К. Кесьлевский и З. Хусарик - сравнительный анализ

Оглавление:Введение…………………………….……………………………………....31 Кшиштоф Кесьлёвский – документальная хроника реальной жизни простого человека.................................................................................................42 Золтан Хусарик – уход от реальности…………….…………………….73 Сравнительный анализ деятельности режиссеров……………………..9Заключение…………………………………………………………….….12Список используемой литературы…………………………………….…13Фильмография………………………………………………………….…14Введение.Основная цель любого документального фильма – изображение реальных событий, происходящих в то или иное время. Главная задача режиссера в данной ситуации – представить свою картину так, чтобы донести идею, заложенную им, до зрителя. При этом важным является выбор средств, форм, методов, которые используются в процессе съемок. Сегодня, в век цифровизации и технического прогресса, количество документальных съемок увеличивается с каждым днем, но сохраняется ли их качество? Именно поэтому в наше время следует особенно обратить внимание на опыт известных режиссеров, способных сформировать у молодого поколения творческие умения. Следовательно, тема сравнительного анализа особенностей деятельности Кшиштофа Кесьлёвского и Золтана Хусарика актуальна в настоящее время, когда мы имеем возможность беспрепятственно познакомиться с творчеством любого зарубежного режиссера использовать его опыт на практике.Цель нашей работы заключается в сравнение особенностей документальной съемки, производимой польским и венгерским режиссерами. Не смотря на то, что оба жили в одну эпоху в странах социалистического лагеря, каждый из них имеет свою отличительную манеру изображения окружающей его действительности. Исходя из поставленной цели в ходе исследования необходимо решение следующих задач:Рассмотрение документальных фильмов «Рабочие 1971: ничего о нас без нас» и «Каменьщик» Кшиштофа Кесьлёвского.Анализ кинолент «Элегия» и «Каприччо» Золтана Хусарика.Сравнение особенностей режиссерской работы двух авторов, манере передачи деймтвительности зрителю посредством киноискусства.Объектом исследование являются известные кинорежиссеры-документалисты К. Кесьлёвский и З. Хусарик. В качестве предмета выступают особенности деятельности обозначенных выше авторов.Кшиштоф Кесьлёвский – документальнаяхроника реальной жизни простого человека.Польский кинорежиссёр и кинодраматург Кшиштоф Кесьлёвский более известен своими художественными картинами, но если обратиться к его ранним документальным короткометражным фильмам, нельзя не согласиться с тем, что и в данном направлении у автора так же наблюдаются талант и мастерство. Основная цель, которую ставил перед собой режиссёр на протяжении всей своей творческой деятельности – демонстрация обычного человека, его проблем и волнующих вопросов, его взаимодействие с обществом и внутренний мир и т.д. В целом автор был далек от политики, но, все-таки невозможно показывать обыденную жизнь простого гражданина страны, не касаюсь особенностей управления государством, существующего в нем режима, особенно если речь идет об авторитаризме [7].Именно поэтому К. Кесьлёвскому просто приходится в процессе создания своих документальных фильмов, так или иначе, затрагивать проблемы, связанные с деятельностью существующего правительственного режима. Одной из таких, наверное, самых политизированных лент режиссёра является «Рабочие 1971: ничего о нас без нас» 1971 года. Причиной, побудившей автора на создание ленты, послужили усилившиеся недовольства и волнения со стороны рабочих заводов и фабрик. Интерес к судьбе обычного жителя своей страны, его проблемам, натолкнула режиссера на идею съемки данной ленты.Фильм снят в жанре кинохроники, черно-белое кино освящает процесс обсуждения насущных вопросов между рабочими и председателем профсоюза. Лента продолжительностью 49 минут, имеет достаточно динамичный характер, включает в себя кадры заседаний и обсуждений проблем, существующих на заводах и фабриках страны. Рабочие жалуются на увеличение нормативов, рост брака, отсутствие понимания со стороны руководства и т.д. Все выступающие достаточно убедительны, хотя и не являются профессиональными актерами, поскольку обсуждаемые темы глубоко волнуют всех участников снимаемого события.Фильм монтировался без дублей, не требовалось определенной подготовки к съемкам действующих лиц. Но, в то же время лента представлена таким образом, что один сюжет плавно перетекает в другой, формируя в целом общую проблему, волнующую основной класс социалистической Польши того времени, стремящийся к установлению справедливости и возможности быть услышанными руководством. Подобранные кадры демонстрируют обычную, свойственную польским заводам и фабрикам того времени, обстановку. Многочисленные заседания и обсуждения насущных проблем в больших залах заседаний, устраиваемых профсоюзными организациями, так же не менялись и не готовились специально для съемок. Таким образом, главное мастерство режиссера данной ленты заключается в том, что ему удалось достаточно грамотно составить смену одного кадра другим, охватив, в конечном итоге, всю суть существующих на заводах и фабриках Польши проблем. Фильм смог бы стать удачной возможностью для рабочих быть услышанными начальством и правительством, но не прошел цензуру и был существенно урезан и представлен совершенно по иному, что вызвало большое разочарование К. Кесьлёвского [1]. Если рассмотренный выше фильм затрагивает проблемы общественные, то лента «Каменщик» 1973 года, больше касается вопроса внутренней борьбы отдельно взятого человека. Данная работа режиссера, снятая в цветном формате, так же демонстрирует общую обстановку в стране в 1970-е годы. Фильм представлен в жанре философского рассуждения, следовательно, в отличие от предыдущей ленты, не такой динамичный и подвижный. Повествование ведется от одного лица, главного героя, который проделал нелегкий путь от простого каменщика до начальника и чиновника, занимающего высокий пост, но мечтающего вернуться обратно на завод и вновь стать простым рабочим [2]. Перед героем стоит не простой выбор между карьерой и общественным признанием, дающим власть и высокое положение в обществе, но при этом требующим заниматься рутинной, и мало приятной для него бумажной работой. С другой стороны, бывший рабочий вспоминает счастливые для него времена, когда он был простым каменщиком и занимался любимым делом. Таким образом, в фильме освящена обыденная жизнь и проблемы, которые приходилось ежедневного решать чиновнику того время. Заседания и встречи, многочисленная бумажная работа - не каждому придутся по душе. Так произошло и с героем, бывшим каменщиком, который чувствовал себя на месте простого рабочего намного лучше.16-ти минутный короткометражный фильм более размеренный и менее эмоциональный, если сравнивать его с лентой «Рабочие 1971: ничего о нас без нас». В процессе размышлений героя повествования демонстрируются кадры общественной жизни польского народа рассматриваемого периода: демонстрации, обычные люди, городские улицы в будний день. Такое решение не случайно, поскольку мысли и внутренний мир отдельно взятого человека неразрывно связан с жизнью общественной.В целом документальные ленты Кшиштофа Кесьлёвского демонстрируют обычную городскую обстановку, свойственную для 1970-х годов. Лица, попавшие в кадр, естественны, поскольку люди не играют роль, они представляют в фильме самих себя. Все монологи и диалоги не репетировались заранее, они затрагивают волнующие всех участников ленты проблемы, но при этом чувствуется общая идея, которую передает режиссер, удачно подобравший кадры. Сегодня подобные короткометражные работы могут выступать в качестве исторического материала, демонстрирующего реальную жизнь основного класса социалистического государства – рабочих, интересы которых на самом деле учитывались не в полной мере, но авторитарный режим не дал им возможности быть услышанными.Золтан Хусарик – уход от реальности.Совершенно другие формы работы со зрителем использовал венгерский кинорежиссер Золтан Хусарик, живший и творивший в тот же период, тоже в государстве социалистического лагеря, но совершенно отдалившийся от насущных проблем общества. Его первые короткометражные работы можно отнести к числу экспериментальных, они отличаются от всех других кинолент того периода, придавая автору неповторимый стиль. Отсутствие слов, отсутствие определенного сюжета, сменяющие друг друга кадры наложены на определенную музыку, наличие цветовой окраски – основные элементы ранних фильмов З. Хусарика. Такими характеристиками обладает и одна из первых работ режиссера «Элегия» 1965 года. При отсутствии стройной сюжетной линии, фильм, тем не менее, обладает удивительной эмоциональной содержательностью, которая здесь вполне передаётся через точно выверенный, во многом безукоризненный и совершенный видеоряд, а кроме того, подходящую под настроение музыку композитора Жольта Дурко.Новаторский по своему стилю фильм - не что иное, как философские раздумья автора на актуальную тему взаимоотношения человека и природы. В центре повествования - давний и верный друг человека - лошадь, которую в данном контексте можно рассматривать и как обобщающий образ самой природы.Собственно вся лента состоит из сменяющих друг друга кадров, с яркими и красочными изображениями природы, в первую очередь лошадей. Интересен прием режиссера, который он использует при переходе от одного кадра к другому, возникает эффект «испортившейся пленки», что в определенной степени переключает внимание зрителя от одного изображения к другому [3]. Символизм и образность ленты заключается в том, что режиссер доносит одну из актуальных на все времена проблем – взаимоотношения природы и человека, при помощи определенных образов. В первой половине фильма автор демонстрирует всю красоту окружающего природного мира, вторая часть короткометражной 19 минутной ленты посвящена менее привлекательным сценам, показывающим: каким образом люди для удовлетворения своих потребностей портят природу, уничтожают ее, в данном случае – лошадей.Нежный и лиричный в начале, отдельными кадрами напоминающий Ренуара и Дега, фильм становится жестоким, когда человек, пустив по городу трамвай и автомобиль, уводит лошадь на бойню. «Элегия» — это художественный образ нашего мира, отражение мыслей и чувств художника, обдумывающего историю двадцатого века и показывающего его страдания. Столь же виртуозно, как в этом киностихотворении, выстроены звукозрительные контрапункты в его других фильмах-эссе.Лента получила всеобщее признание как отправная точка нового визуального стиля в венгерском кинопроизводстве. Шедевр З. Хусарика, который часто называют «кинопоэмой» или «киносимфонией», состоит из монтажа лошадей с незапамятных времен и до наших дней, от наскальных рисунков до скачек, оплакивающих потерю этих существ и их службу людям. Этот фильм принято рассматривать как аллегорию человеческой судьбы.Еще большим символизмом наполнен фильм «Каприччо» 1969 года, в котором режиссер опять же при помощи образов изобразил процесс зарождения, жизни и смерти снеговика. Философское размышление, представленное в короткометражной 15-минутной ленте, заставляет зрителя задуматься о зыбкости этого мира, о том, что ничего нет вечного, одно проходит, наступает другое, в данном случае – весна. Неспособность человека изменить многие вещи приводит к необходимости принять их как неизбежный факт. В целом, подводя итог, можно сказать, что данный фильм о снеговиках, тающих весной как аллегорию последней судьбы человека – смерти.Все свои ленты Хусарик снимал под страхом смерти, подгоняемый уходящим временем, его фильмы пронизаны темой угасания, изобилуют съемками на кладбищах, фиксацией ухода, некро-хроникой. Ощущение после просмотра сеанса не самое лучшее. Жизнь в своей суете предопределена окончанием и пронизана скорбной метафорой одиночества и самоизолированности. Реальность для режиссера выступала символом ненадежности, требующая поиска формулы автономии от мира. Тем объяснимее становится жажда красоты, какой изобиловали его фильмы (экспрессия натуры, цветовое бешенство, коллажный монтаж). З. Хусарик находится в противофазе к жизни как дисциплинарному порядку. Снеговик из «Каприччио» закончит свое статическое существование в тот миг, когда весь остальной мир только начнет оттаивать и возрождаться. Режиссер оценивает дисциплину мира и бег времени глазами лошади, знавшей чувство свободы, но заканчивающей свой век с проломленной головой на полу скотобойни («Элегия») [6].Изначально автор хотел быть визуальным художником. Он написал несколько картин, рисунков и других произведений искусства при жизни, также занимался небольшими актерскими работами в фильмах с другими венгерскими режиссерами.Сравнительный анализ деятельности режиссеров.Если мы сопоставим короткометражные киноленты Кшиштофа Кесьлёвского и Золтана Хусарика, то практически не обнаружим в них сходства. Единственное, что объединяет обоих режиссеров - временной период, на который приходит их творчество. Различия мы находим по ряду параметров:Взаимодействие с аудиторией. К. Кесьлёвский в цепочке «Автор-фильм-зритель» был прямым и открытым в процессе передачи тех идей, которые он закладывал в свои документальные ленты. Для понимания и восприятия фильмов данного режиссера не требуется определенной подготовки аудитории. Зритель просто видит кадры из обыденной жизни рабочих и профсоюзов того времени и делает соответствующие выводы о проблемах, волнующих основной общественный класс социалистической Польши. Кадры любой документальной ленты К. Кесьлёвского логичны и последовательны, каждый выплывает из предыдущего, в результате чего зрителю открываются все особенности и трудности жизни рабочих социалистических государств, которые долгое время скрывались. В каждом фильме режиссера присутствует определенная завязка – обозначение проблемы, ее обсуждение и рассмотрение с разных сторон и в итоге – развязка, в которой подводится общий итог фильма.Совершенно иной способ взаимодействия со зрителем у Золтана Хусарика, который не демонстрирует и не раскрывает свою идею напрямую. Режиссер использует различные символы и образы, что заставляет людей, смотрящих фильм, фантазировать и воображать на протяжении всей ленты. В отличие от работ К. Кесьлёвского короткометражные ленты венгерского автора не передают определенного сюжета, имеющего четкую структуру, в них отсутствует начало, зазвязка, кульминация и развязка. Его фильмы представляют собой просто набор кадров, основанных на чувственном опыте зрителя, при этом заставляют оторваться от рационального понимания действительности [5].Таким образом, сюжеты К. Кесьлёвского основаны в большей своей степени на логике, а фильмы З. Хусарика требуют эмоционального восприятия.В центре внимания кинофильмов польского режиссера находится человек с его проблемами, внутренними и общественными. Именно поэтому наиболее часто встречаемые кадры его документальных лент – это обыденная жизнь простых людей – современников автора. Сегодня его хроники имеют большое историческое значение, поскольку способны сохранить и передать последующим поколениям наглядные сцены из реальной, не подготовленной специально, не репетированной актерами, жизни польского общества 1970-х годов. Кадры документальных лент К. Кесьлёвского помогают сегодня нам узнать: как выглядели, что носили, как трудилась, что волновало жителей социалистической Польши.В то время как венгерский режиссер совершенно не был сосредоточен на человеке, его основная цель – это природа, красоту которой автору удавалось передать достаточно мастерски. Умение не только увидеть, но и запечатлеть и донести до зрителя красивые пейзажи, при этом используя определенные символы и образы - основная особенность работ З. Хусарика. Актуальность проблем, затрагиваемых венгерским режиссером, например, таких, как уничтожение природы человеком, существует и сегодня.В результате, документальные фильмы польского режиссера скорее относим к разряду социальных, а венгерского – к числу природных.Творчество рассматриваемых нами авторов относится к разным жанрам. Кшиштоф Кесьлёвский снимал кинохронику, в определенной степени напоминающую новостные репортажи, наполненные динамикой, сменой кадров, острым обсуждением насущных проблем. Золтан Хусарик создавал фильмы в жанре философского эссе, отвлекающего зрителя от реальности и волнующих злободневных вопросов, заставляющих переключиться на размышления о вечных ценностях.Если сравнивать средства подачи материала, то можно наблюдать следующее. Отсутствие слов, музыкальное сопровождение, цветное оформление лент, присутствие образов и символов – отличительные особенности работ венгерского режиссера. Большое количество монологов и диалогов, рассуждений и споров о насущных проблемах, наличие как черно-белых, так и цветных лент, отсутствие каких-либо декораций и специально подготовленных актеров – все это характерно для польского автора.Существенные отличия между документальными лентами Кшиштофа Кесьлёвского и Золтана Хусарика вызваны, в первую очередь, разными идеями, которые закладывали в свои фильмы режиссеры. Так для освящения проблем человека необходимо изображение его окружения, то есть общества, в котором он живет, демонстрации обсуждений и рассуждений на заявленные темы. В свою очередь природа и философские вопросы не всегда требуют слов, их можно изобразить при помощи образов и символов [4].Заключение.В результате сравнительного анализа творчества двух обозначенных выше режиссеров, можно сделать вывод о том, что на становление и развитие любого деятеля искусства оказывают влияние множество факторов, придающих свой неповторимый стиль каждому автору.В первую очередь это внутренний мир режиссера, то, как он сам воспринимает окружающие его явления и процессы. Такие факторы, как особенности темперамента автора, так же влияют на особенности передачи заявленной темы. Так меланхоликам и флегматикам более свойственны фильмы в жанре философских эссе, для холериков и сангвиников будут более близки динамичные кинохроники, освещающие острые социальные проблемы.Естественно, что выбор тематики и формирование идеи фильма зависят непосредственно от личных интересов автора, тех вопросов, которые волнуют прежде все его самого, род занятий, которыми он может заниматься помимо режиссуры. Так, например, в лентах Золтана Хусарика явно прослеживается его художественные способности. От личностных особенностей режиссера зависит и форма подачи сюжета, динамичность и насыщенность фильма, сложность или простота сюжета. На особенности создаваемого документального фильма влияют и внешние факторы, такие, как время создания киноленты. Так мы видим, что, несмотря на существенные различия работ рассматриваемых нами режиссеров, прослеживается схожесть в качестве ленты и техники, которой велась съемка. Особенно внешние факторы значимы в работах К. Кесьлёвского, что вызвано выбираемыми им темами. З. Хусарик был более оторван от реальности в своих предпочтениях, следовательно, его ленты являются большим проявлением внутреннего мира автора, который таким образом видел окружающий его мир и таким он передает его зрителю, заставляя при этом последнего серьезно поразмышлять над теми образами и символами, которые заложены в его фильмах.Список используемой литературы:Вирен Д.Г. «Моральное беспокойство» в кинематографе стран «восточного блока»: уникальность и универсальность // Славянский мир: общность и многообразие. - 2018. - №1. – С. 254-258. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/moralnoe-bespokoystvo-v-kinematografe-stran-vostochnogo-bloka-unikalnost-i-universal-nost.Вирен Д.Г. Социальность и психологизм в польском кино рубежа 1970–1980-х гг. // Славянский мир: общность и многообразие. - 2021. - №1. – С. 337-340. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/sotsialnost-i-psihologizm-v-polskom-kino-rubezha-1970-1980-h-gg.Перельштейн Р.М. Метафизика киноискусства // Вестник культурологии. - 2021. - №1 (96). – С. 57-78. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/metafizika-kinoiskusstva.Прожико Г.С. Концепция реальности в экранном документе. - М.: ВГИК, 2004. - 454 с. - https://xn----jtbadk9bega7k.xn--p1ai/wp-content/uploads/2015/11/Projiko-Koncepcija_realnosti.pdfПрожико Г.С. Экран мировой документалистики : очерки становления языка зарубежного документального кино / Прожико Г.С.. — Москва : Всероссийский государственный университет кинематографии имени С.А. Герасимова (ВГИК), 2011. — 320 c. — ISBN 978-5-87149-126-3. — Текст : электронный // Цифровой образовательный ресурс IPR SMART : [сайт]. — URL: https://www.iprbookshop.ru/30648.html.Рейфман Б.В. «Визуальная сложность» в Японском и Европейском кино 1950-1960-х годов: стилистические и смысловые сходства и различия // Наука телевидения. - 2022. - №3. – С. 179-201. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/vizualnaya-slozhnost-v-yaponskom-i-evropeyskom-kino-1950-1960-h-godov-stilisticheskie-i-smyslovye-shodstva-i-razlichiya.Фоменко С.А., Фоменко М.В. Творческий путь Кшиштофа Кесьлевского: от документального реализма к художественному психологизму раскрытия личности героя // Современная научная мысль. - 2022. - №5. – С. 197-202. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/tvorcheskiy-put-kshishtofa-keslyovskogo-ot-dokumentalnogo-realizma-k-hudozhestvennomu-psihologizmu-raskrytiya-lichnosti-geroya.Фильмография:Каприччо / Capriccio (1969). Золтан Хусарик.Каменщик / Murarz (1973). Кшиштоф Кесьлевский.Работники '71: Ничего о нас без нас / Robotnicy '71: Nic o nas bez nas (1971). Кшиштоф Кесьлевский.Элегия / Elégia (1965). Золтан Хусарик.