Романтическая опера на примере Г. Маршнера

Введение

На рубеже XVIII—XIX веков, после событий Великой французской революции, во многих сферах европейской культуры распространилось романтическое направление, затронувшее литературу, живопись, архитектуру и, не в последнюю очередь, музыку. Именно романтизм даёт в XIX столетия новый толчок для развития немецкой оперы, и именно с этим направлением связаны наиболее значимые эпизоды оперной истории века. В XIX веке, опера как музыкальный жанр, наиболее полно выразила смысл романтического немецкого искусства в целом. Актуальность исследования обусловлена следующими факторами:— несформулированность в отечественной музыкальной науке вопроса относительно, несомненно, значимого феномена романтической оперы и фантастического в ее музыке и, в частности, в немецкой романтической опере XIX века,— необходимостью более глубоко и целенаправленно анализировать немецкую романтическую оперу, чтобы получить наблюдения, позволяющие вписать представителей значимых немецких композиторов первой половины XIX века в контекст современного музыковедения,Цель исследования: изучить феномен немецкой романтической оперы «Вампир» Г. Маршнера. Задачи исследования:— рассмотреть особенности романтизма в музыке,— определить понятие и сущность оперы, ее особенности в эпоху романтизма - выяснить роль композитора Г. Маршнера в музыкальном искусстве эпохи романтизма - проанализировать специфику романтической оперы Г. Маршнера «Вампир»Объект исследования: немецкая романтическая опера.Предмет исследования: романтическая опера «Вампир» Г. Маршнера.Структура работы: работа состоит из введения, основной части, заключения и литературы.Особенности романтизма в музыкеРомантизм – является идейным и художественным направлением в европейской духовной культуре в конце XVIII – 1-й половины XIX веков. В начале XIX века слово романтизм – термин, обозначающий новое направление, противоположное классицизму. У термина «романтизм» –родословная от испанского romance (так назывался в среднем веке испанский романс, а затем и рыцарские романы), в английском языке – romantic (романтический), в французском romanesque, romantique , что означало в XVIII веке «странное», «фантастическое», «живописное».По мнению К.Маркса: «Романтизм – является своеобразной реакцией на французскую революцию». Великой французской буржуазной революцией завершена эпоха Просвещения. Писателей, художников, музыкантов не могли не задеть грандиозные исторические события, революционные потрясения, неузнаваемо преобразившие жизнь. Многими из них с восторгом приветствовалось изменение, показывалось восхищение идеями Французской революции – Свободой, Равенством и Братством.Но в ходе времени, стало заметно, что у нового общественного порядка существенные отличия, от того, который предвещался философами XVIII века. Наступило время разочарований.Искусство начала XIX века отличает наличие трагических нот сомнения в том, что возможно преобразовать мир на принципах Разума. С попытками ухода от действительности и в то же время ее осмысления, появилась новая мировоззренческая система – романтизм. Главной идеей в эпохе романтизма – стало изображение внутренней жизни человека. Именно с романтизма начинается появление настоящего психологизма, так ярко выраженного в искусстве.В музыке романтизм как направление складывается в 1820-е годы; завершая период его развития, под названием – неоромантизм, охватывающий последние десятилетия XIX века. Ранее всего музыкальный романтизм появился в Австрии (Ф. Шуберт), в Германии (К.М. Вебер, Р. Шуман, Р. Вагнер) и Италии (Н. Паганини, В. Беллини, ранний Дж. Верди и др.), несколько позднее – во Франции (Г. Берлиоз, Д.Ф. Обер), Польше (Ф. Шопен), Венгрии (Ф. Лист). В каждой стране им обреталась национальная форма; но, часто, и в одной стране отмечалось наличие различных романтических течений.Если у эстетики классицизма была ориентация на пластических видах искусства, которым присуща устойчивость и завершенность художественных образов, то в романтизме выражалась суть искусства через музыку, воплощая бесконечную динамику внутреннего переживания.Романтическая музыка имеет существенное отличие от предшествующей музыки венской классической школы: – она менее обобщена по содержанию, отражает действительность не в объективно-созерцательном плане, а через индивидуальные, личные переживания человека (художника) во всем богатстве их оттенков; – ей свойственно тяготение к сфере характерного и в месте с тем портретно-индивидуального, при этом характерное фиксируются в двух основных разновидностях – психологическим и жанрово-бытовым. Гораздо шире у романтиков представляется ирония, юмор, даже гротеск; с одновременным усилением национально-патриотической и героико-освободительной тематики. Большую значимость композиторы придают музыкальной изобразительности, так называемой «звукописи».Музыкально-исполнительское искусство романтизма отличает:– эмоциональная насыщенность исполнения,– богатство красок, – яркие контрасты, – виртуозность. Романтизм называют эрой рояля. Концертный пианизм эпохи романтизма проявлен в новых аспектах. Культом виртуозности продолжается традиция предыдущей эпохи, а с совершенствованием инструментов происходит бурные поиски возможностей развития сферы техники игры. Но после восхищения техникой сочинения, искушенностью, изобретательностью композиций, которые были свойственны как барокко, так и классицизму, появляется преклонение перед силой чувств и искренностью их выражения. И в этом следует отметить – немалую заслугу усовершенствования механики фортепиано.Фортепиано, как известно, включается в семейство клавишно-струнных инструментов, главная отличительная особенность которых – в возможности исполнения многоголосия, что является недоступным для других музыкальных инструментов. Период романтизма связан с истинным расцветом фортепианного искусства. Это был период рубеж ХVIII-ХIХ веков, связанный с окончательным утверждением в музыкальной практике фортепиано, вытеснившего старинные клавишные инструменты.Сегодня трудно себе представить – как бы звучали великие творения многих композиторов-романтиков, если бы их творчество не совпало бы с решающими успехами в конструктивном усовершенствовании фортепиано. К середине ХIХ столетия происходит существенное расширение динамического диапазона, позволяющего фортепиано воспроизведение практически любой градации звучности – от «невесомого» ppp до мощнейшего fff. С новейшей фортепианной механикой стало возможно стремительное обогащение технического арсенала исполнителей, их тембровой палитры. Особую роль в данном процессе имеет педальный механизм, которым предоставлялось пианисту возможность продление звучания инструмента после того, как он снял руки с клавиатуры. С использованием педализации усложнилась фортепианная фактура, были освоены новые гармонические, полифонические, регистровые приемы и эффекты.Чтобы выразить новые, по содержанию, романтические эмоции, порой как бы прорывающие старую форму выражения, потребовалось усовершенствовать пальцевое legato, владеть различными степенями «нагрузки» руки, умение тонкого дифференцирования звучности мелодики и сопровождения.Отсюда проистекает фактическая самодостаточность фортепиано. Можно говорить о его подлинном универсализме – способности яркого и убедительного воссоздания важнейших особенностей звукового облика хоровых и оркестровых сочинений, камерно-ансамблевого и сольного репертуара для других инструментов, и т.д. При этом у фортепиано сохранялась, свойственная его предшественникам «демократическая» ориентация, благодаря наличию простоты в освоении первоначального навыка игры. Веком романтизма дан ослепительный взлет виртуозному искусству, где музыкант-виртуоз становится властителем дум общества эпохи романтизма.Как характеризует музыканта-романтика Т. Н. Грум-Гржимайло в книге «Искусство фортепиано»: «…Занятия композицией уже оттеснялись на второй план. …Время «играющих сочинителей» сменялось временем «сочиняющих виртуозов». Дух эпохи требовал иных эмоций, иных масштабов и форм общения со слушателями, иного стиля исполнения. Сдвинулись грани священных композиторских регламентаций».Романтиком-концертантом дерзко свергалось «иго» старых авторитетов-классиков, с утверждением импровизационной свободы исполнения. В идеях романтизма преподносился культ личных чувств, углубленность в личный мир, преобладание острых, открытых, порой неуравновешенных страстей, выраженных в блестящей виртуозной форме. Произошло торжество бурной романтической фантазии на концертной сцене.С увлечением развития техники рук, виртуозного мастерства стимулировались открывшиеся возможности фортепиано нового типа. Появилось пианисты, разрабатывающие новые методы в развитии техники игры, «механики» пальцевых движений, способов туше и т. д., преследующие единственную цель – совершенствовать технический аппарат. Фортепиано, как инструмент, богатейший по музыкальной мысли, позволил противопоставить виртуозности ложной виртуозность истинную.Эпохой романтизма была возвышена роль фортепиано как сольного инструмента. Крупнейшие европейские композиторы-романтики XIX века были, как правило – великолепные пианисты. Романтической лирике свойственна тончайшая передача эмоциональных нюансов, глубоко личностное начало, что приводит к индивидуализации музыкального языка и фортепианной фактуры. Период романтического фортепиано занимает практически всё XIX столетие и ему характерен мощный расцвет фортепианного исполнительства.Исполнение становится, по словам А.Г. Рубинштейна, «вторым творением», где интерпретатор – равноправен с композитором.Интерпретатор здесь – подлинный «сотворец» в произведении, поэтому имеет место – широкий «спектр» интерпретации текста.Транскрипция, которую многие считают вторичным жанром музыкального творчества, возникшую в результате взаимодействия различных стилей и представляющую своеобразную «вариацию» на произведение, стала типичным явлением для творчества композиторов-романтиков. Это играло значимую роль в раскрытии технических и колористических возможностей фортепиано.Транскрипция — является переложением музыкальных произведений для других инструментов или голосов (аранжировкой) или его вольной виртуозной обработкой. Различают два вида транскрипции: приспосабливается произведение кдругому инструменту (например, фортепианная транскрипция вокальных, скрипичных, оркестровых сочинений или вокальная, скрипичная, оркестровая транскрипция фортепианного сочинения); изменение (с целью большего удобства или большей виртуозности) изложений без перемен инструментов (голосов), для которых предназначено произведение в оригинале. Неизменными являются – форма, мелодия, принадлежащие начальному стилю произведения оригинала; изменяемыми – фактура, инструментовка, гармония отражающие черты воздействующего стиля автора транскрипции. Происходит переосмысление известных музыкальных жанров предыдущих эпох среди композиторов-романтиков, частое превращение их в нечто иное.Наряду с яркостью воздействия на слушателей, стилем концертного исполнительства обусловлено появление яркости, характеристичности, многоплановости, многообразия интерпретаций, влияния на вкусы и предпочтения публики. В определенном смысле, транскрипциями позволялась не только демонстрация виртуозных способностей, но, главное – адаптация наследия композитора к условиям и традициям общества, среды, что важно в проявлении творческой фантазии.Новые пространственно-акустические условия большого концертного зала, в которых протекает исполнительская деятельность виртуоза-пианиста эпохи романтизма требуют большей силы и интенсивности звучания. Акустика большой концертной эстрады побуждает к поискам новых выразительных и технических средств исполнительского искусства. С целью усиления психологического воздействия на массу слушателей в исполнение вносятся элементы зрелищности. Актёрское перевоплощение, выразительный жест – важные элементы романтического исполнительства. Игра лица и рук артиста становится средством пространственной «лепки» исполнителем музыкального образа, усиливающим восприятие его слушателем.В триаде композитор–исполнитель–слушатель – именно исполнителем создаются все свойства музыкального произведения: импровизационность, виртуозность, выразительность, придающие реальность и остроту зрительно-слуховому восприятию. Естественно, что личностные качества каждого композитора не могли не повлиять на создаваемую ими музыку. Однако, не смотря на множество существовавших различий в исполнительском и композиторском подходе, есть немало схожих, обобщающих тенденций всей эпохи романтизма. Так, постепенно складывается новая система «фундаментальных ключей» фортепианной техники. Музыка эпохи романтизма, наверное, самая популярная в современном обществе стилевая модель. Главным отличием от предыдущей эпохи служит новый ее облик: именно поэзия в сочетании с музыкой способствует становлению новых регламентов отношений людей к миру и друг другу. Романтический музыкант представляет своё искусство зрителям – как спектакль, становится предметом общественного культа, персонажем и героем некоей драмы жизни: сам становится главным героем. Задача всеобъемлющего «постижения мира» востребовала необычайного расширения арсенала музыкально-выразительных средств, формирования качественно иных, по сравнению с барокко и классицизмом, технических приемов. Эпоха романтизма под воздействием сложившихся эстетических взглядов своего времени рождает новые принципы построения фактуры фортепианных произведений:Отказ от так называемых «общих форм движения»;Широкий (с помощью педали) охват клавиатуры многоплановой фактурой с изменяющимся количеством голосов;Широкий диапазон между крайними голосами, (что создает впечатление «объемного» звукового пространства);Полнозвучие, плотность фактуры, насыщенность полифонией;Подвижность фигураций, мелодизация пассажей;Использования глубинных басов (благодаря чему возникает система призвуков, «обертоновая гармония»);Фактурная педаль – как главное средство формирования звучности, создание объемной, насыщенной и красочной «звуковой атмосферы».Новые композиционные принципы потребовали новых исполнительских приёмов игры:Изменение посадки и положения корпуса, положение рук и пальцев на клавиатуре;Естественность, свобода и эластичность всех движений. Использование движений запястья, всей руки;Новые типы туше. Использование веса и силы нажатия. Игра вытянутыми и прямовесными пальцами и т.д.Д.А. Рабинович в своей работе «Портреты пианистов» выделяет три направления исполнительского искусства периода романтизма:Концертный, «бравурно-виртуозный» – стиль светских салонов, с главной их целью – «поразить, удивить важнее, чем выразить»;«Поэтически элегический» – стиль аматорских салонов, где не концертировали, а музицировали, где музыкой не развлекали, а «исповедовали», «очаровывали», «касалась» струн человеческой души, с пробуждением благородных чувств;«Интерпретаторский» – стиль артистического салона, с главной целью – не только «поразить», или «выразить», но привлечь слушателя в сотворчество, раскрыть и постичь глубинные идейно-образные значения музыки.Р.Шуман отмечал, что передовыми композиторами – представителями эпохи романтизма указывались три извечных врагов музыки – «три проявления мещанства в искусстве: рутина, посредственность и ремесленничества». Благодаря их деятельности утверждается большое социальное значение искусства в обществе, высокое («жреческое») предназначение художников, необходимость широкой просветительской деятельности, перестройки системы музыкального образования. Р.Шуман писал, что «Искусство – не только украшение жизни, «антракт» для отдыха и приятная забава. Оно имеет более высокую цель – посылать свет в глубины человеческого сердца, учить и воспитывать людей, помогать им, вести их вперед».Романтизм стал первым художественным направлением, в котором со всей определённостью проявилось осознание творческой личности как субъекта художественной деятельности. Романтиками открыто провозглашено торжество индивидуального вкуса, полная свобода творчества. Придавая самому творческому акту решающее значение, разрушая препоны, сдерживавшие свободу художника, они смело стремились к уравниванию высокого и низменного, трагичного и комичного, обыденного и необычного. К исполнителю-романтику приходит осознание необходимости сочетать субъективное и объективное в исполнительстве, эмоции и мышления, представления и вдохновения, колоссальное напряжение интеллекта и эмоции, что требуется исполнителю, чтобы создать действительно убедительные и впечатляющие образы.Эпоха романтизма раздвинула границы пианистического искусства. Её интенсивному развитию были характерны определённые тенденции: если в периоды общественного подъёма масс композиторов привлекали образы мужественные, героические, то передовые идеи раскрепощения человеческой личности эпохи романтизма, завладевшие мыслями музыкантов-художников, усилили интерес к лирической сфере чувств, что и обусловило пристальное внимание авторов музыки и её интерпретаторов к проблеме искусства пения на фортепиано.Благодаря исполнительской и просветительской деятельности пианистов-композиторов эпохи романтизма, музыкальное сообщество приходит к выводу, что фортепиано способно изображать и концентрировать в себе все музыкальное искусство.Романтическая музыка представляет художественную непреходящую ценность и живое, действенное наследие для последующих эпох.2.Понятие и сущность оперы, ее особенности в эпоху романтизмаОпера – (итал. opera «дело, труд, работа; опера», из лат. opera «труд, изделие, произведение») – является жанром театрального представления, в котором речь, в соединении с музыкой (пением и аккомпанементом), и сценическим действием имеют преобладающее значение. Оперу можно назвать крупным музыкальным произведением, основанном на объединении различных видов искусства. Опера может быть драмой или комедией, положенными на музыку. В опере происходит пение драматических текстов; а пение и сценическое действие почти всегда сопровождает инструментальный (обычно оркестровый) аккомпанемент. Для многих опер характерны оркестровые интерлюдии (вступления, заключения, антракты и т.д.) и сюжетные перерывы, заполняемые балетными сценами.Наибольшее развитие оперы, как публичного развлечения достигается в 19 – начале 20 вв.Опера – является синтетическим жанром, объединяющим в единое театральное действие различные виды искусств, таких как: драматургия, музыка, изобразительное искусство (декорации, костюмы), хореография (балет). В оперном произведении имеются акты, картины, сцены, номера. Перед актами бывает пролог, в конце оперы – эпилог. Части оперного произведения –речитативы, ариозо, песни, арии, дуэты, трио, квартеты, ансамбли и т. д. Из симфонических форм – увертюра, интродукция, антракты, пантомима, мелодрама, шествия, балетная музыка. Характеры героев более полно раскрывают сольные номера (арии, ариозо, ариетты, каватина, монологи, баллады, песня). Различными функциями в опере наделяется речитатив – музыкально-интонационное и ритмическое воспроизведение человеческой речи. Нередко ими проводится связка (сюжетно и в музыкальном отношении) отдельных законченных номеров; часто - это действенный фактор музыкальной драматургии. В некоторых жанрах оперы, преимущественно комедийных, вместо речитатива применяют разговорную речь, обычно – это диалоги.В музыкальной драматургии оперы большую роль отводят оркестрам, симфоническим средствам выразительности, которые позволяют полнее раскрыть образы. Оперой включаются и самостоятельные оркестровые эпизоды – увертюра, антракт (вступление к отдельным актам). Еще одним компонентом оперных спектаклей может быть балет, хореографические сцены, где пластические образы присутствуют в сочетании с музыкальными. Если певцы - ведущие в опере, то данными оркестровыми партиями образуется обрамление, фундамент действия, двигая его вперед и подготавливая слушателей к грядущему событию. Оркестром поддерживаются певцы, подчеркивая кульминационные моменты, ихзвучанием заполняются лакуны либретто или момент смены декораций, а также представляется заключение оперы, при опускании занавеса. Во многих операх вообще отсутствуют музыкальное приготовление к сценическим действиям. Но так как в сущности оперы - пение, высший момент драмы отражается в завершенных формах арии, дуэта и в других условных формах, где у музыкального сопровождения - первый план. Ария подобна монологу, дуэт – диалогу, в трио обычно идет воплощение противоречивых чувств одного из персонажей относительно к двум другим участникам. При дальнейшем усложнении происходит возникновение разных ансамблевых форм.Таким образом, оперу следует рассматривать в виде синтетического жанра, которым включаются следующие элементы: музыка, сценическое действие, слово (текст либретто), актерская игра, балет, декорации, костюмы, режиссерское искусство и другие компоненты (освещение, кинокадры). В комплексе ими образуется единая художественная форма, единое художественное целое. Основные из них – музыка, слово и сценическое действие, где преобладает, как правило – музыка. Объединение музыки и театра, предопределяет существование в опере особых, индивидуальных закономерностей, которые не сводятся однозначно ни к принципам формообразования инструментальной музыки, ни к художественным нормам драматического театра. Известным режиссером Б.А. Покровским в его книге «Размышление об опере» отмечена всепроникающая музыкальность оперных спектаклей, то, что «опера как театр, который выражен через музыку», а также музыка – в виде главного выразительного средства драматургии. Именно музыкой решается драматургический конфликт, раскрывается характер, создается атмосфера действий, определяется его темпо-ритм. Музыка является носителем эмоций драмы, тем более в опере происходит поручение значительной части одному из совершеннейших инструментов – человеческому голосу. Принципы взаимодействия музыки и драмы выражены способностью «слышать» действия и «видеть» музыку. Главной задачей немецкого оперного искусства в начале романтической эпохи было – создать ярко-национальный и конкурентноспособный театр.Для немецкой оперы первая половина 19-го века – явилась периодом исканий. Этот период можно разделить на несколько этапов:-1800-1815 годы – годы господства зингшпиля. Но после «Волшебной флейты» Моцарта (1791 год) в этом жанре не были созданы сколь либо значительные произведения. Особняком стоит единственная опера Бетховена «Фиделио» (1805 года), имеющая очень сложную сценическую судьбу, и никак не повлиявшая, к сожалению, на дальнейшем развитии немецкой оперы.-1815-1840 годы – годы поиска нового, рождения немецкой романтической оперы. В этих годах выделяется целый ряд оперных композиторов: Гофман, Шпор, Лорцинг, Маршнер. Но «вождь», создатель нового театра - К.М.Вебер. В эти же годы идёт становление стиля Р.Вагнера.-1840-ые годы – годы, когда традиции Вебера продолжаются в операх его менее талантливых современников: Маршнера, Лорцинга. А настоящая история немецкой оперы теперь неразрывно связана с творчеством Р.Вагнера.Путь в развитии немецкой романтической оперы первым определил Э.Т.А.Гофман. Это интереснейшая и наиболее яркая фигура в немецкой музыке начала 19-го века. Гофман- писатель и музыкант, автор нескольких опер, среди которых наиболее известная – «Ундина». Литературное творчество Гофмана пронизано музыкой (новеллы «Кавалер Глюк», «Музыкальные страдания капельмейстера Иоганнеса Крейслера», «Дон Жуан», роман «Житейские воззрения кота Мурра»). Поэтические образы Гофмана нашли отражение в «Крейслериане» Р.Шумана, в опере «Летучий голландец» Р.Вагнера, в балетах «Щелкунчик», «Коппелия», «Жизель».Влияние его на эстетику музыкального романтизма было огромно. Формулировка квинтэссенция романтической эстетики, Гофманом, дана в 4-ой главе «Крейслерианы»: «Музыка – самое романтичное из всех искусств, пожалуй, можно даже сказать, единственно подлинно романтическое, потому что имеет своим предметом только бесконечное». Гофманом подчеркнуто, что отличает музыку от других видов искусства то, что если другими искусствами дается непосредственное изображение окружающего человека мира вещей и явлений, то у музыки нет ничего общего с внешним миром, а лишь - своего рода «духовидение». Как и другими немецкими романтиками, Гофманом ставится музыка на особый пьедестал, в виде самого высокого искусства. В новелле «Кавалер Глюк», как и в «Диалоге об опере», Гофманом говорится о синтетическом искусстве, о синтезе искусств, а именно о наличии слияния музыки и слова. По сути, им утверждается здесь та же мысль, которая впоследствии будет утверждаться Р.Вагнером, при создании своего «синтетического произведения искусства». Основное содержание романтического искусства Гофманом видится в «слиянии чудесных явлений мира и духа с явлениями обыкновенной жизни». То есть, в романтической опере должно быть переплетение реального и сказочного, бытового и волшебного.Движение за независимость национальной немецкой оперы это борьба различных художественных направлений: романтиков-новаторов и эклектиков-архаистов.I этап. Годы безвременья, период художественных блужданий и стилевой неопределенности. Этот период охватывает 15 лет. Кризис затишья.Музыкальные номера представлены линдершпилем – Вебер(«Абу Гассан») и Шпор(«Петр Шмоль»1803г, «Сильвана» 1710, «Испытание»1806, «Альруна» 1808.). Неопределенность творческих тенденций. Первые оперы Меербера представляют значительный интерес, как попытки создания героико-романтической оперы на немецкой почве. Таким образом, первый период представляет из себя довольно пеструю картину, характеризующуюся непосредственностью творческих тенденций, стилистическим разнобоем, но в тоже время большой «изыскательной работы молодых композиторов». II этап начинается с 1816 года. Начало 30х годов XIX века было временем формирования и первого расцвета немецкого романтизма в опере «Ундина» Гофмана (1816 г) и «Фауст» Шпора, затем были оперы «Алхимик» и «Крестоносцы». Карл Вебер – центральная фигура этого периода, его оперное творчество определяет собой весь новый стиль немецкого романтического оперного театра, порождая даже эпигонское течение (Маршнер). Наряду с зингшпилем создается и большая героико-романтическая опера. Где – положены слова стихотворения на музыку с собственным мотивом для каждой строфы).1830 год стал переломный момент в эволюции немецкого оперного романтизма. Обострилась борьба внутри немецкого музыкального театра, заслонив на время национальную освободительную борьбу в опере против иностранцев. В этот период намечается кризис романтического направления немецкой оперы, происходит перестройка композиторских рядов. Наиболее крупные из немецких романтиков 30-х годов - Маршнер, создающий свою лучшую оперу, «Ганс Гейлинг» (1833), после которого следует «Головешка» (1836) и другие. Все более выдвигается композитор Альберт Лорцинг, замечательный автор и исполнитель зингшпилей : «Царь и плотник, или Два Петра» (постановка 1837), «Два стрелка» (постановка 1837), «Ундина» (постановка 1845), «Оружейник» (постановка 1846). Его оперы также характерны для 30х годов, как оперы Вебера для 20х. Вагнер, блуждающий между немецкой романтической(«Феи»), итальянско-французской комической («Запрет любви», 1836) , парижской большой («Риенцы», 1839) и романтической на художественно-идейной основе операми («Летучий голландец»,1840).Переломным явился 1840й год. Фридрих Вильгельм IV– «король-романтик» показал, что понимает романтизм как художественную апологетику феодализма. Эти годы должны были оказаться решающими для всего романтического движения. В 40х годах начинается новые расцвет, продолжающийся до революции 1848 года, которая явилась рубежом во всей истории романтического направления в музыке. Тяга композиторов к историко-рыцарскому героическому сюжету (Вагнер – «Тангейзер», 1845, «Лоэнгрин» 1840, Шуман – «Геновева» ,1848, Шпор – «Крестоносцы», 1845, Маршнер – «Адольф Наусский», 1845 г.)Вагнер-ведущая фигура подошел к идее коренной реформы музыкального театра на основе синтеза музык и драмы. Лорциг делает попытку перестроиться на «большую» романтическую оперу («Ундина», 1846 год) подчеркивая этим кризис немецкого зингшпиля. В 40х годах также выступают Флотов Николаи, вносящее в немецкую оперу новую струю, влияние французского комического тетра и итальянской оперы- buffa.История немецкой оперы, прежде всего, – история романтического музыкального театра, т.к. лишь романтикам удалось осуществить давнюю национальную мечту об опере. 3.Роль композитора Г. Маршнера в музыкальном искусстве эпохи романтизмаВиртуозный пианист и органист, известный своими импровизациями, композитор, педагог, ученый, автор трудов по фортепианному исполнительству, гармонии, эстетике и философии— такие грани дарования Франца Людвига Маршнера (1795-1861), чья деятельность с 1882 по 1917 год протекала в Вене. Исследователей, прежде всего, привлекают его научные публикации, а потом уже концертные выступления, освещенные в прессе тех лет. Музыкальные же сочинения, из которых изданы лишь единицы, ввиду ограниченной доступности самих нот затрагиваются вскользь. На русском языке о нем не очень много источников. Существует упоминания в книге Карла Адольфа Мартинсена «Индивидуальная фортепианная техника на основе звукотворческой воли» (опубликована в переводе В. Л. Михелис издательством «Музыка» в 1966 году). В ней именитый немецкий педагог передает главный тезис одной из статей Маршнера, в которой тот «полагает, что при помощи туше вполне возможно сделать звук рояля более певучим, если после удара приподнять отдельный демпфер путем более глубокого нажима клавиши».Музыкальная драматургия и деятельность Г.А.Маршнера, почетного доктора Лейпцигского университета, и сегодня представляет интерес музыкознания.С 1884 года Маршнер преподавал немецкий язык, историю и позже музыку в венском Императорско-королевском пансионе благородных девиц и тогда же вышла его первая научная статья Маршнер «Критика философии истории И. Г. Фихте в отношении ее метода», включенная в годовой отчет (1883/84) реального училища района Леопольдштадт, его прежнего места работы.Вскоре представился подходящий повод продемонстрировать музыкальные таланты. 29 мая 1886 года, в рамках юбилейных мероприятий по случаю столетия пансиона, он принял участие в торжественной мессе как органист, а также сочинил Праздничную кантату ор. 11 на собственный текст и руководил ее исполнением, удостоившись похвалы присутствовавшего на концерте австрийского императора Франца Иосифа I. В том же году Маршнер получил звание профессора.Участились и его концерты как пианиста и импровизатора на органе, неизменно сопровождаемые восторженными отзывами в прессе. Чаще они устраивались в Вене, но также в родной Богемии (к примеру, летом 1887 года по приглашению его бывшего преподавателя фортепиано Йозефа Цайтлера) и за границей (в начале 1890-х годов во Флоренции, Риме и на северогерманском курортном острове Рюген). К рубежу столетий Маршнер заслужил репутацию непревзойденного интерпретатора клавирных и органных сочинений И. С. Баха, тонкого знатока его полифонического стиля.За публикациями философской тематики последовали музыковедческие, преимущественно посвященные проблемам фортепианного исполнительства. Довольно известным среди них стал «Проект рационального преобразования теории и практики туше по всем правилам искусства: к вопросу о технике фортепианной игры в оркестральной манере» (1888). Отдельные тезисы оттуда упоминались в ходе развернувшейся около сорока лет спустя дискуссии по проблемам звукообразования в методике обучения пианистов.Внимание музыковедов-теоретиков немецкоязычных стран неоднократно привлекала брошюра «Обозначение созвучий. К вопросу о единообразной системе наименований в гармонии», изданная в 1894 году. В ней практически одновременно с Гуго Риманом изложена функциональная теория. Несмотря на выход римановской «Упрощенной гармонии, или учения о тональных функциях аккордов» (1893) буквально за несколько месяцев до его публикации, Маршнер претендует на первенство в разработке этой системы, ссылаясь на собственные статьи 1889–1890 годов в венском «Музыкальном обозрении» и использование придуманных им функциональных обозначений в учебной практике на уроках в Императорско-королевском пансионе благородных девиц с начала марта по середину мая 1891 года.В отличие от римановской концепции унтертонового происхождения минора и, как следствие, отсчета принадлежащих ему интервалов и аккордов сверху вниз, Маршнер предлагает для минора аналогичный мажору отсчет снизу вверх, мотивируя это художественно-конструктивной равноценностью обоих наклонений. По его мнению, мажор и минор как музыкальные (а не чисто акустические) феномены одинаково полно и естественно способны отражать закономерности музыкального мышления, что и обусловило их ведущее значение.Одним из краеугольных понятий его теории, как и у Римана, является тональная каденция, «наименьшая единица музыкальной формы», воплощающая принцип диалектической логики тональной организации: «нижняя доминанта» (Unterdominante, то есть субдоминанта) как антагонист тоники отрицает ее и одновременно подготавливает кульминацию неустойчивости, олицетворяемую «верхней доминантой» (Oberdominante, то есть доминантой), а с появлением тоники достигается цель предшествующего функционального движения, и наступает покой.Маршнер различает соотношения аккордов в пределах одной тональности от таковых в составе отклонений и модуляций и предлагает две параллельные системы их функциональных обозначений. К примеру, мажорное доминантовое трезвучие в первом случае отображается знаком ∧, во втором— прописной буквой О (сокращение от Oberdominante), а трезвучие VI ступени в миноре— знаком ∨ или строчной буквой u (сокращение от Unterdominante), причем обязательное нижнее подчеркивание в обоих случаях указывает на «параллель к нижней доминанте».Отдельные тоны, в том числе добавленные, показываются, как и у Римана, арабскими цифрами в мажорных аккордах и римскими в минорных. Однако их отсчет производится всегда снизу вверх, что делает эту систему более удобной. У обоих авторов применяются те же самые знаки альтерации, но в противоположном их значении: символом < у Римана помечается увеличение и символом > уменьшение на полтона, а у Маршнера наоборот.Предлагаемая в «Обозначении созвучий» двойная система наименований для внутритональных и модулирующих гармонических последований, несомненно, позволяет достаточно детально осмыслить функциональное значение аккорда (или же переосмыслить его в случае отклонений и модуляций). Однако на практике она оказалась довольно громоздкой, что обусловило узкий круг ее пользователей и последователей. Поэтому в историю музыкально-теоретических учений данная публикация вошла как сопутствующая «Упрощенной гармонии» Римана и оценивается вплоть до нашего времени именно в контексте этого широко известного труда. Впоследствии Маршнер сосредоточился на изучении философских аспектов музыкального искусства.Его композиторское наследие представлено в основном рукописями4.Определенное воздействие на композиторский стиль Маршнера с наступлением XX века оказало изучение им различных явлений гармонии. К примеру, в начале 1900-х годов его интерес как теоретика сосредоточился на натуральном миноре и в это же время отчетливо обозначилось частое употребление данной ладовой структуры в его произведениях. Десятилетием спустя аналогичным объектом научного и параллельного ему творческого осмысления стала целотоновая гамма. Достижения Маршнера-ученого, равно как и Маршнера-музыканта выявляют характерное для его личности единство эстетических воззрений и творческой деятельности. Философская проблематика, в особенности, понятие ценности в искусстве, в том числе— исторической, интересовали его как исследователя, но также нашли отражение в его исполнительском и композиторском даровании. Опора на эстетические идеалы позднего австро-немецкого романтизма, точнее, его так называемого «консервативного» крыла, органично сочетается у Маршнера с художественным преломлением традиций бетховенского симфонизма, интересом к баховскому полифоническому письму. В контексте же музыкально-исторических процессов наследие композитора ознаменовано переходными тенденциями от заключительной фазы позднего романтизма последней четверти девятнадцатого века к классицистским исканиям века двадцатого, и сам он, таким образом, принадлежит к ряду творцов на стыке двух эпох, оставшихся в тени более известных современников.Оперное творчество Маршнера включает в себя тринадцать опер, причем принято считать, что они являются, как бы связующим звеном между операми Вебера и Вагнера. Однако для его стиля характерно уникальное объединение всех компонентов музыкально-драматического целого, и необыкновенная психологическая прорисовка характеров.Лучшей оперой композитора считается “Hans Heiling”, первое представление которой состоялось в 1833 году на сцене королевскогооперного театра. Постановка имела просто ни с чем не сравнимый успех.Наряду с неоспоримыми музыкальными достоинствами в этой опере, и это очень важно, ярко выразился неповторимый дух эпохи. О творчестве Маршнера высоко отзывались Мендельсон и Шуман, Перу композитора принадлежит также и музыка к многочисленным театральным постановкам. Кроме того, он написал более 400 песен, 120 мужских хоров, несколько камерно-инструментальных ансамблей, множество сонат для фортепиано и один балет.4. Специфика романтической оперы Г. Маршнера «Вампир»В середине тридцатых годов XIX столетия Маршнер стал очень популярен, что связано с представленными им общественности, операми «Вампир» и «Ханс Хайлинг». Данные оперы позволили утвердить, в музыкальном мире, статус Маршнера, звучащий, как «ведущий представитель немецкой романтической оперы». Сюжет оперы основан на одноимённом рассказе Джона Полидори. Премьера «Вампира» состоялась 29 марта 1828 года в Лейпциге.Здесь мы можем отметить отличительные изменения в произведениях данного композитора. Если в «Хансе Хайлинге» у Маршнера обращение к трёхактной композиции зингшпиля и введение разговорных диалогов, то в «Вампире» он использует жанровую специфику мелодрамы. Зингшпиль (нем. Singspiel - «игра с пением») (немецкая театральная пьеса с музыкой) - этот термин применяется преимущественно по отношению к легким или комическим операм второй половины XVIII и начала XIX в., в которых разговорные диалоги чередуются с музыкальными номерами. Зингшпиль, как известно, восходит к традициям английской балладной оперы.Оперу составляют два акта, которые предваряет увертюра, имеющая сонатную форму. В.Вёльбруком - либреттистом Маршнера – проведено переосмысление оригинала и включение некоторых элементов из фольклора. Порывистость оркестровой музыки и периодические включения пауз усиливают загадочность сюжета  данной оперы «Вампир», который и так наполнен притягивающими темами и образами, с призрачным миром, в котором присутствуют духи и ведьмы, которые вторгаются в мир людей и нарушают его спокойствие. Этот мир наполняется всепобеждающей любовью, таинственными знаками, намёками, вселяющими страх, наполняющие смятением души. Это заметно по образам - Янты, Эмми, Мальвины. Таким образом, в этом проявляются черты романтизма в данного опере, где через музыку и сюжет Маршнер передает нам динамику страсти, особую остроту романтического момента любовной истории, смешанного с фантастическим отражением ее оригинальности, необычности, которая связана с особой зловещностью, заключенной в планах одного из главных героев - Лорда Рутвена.Отличительную специфику немецкой романтической оперы мы можем видеть в каждой сюжетной линии и в ее музыкальном сопровождении.Так, например, исследуя далее оперу «Вампир» и, в частности, сцену знакомства Мальвины и Рутвена (в финале в I акте), рассказ Эмми, представляющем страшного бледного человека (во II акте), мы можем заметить, что в данных эпизодах – романтические предчувствия, а в картине, представляющей, как возрождается вампир к жизни (в I акте), под лунным сиянием, нельзя не заметить истечение подлинного романтического «ужаса». Именно через музыку доносит автор нарастающую напряженность и красочность этих сцен. Маршнером достаточно грациозно показан драматический накал данных сцен. В этом его заслуга по разнообразному использованию оркестровых возможностей и жанровых особенностей мелодрам. В музыкальном сопровождении мы можем прочувствовать стремительность динамического роста от p к f, тембра flauto-piccolo, который можно ассоциировать, как «адский хохот».Этим достигается создание эффекта ночных кошмаров, жутких ведений. Здесь же следует сказать и о важной образно-смысловой и драматургической нагрузке музыкального сопровождения, которая выражается стремительными динамическими взлётами и спадами, а также генеральными паузами всей оркестровой музыки. Особенно ярко черты романтизма отражены, в «Вампире», через балладу Эмми, невесты, которая уже чувствует мрачность будущего, но нетерпеливо ожидает приезда жениха (№12, f-moll). Звучит праздничная музыка, создает романтический фон свадебный хор, а в повествовании невесты «страшный бледный человек». В мрачности колорита, автором гениально проводится раскрытие смутных предчувствий Эмми. При этом, автор закончил данную балладу тем, что в последнем моменте мы видим явление Рутвена.Романтизм данного момента достаточно четко раскрывает сопровождающая музыка. Рассказ Эмми о Вампире имеет куплетную форму, а у мелодики слышатся народные напевы. Вначале мы видим запев, который не сопровождается, а затем оркестровой музыкой представляется усиливающийся накал таинственной атмосферы. Хором гостей подхватывается печальная мелодия припевов, с приглушенным комментарием событийного ряда баллады.Удивительным образом, в данной опере «Вампир», происходит связь музыки и сюжета, что позволяет проникнуться глубоко романтическим содержанием образов и действий, происходящих на сцене.И это одно из подтверждений особого настроя и специфических основ выразительности немецкой романтической оперы, одна из которых и данная исследуемая - «Вампир» Маршнера. Именно в этой опере особенно четко проглядываются все типичные черты романтизма.Оркестровая музыка настолько динамичная, что как будто вихрем подхватывает и в наступивших паузах рез возвращает на место и в этом накале сквозит какая то угроза, что мы и видим в происходящем сюжете.Эмми впутана в дьявольскую любовную игру Рутвена, который обольстил ее, намереваясь погубить. Первый раздел отражает, в их дуэте, что чувства девушки неопределенны, но на нее действует Рутвен магнетически; а вторым разделом дается отражение традиционного «дуэта согласия», с преобладанием лирических интонаций.Лирика в романтической немецкой опере – ее неизменная типичная сопровождающая черта. И именно лирика представлена яркими образами в исследуемой опере Маршнер «Вампир».И этот аспект романтической оперы усиливает, как и в общем все содержание, музыкальное сопровождение.Интродукцией оперы дается представление фантастических образов оперы; звуками фанфар как будто проводится приоткрытие занавеса и небольшое знакомство с потусторонним, запредельным. Мелодрамой, где Рутвеном дается клятва Хозяину тьмы, завязывается драматургическое действие. При этом хоровым представлением создается унисон в партии ведьм и призраков, которые собрались на шабаш, обрамляется сцена. Кружащиеся, стремительные интонации дьявольской пляски чередуются с широкими октавными скачками декламационного плана, напоминая магические заклинания. Завершает раздел зловещий «танец-инферно», погружающий в калейдоскоп ночных химер и тайну магического ритуала. В центре сцены - диалог Мастера и Лорда Рутвена, где Маршнер, следуя традиции своего предшественника, Вебера, лишает Хозяина инфернального мира развернутой вокальной характеристики.  Чтобы продлить свое земное существование, Рутвен заключает сделку. Симптоматично, что вся экспозиция фантастических образов, а также сцена клятвы Рутвена фокусируется в «тональной рамке» fis-moll (В.Берков), тональности, использованной Вебером для характеристики духов и адских видений во «Фрайшютце». В облике главного героя сосредоточена раздвоенность особого рода. С одной стороны, Рут-вен познал силу и власть Ада, с другой - не потерял способности к состраданию: ему жаль своих жертв. Музыкальный портрет Вампира экспонируется в речитативе и арии из I акта (№2, d-moll). Рутвен уверен в том, что от страшного часа расплаты и притязаний ада его отделяет вечность: у него впереди целый день. К тому же две намеченные жертвы ему известны, и «третья будет найдена легко». Введение во вступление красочных приёмов - glissando, форшлагов и тремоло в партии струнных инструментов - создает живописный эффект своеобразной дьявольской «бравады». В Арии Рутвена совмещены атрибуты нескольких оперных героев-амплуа. Начальные интонации отсылают к арии мести, но не драматического или трагического плана, а окрашенной в особые демонические тона. Рыцарское амплуа героя - его внешнее «Я» - представлено  неторопливой, сдержанно-страстной мелодией, активной ритмо-формулой в оркестре, а также вокальной характеристикой – «бархатным» баритональным  тембром. Благородному характеру музыки совершенно не соответствует текст, раскрывающий его подлинное, внутреннее «Я». «Ха! Какое удовольствие, какое блаженство пить новую жизнь вместе с поцелуем! Какое удовольствие пить самую сладчайшую кровь, подобную соку роз!». При этом разрушается координация, гармоничное сочетание музыкального и литературного рядов, и это не случайно, ведь Вампир – алогизм природы! Такой стилистический сплав становится визитной карточкой «обольстительного и ужасного» Лорда Рутвена: он и пугает своих избранниц, и, одновременно, магнетически притягивает силой таинственных чар. Вполне закономерно, что в этом ряду возникают параллели с образами Дон Жуана и Фауста. Все три героя играли в любовь со своими жертвами: Дон Жуан и Фауст разбивали сердца избранниц; Рутвен, ради продления земной жизни, убивал их. В опере Моцарта фигурируют три «объекта страсти» Дон Жуана (помимо тех, о которых повествует Лепорелло в «арии со списком») – Донна Эльвира, Донна Анна, Церлина. В центре внимания Вампира также оказываются три героини: он убивает Янту, похищает с собственной свадьбы Эмми, и лишь Мальвина обладает своеобразным «иммунитетом» против его чар. Более того, подобно Дон Жуану, Рутвен вторгается в жизнь двух лирических пар: Эмми и её жениха, Эдгара и Мальвины. В конечном счете, опера Маршнера воспринимается как своеобразная вариация на тему произведения Моцарта.Иная грань фигуры Рутвена раскрыта в среднем разделе арии: демоническое начало нивелируется, мелодия словно «очеловечивается», становясь более мягкой, проникновенной. В музыке тонко и гибко отражаются все неожиданные повороты поэтического текста: «Бедная любимая, бледная, как снег, ваше сердце, должно быть, остановилось!». Вампир словно в забытьи, в плену смутныхвоспоминаний о прошлой жизни. Однако его грезы о голосе живого, «горячего человеческого сердца», прерывает возвращение темы I раздела; чаша весов, на которых балансирует его душа, перевешивает в сторону зловещего Alter ego. Колоритный портрет Вампира композитор дополняет той частью музыкального текста, которую актер исполняет с придыханием, говорком, словно находясь в состоянии аффекта, безудержного упоения страстью. Вспышки воспоминаний о полузабытой, человеческой жизни сообщают образу Рутвена  лирическую экспрессию, психологизм. Одновременно, негатив, сатанинское «Я» Вампира, поражает темным магнетизмом. Поэтому Рутвен в опере Маршнера воспринимается, в определенном смысле, как предтеча героев музыкального театр экспрессионизма («Саломея» Р.Штрауса, «Синяя борода» Б.Бартока, «Мёртвый город» Э.Корнгольда). Баритональное оперное амплуа, с явным налетом демонизма, становится типичным не только для героев Г.Маршнера, Р.Вагнера, но и для персонажей опер последующих поколений и исторических эпох - Мефистофеля А.Бойто, Фауста Ф.Бузони, Кардильяка П.Хиндемита, Герцога Синяя Борода Б.Бартока, Франца Э.Корнгольда. У главного героя есть своя тайна: Вампира одолевает нестерпимая жажда крови.В драматургии этой оперы проявляется связь с традицией баллады. От действия к действию усиливается драматизм ситуаций, что приводит к кульминации в финале оперы. Небывалый успех «Вампира» совпал с пиком популярности Маршнера-композитора. Творчество Маршнера не только продолжает сказочно–фантастическую (а также, легендарную) линию творчества Гофмана, Шпора, Вебера и предвосхищает появление фантастических образов и картин в сочинениях Вагнера, но представляется своеобразным трамплином к воплощению фантасмагорических картин, созданных творческим воображением композиторов XX века.
Заключение

Романтизм – является идейным и художественным направлением в европейской духовной культуре в конце XVIII – 1-й половины XIX веков. В музыке романтизм как направление складывается в 1820-е годы Музыкально-исполнительское искусство романтизма отличает:– эмоциональная насыщенность исполнения,– богатство красок, – яркие контрасты, – виртуозность. Романтической лирике свойственна тончайшая передача эмоциональных нюансов, глубоко личностное начало, что приводит к индивидуализации музыкального языка и фортепианной фактуры. Романтизм стал первым художественным направлением, в котором со всей определённостью проявилось осознание творческой личности как субъекта художественной деятельности. Романтиками открыто провозглашено торжество индивидуального вкуса, полная свобода творчества.Эпоха романтизма позволила раздвинуть границы пианистического искусства. Благодаря исполнительской и просветительской деятельности пианистов-композиторов эпохи романтизма, музыкальное сообщество приходит к выводу, что фортепиано способно изображать и концентрировать в себе все музыкальное искусство.Главной задачей немецкого оперного искусства в начале романтической эпохи было – создать ярко-национальный и конкурентноспособный театр.Для немецкой оперы первая половина 19-го века – явилась периодом исканий. Виртуозный пианист и органист, известный своими импровизациями, композитор, педагог, ученый, автор трудов по фортепианному исполнительству, гармонии, эстетике и философии— такие грани дарования Франца Людвига Маршнера (1795-1861), чья деятельность с 1882 по 1917 год протекала в Вене. Оперное творчество Маршнера включает в себя тринадцать опер, причем принято считать, что они являются, как бы связующим звеном между операми Вебера и Вагнера. Однако для его стиля характерно уникальное объединение всех компонентов музыкально-драматического целого, и необыкновенная психологическая прорисовка характеров.В середине тридцатых годов XIX столетия Маршнер стал очень популярен, что связано с представленными им общественности, операми «Вампир» и «Ханс Хайлинг». Данные оперы позволили утвердить, в музыкальном мире, статус Маршнера, звучащий, как «ведущий представитель немецкой романтической оперы».

Список литературы

Андрейкина Л.С. Особенности немецкой романтической оперы. – Спб.: Питер, 2017. – 198с.Асин Л.М. Музыкально-исполнительское искусство романтизма.- М.: АльтПресс, 2018. – 397с.Борейко И.М. История фортепианной литературы А.Г.Рубинштейна и идеи философии истории / И.М. Борейко // Вопросы современного музыкознания: межвуз. сб. / Челяб. гос. акад. культуры и искусств; редкол. Л.К. Игнатьева, С.В. Черевань, Т.С. Сорокина. – Челябинск: Знания, 2018. - Вып. 5. - С. 25-45.Грум-Гржимайло Т. Н. Музыкальное исполнительство: Вехи истории. Великие инструменталисты и дирижеры прошлых и наших дней / Т. Н. Грум-Гржимайло. - М. : ИнфраМ, 2018. - 160 с. Грум-Гржимайло Т. Н. Искусство фортепиано / Т. Н. Грум-Гржимайло. - М.: АльтПресс, 2019. - 56 с. Левина С.Т. Романтизм. - Нижний Новгород: Знамя, 2019.- 374с.Лестник Ю.Т. Искусство ХIХ века. //Культура. – 2019. - №7. – С. 35-45.Лорина С.А. Немецкая романтическая опера. – М.: Академия, 2020. – 305с.Мартинсен К. А. Индивидуальная фортепианная техника на основе звукотворческой воли. - М.: Музыка, 2016. - 220 с. Миронов А.В. Немецкая романтическая опера. – М.: Музыка, 2020. – 395с.Никитин О.Д. Немецкая романтическая опера ХIХ века. – Смоленск.: Знания, 2020. – 305с.Покровский Б.А. Размышления об опере.- М.: Орион, 2019. - 186 с.Рабинович Д.А. Портреты пианистов. /Д.А. Рабинович, К. Игумнов, Г. Нейгауз, В. Софроницкий, Г. Гинзбург, Л. Оборин, Э. Гилельс, М. Гринберг, С. Рихтер.` - М. : Мир, 2019. - 280 с.Шуман Р. Письма. / Р. Шуман ; сост., науч. ред., вступ. статья, коммент. Д. В. Житомирского ; пер. с нем. Д. В. Житомирского, Е. М. Закс, Л Товалёвой, В. Г. Шнитке. - М. : Музыка, 2016. - Т. 2. - 525 с.Dreizehnter Jahresbericht über die k. k. Oberrealschule in der Leopoldstadt in Wien (Vereinsgasse 21). Veröffentlicht am Schlusse des Schuljahres 1883/84. Wien: Verlag der k. k. Oberrealschule im II. Bezirke, 1884. 57 S.Martienssen C. A. Die individuelle Klaviertechnik auf der Grundlage des schöpferischen Klangwillens. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1930. 266 S.Marschner F. Die Klangschrift. Ein Beitrag zur einheitlichen Gestaltung der Harmonielehre. Wien: Kreisel & Gröger, 1894. 17 S.Imig R. Systeme der Funktionsbezeichnung in den Harmonielehren seit Hugo Riemann. Düsseldorf: Verlag der Gesellschaft zur Förderung der Systematischen Musikwissenschaft, 1970. 281 S.Карл Адольф Мартинсен Индивидуальная фортепьянная техника на основе звукотворческрй воли. – М.: Музыка, 1966. [Электронный ресурс] https://cheloveknauka.com/fantasticheskoe-v-nemetskoy-romanticheskoy-opere Дата обращения: 20. 01. 2022.