Немой кинематограф Гоголя

Немой кинематограф Гоголя содержит такие экранизации, как
«Мертвые души» П.И. Чардынина (1909), «Тарас Бульба» А.О. Дранкова
(1909), «Ночь перед Рождеством» В.И. Старевича (1913), его же «Портрет»
(1915), «Шинель» Г.М. Козинцева и Л.З. Трауберга (1926). Фильмы эти,
кроме последнего, напоминают фантастику Ж. Мельеса. В большинстве
своем для них была характерна съемка в павильонах, цирковость,
бутафорика. В «Мертвых душах», например, присутствует избыточное
количество реквизита – раскрашенный задник, холсты на стене, стулья; в
«Ночи перед Рождеством» наблюдается мельесовская фантасмагория с
полетами; в «Портрете» – иллюзионизм. Теперь о деталях каждого фильма.
Начать стоит с небольших зарисовок Чардынина – «Мертвых душ», которые
были сняты к столетнему юбилею писателя [Чардынин: 3]. Едва ли эту
экранизацию можно считать полноценным фильмом. Как отмечает Н.М.
Зоркая, «Мертвые души» 1909 г. являются скорее иллюстрацией, что было
характерно для раннего кино: тогда могли изображаться отдельные эпизоды
из того или иного произведения. Фрагментарность имела место по причине
короткого метража. А в случае с Чардыниным еще и потому, что эстетика его
интерпретации формировалась под влиянием творчества А.А. Агина и П.М.
Боклевского. К этому стоит прибавить факт статичности и фронтальности
камеры в кинематографе первых десятилетий XX века [Зоркая: 38–39]. Таким
образом, весь рассматриваемый материал имеет иллюстративные,
театральные, а также фотографические истоки (в финале фильма появляется
фотография с бюстом Гоголя). Беседа о зарисовках по гоголевским
произведениям предполагает обращение к одной из работ поистине
гоголевского режиссера – Старевича. Ему принадлежит шесть экранизаций
Гоголя, из которых, к сожалению, сохранились только две. Сначала
несколько слов о «Портрете». Сохранившаяся часть киноленты показывает
зрителю два эпизода из повести – покупку портрета и сумасшествие
Чарткова. В этом хоррор-фильме нельзя не заметить мельесовского влияния
(в частности, фильма «Кошмар» 1896 г.). Это тем более очевидно при

рассмотрении цирковых приемов. В отношении Старевича действительно
можно сказать: он был незаурядным режиссером, мастерски реализующим
технический потенциал кинематографа [Соболев: 41]. Подобное как раз и
роднит его с Мельесом. Параллели между этими авторами хорошо заметны –
хотя бы в том, как показано появление в комнате художника ростовщика,
очень, кстати говоря, похожего на старика из гоголевской «Страшной мести»
[Зоркая: 39]. В комедии «Ночь перед Рождеством» Старевич выступил
одновременно как режиссер, сценограф и оператор. Зритель обнаружит здесь
самые причудливые феерии, которые тогда могли быть в отечественном
кино: это и полеты Солохи, и похищение месяца чертом, и путешествие
Вакулы [Зоркая: 33]. Данная кинолента – образец комбинированных съемок
[Соболев: 41]. В этой интерпретации, как и в случае с «Портретом»,
прослеживается мультипликационный опыт Старевича [Беленький: 145],
свидетельством чего являются театральные декорации. Важным оказывается
и выбор актера И.И. Мозжухина, чье исполнение роли черта в очередной раз
показало его комедийный талант [Сиротин: 58].
Среди кинолент, относящихся к немому «бутафорскому»
кинематографу, может быть названа мелодрама «Тарас Бульба» 1909 г.
Другое ее название – «Любовь Андрия». Согласно мнению одного из
кинематографистов, эта интерпретация может быть охарактеризована не
иначе как «хищническое освоение классики» [Сабинский: 60]. Причина – все
та же фрагментарность, которую мы отмечали применительно к «Мертвым
душам» и «Портрету». Более того, вместо некоторых знаковых эпизодов
режиссер предпочел разнообразить фабулу такими отрывками, как
заключение Тараса в тюрьму и его казнь (Тарасу отрубают голову). Минусом
этой экранизации является также игнорирование патриотического пафоса –
отсутствует монолог Тараса о товариществе, нет эпизода убийства Андрия.
Место эпичности на экране занимает наивная мелодраматика с акцентом на
польской пани.

Совсем по-другому нужно рассматривать последнюю немую
экранизацию Гоголя – «Шинель», интересную тем, что ее сценарий был
написан Ю.Н. Тыняновым, превратившим фильм в настоящий продукт
авангарда. И поскольку эксперимент был формалистским, то он
подразумевал особую трансформацию. Подобная трансформация должна
была как можно точнее передать специфику Гоголя.
Начать хотя бы с изображения петербургского пространства,
призрачного и во многом статуарного, похожего на пространство немецкого
киноэкспрессионизма с его «больной» мрачностью «Кабинета доктора
Калигари» (1920) и снежным хаосом «Раскольникова» (1923), снятых Р. Вине
[Гуральник: 143, 149]. Экспрессионистский метод в «Шинели» настолько
выражен, что создает в ней криминальную атмосферу. Способствует этому и
фабула, в которой неожиданно появляются детективные мотивы.
Кроме экспрессионистского метода, в фильме Козинцева и Трауберга
нельзя не заметить метафоричность. В частности, изображение цветов как
напоминание о женщине. Метафоричность, как и экспрессионизм (в
«Петербургских повестях»), характерны для гоголевского художественного
мира. Уместным будет вспомнить, к примеру, цветовую или зеркальную
метафорику, свойственную творчеству Гоголя [Бочаров: 145; Демидова;
Кондакова: 149; Кривуля; Патапенко].
Говоря о «Шинели» в контексте художественного мира писателя,
необходимо упомянуть и об интертекстуальном характере ее фабулы,
содержащей различные цитаты из классиков русской литературы. В эпизоде
с наказанием, например, угадывается отрывок из рассказа Л.Н. Толстого
«После бала» [Васиярова: 56–57], в одном из кадров появляется Медный
всадник, отсылающий к А.С. Пушкину. Есть и гоголевский текст.
Например, эпизод, в котором главный герой преследует женщину,
является ссылкой на «Невский проспект», а персонажи-помещики – это
цитата из «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном
Никифоровичем».

В интерпретации Козинцева и Трауберга ощущается избыточное
использование приемов авангарда. Так, в образе героя с перевязанной щекой
или клерка с пером за ухом обнаруживается знакомый авангардный эпатаж.
Подобное можно наблюдать и в декорациях – в гротесковом чайнике,
создающим призрачную атмосферу в комнате (пар). Экспрессионизм, кстати
говоря, тоже является авангардным течением. Однако его присутствие в
ленте иллюстрирует гоголевский текст, а не дополняет его.
Как видно из написанного, немые интерпретации 1900–1910-х гг.
сильно отличаются от интерпретации сторонников ОПОЯЗа. Если в первом
случае наблюдаются черты кинематографа только формирующегося, то во
втором идет речь уже о теории кино в ее взаимодействии с литературной
теорией.
История экранизации гоголевских произведений имеет истоки в немом
кинематографе. Именно в эту эпоху появляются первые попытки
экранизации Гоголя, начиная «Мертвыми душами» и заканчивая
«Шинелью». Обобщая наблюдения, можно сказать, что характер
интерпретации зависел от технологии кино, от ищущей новых впечатлений
публики, сильного влияния других видов искусства и, наконец, от
экспериментальной деятельности авангардистов. Кроме того, заметным было
и влияние западного кинематографа. В результате существующие
экранизации Гоголя можно условно разделить на две части: до «Шинели» и
после. Главная причина в том, что фильм Козинцева и Трауберга задал новый
уровень осмысления гоголевского текста. В «Шинели» был воссоздан
художественный мир повестей Гоголя с их экспрессионистской
урбанистикой. Немаловажную роль сыграли и титры: в фильме делался
акцент на сохранении синтаксиса писателя [Сергеева: 102]. Иначе говоря,
именно «Шинель» открыла другой метод экранизации, главным условием
которой стало внимательное отношение к тексту Гоголя.
Список литературы:

1) Беленький  И.В. Лекции по всеобщей истории кино: Годы
беззвучия: учеб. пособие / под ред. В.А. Лукова. М.: Гуманитарный институт
телевидения и радиовещания им. М.А. Литовчина (ГИТР), 2008. Кн. 1–2. 416
с.
2) Бочаров С.Г. Загадка «Носа» и тайна лица // Бочаров С.Г. О
художественных мирах. М.: Советская Россия, 1985. С. 124–160.
3) Васиярова О.А. «Шинель»: авангардная киноверсия
классического текста // Вестник Самарского ун-та. Сер., История, педагогика,
филология. – 2017. № 23 (3). С. 55–59.
4) Демидова  Т.Э. Происхождение и смысл одной цветовой
метафоры в поэме Н.В. Гоголя (Гоголь и Айвазовский) // Н.В. Гоголь и его
литературное окружение: материалы VIII Гоголевских чтений: Дом Н.В.
Гоголя: мемориальный музей и научная библиотека (2008). URL:
http://domgogolya.ru/science/ researches/1015/ (дата обращения: 22.05.2022).
5) Кондакова Ю.В. Техника «завуалированной фантастики» в
произведениях Гоголя // Н.В. Гоголь как герменевтическая проблема: к 200-
летию со дня рождения писателя / под ред. О.В. Зырянова. Екатеринбург:
Изд-во «Урал», 2009. 348 с.
6) Кривуля  Н.Г. Особенности интерпретации гоголевского текста в
фильме «Нос» А. Алексеева // Н.В. Гоголь и современная культура:
материалы VI Гоголевских чтений: Дом Н.В. Гоголя: мемориальный музей и
научная библиотека (2006). URL: http://domgogolya.ru/science/researches/1540/
(дата обращения: 23.05.2022)
7) Зоркая Н.М. История советского кино. СПб.: Алетейя, 2005. 544
с.
8) Патапенко С.Н. Образ зеркала в художественной структуре пьесы
Н.В. Гоголя «Ревизор» // Н.В. Гоголь и русская литература: материалы IX
Гоголевских чтений: Дом Н.В. Гоголя: мемориальный музей и научная
библиотека (2009). URL: http://domgogolya.ru/science/researches/923/ (дата
обращения: 23.05.2022)

9) Сабинский Ч.Г. Из записок старого киномастера // Искусство
кино. 1936. № 5. С. 60–63.
10) Сергеева М.В. Литературные коды в языке немого кино //
Междисциплинарность в науке и искусстве: Вызовы будущего: материалы
конференции «VII Студенческие смольные чтения» (Санкт-Петербург, 19–21
апреля 2018 г.). СПб.: Изд-во «Центр научно-производственных технологий
“Астерион”», 2018.
11) Сиротин О.В. Двойная звезда. Александр и Иван Мозжухины.
Изд-е 2-е, испр. и доп. Пенза: [б. и.], 2014. 152 с.
12) Соболев Р.П. Люди и фильмы русского дореволюционного кино /
под ред. Л.А. Ильиной. М.: Искусство, 1961. 177 с.
13) Чардынин П.И. Рождение русской кинематографии // Кино,
еженедельная газета. 1926. №35 (155). 4 с