Эссе на тему: "Принципы критики современной культуры В. Беньямина"

ЭссеКультура ГерманииПринципы критики современной культуры В. Беньямина(На материале эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости»)Ныне всемирно известный немецкий философ Вальтер Беньямин (1892-1940) –теоретик культуры, литературный критик, писатель и переводчик, чьи размышления об истории, языке, религии, новых медиа существенно изменили облик современной интеллектуальной культуры, на протяжении всего своего творческого пути особое значение придавал художественной литературе. Ранние труды посвящены немецкому романтизму, в частности, Гёте, и немецкой барочной драме. Известность Беньямину принесло эссе «Произведение искусства в эпоху технической воспроизводимости», оказавшее значительное влияние на европейскую эстетическую теорию. [6]В современном мире, где технологии с каждым днем становятся все более доступными, а для того чтобы получить необходимую информацию, достаточно нескольких секунд, возникает вопрос о потере ценности оригинальных произведений искусства. В двадцать первом веке при наличии подключения к сети Интернет каждый человек может мгновенно обмениваться информацией. В любой момент времени мы имеем возможность увидеть произведение искусства, выставленное в музее в другой части света, послушать симфонию, написанную в прошлом веке или заказать репродукцию любимой скульптуры в любое время и по любому адресу. Ежедневное использование технологий создало культуру, которая требует мгновенного доступа к информации, людям, продуктам и услугам. Мир искусства также не чужд использованию технологий. Сегодня художники, галереи и музеи используют различные технологии, чтобы сделать произведения искусства доступными. Музеи могут создавать онлайнгалереи с цифровыми фотографиями своей коллекции. Многие выставки доступны каждому на сайте учреждения, что позволяет любителю искусства увидеть экспонаты, выставленные за тысячи километров. Художественные галереи могут отправлять по электронной почте письма с фотографиями новых работ, чтобы привлечь коллекционеров к покупке, а виртуальные технологии позволяют начинающим художникам публиковать цифровые фотографии своих новейших творений в поисках обратной связи от онлайнсообществ. Безусловно, такие возможности – это блага, которые позволяют человеку удовлетворить свои потребности, и трудно не отметить преимущества цифровизации в современном мире. Это эффективно как с точки зрения доступности, так и экономической эффективности. Однако существуют и недостатки в виде угрозы потери ценности «живого» оригинального искусства.Ценность изобразительного искусства в таком случае определяется наличием какого-либо художественного высказывания от самого автора. Таким образом, настоящее искусство отличается от обычного изображения или фотографии тем, что воспроизводит идеи, невоспроизводимые никаким другим способом, кроме изобразительного. ХХ век можно назвать веком индустриализации культуры, открытием совершенно новых форм искусства и трансформации того, что раньше было уникальным, в нечто воспроизводимое и подверженное тиражированию в огромных масштабах. Также нельзя не отметить тот факт, что существует проблема превращения настоящих произведений искусства в товар, который продается с целью получения прибыли, а культура из элитарной трансформируется в массовую и подчиняется законам экономики. Изучением того, каким образом воспроизводство культурных благ повлияло на культуру, занимался немецкий философ Вальтер Беньямин. Он наблюдал общемировые тенденции, связанные с цифровизацией культуры и переходом искусства в массы. В процессе наблюдения он пришел к выводу, что искусство становится фактом повседневной жизни простого человека, каким оно никогда не было, и заменяет религию, становится универсальным символическим языком. Настоящее связано союзом с прошлым, оно исполняет обещание по отношению к прошлому, но это не прошлое оправданных жертв и побед, которое уже присвоено настоящим и служит ему опорой. В каждый момент-сейчас выявляется прошлое, у которого не было будущего. Именно поэтому настоящее начинает выходить за собственные пределы, оно непосредственно мессианично. Взгляд Беньямина на историю эсхатологичен, но эта эсхатология не приурочена к финальному моменту конца времен. Все происходит сейчас, время кончается сейчас. То, что не дошло до артикуляции в самом прошлом, обретает голос, обращаясь к нам через нашу обращенность к моменту в прошлом, который вошел в контакт с нашим сейчас. Беньямин утверждает личную связь мертвого и живого в акте «спасения прошлого», который невозможно доверить никакому закону истории, никакому «прогрессу», управляющему историей. Историческое сознание всегда отсылало к сознанию ценностей, образующих само единство исторического горизонта, и признавало, что в прошлом есть непреходящее; но здесь меняется само непреходящее: это то, что выходит из-под спуда, из-под обломков. Беньямин, возможно, первый формулирует на языке современной мысли связь между мессианическим измерением человеческой жизни в истории и восстановлением забытого присутствия; не почитание того, что составляет саму форму настоящего и гарантирует ее, а именно обнаружение погребенного, выведение его на свет и оказывается самим настоящим.С точки зрения Вальтера Беньямина, основной проблемой воспроизводства культуры и произведений искусства становится утрата «ауры». Эта утрата связана «с развитием не только технических средств, но и соответствующих социальных потребностей: сделать культуру более доступной для «масс», приобщив их к культурным ценностям» [1, с. 125]. В этом случае происходит трансформация эстетического воспитания и забвение традиций. Данный термин Беньямин вводит впервые в своем эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» и объясняет его следующим образом: «Аура есть ощущение уникальности произведения искусства и незримой связи зрителя с автором этого произведения» [1, c. 130]. Данный феномен можно объяснить на простом примере. Человек, приходя в музей и смотря на оригинальную картину, понимает, что между ним и автором возникает связь через эту самую картину, так как она существует в единственном экземпляре, и именно к ней прикасалась рука мастера. Именно эта незримая связь подразумевается Беньямином как аура, и именно ее утрата происходит в результате воспроизводимости искусства. «Даже самой совершенной репродукции произведения искусства не достает одного элемента: ее присутствия во времени и пространстве; ее уникального существования в том месте, где она находится» [1, с. 135]. Беньямин утверждает, что репродукции лишают объект искусства его самобытного существования, несмотря на то, что приближают искусство к людямАнализируя то, как изменяется сущность произведения искусства вместе с развитием техники и технологии, Беньямин утверждает, что в эпоху возможности массового тиражирования теряется уникальность произведения искусства, его аура. Постепенно, с развитием массовых форм искусства (фотография, кино) произведение утрачивает свою культовую, ритуальную функцию, оставляя за собой лишь утилитарное значение. Если раньше искусство требовало от зрителя концентрации внимания, глубины восприятия, то новое искусство (массовое) этого не требует: оно развлекает, рассеивает внимание и может служить мощным инструментом мобилизации и пропаганды. Этот тезис Беньямин доказывает на примере использования произведений искусства в фашизме, говоря о практиковавшейся при фашистских режимах эстетизации политической жизни и войны. Эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» и сейчас не только не утратило своей актуальности. [6]В начале своего эссе Беньямин Вальтер утверждает, что репродукция привела к утрате художественной подлинности. Так, даже самая идеальная репродукция произведения искусства лишена важнейшей составляющей — ее наличие в пространстве и времени. Возможность скопировать какое-либо произведение создает новые возможности, но также подавляет суть, ауру этого произведения. В этой особенной составляющей искусства кроется то сакральное, что и является главной ценностью. Произведение искусства имеет смысл и глубокий духовный смысл именно в уникальности. Творец был неким пророком или божеством, но чем больше воспроизводимости закладывается в произведение искусства, тем меньшую роль в искусстве играет культ, тем большую роль начинают играть иные отвлекающие от «божественного» вещи, например, политика. Настоящее искусство всегда было само по себе, оно заставляло уходить в глубь самого себя. Когда же в искусство приходит политика, то все становится иначе. Она заставляет смотреть в будущее, обдумывать, пытается убеждать. Так получается, что воспроизводимое искусство создается для того, чтобы быть увиденным людскими массами. По идеи философа, фотография, кинематограф, радио и т.д. утратили свою неповторимость. Таким образом, Беньямин Вальтер приходит к заключению, что искусство становится научным, но, к примеру, кино становится чем-то общим. В кино происходит игра со временем и пространством. Взгляд всегда сконцентрирован на движущихся образах, а значит и все мысли человека в этот момент находятся там, что позволяет впитывать в себя искусство. Эссе заканчивается глубоким анализом использования массового производства, и как искусство призвано этому противостоять. Как итог, несмотря на то, что философу, который тонко чувствовал движения, происходящие в новой реальности, не всегда удавалось быть первым в гонке со временем и соединить цепь анализа, он все равно пришел к осмыслению важной проблемы искусства. [4, с.75]В. Беньямин одним из первых начал размышлять над процессами, спровоцированными вторжением техники, в сферу искусства. Предмет его размышлений – изменения под воздействием новых технологий социальных функций искусства и, как следствие этого, возникновение новой эстетики. Однако причина кардинальных изменений в эстетике связана не только с вторжением в искусство техники и, соответственно, с его последствиями. Собственно, новая эстетика у В. Беньямина представлена фотографией и кино, которые постоянно оказываются в поле его зрения. [5, с.55] Иначе говоря, новая эстетика, представленная у В. Беньямина фотографией и кино, и отдалила искусство от традиционной эстетики и в то же время приблизила его к науке. Это важный нюанс в новой эстетике, какой она представляется В. Беньямину. Пожалуй, самым известным положением, высказанным В. Беньямином в данной статье, явилось положение об утрате искусством нашего времени того, что философ обозначает понятием «аура».Аура – это то, что делает произведение искусства уникальным и подлинным, но что в современном искусстве совершенно утрачивается. Это привязанность произведения искусства к определенному географическому пространству и историческому времени, его включенность в эти явления. Иначе говоря, это включенность в неповторимый культурный контекст. Если иметь в виду современное искусство, то аура – это то, чем оно больше не обладает. Не обладает же оно аурой потому, что технологии принесли с собой в искусство революцию. С помощью техники уникальные произведения могут быть размножаемы, т. е. растиражированными в каких угодно количествах и тем приближены к массовой аудитории. Это копии или репродукции уникальных явлений. Их функционирование в обществе делает существование оригиналов необязательным.Если с этим согласиться, то, по существу, В. Беньямин уже открывает одно из ключевых явлений постмодернизма, обозначаемое понятием «симулякр», смысл которого, как известно, связан с отсутствием оригинала, подлинника, реального означаемого. Иначе говоря, симулякр – образ или знак отсутствующей реальности. Правда, В. Беньямин говорит об отсутствующем контексте, а не о реальности. Но, может быть, он фиксирует лишь одну из первых фаз в истории становления симулякра. И выражением такой фазы является разрыв функционирующего произведения с культурно-историческим контекстом, а точнее, разрыв произведения с породившим его уникальным историческим и географическим контекстом, а именно с традиций. Распад ауры – оборотная сторона утраты традиции. Благодаря технической воспроизводимости архитектурные сооружения и картинные галереи оказываются приближенными массе. Репродукция функционирует по логике, для самого оригинала недоступной. Однако разрыв с традицией, имеющей пространственно-временные признаки, по сути дела, означает разрыв с культом, а соответственно, и с утратой искусством его культовой или ритуальной функции, сопровождающей искусство на протяжении веков и являющейся одной из его главных функций. Такой разрыв особенно очевиден в фотографии и кино, возникающих уже в секулярной культуре, утверждающей разрыв искусства с культом.Тем не менее, учитывая закономерности секулярной культуры, фотография и кино все еще пытаются сохранять ауру, пусть и в измененных, т. е. секулярных, формах, или компенсировать ее в тех случаях, когда ее сохранить невозможно.Таким образом, в эссе В.Беньямин анализирует трансформацию произведений искусства как физических и эстетических объектов в контексте развития техники и технологии. Беньямин замечает, что в эпоху технической вопроизводимости произведения искусства лишаются своей ауры, своей уникальности; по мере же нарастания репродукционных мощностей и появления массовых проявлений искусства (таких как фотография и, особенно - кино) происходит смена его социальной функции: место культовой и ритуальной функции занимает экспозиционная, практическая и политическая. При значительном приращении массы участников процесса потребления искусства происходит изменение способа участия в данном процессе и способ восприятия его. Прежнее искусство требовало от зрителя концентрации, погружения в себя; искусство же массовое (прежде всего - кино) этого не требует: оно развлекает, рассеивает внимание и может служить мощным инструментом мобилизации и пропаганды. Беньямин пишет о том, что фашизм пытается организовать пролетаризованные массы, не затрагивая имущественные отношения. [6] Он стремится дать им возможность самовыражения при сохранении этих отношений, приходя к эстетизации политической жизни. Самоотчуждение человечества, объективированное в технике, достигает такой степени, которая позволяет переживать свое собственное уничтожение как наслаждение высшего ранга. В этом смысл той эстетизации политики, которую проводит фашизм. Коммунизм, же, по мнению автора, должен ответить на это политизацией искусства. [5, с. 55]Произведение искусства в принципе всегда поддавалось воспроизведению и Беньямин, возможно, один из первых сформулировал принцип исторической обусловленности представлений о подлинности в современной культуре. Первым принципом его критики можно назвать – поиск подлинности. Уже в начале 1920-х гг. у него зарождаются две идеи, которые впоследствии станут определяющими для его мировоззрения. Первая связана с пониманием истины, которая, по мнению мыслителя, ускользает от научного или рефлексивного познания. Отсюда вытекает второй магистральный принцип: самой важной сферой приложения умственных усилий должна стать критика, призванная не только выявить историческую истину в конкретном шедевре, но и оживить ее, обнаружив следы ее присутствия в настоящем. Подлинная критика по своему созидательному потенциалу приравнивается Беньямином к художественной практике. [3, с. 99]Беньямином понималась и использовалась критика как инструмент социальной теории. Он отмечал, что: «Действительная критика современности не может заключаться в чем-то ином, нежели как в изобретении особого отношения и поиске подлинности и истины». Задачу критики он видел в грамотном использовании критериальной и идеологической основы в критике современной культуры.Третий принцип можно обозначить, как недопущение того, чтобы критика выродилась в «заурядное описательство»». Беньямин, пытался найти новый способ выполнения незаменимой функции критики и вернуть её утраченное общественное влияние — с помощью полемики или смелой импровизации.Полемика и импровизация – четвертый принцип критики современной культуры Беньямина. Беньямин считал необходимыми «дебаты», а критику предлагал рассматривать «объектом критики» и освободиться от «вкусовщины и индивидуализма», выработать научные основы или систематические возможности оценки. [5, с.50]Беньямин изучал эстетические и философские предпосылки и следствия понимания критики ранними немецкими романтиками и его истоками в работах Канта и Фихте. Он оставался приверженным высокой оценке рефлективной критики, разработанной в диссертации. В «Анонсе журнала Angelus novus.» (1921—1922) он программным образом заявлял, что критика должна занять особое местов исследовании современной культуры. Ставилась задача «вернуть критическому слову былую силу».В эссе «Избирательное сродство Гёте» (1921-1922), бывшем для Беньямина «как образцом критического произведения, так и предварительной работой к некоторым чисто философским трактатам», он стремился сформулировать задачу критики, достойную такого имени. «Критика ищет подлинное содержание произведения искусства, а комментарий — его предметное содержание». Вынужденный после краха академической карьеры заняться написанием эссе и рецензий для журналов и газет, Беньямин анализировал свой опыт критика, сопоставляя его с критикой, с которой он сталкивался. Полемическим выражением этого опыта является текст «Техника критики в тринадцати тезисах» из книги «Улица с односторонним движением» (1923-1926): «Критик — это стратег в литературной борьбе». В 1930 году Беньямин задумал написать текст, озаглавленный «Задача критика», в котором должна была быть сформулирована программа его критической деятельности. Текст предполагался в качестве предисловия к сборнику его критических эссе, планировавшемуся к выходу в издательстве Rowoblt.Взгляд Беньямина на предназначение критики отличительным от других критиков, хотя различия при этом не исчезали совсем. Они отмечали упадок критики, вызванный, по их мнению, недостатком вразумительных идей и отсутствием критериев. Субъективные суждения, основанные на личном вкусе, заняли место аналитических стратегических программ. Он рассматривал Альфреда Керра как наиболее яркого представителя «вкусовщины», «кулинарной» школы критики. Он утверждает, что «отделив так называемую «художественную литературу», критика выродилась в «заурядное описательство». Литературу воспринимали изолированно; мысль о её «органической природе, конечно, уничтожает в зародыше любую действенную критику». Брехт предлагал критиковать не только «художественную литературу», но и «современные работы в иных литературных жанрах».Сходным образом Беньямин, работая в начале 1929 года над статьей «Упадок литературной критики в Германии», оспаривал мысль о невозможности анализа современной культуры; в заметке «Ложная критика» он писал, что буржуазная критика «удовлетворяет потребность во впечатляющих портретах, темпераментах, оригиналах и ярких личностях». Беньямин намеревался, ни больше ни меньше: возродить критику как жанр и на этом прочном основании, пока состоящем из обломков, построить будущую теорию эстетики. Было необходимо найти новый способ выполнения незаменимой функции критики и вернуть её утраченное общественное влияние — с помощью полемики или смелой импровизации. Участники обсуждений собирались полностью посвятить один выпуск журнала «критике» как основной теме. Имелась в виду как критика искусства, на чью низкопробность было принято пенять в 1930 году, так и — как сказал Бенья- мин в ходе обсуждения — критика как предпосылка и средство общественного познания. Брехт предложил Герберту Иерингу написать статью о «Современной театральной критике», а Беньямин считал необходимыми «дебаты» «о том, что успел дать нам материалистический аспект литературной критики (Франц Меринг, Мертен и т.д.)». Критика, как считали участники, должна «стать объектом критики в журнале» и освободиться от «вкусовщины и индивидуализма». Отношение к художественной критике как части общей проблемы показательно для высказывания Беньямина 26 ноября 1930 года: "Если рассматривать понятие «критики» в самом широком смысле, как его использовал Кант, мы столкнемся с задачей, неразрешимой без применения кантовской философии. Я мог бы писать здесь о сценической критике или литературной — эти явления нам вполне знакомы, — но если необходимо выразить идеи о критике современной культуры, событий или мира в целом, это будет трудно». Участники дискуссий стремились к решительной, действенной, не остающейся без последствий критике — по уже упомянутому выражению Брехта, «политике, продолжаемой другими средствами». Едва ли возможно выразить притязание более смело. Концепции «кризиса» и «критики» были направлены на анализ и трансформацию общества.Таким образом, Беньямин призывал к решительной, действенной, не остающейся без последствий критике — «политике, продолжаемой другими средствами. Критика произведения искусства у Беньямина превращается в критику самого существования.Критика — это изнанка претензии на власть, где позиция критика искусства предстает как пространство реализации этого господства. Так, критик одновременно олицетворяет собой того, кто судит, но сам остается вне критики, и того, кто задает смысл и дает возможность художественному произведению осуществиться. Для описания состояния современной культуры, Беньямином предложен и разработн ряд важных и сложных понятий, таких как «подлинность», «аутентичность», «аура», «экспозиционная ценность», содержание которых раскрывается лишь в их динамичном соотношении, а уровни понимания углубляются в ответ на новые вызовы в развитии художественной культуры рубежа ХХ– XXI в.Список литературыДоронина Е.М. Критическое исследование современной культуры/ Е.М. Доронина //Социум и власть. – 2021. – №5 (87). – С.125-135. Кириллова Н.Б. Парадоксы медийной цивилизации: избранные статьи / Н.Б. Кириллова. – М.: Директ-Медиа, 2020. – 453 с.Онищенко М.С. В. Беньямин // Педагогика/Е.Л. Онищенко. – 2021. – №7. – С.99-107. Субботин Е. Л. Современная культура/Е.Л. Субботин // Вестник. – 2019. – № 9. – С. 145–189.Филипов М. А. Исследование идеологии развитого общества / М. А. Филипов // Юный ученый. – 2018. – № 3 (3). – С. 19-55. В. Беньямин Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. ЛитСнаб.ru. Литература. [сайт] – URL: http://www.litsnab.ru/literature/2754 (дата обращения: 25.12.2021).