Дизайн - проектная концепция современного музея изобразительных искусств и прилегающей территории

ВВЕДЕНИЕ……………………………………………………..…………………3

1. ГЛАВА 1. АНАЛИТИЧЕСКАЯ……………………………………………….5

1.1. История дизайна музея………………………………………………………5

1.2. Современный музей как проектируемое социокультурное пространство.6

1.3. Архитектура и интерьер современного музея……………………...……..11

ЗАКЛЮЧЕНИЕ……………………………………………………...…………..24

ЛИТЕРАТУРА…………………………………………………….……………..25

Введение

Дизайн музея играет немаловажную роль для привлечения посетителей, именно поэтому для проектирования дизайна музея, а также его прилегающей территории уделяется достаточно большое количество времени и сил. Самым важным в создании музеев является дизайн его внутреннего пространства, так как именно это место осуществляет взаимодействие между посетителем и экспозицией. Каждая деталь имеет огромное значение.Дизайн интерьеров музея сегодня – это не просто красивое расположение экспонатов или привлекательное оформление музейного помещения. Это целый комплекс сложнейших расчетов и чертежей, учитывающих множество нюансов и особенностей, характерных для конкретной местности, здания, музейного направления.Вообще на разработку дизайна музейного интерьера влияет множество факторов. Например, играют роль профильная направленность музейной деятельности, технические характеристики здания, предназначенного для музея, и личное представление заказчика об облике будущего музея. Очевидно, что интерьер школьного музея и, например, интерьер музея современного искусства будут кардинально отличаться. Потому что если в первом случае основная функция музея — просветительская, то во втором — главная задача музея — развлекать посетителей. Точно так же будут отличаться друг от друга проекты интерьеров музея истории и, например, музея компании и т.п.Однако, даже при множестве различий между музеями разного типа, все же существуют общие правила оформления их внутреннего убранства. Поэтому оформление музейных пространств различного назначения должно в первую очередь отвечать требованиям безопасности экспонатов, так как во время выставки любые предметы, находящиеся в открытом доступе, могут быть повреждены или украдены.Также конструкция музейных помещений должна соответствовать требованиям по защите экспонатов от вредных внешних факторов: УФ-излучения, повышенной влажности или, наоборот, повышенной сухости воздуха, чрезмерного нагрева или холода. Соблюдение таких требований особенно важно для антикварных экспонатов, которые очень чувствительны к малейшим изменениям в среде, оптимальной для их ухода.Дизайн интерьера музея также должен обеспечивать наилучшие условия для просмотра экспонатов. Это означает, что при оформлении интерьеров музейных пространств следует очень тщательно продумать расположение каждого экспоната и его освещение. Маршруты посетителей по выставочным залам должны быть продуманы для максимально возможного комфорта при просмотре выставок.Важно отметить, что хотя основная роль в оформлении музейных интерьеров отводится выставочным пространствам, не следует забывать и об оформлении вспомогательных и служебных помещений в музеях. В частности, немаловажное значение имеет оформление входной зоны музеев и мест общего пользования, оформление офисов и т.д.Актуальность темы. В наш стремительный 21 век – век технологий и мегаполисов – как никогда необходимо сохранять исторические ценности и передавать их из поколения в поколение.Цель исследования. Изучить особенности дизайна интерьера современного музея.Объект исследования. Особенности создания дизайн-интерьера современного музея.Задачи изучения:1. Изучение методического материала, связанного с интерьерами музейного дизайна.2. Выявление основных особенностей современного интерьера музея.1. ГЛАВА 1. АНАЛИТИЧЕСКАЯ1.1. История дизайна музеяСлово «музей» происходит от греческого «музей», что означает «дом муз». Музеи в современном понимании – это учреждения по исследованию и сохранению памятников культуры и просветительского назначения.Первоначально слово «музей» означало какую-то коллекцию, но со временем этот термин стал обозначать дома и постройки, в которых размещались экспонаты.Первый прототип современного музея был построен в 290 г. до н.э. Основана в Александрии под названием Museion. В этом здании было большое количество помещений, и в одном из них располагалась знаменитая Александрийская библиотека, не сохранившаяся до наших дней. Имелись также читальные залы, столовая и другие помещения. Постепенно здание расширяли и добавляли новые экспонаты, например, чучела животных, которые служили наглядными пособиями на уроках.Музеи в древности. В Древней Греции также были комнаты, в которых хранились предметы искусства и культуры, захваченные у других народов во время войн, такие как скульптуры, статуи и другие произведения искусства.В средние века произведения искусства были представлены в храмах и монастырях (ювелирные изделия, рукописи). В то время экспонаты, захваченные во время войны, служили платой за выкуп или другие расходы, так сказать.В 15 веке Лоренцо де Медичи (всемирно известная семья) дал указания по созданию того, что известно как Сад скульптур. В эти века стало модным строить здания с длинными коридорами и размещать внутри них картины и статуи. Со временем мода взяла свое, и стали появляться так называемые «кабинеты» — помещения, специально предназначенные для размещения произведений искусства. Он очень быстро распространился в Италии, затем в Германии, а затем и по всей Европе. Помимо шкафов, в Германии были созданы коллекции необычных вещей (Wunderkammern).1.2. Современный музей как проектируемое социокультурное пространствоПонятие социокультурного пространства широко распространено в современных гуманитарных науках в силу многомерности самого понятия. В какой-то мере он основан на понимании П. А. Сорокиным многофакторной методологии, основанной на интегративных свойствах социокультурных систем. П. А. Сорокин выделяет следующие типы взаимодействия акторов социокультурных процессов:1) личность как субъект взаимодействия;2) общество в целом взаимодействия индивидов с их социокультурными отношениями и процессами;3) Культура как набор смыслов, ценностей и норм, принадлежащих взаимодействующим индивидам, и набор средств, которые объективируют, социализируют и проявляют эти ценности.Из многочисленных определений культурного и социокультурного пространства выделяется методологический системный подход М.М. Самчук, предложивший рассматривать социокультурное пространство как универсальную целостную систему, характеризующуюся иерархической и информационно-коммуникативной сетевой и организационной упорядоченностью различных уровней и подсистем. В этом смысле социокультурное пространство предстает как «социокультурный феномен, отражающий условия создания, сохранения, презентации, трансляции и интерпретации культурных и социальных ценностей».Очевидно, что человек реализует свой социальный потенциал и свои социальные функции как актор социальных процессов, в том числе в культурной сфере, в социальном пространстве. И. В. Тилиганова включает городское сообщество, его стратификацию, социальные институты, нормативно-ценностный континуум, исторически сложившиеся традиции, социальные и коммуникативные взаимодействия в структуру социокультурного пространства города. При этом городское пространство представляет собой поле социальных взаимодействий в различных сферах жизнедеятельности представителей как городского социума, так и городских социальных институтов, а также взаимодействия представителей городского социума с представителями других поселений, равноправных социальных институтов других территориальных образований, мест и социальных институтов других уровней в основных сферах общественной жизни, общественно-политический, социально-экономический и социально-культурный.С. Н. Иконникова рассматривает культурное пространство как пространственно-временной континуум реализации человеческого существования.М. С. Каган предлагал рассматривать социальные отношения как «содержание всех социальных институтов, а культура есть формирование этого содержания в процессе творческой и целеустремленной деятельности людей».Материальную сферу городской социокультурной среды формируют памятники природы, архитектуры и объекты малых архитектурных форм и искусства, памятные объекты, культурно-просветительские учреждения, а сферу духовной городской социокультурной среды формируют традиции и социокультурные повседневные и досуговые практики, средства массовой информации и формируемый жизнью символический универсум урбанизма.Место, роль и функции музея в социокультурном пространстве города как бы рассматриваются в рамках методологии институционального подхода к функциям музея в социокультурном пространстве общества. В отечественных гуманитарных науках институциональная методология восходит к статье И.В. Бестужева-Лады и М. Озерной, изданной в 1976 г., которые назвали музей важнейшим общественным институтом в сфере культуры.В начале XXI века Е. М. Акулич в докторской социологической диссертации сформулировал современное понимание социокультурных функций музея в рамках институционального подхода и определил следующие функции: «формирование общественного сознания»; «социокультурный», направленный на «культурную идентификацию личности», «интегративный», участвующий в формировании «социальной сплоченности, ответственности, социальной взаимозависимости»; «Воспроизводство общественных отношений», ориентированное на поддержание социальной стабильности общества; «информативный», ориентированный на распространение и тиражирование новых знаний; «социализирующие и культурообразующие»; «регулятивная», которая, по мнению Акулича, «регулирует отношения в обществе»; «вещание», направленное на усвоение социального опыта; «коммуникативные», реализующиеся в общении и межличностном взаимодействии; «консервант», направленный на сохранение культурного наследия; организация досуга.В связи с парадигмой развития информационного общества З.А. Овчинникова выделяет следующие функции современного музея и делит их на группы: во-первых, «функции, связанные с усилением роли науки в информационном обществе» - «музей как центр исследовательской деятельности»; Музей как источник информации для исследовательской работы; Функция интерпретации культурного наследия; во-вторых, «Функции, связанные с сервисно-ориентированной структурой занятости и удовлетворением высших потребностей человека» – «Удовлетворение потребностей туризма и гостеприимство»; «Обеспечение культурных потребностей местных жителей»; в-третьих, «Функции в связи с изменением информационного общества и задачей музеев по сохранению социальной и культурной памяти» - «формирование культурного ландшафта», в том числе событийного;» п стабилизация культурного пространства и исторического времени».Если в подходе Е. М. Акулич к акцентированию функций музея преобладает расширение социокультурных функций музея, сформулированное на основе теоретико-социологического анализа, то в рассуждении З. А. Овчинниковой - ориентация на служебные аспекты в доминирует социокультурная сфера.С одной стороны, социокультурное пространство современного города формирует локальную геокультурную идентичность города и создает архитектурно-символический и культурно-исторический контекст для всех сфер городской жизни. Музей выступает как один из центров формирования локальной культурной идентичности города, реализуя самоотождествление горожан с определенным символически маркированным городским пространством и господствующими в нем моделями образа жизни, формируя чувство укорененности в определенном геокультурном месте, чувствуя связь между историей города и историей края, страны и судьбой своей семьи и местного сообщества. Эта самоидентификация во многом базируется на исторически сложившихся традициях развития всех важных сфер жизни - общественно-политической, социально-экономической и социокультурной, поддерживающих актуализацию локального городского культурного наследия через локальную городскую историю и артефакты. представлены в музейных экспозициях: «Сущность коллективной памяти общепризнанна, ибо все члены общества являются знаками и символами, вокруг которых строится коллективная идентичность. Исторически сложившийся город с культурными традициями, основанными на местном культурном наследии, позволяет местным жителям «следовать пространство», то есть актуализировать объекты материального и духовного культурного наследия в городском социокультурном пространстве и превратить их в значимые мотивирующие символические ресурсы.С другой стороны, как справедливо подчеркивают исследователи, музеи, помимо формирования самоидентификации горожан, формируют и образ города - как места целесообразной миграции и инвестиций не только в силу природно-климатической привлекательности условий, но и на городскую социокультурную среду, культурный уровень местного городского населения, творческий потенциал городской жизни, привлекательность перспектив развития города как целостной системы расселенческого образования.Укорененная локальная городская чувствительность в процессе социализации горожанина формирует и поддерживает зависимость человека от предпочтения бытия – городской территорией и требует нормативно-ценностного регулирования его различных поведения в рамках различных социально-ролевых позиций в сфере потребления – «семейной, производственно-трудовой, духовно-практической» так далее".В связи с влиянием пекинской Олимпиады 2008 г. китайские ученые сформулировали концепцию городского пейзажа на примере Пекина, в которую вошли такие показатели, как состояние экономики города, социальная структура населения, инфраструктура и памятники архитектуры, уровень развития местной культуры, сложившийся городской образ жизни и уровень жизни, экология, степень развития местной администрации и ее влияние на экономику и культуру города, формирование местной идентичности города, проводимая коммуникационная политика. развитие имиджа города и повышение его привлекательности. Обращается внимание на позицию израильских ученых, которые, изучая образ Иерусалима, выделяли музеи по системообразующим факторам образа.Помимо вышеперечисленных функций музея в социокультурной сфере города большое значение имеет просветительская и научная деятельность музея: «Музеи — средство познания мира, средство объяснения мира, а также средством передачи культуры и воспитания поколений». потенциальные участники экономики и культуры города и туристы.Стоит подчеркнуть роль музеев как посреднических и досуговых центров, объединяющих на своих коммуникативных площадках людей разных возрастов и профессий, реализующих просветительские и досуговые цели, организующих мастер-классы, концерты, лекции и тематические игры, способствующих развитию интеграционных местных городские сообщества.1.3. Архитектура и интерьер современного музеяМузейный бум, продолжающийся во всем мире уже более десяти лет, сопровождается строительством большого количества новых зданий для музеев и расширением и переоборудованием старых зданий. Разнообразие форм и образов, воплощенных в современной музейной архитектуре, активно обсуждается научной общественностью и средствами массовой информации, получая неоднозначные трактовки и вызывая споры. Главный вопрос, вокруг которого уже давно развивается дискуссия, можно сформулировать так: каким должно быть здание музея – скромным вместилищем коллекции или памятником архитектуры, выставочным объектом, ценным сам по себе, содержанием что вторично? По сути, речь идет о функциях архитектуры в музейной системе и об их соотношении, которое определяется ролью самого музея в современной культуре.Поскольку здание признается музееведами полноценным структурным элементом музейной системы (наряду с фондами, экспозицией, персоналом и устным общением), оно должно с помощью своих специфических инструментов способствовать реализации основных социальных задач. -культурные функции музея. Во-первых, архитектура создает физическую оболочку для хранения и представления коллекций и, таким образом, участвует в реализации собственно музейной функции — функции документирования. В этом контексте здание является лишь оболочкой, местом, где находятся музейные предметы. С этой точки зрения здание музея должно быть в первую очередь функциональным и быть подходящим вместилищем для сбора предметов и научных работ. Здесь также важны некоторые технические, инженерные и конструктивные особенности в отношении освещения, микроклимата помещений и требований безопасности.Во-вторых, архитектурное сооружение может играть существенную роль в реализации музеем просветительской функции, в основе которой лежит теория музейной коммуникации. С учетом этого архитектуру можно интерпретировать как средство общения с посетителями. Например, в структуре музейной экспозиции некоторые архитектурные элементы могут иметь значимый аспект и даже играть роль экспоната, что способствует повышению эффективности восприятия выставки. Однако процесс взаимодействия людей и архитектуры начинается еще до того, как они окажутся внутри здания и попадут в выставочное пространство музея. Внешний вид архитектурного сооружения и прилегающая территория определяют параметры восприятия и алгоритмы поведения в музейном пространстве еще до входа в него, позволяя посетителю погрузиться в мир культуры. Поэтому в рамках воспитательной функции музея архитектура имеет двоякое значение - инструмент внутримузейной коммуникации и общекультурной коммуникации.Функциональная сторона архитектуры менее важна для коммуникации с посетителями музея, чем ее эстетические свойства. Музей воспринимается как целостный визуальный комплекс, поэтому художественный облик его здания играет важную роль в процессе взаимодействия посетителя с музейным пространством. Архитектура музея создает это уникальное пространство, отделяет его от повседневного пространства и способствует вхождению посетителя в особый мир музея.Документально-просветительские функции музея, оставаясь неизменными на протяжении всех исторических периодов, в то же время находятся в постоянном развитии и постоянно меняются в зависимости от культурной, экономической или политической конъюнктуры. В современных условиях обе названные функции претерпевают существенные изменения, меняется и их соотношение. Развитие функции документирования выражается в области музейной архитектуры в совершенствовании конструкции здания, улучшении условий хранения и размещения коллекций, техническом оснащении складов, помещений для постоянных и временных выставок и оптимальном объединении в сеть музеев. все эти отделы. В то же время эта функция отходит на второй план в связи с бурным развитием сегодняшней образовательной функции, которая является максимально широкой. Отвечая запросам и потребностям публики, музей предлагает новые формы реализации воспитательной функции, предоставляя возможность получать образование через развлечение и превращая посещение музея в одну из форм досуга. Дисбаланс между функциями иногда приводит к некоторым противоречиям в музейной жизни, и архитектура тому яркое подтверждение.Знаменитое здание Музея Гуггенхайма в Бильбао — хороший пример такого изменения функций. Это здание (архитектор Фрэнк Гери, 1997), деконструктивистское по архитектурным принципам, не содержит под своей удивительной оболочкой конкретной музейной коллекции. Он был построен исключительно для временных выставок. Возникновение такого функционального дисбаланса обычно является следствием глубоких изменений в социокультурной среде. Действительно, музейному буму на Западе предшествовала довольно резкая смена парадигмы. В конце 1960-х годов теория музейной коммуникации и ее последующее интенсивное дальнейшее развитие произвели революцию в музейном мире. Подход к коммуникации по определению антропоцентричен, человекоцентричен, поэтому акцент в музейной деятельности сместился с внутренней работы на взаимодействие с посетителем. Коммуникация стала главной целью музеев, что само по себе рассматривается как положительное достижение. Однако это также имеет некоторые побочные эффекты, в частности появление музеев без средств и постоянных коллекций. Самым последним примером такого рода является Национальный музей искусства 21 века Maxxi в Риме, который открылся осенью 2009 года и был спроектирован Захой Хадид. Официальное открытие музея состоялось 30 мая 2010 года, но здание было открыто для публики за несколько месяцев до этой даты и экспонировалась только архитектура. Так было и с Еврейским музеем в Берлине, который за три года до учреждения постоянной экспозиции функционировал только как архитектурный объект, а количество посетителей на тот момент превышало 200 000 человек4.Возникновение теории музейной коммуникации и рост ее значения можно связать с глубокими изменениями в самой современной культуре. Эта теория родилась как раз в тот момент, когда начал вырисовываться закат модернистского движения, и на смену ей пришла новая система культурных явлений, называемая постмодернизмом. Новое движение ставит перед собой задачу разрешения противоречий, созданных его предшественником, и стирания границ между «высокой» и массовой культурой. В отличие от модернизма, для которого характерна элитарность, постмодернизм ориентирован на массовую коммуникацию, и в этой культурной ситуации музей становится важным инструментом демократизации культуры.При этом особое значение для музея имеет архитектура, поскольку сегодня она понимается как одна из форм массовой коммуникации. Он способен визуализировать новые модели и концепции, разработанные современной музеологией, и стать фактором привлечения посетителя в музей. Из средства передачи сообщения сама музейная архитектура стала сообщением и приобрела собственный смысл. Архитекторы, все больше сотрудничая с музейными работниками и планировщиками музеев, создают здания, которые «информируют» общественность о новом предназначении музея, о его принципиальной открытости и доступности для всех членов общества.Архитектурная практика музейного строительства использует различные методы, чтобы сделать музей более привлекательным для посетителей. Наиболее распространенная стратегия состоит в том, чтобы сделать музейные здания более эффектными в рамках современной визуальной культуры. Редко довольствуясь тем, что служат оболочкой для выставки, они сами являются фокусом, тогда как в прошлом музейная архитектура была более сдержанной и подчиненной. Сегодня архитектурный облик музейного здания становится не менее важным, чем его содержание, архитектуру часто отождествляют с экспонатом. Использование богатой палитры выразительности с включением драматической образности, театрализации и игровых моментов делает здание музея более привлекательным.В наши дни, чтобы привлечь внимание целевой аудитории, музею приходится конкурировать не только с другими учреждениями культуры, но и с торговыми центрами, парками развлечений и Интернетом. В результате проектировщики музейных зданий часто применяли методы, аналогичные коммерческим зданиям, и сосредотачивались на модели «ярмарочной площади», «тематического парка» или «Диснейленда». Здания таких музеев даже не разговаривают, а всем своим внешним видом кричат: «Посмотрите на меня! Я достоин посещения только ради себя!» Это музейные здания Захи Хадид, Сантьяго Калатравы, Фрэнка Гери, Бернарда Чуми и других.Еще один способ визуального воплощения концепции музея как открытой системы — сделать его оболочку максимально прозрачной и ненавязчивой, чтобы «стереть» границы между музеем и его окружением. Многие музейные здания воплощают идею прозрачности, выражающуюся в дематериализации оболочки, достигаемой за счет использования больших площадей стекла. Современные технологические возможности позволяют архитекторам создавать огромные пространства остекления, которые делают стены музея практически невидимыми и служат выражением демократической идеи музея.Этот тип архитектуры, кажется, стремится воплотить концепцию «воображаемого музея» (или «музея без стен»), созданную Андре Мальро. Но А. Мальро представил эту идею только как метафору, он вовсе не имел в виду, что она должна быть воплощена в архитектуре музеев, и все же это произошло. Растворение границы между внешним и внутренним при строительстве здания, между зданием и его окружением стало излюбленным приемом, например, французского архитектора Жана Нувеля, построившего в Париже два крупных музея. Это Музей современного искусства Фонда Картье в Париже (1994 г.) с полностью застекленным фасадом и Музей на набережной Бранли (2006 г.), чья прозрачная стена тянется на двести метров вдоль берегов Сены. По словам самого мастера, его работы представляют собой попытку преодолеть материальные ограничения архитектуры во времена, когда «виртуальное и реальное уже не различимы».Этот прием используется не только при строительстве новых музейных зданий, но и при модернизации старых зданий. Например, когда архитекторы Жан-Марк Ибо и Мирто Витар реконструировали Музей изящных искусств в Лилле, Франция, они не изменили внешний вид здания, которое было построено в конце 19 века, полностью измененного городом. В этой стеклянной стене находится входная зона, различные службы и музейный ресторан, но главная ее функция — создать своеобразное зеркало, через которое проецируется старое здание музея и в котором отражается сам город. Этот прозрачный объем позволил модернизировать внешний вид здания, чтобы создать эффект открытия музея городу.Более сложная стратегия преодоления визуальной изоляции и отчуждения музея состоит в том, чтобы попытаться синтезировать элитарность и популизм. Эта сложная постмодернистская техника получила название «двойное кодирование». Постмодернистский теоретик архитектуры Чарльз Дженкс понимает под этим термином пародийное сопоставление двух (или более) текстовых миров, т. е. разное семиотическое кодирование эстетических систем, которые для него являются разными художественными стилями. Понятие «двойное кодирование» обозначает стремление архитекторов преодолеть элитарность, от которой страдал архитектурный модерн, но достигается эта цель не за счет упрощения, а за счет расширения архитектурного языка в самых разных направлениях. С одной стороны, произведения постмодернизма за счет использования материалов и приемов популярной массовой культуры имеют рекламную привлекательность предмета массового потребления для всех людей, даже не слишком художественно просвещенных. С другой стороны, они апеллируют к самому взыскательному зрителю своим пародийным пониманием более ранних произведений, ироничной трактовкой своих действий и приемов.Процесс «двойного кодирования» был использован Джеймсом Стерлингом, например, при проектировании Новой галереи в Штутгарте, которое было завершено в 1984 году. Планировка этого здания аналогична планировке Старого музея в Берлине, построенного К. 1830 г., где анфиладные галереи с подсветкой окружают центральную ротонду с трех сторон. Но исторический образец был коренным образом переработан британским архитектором. Фасаду галереи не хватает монументальности и симметрии Старого музея. Часть его представляет собой изогнутую стеклянную поверхность, которая преломляет и фрагментирует каждое отражение. Пандус с двумя спусками создает впечатление торжественного подхода к музею. Но традиционная форма искажается: поднимаясь по этому пандусу, зритель понимает, что вход в музей находится под углом. Ротонда Стирлинга хоть и находится в центре комплекса, но особо не связана с маршрутом выставки. Из выставочных залов туда попасть невозможно, а ротонда Шинкеля была пространственной вершиной и средоточием всех движений в музее. Традиционное представление о «храме-музее» здесь явно переворачивается с ног на голову и становится видна его пустота.Ирония музейной архитектуры проявляется и в контрасте благородной каменной облицовки изысканного цвета и ярко-розово-голубой пластиковой облицовки перил вдоль пандуса, ярко-красных дверей, зеленых оконных рам. Интерьер здания сочетает в себе принципы классической музейной архитектуры XIX века. и эстетика белого куба модернистского музея. Серия световых галерей включает в себя нейтральные интерьеры, в которых хранится коллекция произведений искусства 20-го века.Т. П. Калугина провела подробный анализ этого музейного здания, в структуре которого можно найти множество «намеков», реализующих постмодернистский принцип аллюзии. Это небольшой храм в фойе, придающий священность культового действия процессу продажи билетов; это капители тяжелых колонн, ссылающихся на Кносский дворец на выходе из ротонды; это неожиданные в стерильных пустых залах коридорные порталы, которые точно не вписываются ни в один стиль, но производят общее впечатление элемента старинной архитектуры. Происхождение цитат и смысл аллюзий может понять только начитанный и опытный наблюдатель. Зритель, не столь требовательный, но все же имеющий культурный багаж, вероятно, почувствует смутное чувство узнавания. А для широкой публики Новая Галерея оказывается завораживающим архитектурным пейзажем.Приведенные примеры подтверждают важность постмодернизма как поиска разрешения противоречий, накопившихся в европейской культуре в условиях господства модернизма. Однако в то же время постмодернизм порождает и новые противоречия, связанные в первую очередь с процессами фрагментации и децентрации. Упорядоченное мировоззрение сменилось взглядом как плюралистическим и фрагментарным, без упорядоченного развития. Однако в современной культуре наблюдается и прямо противоположная тенденция – стремление к интеграции, приведению разных культур к общему знаменателю, что дает некоторым исследователям основания полагать, что постмодернизм уже исчерпал себя и на смену ему придет новый вид культуры. культура. Эту новую форму культуры, с которой мы сталкиваемся, можно назвать интегрированной культурой, поскольку она стремится сочетать инновационный дух современности с традицией, превосходя их, не отвергая ничего. Аналогичные суждения высказывают и сторонники концепции трансмодернизма, согласно которой культура ХХ века складывается в диалектическую триаду модерн — постмодерн — трансмодерн, включающую в себя тезис, антитезис и синтез. Эта концепция еще не нашла широкого признания, но уже нашла выражение в музеологических исследованиях.Музей пытается найти свое место в новых условиях, откликнуться на запросы современной культуры и найти способ разрешить накопившиеся в ней противоречия. Сегодня считается, что музей потенциально способен положительно влиять на свое окружение, на целый город или регион, а в будущем может стать инструментом преобразования всего общества и решения его глобальных проблем. В частности, канадский музеолог Р. Джейнс уверен, что главной задачей музеев будущего будет именно поиск ответов на фундаментальные вопросы современности, но для этого им придется измениться и найти новые пути удовлетворения потребности общества вокруг них строят отношения с ней.Появление в 1980-е гг. «Новая музеология» свидетельствует о том, что старые музейные формы не в полной мере отвечали запросам человека, для которого процесс децентрализации проходит особенно болезненно. Постмодернизм отверг понятие «центр» и раздробил человека, сделав его уже не тождественным самому себе. Люди оказались разделенными, изолированными друг от друга, поэтому сегодня им нужны материалы для построения собственной идентичности. Ответом на эти потребности стало появление экомузеев, направленных на решение насущных социальных, экономических и культурных проблем простых членов общества.Экомузеи обслуживают местное население – сообщество. Они создают полноценную картину истории и культуры региона, давая человеку возможность лучше понять себя, познакомиться с его историей и культурой, и тем самым лучше реализовать свой потенциал в современной жизни. С одной стороны, деятельность экомузеев имеет локальное значение, поскольку осуществляется на уровне конкретных людей и сообществ, проживающих на определенной территории. С другой стороны, музеи становятся по-настоящему глобальным явлением благодаря своей вовлеченности в индустрию туризма и представленности во всемирной паутине. В частности, музей теперь называют «глокальным», потому что это учреждение помогает соединить глобальное с локальным, служит для объединения глобального и локального и соответствует популярному лозунгу «Думай глобально, действуй локально».Представляется, что в области экомузеологии практически нет места музейной архитектуре, поскольку, как известно, такие музеи создаются на территории и в зданиях, где люди живут и работают на протяжении многих лет. Однако, изучая зарубежные журналы, выяснилось, что за границей музеи, расположенные в малых городах и поселках, обращенные к местному сообществу и концептуально близкие к экомузеям, зачастую строятся по специально разработанным архитектурным проектам, неизбежно учитывающим местные особенности ( в отличие от так называемых «зрелищных» музеев).Примером может служить Морской музей недалеко от японского города Тоба, построенный в 1993 году по проекту архитектора Хироши Наито. Созданный для сохранения знаний о рыболовных традициях и культуре города Тоба, он посвящен отношениям между человеком и морем. Музей расположен в красивом ландшафте на берегу моря, где можно услышать пение птиц и насладиться морским воздухом. О местной стройке напоминают большие деревянные коробки выставочных корпусов и складских помещений, напоминающие бетонные фабричные корпуса. При строительстве использовались традиционные технологии, такие как кровля из кирпича местного производства и обшивка стен вагонкой, что обеспечило экономичность и долговечность зданий.Другой пример — Краеведческий музей в маленьком австралийском городке Кемпси (1988 г.). Этот музей был создан совместно городским советом, правительством Нового Южного Уэльса и местным сообществом. Здание музея, спроектированное архитектором Гленом Меркаттом, описывается архитектурными критиками как первое по-настоящему австралийское здание. Здания, составляющие музейный комплекс, все небольшие, для их возведения использовались самые обычные и дешевые материалы. Использование местных материалов, таких как гофрированное железо, и специфических архитектурных мотивов, напоминающих традиционные террасные постройки (навесы и амбары), адаптированных к местному климату, подтверждают исключительную важность интеграции музейных зданий в окружающую среду. Они воплощают идею о том, что архитектура таких музеев должна быть «ненавязчивой», не агрессивной, их присутствие не должно нарушать «безмолвный сон земли».Такие проекты, как правило, малобюджетны, и успех их реализации зависит от того, насколько архитектору удастся при ограниченных ресурсах создать простой и убедительный образ, отражающий местный колорит и понятный местному населению. Эти здания создают пространство, предназначенное не для массовой коммуникации, а для спокойного межличностного диалога между музеем и личностью.В современных условиях музею необходимо разрешить и свои внутренние противоречия, о которых мы уже упоминали в начале статьи. Опасны для музея процессы дробления и децентрирования, размывающие его сущность, определение и функции, сливающие его с различными формами зрелищных учреждений. Архитектуру современных музеев все чаще критикуют за то, что она незаметно превратилась из инструмента коммуникации в инструмент коммерческого маркетинга музея. Обсуждается вопрос о том, как долго продлится общественный интерес к архитектуре впечатляющих музеев-аттракционов и как будущие поколения оценят такие здания, как музей Гуггенхайма в Бильбао.Наконец приходит осознание того, что архитектурный образ здания не должен заслонять содержащиеся в нем коллекции, но в то же время музей не должен быть нейтральным по отношению к ним и людям, которые туда приходят. Сдержанность должна сочетаться с экспрессивностью и общительностью. Простота, минимализм и обращение к традициям — качества, которые начинают ценить некоторые европейские архитекторы, работающие в музейной сфере. Судя по всему, эксперименты с прозрачными оболочками и текучими формами, дематериализующими здание, достигли своего апогея. Естественной реакцией на это была потребность в визуальной устойчивости, в привычной тектонике, в материализации архитектуры. Когда современные архитекторы обращаются к классической строительной традиции, они делают это уже не в форме игривых цитат, а более серьезно и «честно». И если раньше архитектура музея ценилась за оригинальность, то трансмодернистская ситуация отвергает такой подход, предпочитая переосмысление традиции через призму современности.Ярким примером трансмодернистского синтеза в музейной архитектуре является новое здание Музея модернистской литературы в немецком городе Марбах, спроектированное Дэвидом Чипперфильдом. Своим внешним видом это сооружение напоминает Парфенон — или вообще представление о периметре храма, но британский архитектор передает этот тип современным языком формы: объем здания замыкают стройные бетонные колонны , без оснований и заглавных букв. Здесь есть классическая идея колоннады, но нет системы ордера. Здание музея неоднократно хвалили за сочетание классического канона с модернистской простотой. За этот проект Д. Чипперфильд получил самую престижную европейскую награду в области архитектуры — Премию им. Джеймс Стерлинг.Д. Чипперфилд — один из самых востребованных архитекторов общественных зданий и музеев сегодня. Его ценят за гибкость и открытость к диалогу, внимание к окружающей среде, тактичность и отличное качество выполняемой работы. Один из его последних проектов — строительство нового крыла музея Фолькванг в Эссене, которое открылось в январе 2010 года. Благодаря своей легкой минималистичной форме здание идеально вписывается в центр города и вчетверо увеличивает экспозиционное пространство музея. При этом его бывшее здание, построенное в конце 1950-х гг. в стиле Баухаус, оказались гармонично интегрированы в новое. Архитектура Д. Чипперфилда функциональна и скромна, но его проект занял первое место в международном конкурсе, обойдя авангардные версии Захи Хадид, Дэвида Аджайе, MVRDV и SANAA. Успех проектов мастера можно рассматривать как свидетельство того, что традиционное понимание музея как культурного храма постепенно возрождается, реабилитируются основные социокультурные функции музея и восстанавливается естественный баланс между ними.Сложность изучения современной музейной архитектуры, как и любого другого явления современной культуры, заключается в сложности установления ее типологии. Неоднозначность, множественность, отсутствие канона - все это признаки современной культуры и музея как формы. Развитие музейной архитектуры вполне можно определить как ризоматическое движение, «скачок разнообразия, не имеющий доминирующего направления, а вбок, вверх, без закономерности, позволяющий предсказать следующее движение». Довольно сложно предсказать, как будет выглядеть музейная архитектура будущего, есть лишь убеждение, что хаос – это не конечное состояние музея как эволюционирующей системы, а форма перехода от одной гармонии к другой.ЗаключениеВ рамках проекта решались такие задачи, как:- - - Большинство выставочных площадей не отличаются разнообразием. Я считаю, что мой проект выставочного пространства обладает уникальными характеристиками и сам может быть объектом современного искусства.Список использованных источников1. Галкина, Т.В. Музееведение: основы создания экспозиции: учебнометодическое пособие / Т.В. Галкина. – Томск: Изд-во Томского государственного педагогического университета, 2004. — 56 с.2. Лебедев, А.В. Электронный музейный предмет: новая аутентичность / А.В. Лебедев // Культурное многообразие в едином информационном пространстве: тез. докл. IX ежегодной конференции АДИТ2005. – Казань : [б.и.], 2005.3. Лоренц, Я. Дизайн выставок: практическое руководство / Ян Лоренц, Ли Сколник, Крейг Бергер ; пер. с англ. П.В.Кодолова. – М. : АСТ: Астрель, 2008. – 256 с.4. Лошак, Ю.М. Компьютер в музее, музей в компьютере. Создание электронных экспозиций на основе учетно-хранительских баз данных / Ю.М. Лошак, Е.Л. Клщеева, С.О. Лисовой // Электронный потенциал музея: стимулы и ограничения, достижения и проблемы : тез. докл. XXX Международной конференции CIDOC-АДИТ-2003 / Ю.М. Лошак, Е.Л. Кощеева, С. О. Лисовой. – СПб., 2003.5. Музееведение. На пути к музею ХХI века / отв. ред. Н.А. Никишин. – М. : Высшая школа, 1989. – 368 с.6. Музееведение. Проблемы культурной коммуникации в музейной деятельности / отв. ред. В.Ю.Дукельский. – М. : Высшая школа, 1989. – 166 с.7. Музееведение. На пути к музею ХХI века: Музеи-заповедники / отв. ред. Н.А.Никишин. – М. : Высшая школа, 1991 . – 213 c.8. Музееведение. На пути к музею ХХI века: Региональные проблемы развития музейного дела / отв. ред. Н.А. Никишин. – М. : Академический Проект, 1990. – 109 c.9. Музей будущего: информационный менеджмент / сост. А.В. Лебедев ; науч. ред. А.В. Лебедев, Е.Л. Иванова, Е.А. Лебедева. – М. : Высшая школа, 2001. – 217 с.10. Музей и новые технологии / сост. и науч. ред. Н.А. Никишин. – М. : Высшая школа, 1999. – 152 с.11. Музейная коммуникация: модели, технологии, практики / отв. ред. В.Ю. Дукельский. – М. : Российский институт культурологии МК РФ, 2010. – 158 с.12. Музейная экспозиция (теория и практика, искусство экспозиции, новые сценарии и концепции) / отв. ред. М.Т. Майстровская. – М. : Рос. ин-т культурологии, РАН, 1997. – 367 с.