчивости жизни, о нераздельности добра и зла, жизни и смерти.
Пугающая неожиданность контрастов, столкновения далеких друг от друга музыкальных образов характерны для этой симфонии. При этом музыка ее вытекает из нескольких мелодических фраз, составляющих вступление первой части.
Здесь впервые у Шостаковича используется прием образных перевоплощений одной и той же темы, излюбленный прием Листа, который доведен молодым композитором до предельной драматической остроты. Симфония имела оглушительный успех, но он не помог юноше музыкально самоопределиться.
Годы композиторского становления Шостаковича совпали с напряженным периодом крушения российских музыкальных традиций, на обломках которых предстояло выстроить новую социалистическую музыкальную культуру. Следуя веяниям времени, в первых сочинениях Шостакович не раз обращается к героико-революционным темам. Такова его одночастная вторая симфония «Посвящение Октябрю», написанная в 1927 г. к 10-летию Великой Октябрьской социалистической революции. Это первый опыт самостоятельного решения революционной темы, первой попыткой в позитивном плане отобразить современность, выразить положительные, общенародные идеи времени.
Не менее злободневна Третья «Первомайская» симфония, так же одночастная, с заключительным хором на стихи С.И. Кирсанова. В ней есть краткие эпизоды с пафосом революционного ораторства, воссоздающие дух массовых революционных молодежных песен и торжественных маршей. В мелодике появляются черты напевности.
Открытый современным тенденциям развития советского общества, Шостакович не сразу нашел собственный круг образов, свободных от откровенного политического заказа. Этот этап отразился в Четвертой симфонии. Написанная в 1936 году, но публично была исполнена только в декабре 1961 года. Симфония пронизана трагизмом, это мучительная исповедь человеческой души. Эта исповедь сурова и возвышена, музыка передает протест и борьбу. Единственный недостаток произведения - переизбыток разнообразных, не всегда строго отобранных художественных средств, нерасчетливо расточительное пользование ими, приводящее подчас к монотонии напряженности, растянутости формы и неоправданной сложности языка. Об этом говорил сам композитор.
Вершиной симфонического творчества Шостаковича 30-х годов, как и всего советского симфонизма этих лет стала Пятая симфония. Основное содержание составил богатый и разнообразный мир человеческих переживаний: волевые порывы и мучительная, затаенная боль, стремительное нагнетание динамики, действия и тихое восхищение перед жизнью, перед ее извечной, непреходящей красотой. Основные темы Пятой симфонии образы, исполненные экой человечности, поэзии противостоят образам жестокости.
Начиная с Пятой симфонии разработка становится самый весомый и развернутый раздел формы, а потому и самый насыщенный драматизмом; в ней обычно находит свое выражение все наиболее значительное, что хочет сказать композитор. На протяжении этого музыкального раздела появляются отдельные отрывки основных тем; преобладает первая из них; как основной участник событий, она растрачивает себя здесь настолько, что в последующем разделе -- репризе уже не возвращается.
Пятая симфония, явившись первой кульминацией симфонического творчества Шостаковича, подытожила десятилетний период в творческой биографии композитора, чей самостоятельный путь начался так блистательно. В 30-е годы заканчивается формирование стиля Шостаковича и превращение молодого, ищущего свой путь композитора в зрелого мастера, обладающего своеобразной, неповторимой индивидуальностью. Постепенно творчество композитора приобретает черты гармонической ясности, которые становятся характерными для него на всем протяжении дальнейшего творческого пути. Шостакович находит специфические приемы, которые наиболее полно отображают новое содержание его симфоний: отказ от всего лишнего, второстепенного, строгий отбор деталей, использование только необходимых музыкально-выразительных средств для воплощения своих замыслов.
Шестая симфония вместо обычных четырех частей включает в себя всего три.
Привычная первая часть - динамическое, импульсивное, полное драматического напряжения сонатное аллегро - отсутствовала. Шостакович первую часть выдержал в очень медленном ровном движении с полифоническим развитием темы. Зато вторая и третья - оживленное скерцо и танцевальный финал - оказались близнецами. Обособленность трех частей симфонии, не связанных единым развитием сюжетного плана, позволила широко раздвинуть обычные смысловые рамки симфонии, затронуть в ней, различные стороны жизни, какие при других условиях не могли бы отразиться в пределах одного произведения. Сопоставляя образы небытия, разгула злых сил и кипучей жизнерадостности, композитор внушает мысль о неисчерпаемом богатстве жизни, о том, что в ней, соседствуют добро и зло, красота и безобразие, благородство и низость, жизнь и смерть.
Седьмая («Ленинградская») симфония была написана Шостаковичем в 1941 г. в осажденном городе на Неве. Симфония писалась в трудных условиях. Вместе с профессурой и студентами Ленинградской консерватории Шостакович почти ежедневно выезжал за город на рытье окопов. Будучи бойцом противопожарной команды, он жил на казарменном положении в здании консерватории. Но, ни голод, ни начавшиеся осенние холода и отсутствие топлива, ни частые артобстрелы и бомбежки помешать вдохновенному труду.
Симфония Шостаковича, связанная с темой войны, рождалась на основе эмоций, пробудившихся в композиторе в то страшное и великое время. В музыке он сумел отразить не только основной смысл, но и конкретные движущие силы исторического противостояния фашизма и советских людей, воплотил войну так, как она запечатлелась в мыслях и чувствах людей, вставших на защиту Отечества.
Самая значительная часть симфонии -- первая часть -- представляет собой законченную симфоническую поэму, которая могла бы исполняться самостоятельно, отдельно от всей симфонии. В музыке крайних разделов этой части -- первом и третьем -- воплощен образ Родины. В начале он носит светлый, радостный характер. Повторяясь в репризе, он изменен, преображенный страданиями. Ему противостоит злой, бесчеловечный в своей звериной жестокости образ разрушительной силы. Он и занимает средний раздел. Этот образ уникален сочетанием зловещей фантастичности и предельной конкретности -- непостижимо страшный сгусток всего самого мрачного, безобразно-уродливого, что может возникнуть не только в реальном, но ив замышленном мире. И столкновение двух непримиримо враждебных начал составляет содержание всей первой части.
Вторая и третья части симфонии переносят нас в мир светлых воспоминаний (картин народной жизни - во второй и лирической сосредоточенности в третьей).
Финал симфонии динамичен, стремителен, преисполнен несокрушимой веры в победу. Траурный эпизод финала особо впечатляет - это скорбное напоминание о тех, кто пал на поле боя.
Седьмая симфония Шостаковича -- великое произведение, отразившее в себе ту трагическую эпоху, которая породила его. Яркое и талантливое, оно поведало всему миру о мужестве и героизме советских людей, об их неисчислимых страданиях и непоколебимой стойкости в борьбе с врагом.
Отныне проблемы общественные, социальные становятся основными для Шостаковича. И всякий раз, принимаясь за их решение с помощью художественных средств его искусства, то есть музыки, он углубляется в текущую национально-русскую действительность, воспроизводя ее особенность и доказывая ее общечеловеческую значимость.
Седьмая симфония, подобно песне «Священная война» (композитор А.В. Александров, слова В.И. Лебедева-Кумача) с первого дня своей концертной жизни стала символом борьбы нашего народа с немецкими захватчиками.
В Восьмой симфонии Шостакович также запечатлел цепенящий, испепеляющий душу ужас перед изуверствами фашистов. В ней -- боль и страдания не только тех, кто погибал в газовых камерах и под пулями, но и тех, кто не дождался их возвращения в отчий дом. Это своего рода трагедийная кульминация в творчестве Шостаковича.
Дважды принимался Шостакович за создание своей новой, Девятой симфонии. И, наконец, осенью 1945 года из газет стало известно о предстоящей премьере (написана в месячный срок).
Каждая из пяти ее частей заключает в себе свой особый мир чувств и настроений. И вместе с тем всем свойственна непринужденность и искренность тона, ее светлое мироощущение, которые впервые встретись в творчестве Шостаковича.
После Девятой симфонии в симфоническом творчестве Шостаковича наступил длительный перерыв. Лишь летом 1953 года вышла в свет Десятая симфония. Она отображает внешний мир в субъективном, эмоциональном восприятии художника. У Шостаковича субъективность - это сила, позволяющая людям глубоко почувствовать вместе с ним жизненно важные явления и проблемы современности.
В 1955 году наш народ торжественно отмечал пятидесятилетний юбилей первой русской революции 1905 года, Шостакович по заказу принялся за создание новой, Одиннадцатой симфонии, названной «1905 год». Основной особенностью симфонии является то, что вся ее музыкальная ткань пронизана мелодиями старых революционных песен.
Музыка содержит элементы описательности, очень ярко воссоздает те события. Каждая часть симфонии получила название. Первая часть, озаглавленная «Дворцовая площадь», вводит в обстановку назревающей драмы. Музыка вызывает видение тюрьмы, мрачно чернеющей на фоне ночного неба, с печальным пением узников и перекличкой часовых в настороженной, глухой тишине. Этот образ приобретает символическое значение тюрьма народов, Россия под пятой самодержавия - вот гигантский символ, создаваемый первой частью симфонии. Вторая часть «9-е января», центральный раздел симфонии, рассказывающий о трагических событиях кровавого воскресенья. В этой сильнейшей части композитор поднялся до высот подлинной народной трагедии. Музыка передает события расстрела, слышны крики раненых. Как прямой отклик на случившееся третья часть - «Вечная память», похоронный марш, траурное adagio, основанное на мелодии пролетарского реквиема - песни «Вы жертвою пали». Ритм этой мелодии соединяется с попевками вольнолюбивых, полных энергии песен «Байкал» и «Смело, товарищи, в ногу». Музыка передает постепенное преодоление скорби, созревание решимости и воле к борьбе, гневный подъем чувств. Четвертая часть «Набат» - врывается мощным порывом очищающей бурей - это финал. В мелодии проходят темы революционных песен
«Беснуйтесь, тираны», «Смело, товарищи, в ногу», «Обнажите головы!...».
Следующая симфония композитора посвящена памяти В.И. Ленина, явилась музыкальным памятником Великой Октябрьской социалистической революции, которая для Ленина была главным делом жизни. В Двенадцатой симфонии композитор отказался от прямого цитирования мелодий революционных песен, и сам образ Революции предстает здесь более обобщенным. Все четыре части симфонии снабжены словесными заголовками (первая часть - «Революционный Петроград», вторя часть - «Разлив», третья часть - «Аврора», финал -
«Заря человечества»). Впервые в симфониях Шостаковича (если не считать миниатюрной Девятой) симфонический цикл открывается настоящим сонатным аллегро, динамичным, напористым, полным энергии.
Последние великие симфонии Шостаковича -- Тринадцатая, Четырнадцатая и Пятнадцатая. Хотя симфоническое творчество композитора, начиная с Одиннадцатой симфонии, постепенно, но неуклонно отходило от собственно симфонических принципов, заменяя их с помощью стихов конкретными реальными образами.
«В Тринадцатой симфонии я поставил проблему гражданской, именно гражданской нравственности» [1, с. 62] - говорил Шостакович. Действительно, музыка этого произведения (1962) напоминает проповедь, яркую, искреннюю, порой гневную. Она повествует о самых разных «мерзостях» жизни -- бессмысленных страхах, расизме, мелочной философии карьеризма.
Импульсом создания Тринадцатой симфонии послужило сочинение чрезвычайно популярного в 60-е годы поэта Евгения Евтушенко «Бабий Яр». Прикоснувшись к текстам молодого автора, Шостакович увлекся его стихотворениями, пять из которых легли в основу пяти же частей симфонии. Не связанные между собой сюжетно, части цикла образуют единое симфоническое целое, отражающее главную мысль сочинения -- протест против зла. I часть
«Бабий яр» - обличение фашизма, II часть «Юмор» - приветственное слово в адрес здорового
народного юмора, III часть «В магазине» - рассказ о многотрудной судьбе советской женщины, IV часть «Страхи» - протест против рабского страха, и, наконец, V часть «Карьера»
-гневная отповедь карьеризму и духовной ограниченности -- таково содержание этого необычного сочинения, ставшее непосредственным отзвуком споров, мыслей, дум советских людей в период «хрущевской оттепели». Грандиозный успех премьеры -- и полное молчание прессы -- такова ситуация, в которой оказался композитор после исполнения своего творения.
По собственному признанию Шостаковича, прототипом его Четырнадцатой симфонии были «Песни и пляски смерти» М.П. Мусоргского. Главный герой симфонии -- смерть.
Шостакович возвышает этот образ вечного спутника людей до уровня аллегории-символа. Думается, что пессимизм сочинения обусловлен духовным опытом композитора, познавшего войну и тяготы двусмысленной жизни в тоталитарном государстве.
В основу Пятнадцатой симфонии положены стихи великих поэтов 19-20 вв. -- Лорки, Аполлинера, Рильке и Кюхельбекера. Подобный набор текстов, разных по тематике, стилистике и лексике, объединенных в одном произведении, -- явление в творчестве Шостаковича совершенно новое. Но, слушая музыку, проникаясь ее смыслом, начинаешь понимать: мозаичные, на первый взгляд вовсе не связанные между собой стихи подчинены доминирующей идее, кратко сформулированной в конце симфонии как всеобщий закон бытия: «Всевластна смерть». Тема реквиема -- конца человеческой жизни, проходящая через все творчество композитора, нашла в симфонии свое кульминационное воплощение.
Пятнадцатая симфония завершила собой почти полувековой путь выдающегося симфониста современности.
Подводя итог, можно сказать, что Д.Д. Шостакович - великий мастер, который сумел сделать, казалось бы, невозможное: не уклоняясь от обстоятельств своего времени, сказать о них правду и сохранить творческую индивидуальность. Признанный во всем мире, его вклад в музыкальную культуру нашей эпохи неоценим.
1.2 Музыка Шостаковича – отражение эпохиУже в самом начале пути в музыке Дмитрий нашел выход своей душевной потребности живо откликаться на злобу дня. В студенческие годы он зарабатывал немного денег для своей жестоко нуждавшейся семьи, играя на фортепиано в кинотеатре. Полученный тогда опыт, хотя и был не из приятных, позже отразился на его творческом стиле - одновременно реалистичном (в смысле подражания звукам реальной жизни) и полном намеков, аллюзий, обращений к музыке самых разных жанров и направлений, с которыми могла быть знакома его аудитория.
Не менее характерная черта этой простой и в то же время сложной музыки — ее ирония и мрачный юмор, основанные на противоречии между легким, беззаботным стилем и глубоким трагизмом изображаемого. Это противоречие присуще обеим его операм — Леди Макбет Мценского уезда и Нос. И не только операм, но и симфоническим и инструментальным произведениям. За их наружным весельем по большей части скрывается боль. Такова «легкая» музыка «маленькой» Девятой симфонии, вызвавшей неудовольствие Сталина, ожидавшего услышать нечто, написанное в величественной традиции девятых симфоний — героических, монументальных — чтобы достойно отметить окончание войны. Таково лихое соло на ксилофоне в Четырнадцатой симфонии, рисующее образ увиденного глазами полной сострадания и самопожертвования сестры молодого солдата, которому предстоит умереть.
Живя под гнетом тоталитарного государства, стремящегося подогнать творчество художников под «правильное» партийное мировоззрение, Шостаковичу пришлось научиться скрывать свои переживания и не слишком проявлять романтическую «субъективность», запретную в «коллективистском» обществе. Жизнерадостные ритмы музыкальных тем кажутся оптимистичными, но их натянутые как струна ноты иной раз выражают совсем другие чувства. Чтобы убедиться в этом, достаточно провести простой опыт и попробовать насвистеть «веселую» вступительную тему Пятнадцатой симфонии.
Нельзя, впрочем, сказать, что Шостакович всегда видел лишь темную сторону жизни (хотя солнечные лучики проглядывают в его музыке не чаще, чем сквозь тучи над Ленинградом). Напротив, всплески народного юмора, скачущие ритмы гопака, которыми так изобилуют его танцевальные финалы, и маниакальное, иногда мрачноватое, пристрастие к повторению ради повторения делают порой композитора похожим на русского Чаплина, готового валять дурака, несмотря ни на что. (Реализм Чаплина, полный юмора и пафоса, балансирующий на грани фантастики в стиле Гоголя, был очень близок композитору и всему его поколению).
Шостакович, в отличие от своих великих современников Солженицына или Пастернака, не был диссидентом. Посвятив свой талант композитора идеалам русской революции и рожденного ею государства, он всегда находился в центре политической жизни страны, охотно принимал почетные официальные должности, а в 1960 году стал членом Коммунистической партии. При этом снова и снова приходилось ему выслушивать критику в свой адрес, справедливую и несправедливую, мелочную и снисходительную, но композитор всегда оставался верен себе, своим слушателям и исполнителям. Он не сомневался в высокой миссии музыки, в ее насущности для соотечественников, вся жизнь которых, духовная и общественная, имела революцию своим истоком. И хотя и бывали случаи, когда Шостакович, к недовольству более радикальных противников режима, казалось, пресмыкается у ног сторожевых псов от культуры, все же голос композитора оставался - и не мог не остаться - его собственным.
До прихода Сталина к власти чуткий ко всему новому молодой композитор писал музыку, звучавшую не менее смело, чем то, что появлялось тогда на Западе. Двадцатые годы были в России захватывающим временем брожения и экспериментов в искусстве, и творческий Ленинград 1927—1928 годов находился под сильным влиянием новой зарубежной музыки. И Ленин, и его высокообразованный нарком культуры и просвещения Анатолий Луначарский поощряли свободу в искусстве, если это не противоречило целям нового общества. В моду вошло отрицание традиционных приемов и взглядов. Поэт Маяковский призывал «выплюнуть прошлое», считая его «костью, застрявшей в горле»; Малевич (еще в 1914 году создавший «Композицию с Моной Лизой») нарисовал свой «Черный квадрат»,воспринятый как отрицание классического искусства; Родченко отталкивался в своем творчестве от кругов и линий — «конструкций»; в фотографии была открыта техника фотомонтажа, а в кинематографе (или «кино») взошла звезда гениального Эйзенштейна; наконец, театр Мейерхольда стал настоящим арсеналом техники авангарда. Все эти течения мысли и искусства конца двадцатых годов оказали большое влияние на Шостаковича, разделявшего бунтарские настроения своих коллег. Его бывшие учителя из консерватории не понимали ничего из того, что молодой композитор написал в эти годы.
А затем к власти пришел Сталин, быстро положивший конец этому «бессодержательному искусству», заменив его доктриной «социалистического реализма», требовавшей, помимо прочего, чтобы советское искусство отражало действительность и сосредоточивалось на достижении Великой Цели. На советскую симфонию была возложена историческая миссия, и композиторы должны были вдохнуть новую жизнь в музыку монументальных форм, которую, по мнению идеологов, становилось все труднее создавать в западном капиталистическом обществе. Образцом такой музыки считались произведения Бетховена.
Шостакович, вместе со своим близким другом Соллертинским хорошо изучивший симфонии Малера и Брукнера, способен был выполнить это требование. В своей Пятой симфонии, написанной после первой серьезной опалы (сразу вслед за посещением Сталиным постановки Леди Макбет в январе 1936 года), композитор проявил присущий ему дар изображать крупномасштабные конфликты в новом, доступном, постмалерианском стиле. Создав музыку величественной, эпической простоты, он сразу заявил о себе как о достойном преемнике Бетховена, Малера и Чайковского. И именно эта составляющая его дарования в первую очередь обеспечила ему широкое международное признание.
В своих «героических» симфониях Шостакович, стремясь выразить новое общественное сознание, фактически применил социально-исторические принципы Гегеля и Маркса. Начиная с Четвертой симфонии (которую он не разрешал играть более двадцати пяти лет), в этих произведениях нашли свое отражение такие философские конструкции, как единство противоположностей и диалектика тезиса, антитезиса и синтеза. В то же время музыка композитора никогда не была холодной и абстрактной, стремилась обнять жизнь во всех ее противоречивых проявлениях. В центре его произведений всегда оставался Человек.
В годы второй мировой войны (или Великой Отечественной, как ее называют в России) музыка Шостаковича выражала мысли и чувства страны, на которую снова обрушились тяжелые потери и разрушения, хотя и говорят, что они были несравнимы с потерями от сталинских репрессий. Так называемые «военные» симфонии Шостаковича- Седьмая и особенно Восьмая - явились прямым выражением духа сражающегося народа, но в них присутствуют и настойчивые размышления о силах Зла, олицетворением которых для всех пострадавших при сталинском режиме был отнюдь не только Гитлер. (Ведь, если верить Соломону Волкову, Седьмая симфония была задумана задолго до блокады Ленинграда - как ответ на сталинский террор.)
Симфония, посвященная Ленинграду, стала символом героического духа этого города, находившегося в блокаде 872 дня, с 8 сентября 1941 по 27 января 1944 года. За это время от голода и вражеских бомбежек погибли около миллиона человек. Восьмая симфония, написанная в те же годы, явилась еще одним произведением героического масштаба, полным зловещих образов механизированной войны. Ее финальная часть очень отличается от финала Седьмой симфонии: музыка постепенно смолкает, и наступает тишина, пронизанная горечью и отчаянием. Поэтому она вызвала противоречивые оценки в официальных кругах.
Как только война окончилась, сталинские репрессии возобновились, и в 1948 году на печально известной партийной конференции под председательством Жданова Шостакович вместе с Прокофьевым и некоторыми другими композиторами снова подвергся осуждению. Не пришлись ко двору ни Восьмая, ни Девятая симфонии; и Шостакович мудро умолчал о том, что уже готова следующая (к тому времени свои серьезные вещи он уже писал только «в стол»), и покорно занялся сочинением музыки для фильмов.
После смерти Сталина снова появилась возможность вздохнуть свободно. 17декабря 1953 года Шостакович наконец представил долгожданную Десятую симфонию - самое личностное на тот момент свое произведение, в котором тьма сменяется светом, а гнетущая меланхолия — радостным, приподнятым настроением. Наконец-то стал возможным по-настоящему счастливый финал!
Можно сказать, что в этой симфонии как бы зашифрованы инициалы Шостаковича. (Первые буквы его имени и фамилии — D(mitrу) Sch(оstakovitsch) -соответствуют в немецком языке названиям музыкальных нот — ре, ми-бемоль, до и си.) И очень кстати, что впервые симфония была исполнена в Ленинграде, родном городе композитора, в конце празднеств по случаю его двухсотпятидесятилетия. Следует обратить внимание и на то обстоятельство, что это произведение, как и Ленинградская симфония, явилось слепком своего времени.
После смерти Сталина страна постепенно вступала в период культурной оттепели: возобновлялись контакты с Западом, происходили обмены визитами, осторожно приветствовались некоторые новые тенденции в западной музыке,— хотя идеологи культуры никогда не могли быть уверены в том, что все не перевернется с ног на голову после очередного противоречивого высказывания капризного и мужиковатого Хрущева. В обиход вошло новое слово — «реабилитация», и снова можно было услышать два запретных произведения Шостаковича: оперу Леди Макбет Мценского уезда (переименованную в Катерину Измайлову) и Четвертую симфонию (которую сам композитор снял с исполнения в 1936 году). И дома, и за рубежом впечатление от них было ошеломляющим и лишь усиливалось их долгим запретом. Оба произведения блестяще выдержали испытание временем.
Оттепель продолжалась, и после создания двух работ, посвященных Октябрьской революции, Одиннадцатой и Двенадцатой симфоний (соответственно 1957 и 1961 годы), Шостакович в сотрудничестве с молодым поэтом Евгением Евтушенко впервые с 1929 года дерзнул ввести в симфонию слова. В своем Восьмом квартете, написанном после поездки в опустошенный войной Дрезден, Шостакович обличал злодеяния фашизма; теперь он выступил против того же зла в самом русском обществе, убедительно показав несовместимость патриотизма и антисемитизма, воспев человеческую непокорность и восхищаясь позицией Галилея, Шекспира, Пастера и Толстого, отстаивавших истину, невзирая на последствия.
Глубоко русский стиль симфонии принес ей особую популярность: на премьере она была встречена неистовыми аплодисментами, но немедленно попала в немилость к властям. Воспользовавшись некоторой либерализацией и надев маску юродивого (то есть традиционного «святого-шута», которому разрешается говорить правителю неприятные истины), Шостакович все-таки перешел границу дозволенного. (Кстати, шут из «Короля Лира» был одним из его любимых литературных героев, и композитор с удовольствием переложил эту пьесу на музыку. Ее премьера состоялась в Ленинграде в 1941 году.)
После этого Шостакович обратился в музыке к более личным темам. Да у него и раньше, кроме симфоний, было много произведений интимного, исповедального характера. Струнные квартеты (а Шостакович к тому времени написал их восемь) стали своего рода дневником, в котором композитор фиксировал свои сокровенные, глубоко личные переживания. (Символично, что квартеты № 7 и 9 были посвящены им очень близким людям: первый -памяти рано умершей первой жены Нины Васильевны, а второй - третьей жене Ирине Супринской.) Эти квартеты, а также некоторые другие очень интимные и «неидеологизированные» произведения, к примеру два концерта для виолончели, в полной мере раскрывают натуру этого странного и сложного человека – немногословного, экспансивного, замкнутого и маниакально общительного способного на сострадание и жестокость. Настроения в них неясны, загадочны. И все же эти произведения – как всегда у Шостаковича - неизменно объединяет чувство структурного единства, классической соразмерности и преемственности. В музыке композитора выражен дух архитектурной симфонии Петра Великого, запечатленной в камне,- дух Санкт-Петербурга.
Советская бюрократия от культуры осыпала почестями и наградами больного и одряхлевшего музыканта, однако не совсем его одобряла, хотя и гордилась своим единственным гениальным композитором, получившим неоспоримое международное признание (Прокофьев, единственный соперник Шостаковича, по иронии судьбы умер в тот же день, что и Сталин). А самого композитора одолевали тяжкие предчувствия приближающейся смерти. Ужас и одиночество человека в поздних квартетах, особенно в Тринадцатом и Пятнадцатом, унылое торжество всемогущей фигуры смерти в Четырнадцатой симфонии, дорога в вечность в Сонате для альта (последней завершенной им композиции) и, наконец, прощание в духе Просперо в последней законченной симфонии (во многом напоминающей ретроспективу многих его прежних достижений) с ее острым осознанием неминуемого конца — всё это мотивы, вышедшие из души человека, которому, подобно Малеру в мрачной последней трилогии, требовалось примириться с неизбежностью конца физического существования. В этих энергичных и технически совершенных работах нет ни героики, ни жалости к самому себе,— скорее способность мыслить, твердо констатировать неизбежность нашей общей участи и даже юмор — ведь Шостакович мог шутить и с жуткой костлявой старухой, как он уже показал это во Втором концерте для виолончели — произведении, не предлагающем иллюзорного утешения в полном печали мире. Во всех этих поздних произведениях вдобавок к всепроникающему мотиву похоронного марша постоянно повторяется столь любимый Листом и романтиками прошлого века средневековый образ «пляски смерти», Тоtепtanz, завороживший молодого Шостаковича в его ранних Афоризмах для фортепиано.
По мере приближения конца композитору оставалось единственное утешение -сознание того, что сделанное переживет бренную плоть и расскажет потомкам о нем самом и о времени. Искусство Шостаковича становилось все более похожим на монументальную эпитафию. В последней песне Стихов Микеланджело композитор под аккомпанемент играющей короткий танец флейты-пикколо, детского символа бессмертия, говорит устами поэта Возрождения:
Я словно б мертв, но миру в утешенье
Я тысячами душ живу в сердцах
Всех любящих, и значит, я не прах,
И смертное меня не тронет тленье
И Шостакович живет. Подобно Гойе, Диккенсу, Толстому или Пастернаку, он принадлежит своему времени и всем временам сразу. В большей степени, чем работы любого другого композитора двадцатого столетия со времен Малера, его произведения, особенно симфонии зрелого периода, с Пятой по Тринадцатую, по своему революционному идеализму и безграничному гуманизму выдерживают сравнение с музыкой Бетховена. И подобно Бетховену, он также оставил завещание — свои последние квартеты .Советское общество и политика во многом определили феномен Шостаковича, художника, которому приходилось постоянно преодолевать ограничения властей; но своей уникальной творческой личностью, человеческой индивидуальностью, «всем хорошим в себе», как сказал однажды композитор в официальной речи, он обязан отцу и матери.
1.3 Музыка Шостаковича в 20 векеШостакович вошел в музыку 20 века быстро и со славой. Его первая симфония в короткий срок обошла многие концертные залы мира, сообщив о рождении нового таланта. В последующие годы молодой композитор пишет много и по-разному - удачно и не очень, отдаваясь, собственные замыслы и выполняя заказы театров, кино, заражаясь исканиями разноголосового художественного окружения и отдавая дань политическому ангажементу. Отделить художественный радикализм от политического в те годы было достаточно сложно. Футуризм, с его идеей «производственной целесообразности» искусства, откровенным антииндивидуализмом и апелляцией к «массовости», в чем-то смыкался с большевистской эстетикой. Отсюда двойственность произведений (вторая и третья симфония), созданные на столь популярную в те годы революционную тематику. Подобная двуадресность в целом была типичной в то время (например, театр Майерхольда или поэзия Маяковского). Новаторам искусства того времени казалось, что революция соответствует духу их смелых исканий и может только им способствовать. Позже они убедятся, на сколько наивной была их вера в революцию. Но в те годы, когда рождались первые крупные опусы Шостаковича – симфонии, опера «Нос», прелюдии – художественная жизнь действительно бурлила и кипела, а в атмосфере ярких новаторских начинаний, экстраординарных идей, пестрого смешения художественных направлений и безудержного экспериментирования мог найти применений своей бьющей через край творческой энергии любой молодой и сильный талант. И Шостакович в те годы в полной мере был захвачен потоком жизни. Динамика никак не располагала к спокойной медитации, и напротив требовала действенного, сегодняшнего, не злободневного искусства. И Шостакович, подобно многим художникам того времени, какое-то время сознательно стремился писать музыку, созвучную общей тональности эпохи.
Первый серьезный удар со стороны тоталитарной машины культуры Шостакович получил в 1936 г в связи с его постановкой второй (и последней) оперы «Леди Макбет Мценского уезда». Зловещий смысл таких политических разносов заключался в том, что в 1936 году уже во весь свой гигантский диапазон работал смертельный механизм репрессий. Идеологическая критика означала только одно: либо ты по «ту сторону баррикад», а значит и по ту сторону бытия, либо ты признаешь «справедливость критики», и тогда тебе даруется жизнь. Ценой отказа от собственного «я» Шостаковичу впервые пришлось сделать подобный мучительный выбор. Он «понял» и «признал», и более того, снял с премьеры четвертую симфонию.
Последующие симфонии (пятая и шестая) были трактованы официальной пропагандой как акт «осознания», «исправление». По сути Шостакович по-новому использовал формулу симфонии, камуфлируя содержание. Тем не мене официальная пресса поддержала (да и не могла не поддержать) эти сочинения, ибо в противном случае партии большевиков пришлось бы признать полную несостоятельность своей критики.
Свою репутацию «советского патриота» Шостакович подтвердил во время войны, написав свою седьмую «Ленинградскую» симфонию. В третий раз (после первой и пятой) композитор пожинал плоды успеха, и не только в своей стране. Его авторитет как мэтра современной музыки, уже казалось, был признан. Однако это не помешало власти в 1948 году подвергнуть его политическому избиению и травле в связи с выходом в свет постановления ЦК ВКП(б) «Об опере «Великая дружба» В. Мурадели». Критика была свирепой. Шостакович был изгнан и Московской и Ленинградской консерваторий, где до того преподавал, исполнение его произведение оказалось под запретом. Но композитор не сдавался и продолжал работать. Лишь в 1958 году, через 5 лет после смерти Сталина, постановление было официально признано ошибочным, если и не по своим положениям, но во всяком случае по отношению к некоторым композиторам. С этого времени официальное положение Шостаковича стало улучшаться. Он – признанный классик советской музыки, государство уже не критикует, а приближает к себе. За внешним благополучием стояло постоянное и усиливающееся давление на композитора, под которым Шостакович написал ряд сочинений. Самым тяжелым давлением оказалось тогда, когда Шостаковича, проча его в руководители Союза композиторов РСФСР, стали заставлять его вступить в партию, что требовалось по статусу этой должности. В то время подобные поступки рассматривались как дань правилам игры и стали явлением почти бытового плана. Членство в партии приобрело чисто формальный характер. И всё же вступление в партию Шостакович переживал мучительно.

Глава 2. Симфонизм и рост советского музыкального искусства в творчестве Шостаковича2.1 Советский симфонизм ШостаковичаНа исходе 20 века, когда с высот его последнего десятилетия открывается вид на прошлое, место Шостаковича определяется в русле классической традиции. Классической не по стилевым признакам и не в смысле неоклассицистских ретроспекций, а по глубокому существу понимания назначения музыки, по всей совокупности составляющих музыкального мышления. Всё, чем оперировал композитор, создавая свои опусы, какими бы они новаторскими в то время не казались, в конечном счете имело своим истоком венский классицизм, а также – и шире – гомофонную систему в целом вместе с тонально-гармонической основой, набором типовых форм, составом жанров и пониманием их специфики. Шостакович завершал эпоху в истории новоевропейской музыки, начало которой относится к 18 веку и связано с именами Баха, Гайдна и Моцарта, хотя и не ограничивается ими. В этом смысле Шостакович сыграл по отношению к классико-романтической эпохе ту же роль, что и Бах по отношению к эпохе барокко. Композитор синтезировал в своем творчестве многие линии в развитии европейской музыки последних столетий и выполнял эту завершающую функцию в то время, когда уже в полную меру развивались совершенно иные направления, и брала старт новая концепция музыки.
Шостаковичу было далеко чуждо отношение к музыке как к самодовлеющей игре звуковых форм. Вряд ли мог бы он согласиться со Стравинским в том, что музыка, если что-то и выражает, то только самое себя. Шостакович был традиционен в том, что подобно великим творцам музыки до него видел в ней средство самореализации композитора – не только как музыканта, способного творить, но и как человека. Он не только не отстранялся от то ужасающей реальности, которую наблюдал вокруг, но, напротив, переживал её как собственную судьбу, как судьбу целых поколений, страны в целом.
Язык произведений Шостаковича мог сформироваться только до послевоенного авангарда, и традиционен в том смысле, что для него полностью сохраняют своё значение такие факторы как интонации, лад, тональность, гармония, метроритм, типовая форма, исторически сложившаяся система жанров европейской академической традиции. И хотя это другая интонация, особые типы ладов, новое понимание тональности, собственная система гармонии, по-новому трактованные форма и жанр, уже присутствие этих уровней музыкального языка говорит о принадлежности к традиции. При этом все открытия того времени балансировали на грани возможного, расшатывая исторически сложившуюся систему языка, но оставаясь в пределах выработанных ей категорий. Благодаря новациям гомофонная концепция музыкального языка раскрывала еще неисчерпанные резервы, неистраченные возможности, доказывала свою широту и перспективы развития. Под знаком этих перспектив прошла большая часть истории музыки 20 века, и Шостакович внес в неё несомненный вклад.
Зимой 1935 года Шостакович участвовал в дискуссии о советском симфонизме, проходившей в Москве три дня - с 4 по 6 февраля. Это было одно из самых значительных выступлений молодого композитора, намечавшее направленность дальнейшей работы. Откровенно он подчеркивал сложность проблем на этапе становления симфонического жанра, опасность решения их стандартными «рецептами», выступал против преувеличения достоинств отдельных произведений, критикуя, в частности, Третью и Пятую симфонии Л. К. Книппера за «разжеванность языка», убогость и примитивность стиля. Он смело утверждал, что «.. .советского симфонизма не существует. Надо быть скромным и признать, что мы не имеем еще музыкальных произведений, в развернутой форме отражающих стилевые, идейно-эмоциональные разрезы нашей жизни, причем отражающих в прекрасной форме... Надо признать, что в нашей симфонической музыке мы имеем лишь некоторые тенденции к образованию нового музыкального мышления, робкие наметки будущего стиля...».
Шостакович призывал воспринять опыт и достижения советской литературы, где близкие, сходные проблемы уже нашли осуществление в произведениях М. Горького и других мастеров слова. Музыка от литературы отставала по мнению Шостаковича.
Рассматривая развитие современного художественного творчества, он видел приметы сближения процессов литературы и музыки, начинавшегося в советской музыке неуклонного движения к лирико-психологическому симфонизму.
Для него не оставалось сомнения, что тематика и стиль его Второй и Третьей симфоний - пройденный этап не только собственного творчества, но и советского симфонизма в целом: метафорически обобщенный стиль изжил себя. Человек как символ, некая абстракция уходил из произведений искусства, чтобы стать в новых сочинениях индивидуальностью. Укреплялось более глубокое понимание сюжетности, без использования в симфониях упрощенных текстов хоровых эпизодов. Ставился вопрос о сюжетности «чистого» симфонизма.
Признав ограниченность недавних своих симфонических опытов, композитор ратовал за расширение содержания и стилевых источников советского симфонизма. С этой целью он обращал внимание на изучение зарубежного симфонизма, настаивал на необходимости выявления музыкознанием качественных отличий советского симфонизма от симфонизма западного.
Отталкиваясь от Малера, он говорил о лирической исповедальной симфонии с устремлением во внутренний мир современника. Пробы продолжали предприниматься. Соллертинский, лучше кого бы то ни было знавший о замыслах Шостаковича, на дискуссии о советском симфонизме говорил: «С большим интересом ожидается нами появление Четвертой симфонии Шостаковича» и пояснял определенно: «.. .это произведение будет на большую дистанцию от тех трех симфоний, которые Шостакович написал раньше. Но симфония пока еще находится в эмбриональном состоянии».
Спустя два месяца после дискуссии - в апреле 1935 года композитор объявил: «Сейчас у меня на очереди большой труд - Четвертая симфония.
Весь бывший у меня музыкальный материал для этого произведения теперь мною забракован. Симфония пишется заново. Так как это для меня чрезвычайно сложная и ответственная задача, я хочу сперва написать несколько сочинений камерного и инструментального стиля».Летом 1935 года Шостакович решительно ничем не в состоянии был заниматься, кроме бесчисленных камерных и симфонических отрывков, в русло которых вошла и музыка к фильму «Подруги».
Осенью того же года он в очередной раз приступил к написанию Четвертой симфонии, твердо решив, какие бы трудности его ни ожидали, довести работу до завершения, осуществить фундаментальное полотно, еще весной обещанное как «своего рода кредо творческой работы».
Начав писать симфонию 13 сентября 1935 года, он к концу года полностью закончил первую и в основном вторую части. Писал быстро, порой даже судорожно, выкидывая целые страницы и заменяя их новыми; почерк клавирных эскизов неустойчивый, беглый: воображение обгоняло запись, ноты опережали перо, лавиной стекая на бумагу.2.2 Рост советского музыкального искусстваСтатьи 1936 года послужили источником узкого и одностороннего понимания таких важнейших принципиальных вопросов советского искусства, как вопрос об отношении к классическому наследству, проблема традиций и новаторства. Традиции музыкальной классики рассматривались не как основа для дальнейшего развития, а в качестве некоего неизменного норматива, за пределы которого нельзя было выходить. Подобный подход сковывал новаторские искания, парализовывал творческую инициативу композиторов.
Эти догматические установки не могли приостановить рост советского музыкального искусства, но они, несомненно, осложняли его развитие, вызывали ряд коллизий, приводили к значительным смещениям в оценках».О коллизиях и смещениях в оценке явлений музыки свидетельствовали развернувшиеся острые споры и дискуссии того времени.
Оркестровка Пятой симфонии характеризуется, по сравнению с Четвертой, большим равновесием между медными и струнными инструментами с перевесом в сторону струнных: в Ларго медная группа вообще отсутствует. Тембровые выделения подчинены существенным моментам развития, из них вытекают, ими диктуются. От неуемной щедрости балетных партитур Шостакович обратился к экономии тембров. Оркестровая драматургия определена общей драматургической направленностью формы. Интонационное напряжение создается сочетанием мелодического рельефа и его оркестрового обрамления. Устойчиво определяется и сам состав оркестра. Пройдя через разные пробы (до четверного в Четвертой симфонии), Шостакович теперь придерживался тройного состава - он утверждался именно с Пятой симфонии. Как в ладовой организации материала, так и в оркестровке без ломки, в рамках общепринятых составов композитор варьировал, раздвигал тембровые возможности, часто за счет солирующих голосов, применения фортепиано (примечательно, что, введя его в партитуру Первой симфонии, Шостакович затем обходился без фортепиано во Второй, Третьей, Четвертой симфониях и вновь его включил в партитуру Пятой). При этом возрастало значение не только тембровой расчлененности, но и тембровой слитности, чередования больших тембровых пластов; в кульминационных фрагментах преобладал прием использования инструментов в самых высоких экспрессивных регистрах, без басовой или с незначительной басовой поддержкой (примеров таких в Симфонии немало).
Ее форма знаменовала упорядочение, систематизацию прежних осуществлений, достижение строго логической монументальности.
Отметим типичные для Пятой симфонии черты формообразования сохраняющиеся и развивающиеся в дальнейшем творчестве Шостаковича.
Возрастает значение эпиграфа-вступления. В Четвертой симфонии это был жесткий, судорожный мотив, здесь - суровая, величавая мощь запева.
В первой части выдвигается роль экспозиции, увеличиваются ее объем, эмоциональная целостность, что оттеняется и оркестровкой (звучание струнных в экспозиции). Преодолеваются структурные границы между главной и побочной партиями; противопоставляются не столько они, сколько значительные разделы как в экспозиции, так и в разработке. Качественно изменяется реприза, превращаясь в кульминационный пункт драматургии с продолжением тематического развития: иногда тема приобретает новый образный смысл, что приводит к дальнейшему углублению конфликтно-драматургических черт цикла.
Развитие не прекращается и в коде. И здесь продолжаются тематические трансформации, ладовые преобразования тем, их динамизация средствами оркестровки.
В финале Пятой симфонии активного конфликта, как в финале предыдущей Симфонии, автор не дал. Финал упростился. «На большом дыхании Шостакович ведет нас к ослепительному свету, в котором исчезают все горестные переживания, все трагические конфликты трудного предшествующего пути» (Д. Кабалевский). Вывод звучал подчеркнуто позитивно. «В центре замысла своего произведения я поставил человека со всеми его переживаниями,- пояснял Шостакович,- и финал Симфонии разрешает трагедийно-напряженные моменты первых частей в жизнерадостном, оптимистическом плане».Такой финал подчеркивал классические истоки, классическую преемственность; в его лапидарности наиболее четко проявилась тенденция: создавая свободный тип трактовки сонатной формы, не отходить от классической основы.
Летом 1937 года началась подготовка к декаде советской музыки в ознаменование двадцатилетия Великой Октябрьской социалистической революции. Симфонию включили в программу декады. В августе Фриц Штидри уехал за рубеж. Сменивший его М. Штейман не был способен на должном уровне представить новое сложное сочинение. Исполнение поручили Евгению Мравинскому. Шостакович едва был с ним знаком: в консерваторию Мравинский поступил в 1924 году, когда Шостакович обучался на последнем курсе; балеты Шостаковича в Ленинграде и Москве шли под управлением А. Гаука, П. Фельдта, Ю. Фай-ера, симфонии «ставили» Н. Малько, А. Гаук. Мравинский находился в тени. Индивидуальность его формировалась медленно: в 1937 году ему было тридцать четыре года, но за филармоническим пультом он появлялся не часто. Замкнутый, сомневающийся в своих силах, он на этот раз принял предложение представить публике новую симфонию Шостаковича без колебаний. Вспоминая необычную для себя решительность, дирижер впоследствии и сам не мог ее психологически объяснить.
Почти два года музыка Шостаковича не звучала в Большом зале. Часть оркестрантов относилась к ней с настороженностью. Дисциплина оркестра без волевого главного дирижера снижалась. Репертуар филармонии вызывал критику прессы. Сменилось руководство филармонии: молодой композитор Михаил Чудаки, ставший директором, только-только входил в дело, намечая привлечь к работе И.И. Соллертинского, композиторскую и музыкально-исполнительскую молодежь.
Без колебаний М.И. Чудаки распределил ответственные программы между тремя дирижерами, начинавшими активную концертную деятельность: Е.А. Мравинским, Н.С. Рабиновичем и К.И. Элиасбергом.Весь сентябрь Шостакович жил только судьбой Симфонии. Сочинение музыки к фильму «Волочаевские дни» отодвигал. От других заказов отказывался, ссылаясь на занятость.
Большую часть времени проводил в филармонии. Играл Симфонию. Мравинский слушал и спрашивал.
На согласие дирижера дебютировать с Пятой симфонией повлияла надежда получить в процессе исполнительской работы помощь от автора, опереться на его знания и опыт. Метод кропотливого Мравинского поначалу настораживал Шостаковича. «Мне показалось, что он слишком много копается в мелочах, слишком много внимания уделяет частностям, и мне показалось, что это повредит общему плану, общему замыслу. О каждом такте, о каждой мысли Мравинский учинял мне подлинный допрос, требуя от меня ответ на все возникавшие у него сомнения».
ЗаключениеД.Д. Шостакович – художник сложной, трагической судьбы. Преследуемый на протяжении почти всей своей жизни, он мужественно переносил тралю и гонения ради того, что составляло в его жизни главное – ради творчества. Порой, в сложных условиях политических репрессий ему приходилось маневрировать, но без этого его творчества не было бы вообще. Многие из тех, кто начинал вместе с ним, погибли, многие сломались. Он выдержал и выжил, вынес всё и сумел реализовать своё призвание. Важно не только то, как его видят и слышат сегодня, но и то, кем он был для своих современников. Его музыка долгие годы оставалась отдушиной, которая на короткие часы позволяла расправить грудь и дышать свободно. Звучание музыки Шостаковича всегда было не только праздником искусства. Её умели слушать и уносить из концертных залов.
В работе раскрыли тему советской музыки в творчестве Д.Д. Шостаковича.
Выполнили ряд задач:
1)Изучили советскую музыку Шостаковича – отражение эпохи
2)Описали творческий путь Шостаковича
3)Описали рост советского музыкального искусства в творчестве Шостаковича

Список литературы1) Хентова С. Д. Шостакович. Жизнь и творчество: Монография. В 2-х книгах, книга 1.--Л.: Сов. композитор, 1985.--544 с. с ил.
2) Козинцев Г. М. О Д. Д. Шостаковиче.-- Цит. по кн.: Козинцев Г. М. Собр. соч. в пяти томах.--Л.: Искусство, 1983, т. 2, с. 426, 433.
3) Мазель Л. А. Раздумья об историческом месте творчества Шостаковича.--Цит. по кн.: Мазель Л. А. Статьи по теории и анализу музыки.--М.: Сов. композитор, 1982, с. 274
4) Кабалевский Д. Б. Несколько слов о Дмитрии Шостаковиче.--В кн.: Дмитрий Шостакович.--М.: Сов. композитор 1967, с. 91.
5) Мравинский Е. А. Тридцать лет с музыкой Шостаковича.-- В кн.: Дмитрий Шостакович, с. 105.
6) Шостакович Д. Д. Жизнеописание. ЦГАЛИ, ф. 2048, on. 1, ед. хр. 66.
7) Д. Шостакович. о времени и о себе.--М.: Сов. композитор, 1980, с. 242.
8) Серебрякова Г. И. О других и о себе.-- М.: Сов. писатель, 1971, с. 312.
9) Стенографический отчет заседания правления Ленинградской композиторской организации с активом, посвященного итогам работы над советской оперой.--ЛГАЛИ, ф. 9709, оп. 1, ед. хр. 22, с. 7.
10) Шостакович Д. Д. Будем трубачами великой эпохи.
11) Соллертинский И. И. Музыкально-исторические этюды--Л.: Музгиз, 1956, с. 295