Эссе на тему: "Fiction как вторая реальность "

Нам хорошо знакомо такое понятие, как «фантастика». Это может быть, например, научно-фантастическое произведение, в котором писатель для развития сюжета привлекает не существующие в реальности изобретения. Но в целом такое повествование подчиняется обычной жизненной логике, и в его центре стоит человек со своими человеческими проблемами. Да и в тех произведениях, которые принято называть реалистическими, роль вымысла тоже очень велика.
А если говорить об искусстве в целом, то оно не может существовать без художественного вымысла и, более того, откровенно сказочных сюжетов. Фантастический сюжет основывается на некотором допущении, то есть на такой идее, которая предусматривает нарушение границ реальности. Главное средство эстетического воздействия в искусстве – это художественный образ, в котором реальная действительность «преломляется», более или менее причудливо изменяется и даже иногда, можно сказать, «искажается». Но в подлинно художественном произведении такое искажение всегда бывает оправданным, и писатель так или иначе отражает в нем проблемы не мифических гоблинов и эльфов, а реальных людей.
Возникает вопрос: возможно ли сочетание реалистического метода и фантастических образов? 
Да, такое сочетание возможно. Более того, оно бывает даже необходимым, когда автору нужно, например, подчеркнуть, выделить какое-то обстоятельство, деталь, черту характера. Нельзя сказать, что в романе «Сто лет одиночества» фантастика только подчеркивает черты характеров. Она еще стала и своеобразным оттенком реальности, словно сплелась с ней, вошла в ее плоть. Но нельзя забывать, что это «так называемая реальность»: всё свершается в художественном мире, где не существует условностей и допущений в прямом смысле этих слов, потому что сам этот мир есть одна большая условность и допущение. С тем уточнением, конечно, что сплетение реального и фантастического находит отражение в сознании читателя, а ведь в сознании существует много удивительных вещей, с которыми человек не просто «мирится», а часто с желанием принимает их как некую обыденность, как атрибут своего существования. 
Плотная, тягучая, густая, как сок агавы, проза Габриэля Гарсиа Маркеса в этом эпическом полотне простирается на несколько сот строк плотной тканью текста. В ней нет внутренних заголовков, даже абзацные отступы на многих участках этой ткани редкое явление. Впрочем, слово «текст» в переводе с латыни и значит «ткань». Действительно, роман предстает перед читателем как сплетение крепких разноцветных нитей, образовавших причудливый сюжетный и образный узор. 
Впрочем, сок агавы не такой уж густой. Иначе не был бы он почти прозрачным и его не пили бы как освежающий напиток. Это, скорее, для красного словца. Но ведь и в романе «Сто лет одиночества» на каждом шагу «откровенная» fiction, которая явно не в ладу не только с бытовой реальностью, но иногда и со здравым смыслом. 
Как по внешнему виду текст выглядит плотным, насыщенным знаками и словами, так и повествование насыщено событиями, деталями, штрихами, перипетиями, парадоксами. Только вот надо всякий раз разбираться, какое именно событие произошло или подразумевается, да и довольно скоро в романе наступает момент, когда читатель уже не хочет отделять явную fiction от чего-то привычно-реального, хотя способностью такой, несомненно, обладает. 
Сюжетные повороты часто непредсказуемы и оставляют недоумение. Впрочем, неумение у читателя быстро проходит, потому что на смену ему приходит осознание: это не реальность, это искусство, которое может позволить себе еще и не такое переплетение изощренной фантазии и эпизодов, которые в какой-то мере имеют отношение к действительности. 
Оставим в стороне довольно сложный вопрос о том, что можно в романе Маркеса считать «сюжетным поворотом». Возникновение, расцвет и закат города Макондо – это одно, и, например, совсем другое – эпизод, когда Урсула сорвала бредовый план Хосе Аркадио Буэндиа покинуть Макондо и переселиться в другое место. Ничего особенного не произошло, она всего лишь «…заявила мягко, но решительно: 
– Если мне надо будет умереть, чтобы мы остались здесь, я умру» (с. 68). 
Никакого «поворота» не было. Более того, эпизод не имеет никакого отношения к сюжету. Это была просто меткая фраза Урсулы в ответ на довольно беспомощные слова мужа о том, что «человек не связан с землей, если в ней не лежит его покойник». Но ведь эпизод запоминается не хуже глобального катаклизма, когда над Макондо «дождь лил четыре года одиннадцать месяцев два дня» (с. 322). 
Запоминается он прежде всего благодаря искрометной иронии Урсулы (и самого автора, конечно). Вообще, если говорить о какой-либо преобладающей «стихии» в романе Маркеса, то, скорее всего, назвать надо именно иронию. По силе эмоционального воздействия на читателя она превосходит даже изысканную, а иногда изощренную фантастику Маркеса. Здесь, в эпизоде с находчивой Урсулой, мы имеем дело с сюжетом другого рода. Это перипетии, штрихи внутреннего, сокровенного существования персонажей, которое имеет самостоятельную ценность даже в рамках широкого эпического полотна. 
Запоминаются эпизоды и другой природы. В них тоже бывает немало деталей, никак не претендующих на эпическую масштабность. Речь идет об эпизодах и деталях, которые как бы уходят от реальности, поднимаются над нею, как поднимается над землей падре Никанор, чтобы произвести впечатление на макондовцев и чтобы они, потрясенные чудом, более охотно сдавали деньги на постройку храма. В этом Никанору помогает простая чашка горячего шоколада, и это важное обстоятельство, которое соединяет что-то обыденное, бытовое, как раз подчеркнуто приземленное с вымыслом, сказкой, фантастикой. 
Вымысел как отрыв от реальности автор вводит в текст постепенно, с осторожностью, как бы приучая читателя к чудесам и волшебству. И хотя в художественном произведении по большому счету всё вымысел, всё fiction, тем не менее читатель, как было заявлено выше, вполне в состоянии понять, где кончаются знакомые каждому бытовые подробности (пусть это совсем другое время, другая страна и даже другая часть света) и начинается что-то сказочное. 
Одну из первых попыток приблизить читателя к чуду автор предпринимает, когда одряхлевший цыган Мелькиадес вдруг предстает перед макондовцами «здоровым, без морщин, с новыми, блестящими зубами» (с. 63). Правда, зубы оказались вставными, а это никакое не чудо. Но все-таки Мелькиадес был «здоровым» и «без морщин», что само по себе должно было настораживать. 
Пройдет по романным меркам совсем не много времени, и вот уже очередные пришлые цыгане демонстрируют публике человека-змею, а также женщину, «которой каждую ночь в этот самый час сто пятьдесят лет подряд будут отрубать голову» (с. 84). Промчавшаяся мимо окна лаборатории летающая циновка «с цыганом-кучером и несколькими деревенскими мальчишками» (с. 83) привела сыновей Хосе Аркадио Буэндиа в восторг, но не более того, хотя мальчишки «вполне реалистично» помахали им рукой. А отец к окну даже не повернулся. Чудеса ненавязчивы, как бы необязательны, тем не менее они становятся обыденностью, частью повседневной жизни макондовцев. 

Хосе Аркадио Буэндиа и майор Ковалев 

Отвлечемся на время от истории нескольких поколений рода Буэндиа и выскажем довольно тривиальное соображение, что в романе Маркеса органично переплетаются реалистическое и мифологическое начала, образуя причудливый, многомерный хронотоп, характерный для «магического реализма». Герои романа живут в «реальности, совмещающей в себе современность и историю, сверхъестественное и естественное, паранормальное и обыденное».