Доклад на тему: "Система Станиславского и ее развитие"

Васильев излагает свою методологию и систему, а остальные участники задают множество поясняющих вопросов. Анатолий Александрович Васильев является известным российским режиссером. Его имя широко известно во многих кругах. Анатолий Васильев пишет, что он весьма часто пользуется терминологией Станиславского. Все его слова, понятия являются производными от понятий Станиславского. Его систему и его взгляды он кладет в основу всей своей методологии. Именно у него он берет два очень важных понятия, которые будут центральными на протяжении всей работы. Собственно говоря, главный предмет анализа в этой работе – понятия исходного и основного события. Он выделяет две системы. Первая система основывается на главенстве исходного события, вторая система – на главенстве основного события. Это две разные драматические системы. Системы первого типа он еще называет психологическими системами, а системы второго типа – игровыми системами. Но есть и промежуточное звено между ними. Исходное событие – событие, которое включает в себя два компонента: Набор ситуаций или некоторых событий, произошедших до пьесы;Набор ситуаций и событий, конституирующих саму расстановку персонажей для конфликта. Основное событие – это финальная точка. Нужно честь, что нет иерархии между этими событиями. Нельзя, например, основное событие счесть более важным, чем исходное событие. Оба этих события находятся между собой во взаимной связи, являются коррелятивными друг другу. Без одного события невозможно существование другого события, без одного компонента не будет никакого произведения искусства. Эти два события связаны как две стороны одной монеты. Васильев подчеркивает, что в любом художественном произведении может быть лишь одно исходное событие и лишь одно основное событие. В каждом произведении необходимо увидеть эти события, чтобы правильно определить и понять самую суть всего происходящего на сцене. Более того, само содержание произведения заметным образом меняется и трансформируется в зависимости от той или иной перспективы рассмотрения. Данное положение он иллюстрирует с помощью анализа пьесы Чехова «Чайка». По мнению Васильева, основным событием в этой пьесе является не самоубийство Треплева, а диалог Нины Заречной и Константина Треплева.Анализируя какое-либо произведение, необходимо в самом начале усмотреть его исток и попытаться определить его, как-то обозначить, придать определенный смысл, чтобы в дальнейшем видеть всю развязку конфликта. Медленно продвигаясь подобным способом, мы приходим к концовке сюжета, где главный конфликт окончательно будет осмыслен, определен. В процессе анализа произведения сущность исходного события будет меняться, трансформироваться. Дойдя до своего завершения и полного переосмысления, оно станет уже основным событием. Основное событие коренным образом меняет поведение всех персонажей. Персонажи вовлекаются в это событие и уже определяются им. Васильев даже говорит так: «Основное событие - точка принципиального изменения жизни персонажей. Это - точка разрешения конфликта, это - точка познания истины». Основное событие существует для всех одновременно и обязательно определяется для всей пьесы. Очень важная идея Васильева состоит в том, что «сначала нужно очень хорошо понимать автора, и только потом можно делать все, что ты хочешь с автором». По его мнению, кризис всякого искусства и всякого художественного направления заключается именно в том, что пытаются без понимания автора делать все возможное с автором. Необходимо отметить, что его метод предполагает постоянное сотрудничество режиссера с актером, их синергию. Если нет синергии, то режиссер превращается в постановщика. Пьеса не является проекцией разума режиссера, тогда как для постановщика это как раз имеет место. Режиссер всегда творит целое, а актер – часть этого целого. Более того, он выделяет даже два типа спектаклей по 2 типам экзистенций: экзистенции актера и экзистенции режиссера. Текст нельзя знать наизусть. Нужно говорить о правилах употребления текста. Васильев как представитель искусствознания использует метод позднего Витгенштейна, представленный им в «Философских исследованиях». Он уводит нас в определенную сеть смыслов, которые между собой переплетаются. Мы обычно этого не учитываем, исходим из какого-то одного, единого текста как набора определенных предложений. Актерство и режиссерская профессия оказываются постоянным поиском текста, умением чувствовать, ощущать всем своим существом живую ткань текста. Анатолий Васильев как режиссер очень мало обращает внимания на сущность актера и актерства. Как режиссер он мыслит в парадигме «русского формализма». Он анализирует любое произведение категориально и на основании определенных структурных моментов. Кроме того, Анатолий Васильев полностью игнорирует, к сожалению, проблему типологии актерского творчества и проблему природы актерской души. Для Васильева театр предстает самостоятельной сущностью. Но это далеко не очевидно. Это самостоятельная проблема, которой занимался, например, Г. Г. Шпет и чему он посвятил работу «Театр как искусство». Метод Васильева можно назвать герменевтическим. На мой взгляд, здесь можно было бы вспомнить интересную работу Ю. Лотмана «Каноническое искусство как информационный парадокс». Юрий Лотман в самом начале своей работы пишет, что «в исторической поэтике считается установленным, что есть два типа искусства». Первый тип искусства – это искусство, ориентированное на канонические системы. Он называет это «ритуализированным искусством», «искусством эстетики тождества». Другой тип искусства – это искусство, ориентированное на нарушение канонов, нарушение заранее предписанных норм.Юрий Лотман называет удивительным тот факт, что сама возможность существования внеканонического искусства подвергалась сомнению, а вот существование канонического искусства никогда не подвергалось сомнению.Выделение двух типов искусств представляется мне крайне важным, потому что это позволяет глубже взглянуть на сущность искусства, художественного творчества, на исток художественного творения, если использовать название известной работы Мартина Хайдеггера. Зачем же мы вспомнили это? Дело в том, что эту мысль Лотмана можно развить. Здесь мы получаем динамическую концепцию искусства. Чтобы было понятно, необходимо привести следующие рассуждения. Любое познание, распознавание, узнавание чего-то в мире предполагает постановку вопроса о сущности того или иного предмета, той или иной вещи, категории. Когда мы задаем вопрос в форме «Что есть X?», то мы сразу вспоминаем диалоги Платона, в которых Сократ постоянно ставит вопрос именно таким образом. Если же мы попытаемся определить сущность искусства, попытаемся ответить на вопрос «Что есть искусство?», то столкнемся с огромными трудностями. Пытаясь ответить на этот вопрос, нужно всегда уже определить, о каком именно искусстве мы говорим, ведь не существует искусства самого по себе. Мы даже не можем себе представить искусство само по себе. Есть много разных видов искусства. Термин «искусство» широко используется в повседневной речи людей в различных, порой исключающих друг друга смыслах. Не поняв это, мы будем уходить в бесплодные спекуляции и абстрактные рассуждения, которые не будут ни на чем основаны и будут лишь создавать лжепроблемы для философии. Невозможно схватить сущность искусства, пока мы считаем, что единственно верная теория – это теория референции, которая предполагает понимание слов в качестве знаков идей в нашем сознании. Если мы придерживаемся этой позиции, то мы естественно стремимся как-то искусство определить. У нас есть идея искусства и есть слово «искусство», которое обозначает эту идею в нашем сознании. Но эту теорию очень легко раскритиковать. Давайте попробуем определить слово «игра». Игра – это тип осмысленной, непродуктивной деятельности, где мотив лежит не в её результате, а в самом процессе. Также термин «игра» используют для обозначения набора предметов или программ, предназначенных для подобной деятельности. Игра — форма деятельности в условных ситуациях, направленная на воссоздание и усвоение общественного опыта, фиксированного в социально закрепленных способах осуществления предметных действий, в предметах науки и культуры. Теперь разрушаем это определение. Есть игры, где мотив лежит именно в результате, а не в самом процессе. И вообще определить, где именно лежит мотив в игре, представляется проблематичным. Не всегда в игре действуют условные ситуации. Например, девочка бросает в стену мяч и ловит его. Она не играет по правилам. Здесь нет никаких правил. Она может бросить в стену мяч, потом - ударить об пол, а затем – подбросить вверх. Каждое ее действие непредсказуемо. Но все равно мы говорим, что она играет. Дать определение слову «игра» можно лишь в том или ином контексте. Что все это значит для нас? Это значит, что мы можем давать определение термина искусство всегда в разных контекстах. Правильно употреблять это понятие – значит употреблять его в определенном контексте. Без контекста давать определение термина искусство неправильно, так как такой метод предполагает некоторое главное значение, которого не существует. Также нужно добавить, что следствием этого является возможность определения искусства только как определенного искусства. И когда мы выходим на этот уровень, мы уже можем ставить вопросы и решать их. Все эти размышления мне представляются крайне важными. Нигде вы не увидите рассуждений на эту тему. Здесь мы выходим на другой уровень анализа. Дело в том, что уровень лингвистического анализа фундаментальнее и первичнее любого другого уровня анализа. Это и есть экспликация взглядов Васильева. Определившись с этим, мы снова можем вернуться к нашему главному вопросу: Что есть искусство? Учитывая все вышесказанное, мы можем сказать, что данный вопрос является некорректным. Говоря языком Гилберта Райла, ставить подобный вопрос – значит допускать категориальную ошибку, потому что при попытке дать всеобъемлющее определение искусства мы его относим не к той категории. Категориальная ошибка – это семантическая или онтологическая ошибка, при которой объект, принадлежащий к какой-либо категории представлен так, как если бы он принадлежал к другой категории, или же когда какому-либо объекту приписывают характеристики, которыми он не может обладать. Когда мы спрашиваем о том, что есть прекрасное, то мы попадаем в категориальную ошибку, так как изначально переносим прекрасное в сферу сущего, сферу объективированного бытия, сферу ограниченных, определенных субстанций. Когда я рассматриваю картину, я неизбежно осознаю, что она является ограниченной в пространстве. То же самое и со скульптурами, и с архитектурными памятниками. Здесь нет никаких трудностей. Всякий архитектурный памятник имеет строгие границы. Он определен в пространстве. Но искусство относится к другой категории. Это категория абстрактных объектов, объектов, которые не существуют наравне с эмпирическими вещами. Поясню свою мысль на примере другой категории. Я не могу быть свободным и не могу быть несвободным. Я могу лишь освобождаться. Свобода может существовать лишь в актах освобождения. Так же и искусство. Искусство не существует. Искусство становится. Как и категория свободы, категория искусство является определенным концептом, который невозможно схватить, определить, объяснить. Мы привыкли говорить и писать о наличии и отсутствии свободы воли. Проблема заключается в том, что свобода воли не может быть или не быть, существовать или не существовать. Я могу лишь проявлять свободу воли благодаря актам освобождения от чего-либо. То же самое и в искусстве.Используя терминологию Ницше, можно сказать, что вопрос «Что есть искусство?» является признаком «вырождения». Искусство нельзя так определить. Мартин Хайдеггер тоже, кстати, это понял. В самом начале своей работы «Исток художественного творения» (Der Ursprung des Kunstwerkes) он поднимает проблему сущности искусства. Хайдеггер в самом начале работы пытается прояснить основные термины и делает это герменевтически. Каждый термин ставится в зависимость от другого. Так, искусство для него неразрывно связано с творением, а творение с вещностью. Более того, искусство определяется через творение. И далее Хайдеггер пишет: «Наше вопрошание о творении поколеблено в самих основах, поскольку оказалось, что мы наполовину вопрошали о вещи, наполовину об изделии. Но это не мы придумали — так ставить вопрос. Так ставит вопрос вообще вся эстетика. Способ, каким эстетика заранее видит художественное творение, подчинен традиционному истолкованию всего сущего»Этот метод и представлен у Васильева в разработанном виде. Он тоже понимает искусство и театр динамически, герменевтически.