Эссе на тему: "Мемуары женщины-художницы"

В современном мире наблюдается к переосмыслению женского вклада на протяжении всей истории человечества, и сфера искусств не стала исключением. Крупнейшие музеи мира проводят выставки, посвященные именно женщинам в искусстве, вводят систему квот для поддержки художниц, анализируют существующий дисбаланс, где большинство покупаемых музеями и хранящихся в запасниках картин были написаны мужской кистью. Вместе с этим не перестает быть актуальной переоценка вклада известнейших женщин-художниц, которые зачастую не получили и не получают должного признания. В данном эссе мы рассмотрим примеры известных женщин-художниц, оказавших влияние на мировую историю искусств и положение женщин в арт-сфере.

Даже в современном искусствоведении по-прежнему существует точка зрения, согласно которой в истории искусств не было выдающихся женщин-художниц, а если они каким-то образом появлялись, то только в XXI веке и только благодаря современным социально-политическим «трендам», когда музеи начинают интересоваться гендерным и расовым балансом в своих коллекциях. Однако еще в 1970-х годах исследовательница и историк искусства Линда Нохлин опубликовала свое знаменитое эссе под названием «Почему не было великих женщин-художниц?», ставшее классикой современной арт-критики. Нохлин подвергает сомнению существующий стереотип о том, что женщины не сделали больших успехов в искусстве именно потому, что они женщины, и поэтому не обладают исключительными талантами в отличие от мужчин. Вместо этого, Нохлин говорит о нашем восприятии «гения» исключительно в мужском роде, а также систематической дискриминации женщин на протяжении всей истории человечества, когда художницам приходилось делать выбор между карьерой в искусстве или исполнением «женского предназначение» и жертвованием собой ради семьи и детей.

Данную мысль продолжает кинокритик Лора Малви в своей новаторской концепции «мужского взгляда» (male gaze), где высказывает мнение о том, что женщинам тяжело пробиться в творческую среду, поскольку там доминируют существующие идеи, созданные мужчинами, о том, как именно должны изображаться женщины. Художницы, предлагающие «женский взгляд» (female gaze), сталкиваются с непониманием и даже агрессией, поскольку не следуют сложившимся канонам и не соответствуют стереотипному пониманию «гения». Так картины Артемизии Джентилески критики-мужчины до сих пор называют «слишком агрессивными и кровавыми», поскольку итальянка добавила искренние женские эмоции в классические библейские сюжеты о расправе с захватчиками (Юдифь и Олоферн, Иаиль и Сисара).

Итальянку Артемизию Джентилески (1593–1656) называют первой художницей-феминисткой. Артемизия родилась в семье тосканского художница и с ранних лет проявила талант к рисованию, поощряемый отцом. Она стала первой женщиной, принятой в Академию искусств во Флоренции, и смогла обеспечить семью из четырех человек благодаря своей успешной международной карьере популярной и талантливой художницы. Однако одним из проявлением сексизма мы можем полагать внимание даже со стороны профессиональных искусствоведов не сколько к новаторской технике Артемизии и оригинальному подходу к классическим сюжетам, сколько к скандальной и трагической странице биографии художницы, которую изнасиловал её учитель, живописец Агостино Тасси. Исследовательница Элизабет Кохен полагает, что существуют три причины сложившегося стереотипного восприятия художницы:

1. Сохранившейся исторический источник – запись суда над Тасси.
2. Традиция повествования об Артемизии.
3. Картины художницы, отличающиеся мрачными и кровавыми сюжетами, где портретируется «женская ярость» (female rage).

Помимо этого, Кохен полагает, что на восприятие творчества и биографии Кохен повлияли идеи психоанализа, взаимоотношения психологии и гендера, появившиеся в XX веке и в рамках которых исследователи пытаются навязать современные идеи и парадигмы персоналиям XVI века. Так изнасилованию Артемизии уделяется едва не больше внимания, сколько самому её творчеству, хотя на данный момент исследователи полагают, что судебное разбирательство практически не повлияло на дальнейшую жизнь художницы и не помешала ей стать востребованной художницей [Cohen, 2000].

Тем не менее, сложившее восприятие роли Артезимии в истории искусств постепенно начинает меняться. Проводятся крупные выставки работ художницы, публикуются новейшие исследования, посвященные именно художественному вкладу Артемизии в мировое искусство.

Артемизия родилась в Риме в 1593 году и умерла примерно в 1653 году в Неаполе. До 1970-х годов она считалась одной из многих художников жанра барокко и подражательницей как Караваджо, так и собственного отца. Хотя первое исследование вклада Артемизии в искусство относится к 1947 году, только во второй половине XX века появляются полноценные работы, восстанавливающие историческую справедливость и открывающие миру талантливую девушку из Италии XVII века.

Творчество Артемизии.

Одной из наиболее известных картин художницы является произведение «Юдифь и Олоферн» (Убийство Олоферна), созданное в промежутке между 1613 (начало флорентийского периода Артемизии) и 1621 годами (возвращение художницы в Рим). Данная работа датируется флорентийским периодом творчества художницы благодаря специфическому стилю и сюжетам, появляющимся на картинах Джентилески во время работы во Флоренции. Полагают, что на создание данной работы повлияло творчество Донателло, посвятившего несколько картин истории Олоферна, а также стиль барокко с мрачной цветовой палитрой.

Наряду с творением Караваджо картина Артемизии считается наиболее выдающейся работой, созданной на тему известного библейского сюжета, где девушка Юдифь спасает родной город, обманом спаивая и убивая ассирийского полководца Олоферна. Данная история восхищала многие поколения живописца своим сочетанием красоты и невинности с жестокостью и смертью. Некоторые историки искусств связывают сюжет картины с тяжелой страницей биографии Артемизии и связывают выбранный художницей сюжет обезглавливания Олоферна с кастрацией, однако наиболее вероятной трактовкой кажется традиция изображения полководца, теологическим каноном и желанием Джентилески оказать определенный эффект на зрителя [Borggreen, 2018].

Новаторство художницы можно сравнить с «Герникой» Пикассо по степени накала страстей и эмоций, которые картина Артемизии вызывает у зрителя. Считается, что в образе Юдифи Артемизия изобразила себя, поэтому удивительным кажется тот факт, что у Олоферна нет черт Агостино Тасси. Создание данной картины относится к периоду, следующему сразу за судебным процессом над бывшим учителем художники.

Новаторство Артемизии заключается в следующем – если художники-мужчины делали акцент на непорочности Юдифь, то Артемизия предлагает свой взгляд и наделяет свою героиню решительностью и сосредоточенностью хирурга, проводящего операцию. Вместо растерянности и слепого исполнения божьей воли мы видим на лице девушки полное понимание что и ради чего она делает. Помимо этого, если в сюжетах современников Артемизии служанка Юдифи исполняет роль немого зрителя убийства, то в версии художницы она становится соучастницей, и держит Олоферна.

Долгое время в искусствоведении доминировала идея о том, что Артемизия лишь переписала классический сюжет авторства Караваджо. Однако под влиянием тенденции на переосмысление вклада Джентилески в историю искусств высказывается мысль о новаторском взгляде художницы, радикально поменявшей настроение картины. Караваджо располагает Юдифь и ее жертву в двух разных плоскостях. Отстранённость и чистота девушки контрастирует с образом ее старухи-служанки, на лице которой запечатлена довольная гримаса. Юдифь Артемизии же, напротив, работает в команде со своей ровесницей-служанкой и намерена довести свое дело до конца.

Другой известной работой Артемизии является «Автопортрет в роли Святой Екатерины Александрийской», представленный лишь в 2017 году на аукционе в Париже и затем купленный лондонской Национальной галереей. Потребовалась серьезная работа реставраторов для того, чтобы картина была показана широкой публике. Данный портрет, как и «Юдифь и Олоферн», датируется флорентийским периодом.

Артемизия изображает себя в образе Святой Екатерины Александрийской – христианки-мученицы, убедившей 50 философов-язычников принять христианскую веру и приговоренную к смерти. Предполагается, что Екатерина была дочерью царя Александрии, поэтому на картине Артемизии святая одета в пышные одежды, а голова ее увенчана короной.

Таким образом, мы можем сделать следующий вывод – несмотря на то, что женщина в Италии XVII века обычно являлась либо женой, либо музой живописца, Артемизии удалось построить успешную карьеру и стать востребованной художницей, несмотря на все лишения и тяготы. Для феминистской арт-критики Джентилески стала иконой борьбы с патриархальным угнетением – как метафорически, так и буквально. На протяжении столетий художницу игнорировали историки искусств, однако постепенно загадка этой художницы обретает все больше разгадок. Хотя Джентилески зачастую известна не сколько своим художественным талантом, а несгибаемым характером, волей и желанием жить даже после болезненных и унизительных судебных разбирательств и допроса с пытками, мы уверены, что её наследие в скором времени будет оценено в полной мере.

Другой художницей, оказавшей огромное влияние на мировую историю искусств, является Джуди Чикаго (род. 1939), благодаря которой в 1970-х годах появилось феминистское искусство – новое художественное направление, обличающее гендерную дискриминацию в творческой среде и отсутствие интереса профессионального сообщества к женщинам-художницам. Джуди родилась в Чикаго и, поощряемая матерью, начинает интересоваться искусством и поступает в Калифорнийский университет. В аспирантуре художница начинает создавать работы на тему гендера и сексуальности, чем вызывает тревогу у преподавателей, большинство из которых были мужчинами.

В 1970 году Чикаго начинает преподавать в Колледже Фресно (Калифорния), где вводит программу изучения женского искусства. Художница предлагает своим студентам, девушкам и юношам, отделить женское искусство от стереотипов мужчин о женщинах и использовать феминистскую теорию для анализа роли женщин в искусстве. Хотя некоторые критиковали манеру преподавания Чикаго (на одном из занятии Джуди запретила говорить парням и дала право голоса только девушкам), популярность ее программы и количество записавшихся слушателей только росло.

В следующем семестре художница открывает искусствоведческую программу исключительно для девушек. Чикаго предлагает участницам осознавать себя не только как автор, но и как женщина, а также «быть честной с собой и своими чувствами». Программа получила противоречивые отзывы – хотя студентки получили новый опыт и приобщились к новым арт-практикам, многие описывали процесс обучения как «изнурительный, тяжелый и травматичный».

Во время преподавания Чикаго поняла, что формат Колледжа Фресно стал для нее слишком тесным, поэтому художница решила перенести свои образовательные программы в более крупный вуз, а именно – Калифорнийский университет искусств, который занимал видное положение на международной арене образования в сфере искусства. Джуди пишет письмо в офис университета, где рассказывает о своем проекте, его результатах и отзывах студентов, и получает приглашение для себя и своих учеников.

С 1971 года Чикаго начинает преподавать экспериментальную программу изучения и создания искусства, которая выливается в создание инсталляции «Женский дом» в 1972 году, которая считается первым произведением в жанре феминистского искусства в мире. Данная работа была создана при поддержке другой художницы и преподавательницы, Мириам Шапиро, которая позже станет знаковой фигурой феминистской арт-критики. Джуди и Мириам начинают популяризировать термин «феминистское искусство» как способ обозначения радикально нового направления, где женщины отказываются от уже упомянутого во введении “male gaze” и начинают создавать работы, где они являются акторами, а не музами. Феминистское искусство – это искусство с посланием, искусство политическое.