Особенности поэтики романа «Обитель»

Введение
Захар Прилепин (Евгений Николаевич Прилепин) – современный  русский писатель реалистического направления, чье имя за последнее время приобрело широкую известность не только в России, но и за ее пределами.  Судьба и творчество молодого автора привлекают внимание читателей, критиков, теле- и радио-ведущих, а также людей, непосредственно не связанных с литературой и журналистикой.Пятым романом, выпущенным Прилепиным в 2014 году, стала книга «Обитель». Роман повествует о жизни молодого человека в Соловецком лагере особого назначения. В том же году за этот роман автор удостоился премии «Большая книга».Мнений о творчестве данного писателя и о его личности существует великое множество, одним из самых глубоких и обобщающих, как нам кажется, явилось описание его критиком и журналистом Андреем Мирошкиным: «Прилепин — писатель безусловно талантливый, хотя и сыроватый ещё местами. Шершавый и грубый — и донельзя лиричный. Революционер-радикал — и колоритнейший деревенщик. Баталист — и бытописатель русских провинциальных нравов. Среди его персонажей — и патологические сволочи, и неисправимые добряки. Он расставляет акценты с истинно русским размахом».1.Особенности поэтики романа "Обитель"1.1. Особенности смыслового пространства в «Обители»: проблематика романа и поэтика жанра.О готовящемся к опубликованию новом романе Захар Прилепин начал говорить примерно за год до его появления в печати в 2014 году. Писатель вел речь об автобиографичности романа, с которым связывал очень важные свои размышления о жизни, о людях, близких ему не только по крови, но и по духу, а главное – это размышления о своем родовом гнезде, о своих предках и потомках, наконец, об истории Отечества, о тех трагических и великих событиях в истории России, которые связаны с 1920-ми годами и отсвет которых ложится на последующие события русской жизни. Обратим внимание на смыслообразование через создание некой пародийности заглавия в маргинальном романе Прилепина: невероятные ужасы и жестокость советского тоталитаризма рифмуются с реалиями позапрошлого порубежья в Европе времен наполеоновских войн, революции и Реставрации в знаменитом романе Стендаля «Пармская обитель». Возникает горько-иронический, доходящий до сарказма смысл сопоставления хроник европейских аристократических семейств с русскими «сагами» и мифостроением в крестьянских семьях. В центре крестьянский род Прилепиных и его глава – новая версия, как мы уже говорили, «богатыря святорусского», – прадед автора, современного писателя, который демонстративно взял имя сидельца Соловков в качестве литературного псевдонима. Захар Прилепин Первый реально побывал и в советском, и в соловецком аду, но, в отличие от героя–аристократа в «Пармской обители», не выдерживающего тягот жизни, «клейменый, каторжный, клейменый да не раб!», русский крестьянин не был сломлен, но стал главой рода, воспитывал, растил детей, внуков и правнуков, строил Дом, обустраивая настоящую жизнь свободных людей.Рассказы прадеда и народное мифостроение о трагическом опыте Соловецкого лагерного быта противостоят в романе Прилепина текстам «покаянного юродства» либералов и «прямым разоблачения» политиков. В мире своего романа нового типа писатель стремится к художественному исследованию истории, созидая не только самую правду о русском бунте, но и что-то «гораздо выше нее». Целостное единство произведения, как правило, отражается в его заглавии. Именно образный смысл заглавия в качестве «внутренней меры» гармонизирует эстетически разреженные пласты и уровни романа «Обитель». Действительно, в большинстве откликов на данный текст Прилепина разговор о романе, как правило, начинается с констатации аллюзийного смысла параллели: «Пармская обитель» Стендаля – «Обитель» современного романиста. Кстати, в третьем томе Собрания сочинений Стендаля в 15 томах роман публиковался под заглавием «Пармский монастырь»: перевод Н.И. Немчиновой, под ред. Ю.Б. Корнеева; историко-литературная справка и примечание Б.Г. Ремзова. В переводе 2007 года участвует художественный редактор (Валерий Гореликов), а текст печатается уже под заглавием – в большей степени лиричным и ассоциативным – «Пармская обитель».Филолог с современным университетским образованием, правнук русского крестьянина, Прилепин «работает прозу», дерзко обращаясь к зарубежному шедевру позапрошлого века, в котором Мари-Анри Бейль, писавший под псевдонимом Стендаль, на примере Италии, «страны сильных страстей и великой культуры», на примере «судьбы поколения итальянцев, которое вступило в жизнь в конце XVIII века, страстно мечтая о независимости родины», показывает, как происходит крах восторженных иллюзий после битвы при Ватерлоо. Прилепин замыслил показать крах советской утопии, саркастически изображая русское Ватерлоо в качестве бунта в «лаборатории по переделке человека», – в концлагере на Соловках (святая обитель – один из старейших русских монастырей – была превращена по замыслу авантюристов-большевиков в концлагерь).Если в романе Стендаля впечатляет изображение исторических событий «той эпохи», которое идет через создание напряженности в описании жизни героев – аристократов (убийство, предательство, заключение в тюрьму, побег, выяснение тайны рождения и смерти), через их глубокие психологические переживания и «героические» поступки, когда ради любви они могут пойти на предательство, приносят в жертву все самое дорогое, красиво клянутся в верности, – то в мире прилепинского романа нет и не может быть романтических страстей. Здесь, в конечном счете, не ради любви идут на предательство, а только затем, чтобы здесь и сейчас остаться в живых. «Здесь люди – у – ми – рают! Каждый день <…> И это быт Соловецкого лагеря. Не трагедия, не драма, не Софокл, не Еврипид, а быт. Обыденность». Так о СЛОН высказываются сидельцы Соловков. Наиболее последовательным критиком лагерного режима, правда, умело скрывая свое мнение при общении с чекистами и лагерным «быдлом», выступает некий Василий Петрович Вершилин, интеллигентный, добрый, отзывчивый человек. Именно с его беседы по-французски с начальником лагеря Эйхманисом, с цитированием высказываний религиозных философов («В труде спасемся?») начинается первая книга романа. Беседа идет с улыбками, «с удовольствием».Но Прилепин не только маркирует французским текстом связь с «Пармской обителью» Стендаля, он явно пародирует наличие «реальных» французских текстов, к примеру, в «Войне и мире», обыгрывая сюжет «лагерной прозы» в сопоставлении с каноном эпопеи, где колорит эпохи, немыслим без французского, на котором говорили не только император Наполеон и его подданные, но и мыслили, читали, разговаривали русские дворяне, элита нации, герои, которых так любил Л.Н. Толстой и которые, несмотря на то, что любил он в романе «мысль народную», были ему ближе, дороже, интереснее, нежели не книжные, а «реальные» крестьяне. Вспомним Предисловие Л.Н. Толстого к первой редакции романа «Война и мир». Прилепинская ирония по отношению к самому Толстому скорее всего идет и от признаний «зеркала русской революции», когда он в Предисловии к первой редакции «Войны и мира» настойчиво демонстрировал свою любовь прежде всего к ближнему кругу общения к кровным родственникам – аристократам, к людям, тонко чувствующим, воспитанным, интеллигентным. Да, Толстой велик, открывая и развивая суть «мысли народной» в романе-эпопее, то есть воспевая любовь к свободному состоянию национального самосознания в героическую пору 1812 года, когда происходило реальное объединение людей даже разных сословий и классов перед лицом иноземного нашествия. Для Прилепина, однако, остается предметом иронии толстовская «аристократичность духа», поверхностно-покровительственная оценка «простых» людей – при всем признании их «скромного достоинства», «глубокой внутренней серьезности», настоящего мужества, но и при авторской идеализации патриархальности, «послушания» народа. Персонажам из народа Толстой уделил незаслуженно малое место. И для Прилепина здесь ближе «теплопожатие» Лермонтова в бессмертном «Бородино» (пусть Толстой неоднократно заявлял о том, что «вся его эпопея родилась из лермонтовского «Скажи-ка, дядя, ведь недаром…»), чем максимализм Толстого-моралиста. В маргинальном романе Захара Прилепина в связи с французскими текстами много подтекстов и скрытый сарказм. Так, память народная удержала для комментариев среди других случаев (« <…> прадед что-то вскользь говорил, каждый раз словно заканчивая какую-то историю, о которой шла речь чуть раньше – к примеру, год назад, или десять лет, или сорок, то, как Эйманис разговаривал по-французски с одним из заключенных. А вспомнилось это в сегодняшней реальной жизни так : «Помню, мать, немного бахвалясь перед стариками, проверяла, как там дела с французским у моей старшей сестры, а прадед вдруг напомнил отцу – который, похоже, слышал эту историю». Показательно, что французские «подлинники» всплывут в романе «Обитель» еще несколько раз. Так, в беседе с дочерью Эйхманиса «я» спрошу, владел ли ее отец французским. «Не думаю», - скажет она. И это, кажется, опровергает «документальность» сцены первой книги. На самом же деле контекст подчеркивает некие дополнительные смыслы художественного вымысла, игру цитатами и аллюзиями. Василий Петрович Вершилин во второй книге рассказывает об отце-дворянине в «бывшей» жизни: тот специально разговаривал при «хамах» и «плебеях» по-французски, чтобы подчеркнуть элитарность. И колчаковец вдруг обнаруживает животную ненависть к «быдлу», которое, по его убеждению, не в состоянии и говорить, и думать, и «чувствовать благородно». В рассматриваемом эпизоде после беседы по-французски в реалиях соловецкой жизни происходит следующее: когда Эйхманис с любовницей («сучкой чекистской») отъезжают (они на прогулке наслаждаются верховой ездой), выясняется, что погода – это действительно «чума» и «лихорадка», что «дождь мутный и колкий», несмотря на июль и дует холодный ветер. Выясняется, что, одетые в рванье (может быть, даже снятое с покойников) в грязи, при дожде, под открытым небом, лагерники могут опоздать на перекличку и угодить в карцер, остаться «без хлебалова», с «уполовиненным пайком», подвергнуться избиению в общем – «треска вареная, тоска зеленая». Развитая ономастика романа «Обитель» дает основание предположить, что интеллигентный Василий Петрович, ведущий беседу по-французски с начальником лагеря, - это «припоминание» слабого здоровым, но сильного духом героя-дворянина из повести Достоевского «Слабое сердце». Вот только реалии мира «Обители» оборачиваются саркастически жутко: интеллигентный, отзывчивый и мягкий тезка героя Достоевского оказывается колчаковским офицером контрразведки, и в прошлой жизни «ремни мяса» вырезал лично со спин своих жертв. Одной из них был оставшейся в живых будущий начальник СЛОН – «Ногтев Александр Петрович, балтийский матрос, участник штурма Зимнего, глава Соловецкого лагеря в 1923-1924 годах, который затем потрудился в других лагерях, вернулся на свою должность в 1929 году. В 1930 году вышел на пенсию (видимо, по состоянию здоровья – ему ж тридцать восемь лет всего), и это спасло его от расстрела. Жил в Москве <…> работал управляющим «Мосгортопа». Умер в 1947 году по причине скоропостижно окончившегося здоровья».Вот какие сюжеты происходят в мире «Обители». И если вновь обратиться к аллюзийному заглавию претекста – к «Пармской обители» Стендаля, то можно обнаружить, что Прилепин не может быть союзником Стендаля в его либерализме, когда тот многое оправдывает «подлым» временем, как не может идти вслед за Толстым в идеализации патриархального рассудка русского крестьянина. Но и Стендаль, и Толстой нужны Прилепину–романисту как умнейшие собеседники, открыватели глубин человеческого духа. В этом плане пафос французского писателя Андре Моруа (1885-1967) в его статье «Стендаль» весьма близок к Прилепину: «… Никакого тщеславия. Никогда, пожалуй, не было человека, который с такой откровенностью и душевной ясностью говорил бы обо всем досадном, постыдном и непристойном, что случилось с ним <…> сохранился экземпляр «Пармской обители», в которой Стендаль (прочитав критические заключения Бальзака) вклеил после каждой страницы чистые листы бумаги для того, чтобы наново переписать всю книгу – не для читателей, а для самого себя. В библиотеке города Гренобля я видел рукопись Стендаля: его собственноручные пометки на полях наивны и прямолинейны <…> Никакого честолюбия. <…> герой (Стендаля) обретает наконец свое необыкновенное счастье в тюрьме, в темнице <…> Почему так случается? Потому что <…> в тюрьме человек теряет способность действовать и душа его раскрывается для мечты <…>. Герой может обрести душевный покой лишь в том случае, если отныне он будет зависеть только от собственного суждения или от суждения другого человека с благородной душой, на которую он может положиться, как на самого себя. В этом случае он спасен <…>. «Друг читатель, - говорил он, - не проводи свою жизнь в страхе и в ненависти». Будем уважать этот совет, слегка видоизменив его форму. Изложим его так: «Друг читатель, проводи свою жизнь в любви и в высоких устремлениях».1.2. Искусство сюжетосложения и система персонажей в романе Захара Прилепина «Обитель»Сюжет в традиционном его пониманиивыполняет в произведении три существенные функции:− скрепляет изображаемое (конструктивная функция); − создает «поле действия» для обнаружения характеров персонажей; − воссоздает и обнаруживает жизненные противоречия.Сюжет приводится в действие с помощью конфликта (его определение взято из Литературной энциклопедии под редакцией А.Н. Николюкина), то есть в «столкновении между персонажами и средой, героем и судьбой, а также противоречия внутри сознания персонажа или субъекта лирического высказывания».С.Н. Кормилов указывает, что в новейшей теории литературы понятие конфликта зачастую представляется одним из дискредитированных и полностью применимо лишь к «криминальной» литературе. «Однако существуют разные виды конфликтов. Наряду с такими, которые выражаются в коллизиях и вытекают из случайно складывающихся ситуаций, литература воспроизводит устойчивую конфликтность бытия, часто не проявляющуюся в прямых столкновениях персонажей. Таким образом, сюжет – это основа формы произведения. И для анализа его смысловой содержательности необходимо выявление архитектоники романа, композиции, ядром которой и выступает жанр. То есть анализ внутреннего уровня произведения: его хронотопа, конфликта, субъектной организации текста, сюжета и композиции – позволяют прийти к уяснению жанровой модификации романа, к его концептуальному звучанию прочтения «как следует».В экспериментальном романе Нового времени, каковым выступает книга «Обитель», сюжет конструируется как оригинальное сочетание частных и общих конфликтов. Сюжетные формы и их проявление могут выступать и в качестве канонических коллизий, и коллизий неканонических. В рамках канонического сюжета Прилепин, как традиционалист-почвенник, прибегает к художественному оформлению окказиональных конфликтов, то есть тех, которые обычно стремятся увлечь и развлечь читателей, а одновременно и их успокоить, утешить, укрепить в том представлении, что все в жизни встает на свои места. Иначе говоря, традиционные сюжеты катарсичны. В этом плане мы говорим об организации канонического сюжета «лагерной прозы».Сюжетные линии первой и второй книг по преимуществу кажутся каноничными. Они связаны с характеристикой, прежде всего таких персонажей, как Артем Горяинов, начальник лагеря Эйхманис, лагерник Захар, любовница Эйхманиса Галина Кучеренко. Но в канве уже первой книги начинается переход к неканонических сюжетам. К примеру, критика была в некотором удивлении, даже в недоумении по поводу того места и времени, которое автор уделил Артему Горяинову. Это молодой человек 27 лет, лагерник, предельно занятый, как, кстати, Иван Денисович Солженицына, вопросами выживания в лагерном быту. Но если прежний герой Прилепина, юный Саша Тишин (роман «Санькя», 2006), вызывал всеобщую симпатию читателей своею активностью, безоглядной смелостью, политической ангажированностью «баррикадника» и жил по канону реалистичного сюжета, то Артем Горяинов явно не претендует на любовь автора и читателя.Д. Быков считает его конформистом и «выживальщиком», С. Бушуев называет его антигероем и «маленьким человеком эпохи ГУЛАГа», а критик Ермолин (журнал «Октябрь») вообще заявляет о «заурядности» Артема, его малокультурности («мало знает и помнит»), главное о том, что этот персонаж «сам по себе не держит повествование».Правда, относительно Артема Горяинова есть прямо противоположные толкования. Так, А. Долин называет его «идеальным героем своего времени, он душой и телом принадлежит моменту «сейчас». Колумнист «Новой газеты» Е. Гофман вообще расценивает образ Артема Горяинова как серьезную удачу писателя: «Характер получается неординарный и живой: колючий, склонный к молниеносным смена настроений (приводящим зачастую головокружительным поворотом фабулы), прячущий за грубыми выходками и частым ерничаньем свои сомнения и внутреннюю неуверенность». А. Кузечкин осмеливается на противоположение героев: Артем Горяинов, по его мнению, это «не какой-нибудь заурядный Иван Денисович, а настоящий романтический герой: молодой, храбрый, по-своему мудрый, но вместе с тем импульсивный, гордый и с собственными представлениями о справедливости». На наш взгляд, «случай» Артема Горяинова – это прежде всего новаторская «многосторонняя целостность», где автор воплотил весьма непростую «тотальную реакцию» на героев в форме маргинального романа. Противоречивость оценок целостности данного произведения, типа героев и структуры их образов, а также сюжетных функций связаны, в частности, с игнорированием критикой неканонических сюжетных линий в игровой целостности структуры. Многие видят только канонические сюжетные коллизии и пропускают неканонические, те, что строятся как собирательные ряды на основе субстанциональных конфликтов. Они воздействуют на нас по-иному. «Здесь доминирует писательская установка не на силу впечатления, а на глубину читательского проникновения (вслед за автором) в сложенные и противоречивые жизненные пласты. Писатель не столько внушает, сколько вызывает духовный и, в частности, умственной активности читателя. Воспользовавшись бахтинской лексикой, скажем, что традиционные сюжеты в большей мере монологичны, а нетрадиционные – настойчиво устремлены к диалогичности. Или иначе: во-первых, глубинная авторская позиция склоняется к риторичности, во-вторых – к разговорности». Действительно, неканонические сюжетные линии функционируют с установкой на глубину читательского восприятия, проникновения в сложные и противоречивые жизненные пласты. Например, один из самых сильных сюжетных ходов Прилепина из книги второй: во время расправы чекистов над участниками бунта Артем Горяинов видит, что Галина Кучеренко стала одной из «десятых» (то есть была «выдернута» из строя в числе осужденных на расстрел), и он встает в строй на место «девятого» – крестьянина Захара, спасая будущего прадеда автора от смерти. Исследователи верно называют суть приема: происходит нарушение логики авантюрного романа, и он приобретает черты социально-психологического жанра, а «сюжет становится в романе «Обитель» одним из основных приемов характерологии».Сюжетосложение в «Обители» таково, что оно подчинено окказиональной логике характеров и ни в коем случае не предпочитает ей инерцию художественного текста. Характер, очерченный в традиционном сюжете или даже в неканоническом, как правило, подтвержден или опровергнут в «окончательной» оценке объективности мерками (документами, реальными свидетельствами участников и очевидцев).Но вот что происходит в пространстве романа «Обитель» «на самом деле»: во-первых, все разновидности сюжетов здесь тесно сплетены, они активно взаимодействуют, ибо, повторим, сюжет у Прилепина выступает основным приемом характерологии. Эти сюжеты в равной степени «нуждаются в действующих лицах» отчасти и сути концепта, и действующие лица должны обладать (и обладают у психолога, социолога, философа Прилепиа) определенностью мироотношения и сознания. И, хотя в эстетическим моделировании романной структуры «Обители» наблюдается актуализация стилевых приемов сказа, коллажа, монтажа, имитации «потока сознания», сюжетная определенность и персонажи, как правило, не растворяются в безликом потоке высказываний или в цели ассоциаций, как это зачастую происходит в модной литературе современного авангарда и постмодерна.Безусловно, Прилепин созидает текст, противостоящий и «покаянному юродству» либералов, и прямым разоблачением политиков при смыслообразовании народных характеров. Сидельцы Соловков преподнесены Прилепиным в их сущностном выражении: в своем большинстве они не превращены в жертвенную скотину. Достаточно сказать о сценах русского бунта в художественном дискурсе «Обители», куда художник Прилепин идет в след за Пушкиным, созидая не только правду, «но что – то гораздо выше нее» (вспомним опять таки оценку Н.В. Гоголем романа «Капитанская дочка»).1.3. Мир книги Прилепина «Обитель»В аспекте современного жанрообразования уточним содержательность такого важного понятия, как «мир литературного произведения». Это понятие наиболее последовательно обосновал (основываясь на концепции жанра А. Веселовского, развивая идеи М. Бахтина) и ввел в современный литературоведческий и культорологический оборот академик Д.С. Лихачев(кроме его фундаментальных трудов, см. его статью 1968 года в журнале «Вопросы литературы» - 1968, №8- «Внутренний мир художественного произведения»). Затем это понятие было подхвачено и развито В.Е. Хализевым, Л.В. Чернец, В.И. Тюпой и многими другими как «заглавный» термин анализа литературного произведения. В случае Прилепина, писателя-новатора, созидающего оригинальную игровую структуру, сложную и многогранную, толкование термина «мир произведения», конечно же, требует безусловного уточнения и комментариев как неотъемлемая часть содержательной формы художественного произведения. Находясь как бы между собственно содержанием (смыслом) и словесной тканью (текстом), «мир» выступает истолковывается и в ином, более широком значении. Это, как формулирует Л.В. Чернец, «синоним творчества писателя, своеобразия того или иного жанра: мир Пушкина, Лермонтова, рыцарского романа, научной фантастики и т.д.». Роман Захара Прилепина «Обитель» – это мощный метафизический текст о степени личной свободы и о степени физических возможностей человека (так обозначается идейный смысл романа Прилепина рекламной аннотации на обложке книги). Разумеется, текст романа «Обитель» попадает под определение «художественно освоенной и преображенной реальности» (В.Е. Хализев), а потому необходимо выявить в результате анализа важнейшие свойства мира романа «Обитель», то есть исследовать то, как возникает в тексте Прилепина нетождественность мира произведения и первичной реальности. Необходимо выявить такие участки вымысла в создании художественного мира, выявить такие приемы использования использование писателем Захаром Прилепиным синтеза жизнеподобия и условных форм изображения, чтобы понять особые, собственно художественные законы и законы прагматики, которые царят в многоплановом мире романа «Обитель». Этот мир организован в экспериментальном тексте «Обители» как экстремальный опыт подбора и систематизации событий. Причем в своем большинстве событий трагических, связанных с продолжающимися до конца 1920-х годов «крайним террором», геноцидом и революционным насилием, с заключением в концлагере. Данный экстремальный опыт «опрокинут» в XXI век, осознается и показан в контексте истории России в качестве действий родоначальников ГУЛАГа, вершителей трагического 1937-го, «холодного лета 1953-го» и других печально известных событий. Разумеется, в романе задействованы и жертвы эксперимента – лагерники. Прилепин организует такую систему персонажей, которая должна выразить его ориентацию на изображение национального бытия, национальной психологии в пору русской беды. Здесь оживают представители разных сословий, возрастов, характеров, темпераментов – рабочие, крестьяне, казаки, белогвардейские офицеры, интеллигенты, молодежь и старики. Очень ярко и достоверно показаны рядовые исполнители лагерного насилия: охрана, чекисты, наконец, уголовники, которых цинично поставили следить за порядком. Прилепин умеет выйти на метафизику, решая вопросы истины, свободы и возможностей человека. Он ведет исследование последствий философии позитивизма и прагматизма в социальной жизни России 1920-х годов, актуализирует полемику с радикальным социал-утопизмом, с современными радикалами, которые видят истину в ее насильственном доведении до общезначимости в качестве некоей программы действий, до принудительного убеждения, которое будто бы заменяет объективное знание в социальном опыте. Вот почему в системе событий романа «Обитель» мы наблюдаем нередкие нарочитые прагматические сбои. Они связаны с чрезвычайно специфическим характером взаимоотношений в коммуникациях «автор-герой-читатель». Это «опыт понимания или самосознания, но не в мистическом смысле, а именно в прагматическом: я (автор, а затем герой и читатель) каким –то образом понял, что попался в прагматическую ловушку <…> подумал тогда нечто вроде: «Ах, вот оно что!..».К примеру, в Предисловии «От автора» Прилепин как автор-демиург несколько раз прерывает пафосные воспоминания о прадеде и о жизни своих близких, сограждан замечаниями от первого лица: «Я все никак не могу представить, как и когда прадед поведал это все отцу <…> но вот рассказал все-таки». «Позже, сводя в одну картину все рассказы <…> сверяя с документами <…> заметил, что у прадеда ряд событий слился воедино <…> в то время, как они были растянуты на год, а то и на три. С другой стороны, что есть истина, как не то, что помнится. Истина – то, что помнится».«Прадед умер, когда я был на Кавказе, свободный, веселый, свободный, камуфлированный».Таким образом, Прилепин программирует в мире своего романа творческие акты читателя. Действительно, прочитав весь роман, возвращаешься, например, к Предисловию или перечитывая «Дневник Галины Кучеренко», возвращаешься к Послесловию, Комментариям, к художественным страницам первой и второй книг. То есть стараешься четче уловить фабулу и сюжетную игру временем и пространством – для соучастия в авторском нарративе, для открытия ассоциативных смыслов, заложенных в структуре романа – для понимания исторических сдвигов, динамики, сути процессов развития (или деградации!). Вот, к примеру, подтекстовый смысл самоиронии по поводу «моего» пребывания на Кавказе: эпитет «камуфлированный» мгновенно перекрывает определения «свободный, веселый». Дело в том, что возникает эффект «ошибки», то есть ассоциации «мужского» пребывания на курорте (развлечения, прекрасная природа, ожидание курортных романов и т.п.) сталкиваются с наличием военной униформы. Прагматическая ловушка работает безотказно: я участвовал в чеченских войнах, я видел кровь, страдания, смерти, участвовал в реальных военных конфликтах, которые были следствием глупой, подлой и безответственной политики, а также происходили в обстановке по-разному проявляющих себя национальных менталитетов в условиях тоталитаризма и революционной перестройки в конце XX века – начале века XXI.Пока я был на Кавказе – молодой, глупый, необремененный многими реальными больными вопросами, а потому «свободный и веселый», мои родные, близкие, («старшие»), хранившие память об адском труде на «великих стройках», о муках «перековывающихся», о Великой Отечественной войне, о цене коллективизации и индустриализации, – хороним скончавшегося патриарха нашего рода. На этом фоне возникают раздумья о самом значимом: «Что есть Истина?». Великий библейский смысл вопроса вопросов упрятан писателем Прилепиным в середину фразы, в придаточное предложение, но от этого, в конечном счете, значимость вышесказанного не только не теряет смысла, но и парадоксально приобретает особую значимость как часть познаваемого в ходе высказывания. Недаром пассаж о прадеде завершается некоей поведенческой шуткой «богатыря святорусского», девяностолетний юбилей которого по его инициативе отмечали аж три раза. Обращение к традициям русской и мировой классики в трансформации серьезнейших вопросов истории, быта и бытия – это характерная черта Прилепина-романиста. Современный писатель берет у классиков уроки проникновения в суть явлений, продолжая, к примеру, традицию русской классики быть в русле поисков мировой литературы, европейской в первую очередь.Реактуализация старых тем, больных вопросов цивилизации и культуры, а соответственно, путей их воплощения в искусстве – вот тот контекст, в котором работает Захар Прилепин. Показательно, что творческие поиски Прилепина ( и жанропорождение в первую очередь), поиски коммуникативно-рецептивных моделей, которые обладали бы высоким статусом художественности с прагматическим воздействием на читателя, – эти поиски шли параллельно с теоретическими изысканиями философов, историков и литературоведов. Назовем одну из наиболее типичных для Нового времени работ, где на первом плане актуализация аспекта рецептивной эстетики вкупе с жанровым. Это докторская диссертация И.А. Матвеенко, защищенная в том же 2014 году, когда был опубликован роман «Обитель», – «Восприятие английского социально-криминального романа в русской литературе 1830-1900-х гг.» (Томск, 2014). Диссертант, в частности заявляет: «Предлагаемое исследование представляется значимым не только с точки зрения эстетики, поэтики и типологии данной жанровой модификации (речь идет об английском криминальном романе – О.А.), являющейся «сложной системой средств и способов понимающего о овладения и завершения действительности» (М. Бахтин), но и в связи с восстановлением жанровых систем английской и русской литературы <…> золотого века и английского, и русского романа». И. Матвеенко дает убедительные доказательства взаимодействия русской и английской литератур как на примере коммуникаций Ч. Диккенс – Л. Толстой – Ф.М. Достоевский, так и разбирая тексты менее значительных авторов. При этом диссертант опирается прежде всего на жанрологическую концепцию М. Бахтина, который курсивом выделил суть жанропорождения как свойства «понимающего» сознания научиться способу «овладения и завершения действительности» в мире произведения.«Понимающее овладение действительностью» и ее художественное завершение черт схождения к традиции в романе Захара Прилепина не ограничивается запечатлением тенденций и схождений в русле русской литературы. Писатель обращается к зарубежной классике XIX века (роман Стендаля «Пармская обитель») и к литературе Серебряного века, к литературе середины и конца века XX, а затем учитывает опыт его современников из века XXI.Безусловно, к примеру, его обращение к Шукшину, во-первых, к его историческому роману «Я пришел дать вам волю» и киносценарию о Степане Разине, а во-вторых, к автобиографическому тексту литературной сказки «До третьих петухов» (о том, как Иван за справкой ходил, чтобы подтвердить, что он умный). Иван ходил к Мудрецу в монастырь, которым обманом завладели черти (явная параллель с реальной историей Соловецкого монастыря, ставшего площадкой для разгула бесовщины в XX веке). Восстанавливая жанровую матрицу своего романа и созидая новое, Прилепин осуществляет «сшивку» канона и современных моделей. Это участие в коллизии его романа социальной фантастики, в частности, безусловны рифмы с романом Стругацких «Отягощенные Злом, или Сорок лет спустя» (1989), где духовная проблематика самого высокого уровня сочетается с особым учительным пафосом и выходом на политическую прагматику, причем все это трансформируется через приемы социальной фантастики в инновациях философского романа Нового времени. В материалах научно-просветительской конференции «Русская литература и православие» (Даугавпилс, 24 мая 2004 года) присутствует работа профессора Э.Б. Мекша «Как достичь Мира Мечты (роман братьев Стругацких «Отягощенные Злом или Сорок лет спустя»). Коллизия романа братьев Стругацких завязывается вокруг тезисов «обыкновенного фашизма», лозунгов «обыкновенных» социализма и троцкизма – «с человеческим лицом»: «Раздавигадину», «Если враг не сдается, его уничтожают», «Человек человеку друг, товарищ и брат», «Человек по натуре добр…», но «Дурную траву с поля вон…» и т.п. Профессор Мекш называет «типичной для истории человечества» фабулу данного социально-фантастического романа: «В 2033 г. в окрестностях города Тошлинска расположилась Флора – «массовая неформальная молодежная организация, никаких преступных целей не преследующая», как ее характеризует начальник городской милиции Кроманов. Он же подтверждает, что «существование Флоры никакими законами не запрещается». На самом же деле существование «флоры» отнюдь не безобидно: «увлечение фловеров (а это продолжатели традиций битников, хиппи и панков – О.А.) наркотиками и проповедь полной нравственной свободы приводит их к элементарной распущенности». Читатель вслед за автором актуализирует безусловную ассоциацию с «Бесами» великого Достоевского: «Бога нет, а значит: всё дозволено». Э. Мекш констатирует: «Практика вседозволенности фловеров закономерно приводит к преступности». Далее Стругацкие выстраивают сюжет как организацию перевоспитания фловеров в новых людей, которые якобы осуществят Мир Мечты под руководством «идеального педагога Георгия Анатольевича Носова с его учениками». Теоретические версии «обустройства Флоры» поверяются реальной жизнью и теоретическим опытом человечества, о котором герой прочитывает в страшной рукописи, найденной при сносе гостиницы – общежития Степной обсерватории. Рукопись была озаглавлена «ОЗ» (ученик Носова прочитывает ее заглавие двояко: как телефон скорой помощи (ноль-три) и как «Отягощенные Злом»). Флора гибнет. «Носов остается учителем до конца: когда он осознает, что все его аргументы исчерпаны, он принимает решение повторить подвиг Януша Корчака и едет во флору. Данная ситуация имеет и другое прочтение, аналогичное библейской притче о будущем сыне, только с метатезисным завершением: не сын возвращаются к отцу, а наоборот».Речь идет о политиках, о социальных утопистах, мечтающих о власти, о тех, кто загоняет людей в царство утопии любыми способами. В романе Прилепина – это прежде всего реальный начальник концлагеря Эйхманис, его шефы и сподвижники; это троцкисты, радикалы-большевики, люди без стержня, потерявшие душу. Показательно, что Стругацкие в перипетиях своего романа «Отягощенные Злом» (ОЗ! – скорая социальная помощь!) используют разоблачительную концепцию Варлама Шаламова, выстраданную, выверенную им по собственному трагическому опыту узника концлагеря и ГУЛАГа: «…художественная литература всегда изображала мир преступников сочувственно, подчас с подобострастием. Художественная литература окружила мир воров романтическим ореолом, соблазнившись дешевой мишурой. Художники не сумели разглядеть подлинно отвратительного лица этого мира. Это – педагогический грех, ошибка, за которую так дорого платит наша юность». Э.Б. Мекш показывает весьма доказательно реализацию данного тезиса Шаламова в романе Стругацких. А мы скажем, что Захар Прилепин в «Обители» выводит последствия данного «педагогического греха» на одно из первых мест среди «отягощенных злом». Э. Мекш абсолютно прав в утверждении, что «…роман Стругацких – это не справочник по аномальным общественным явлениям», но анализ сути и причин того, что мир болен, и что для исцеления мира нужны не «костоправы», а «терапевты». XX век жил иллюзией, защищенной в свете тезиса Достоевского: «красота спасет мир. Роман «Отягощенные Злом …» выдвигает другую идею: не красота, а доброта и милосердие может оздоровить человечество». Вслед за ученым скажем, что спустя 25 лет после«Отягощенных Злом…» Прилепин усилил разоблачительный пафос социальной сатиры в борьбе с «дьявольски опасными и непростыми штуками», в показе истинной сути завлекающе «красивых» игр по осуществлению утопий, политических программ «единственно справедливого мира».
Заключение
Обращение к традициям русской и мировой классики в трансформации серьезнейших вопросов истории, быта и бытия – это характерная черта Прилепина-романиста. Современный писатель берет у классиков уроки проникновения в суть явлений, продолжая, к примеру, традицию русской классики быть в русле поисков мировой литературы, европейской в первую очередь.Реактуализация старых тем, больных вопросов цивилизации и культуры, а соответственно, путей их воплощения в искусстве – вот тот контекст, в котором работает Захар Прилепин. Показательно, что творческие поиски Прилепина ( и жанропорождение в первую очередь), поиски коммуникативно-рецептивных моделей, которые обладали бы высоким статусом художественности с прагматическим воздействием на читателя, – эти поиски шли параллельно с теоретическими изысканиями философов, историков и литературоведов.
Список использованной литературы:
Быков, Д. (2014). Захар Прилепин справился с задачей исключительной трудности. Новая газета: культура. 17 мая 2014. Online: https://www.novayagazeta.ru/articles/2014/05/17/59585-pereplava-pereplava Ветловская, В. Е. (2002). Анализ эпического произведения: проблемы поэтики. Санкт-Петербург: Наука.Викторович, В. А. «Записки из мертвого дома»: начало русской лагерной прозы. Online: https://magisteria.ru/dostoevsky/the-house-ofthedead/?utm_medium=social&utm_source=VK.Com%20%230&utm_campaign=21448 (06.08.2018).Гинзбург, Е. (2018). Крутой маршрут: хроника времен культа личности. Москва: ACT.Захар Прилепин о новой книге «Обитель». Правда 24. Online: https://www.youtube.com/watch?v=qD3UEeefD3I (06.08.2018).Захаров, В. Н. (2012). Проблемы исторической поэтики: этнологические аспекты. Москва: Индрик.Прилепин, Захар (2014). Новый роман «Обитель». Свободная пресса. Нижний Новгород, № 45 (2186), 25 апреля 2014 г. Online: http://svpressa-nn.ru/2014/323/zahar-prilepin-novyi-roman-obitel.html