Эссе на тему: «Сказание о невидимом граде китеже и деве февронии»

План

1. Оперная реформа в России.
2. Миф – основа музыкальной драматургии Р. Вагнера и Н.А.Римского –Корсакова.
3. Аргументы (2-3 цитаты из этих источников)
4. Общие музыкальные приёмы Вагнера и Римского –Корсакова.
5. Пример «парадигмы» на примере 2-ух произведений.

Эпоха конца XIX века начала XX века. Конец XIX — начало XX века (до 1917 г.) — период достаточно насыщенный, как в политике, так и в культурной деятельности. Шла смена формаций. Это было время особых изменений, которые были необходимы. Конечно, новые веяния особенно остро проявились в творчестве. Появляется очень много направлений в литературе, живописи, театре и искусстве. Подтверждение тому различные прогрессивные веяния в литературе, которые объединились под общим названием поэзия «Серебряного века». Происходит реформа театра, основоположником которого, является К.С.Станиславский. Его теория «переживания и перевоплощения» наносит серьёзный удар теории представления – декламации.

Так же произошли глобальные изменения и в музыке. Самое значимое событие: оперная реформа, основоположником которой являлся немецкий композитор Фридрих Вагнер. И, конечно, же отметим влияние этого «событийного термина» на одного из композиторов Николая Андреевича Римского-Корсакова – яркого представителя «вагнеризма» в России.

В своих произведениях Вагнер не обращался к современной тематике, к изображению повседневной жизни (исключение – «Нюрнбергские мейстерзингеры»). Он считал основным литературным источником оперы -  мифологию. Сюжеты легенд, притч и былин являлась для композитора «во все времена правдивыми».  Драматургия мифа – принцип, который проходит через все вагнеровское творчество.

Главная идея вагнеровской реформы – синтез искусств. Он был убежден в том, что лишь в совокупности, в содействии, музыки и драматургии опера способна создать «правдивость» картины жизни. «Верю!» - как бы сказал К.С.Станиславский. Поэтому традиционные арии Вагнер заменяет монологами, рассказами; дуэты – диалогами, в которых преобладает не совместное, а поочередное пение. Главное в этих свободных сценах – внутреннее, психологическое действие через лейтмотивы.

Особая роль в преемственности «вагнеровских» учений отводится русскому композитору того времени Н.А. Римскому- Корсакову.

Обращаясь к творчеству Римского-Корсакова, как создателя музыкальных произведений, таких как, цикл опер «Майская ночь», опера «Снегурочка», «Садко» и т.д., можно проследить тенденцию преемственности практики использования языческих и мифологических сюжетов, что уже подтверждает влияние «вагнеризма».. Композитор считал, что использование народных мотивов придаёт необыкновенную красоту, самобытность в восприятии и яркость. В монографии московского музыковеда, кандидата искусствоведения Екатерины Лобанковой уделяется особое внимание творчеству Римского-Корсакова. Так же исследуется использование в русской музыкальной культуре установок, связанных с национальными символами, образами и идеями.
Рассмотрим пример, написанный в жанре оперы-легенды, на основе «преданий старины глубокой» — музыкальное произведение «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Н.А.Римского-Корсакова. Композитор создавал оперу в течении двух лет 1903–1905 г.г. В произведении сочетаются исторические события и предания. Совместно с Бельским, работая над либретто, Римский-Корсаков, изучали различные литературные источники (легенды, сказания, летописи) о граде Китеже. [«Национальные мифы в русской музыке: от Глинки до Скрябина», М: М. Гвардия, 2016, с.16]. В основе драматургической основы оперы базировался сюжет притчи XVI века о «Петре и Февронии Муромских» и легенды «китежского» летописца. Начиная работу над «Китежом», Римский-Корсаков сообщил В. В. Ястребцеву, что «хочет написать эту оперу очень по-русски» [В. В. Ястребцев. Т. 2: 1898–1908.; ред. А. В. Оссовский. — Л.: Музгиз. с 32]. Композитор говорил так: «Моя лучшая музыка всегда стремится к образности и к народному быту».

В Опере «Сказание о невидимом граде Китеже…» воспеты душевные качества простого народа - Февронии, Юрия, Всеволода, Федора Поярка, Отрока. С другой стороны гнёт монгольской Орды. Для её характеристики композитор использует мелодии декламационного характера, партии, где преобладают диссонирующие созвучия Бедяй и Бурундай. Эпические мотивы в опере связаны с битвой русских и татар. Во втором действии появляется гусляр, который играет роль Баяна в данном произведении. Ариозо звучит под аккомпанемент арфы. Далее выступает хор, написанный в жанре плача. В отличие от «Снегурочки» и «Садко» здесь гусляр поёт только под аккомпанемент арфы.. Во втором действии, как и в «Снегурочке», представлен старинный свадебный обряд (должна состояться свадьба Февронии и княжича Всеволода). Поярок и его люди раздают людям угощения и деньги. Звучат обрядовые песни: свадебная величальная «Как по мостикам по - калиновым», в третьем действии используется жанр хороводной песни Всеволода и дружины «Поднялася с полуночи дружинушка хрестьянская». Заканчивается опера величальной свадебной песней и колокольным звоном. Как воплощение монументального эпического образа и олицетворение добра и зла звучит колокольный звон.
Не нужно забывать, что тенденции развития русской оперы конца 19 века и начала 20 века, находились под влиянием или, можно так сказать, под чутким руководством практической теории Рихарда Вагнера. Надо сказать, что это течении очень закономерно порождает такое понятие, как «синтез» искусств или комбинаторность.

Следующий вопрос, который интересует рецензоров… Есть ли методологическое сходство в творчестве Н.А.Римского-Корсакова и Вагнера? Проследим на основании анализа нескольких музыкальных произведений.