Эссе на тему: Фрейд 3. Художник и фантазирование (1908)

Истоки написания Зигмундом Фрейдом работы «Художник и фантазирование» можно увидеть в его увлечении искусством. Австрийский профессор был хорошо знаком с

лучшими образцами классической литературы, живописи, скульптуры, памятниками античности и эпохи Возрождения. Но сущность искусства интересовала Фрейда не в эстетическом плане, а с точки зрения психоаналитической теории. Художественное произведение для него являлось прежде всего проявлением бессознательного, которое нужно было осознать.

Рассматривая природу литературного творчества в психологическом ключе, Фрейд выстраивает своеобразную парадигму: ребёнок – игра; взрослый (обыватель, не художник) – замена игры фантазией; художник (творец) – замена игры созданием художественного произведения как грёзы. Вопреки всей увлеченности, ребенок хорошо отличает мир игры от действительности, он играет открыто, это гармоничное ему состояние, что не свойственно выросшему индивиду. Взрослый стыдится своих фантазий, среди вызывающих его фантазии желаний есть такие, которые он вообще вынужден скрывать (эротические желания у женщин; эротические желания плюс честолюбивые у мужчин). Психическая деятельность способна породить желание, которое формируется тремя временными моментами человеческого представления - прошедшим, настоящим и будущим. Желание рождает фантазию, происходящую от сиюминутного повода и от детского воспоминания. Аналитик заключает: никогда не фантазирует счастливый, а только неудовлетворенный; преобладание фантазий создают условия для погружения в невроз или в психоз.

Фрейд, автор известнейшей монографии «Толкование сновидений», и в этой работе не смог обойти стороной вопрос о связи ночных снов со «снами наяву». По его мнению, исправление неудовлетворяющей взрослого человека действительности происходит, в том числе, и посредством сновидений, которые точно так же являются осуществлением желаний, как и дневные мечты.

Рассуждая о художнике с позиции психологии, Фрейд сразу оговаривается, что берёт для рассмотрения так называемые «эгоцентрические повествования» - класс литературных произведений, которые представляют собой не самостоятельные творения, а обработку готовых и известных тем. Их общая черта – отождествление писателя со своими героями, приписывание им своих как сознательных, так и бессознательных склонностей, желаний любви, славы, наград, проигрывание внутри себя линий сюжета. Таким образом, художественное произведение, как и греза, становится продолжением и заменой былых детских игр. Но в его создателе нельзя видеть только неповзрослевшего ребёнка или невротика. Автор облекает скрытые переживания в определённую форму, в образы и символы, устанавливая связь собственных фантазий-желаний с существующей действительностью, и этим примиряет себя с нею. В результате возникает иллюзия удовлетворения бессознательных влечений.

Фрейд задаётся вопросом, как механизм фантазии может быть связан с проблемой воздействия искусства на человека, и выводит интересный парадокс. В реальном мире необузданная страсть, измена, ярое соперничество, болезнь, убийство, смерть, война и другие проявления человеческих конфликтов вызвали бы у большинства людей неприятие и всплеск негативных эмоций. А откровенные признания в скрытых желаниях - либо равнодушие, либо отторжение. Обратный эффект наблюдается от прочтения книги, или просмотра пьесы. Необходимость вытеснения фантазий в бессознательное создаёт определённое внутреннее напряжение, от которого своим зрителям, читателям, слушателям помогает освободиться художник. Он поэтизирует или смягчает тёмные стороны бытия, прямолинейно делит героев на добрых и злых, наряжает эгоистические грёзы в красивые эстетические одежды, вызывая в нас рождение предварительного удовольствия. Отрицательная энергия нереализованных в жизни сексуальных и агрессивных влечений снимается путём символического воплощения их в образах искусства. Психические напряжения в душе человека исчезают, и теперь он может наслаждаться собственными фантазиями без всяких упреков и без стыда, ведь они как бы завуалированы в форму художественного произведения. Таким образом, художественное творчество выступает своеобразным терапевтическим средством избегания невротических расстройств.

Но вряд ли можно свести функции искусства к решению чисто личных психологических проблем, у него более широкие задачи и своя уникальная специфика. Нельзя сузить природу творческого вдохновения до побега от невроза. Ведь и сам отец психоанализа неоднократно подчеркивал, что красота недоступна психоаналитическому методу, что приходится "сложить оружие перед проблемой художника".

Фрейд 3. «О двух принципах психического события» (1911)

Свою работу «О двух принципах психического события» З. Фрейд определяет как очерк, который скорее подготавливает дальнейшее изучение освещаемых в нём понятий, чем исчерпывает их суть.

Чтобы ответить на вопрос, каково же психологическое значение реального внешнего мира для индивида, Фрейд берётся исследовать развитие отношения к реальности невротика и человека вообще. Следуя логике его рассуждений, можно прийти к интересному выводу, что практически все люди периодически прибегают к уходу от неудовлетворяющих их моментов действительности посредством фантазирования, будь то чтение книг, просмотр фильмов, компьютерные игры. Стремление наяву оторваться от гнетущих впечатлений продолжается и во сне. К тому же сон сам по себе как физическое состояние намеренно отрицает внешний мир (желание спать). Если отрицание достигает своего пика, происходящее вовне заменяется образами желаемого, порождаемыми самой психикой, что приводит к галлюцинаторному психозу.

Тут психоаналитиком на сцену выводится могущественный принцип удовольствия. Именно к удовольствию стремятся бессознательные душевные процессы. Фрейд выдвигает предположение: в целях сбережения и экономии себя психическая деятельность вытесняет негативные переживания. Она упрямо цепляется за имеющиеся в ее распоряжении источники удовольствия и трудно от них отказывается.

Но человек не может бесконечно пребывать в стадии зародыша, в безопасности, тепле и сытости. Как только исчезает сиюминутное удовлетворение, наступает разочарование, следовательно, неудовольствие, которое опять надо как-то компенсировать. Психика должна выяснить причину, решиться представить себе реальные неприятные условия внешнего мира и попытаться их изменить. Так принцип удовольствия превращался в принцип реальности. Психический аппарат вынужден был адаптироваться, вырастить своих «разведчиков» для успешного освоения внешнего мира. В результате, сознание научилось воспринимать качества, определяемые органами чувств, осуществлять контроль вовне, снижать напряжение посредством внимания, памяти, суждения, действия, мышления. Внимание выступает как активный поиск сенсорных раздражителей, происходит отказ от их пассивного ожидания. Память работает как система хранения полученной информации. Суждение решает, верно или ошибочно определённое представление, соответствует ли оно реальности. Мимика и аффективные действия превращаются в действия, направленные на изменения реальности. Так как мгновенное преобразование внешнего мира не всегда возможно, постепенно, из представления развивается мышление.

Но почему же тогда остаётся фантазирование? Объяснение Фрейд находит во временном расхождении двух влечений. Влечения Я требуют обращения к реальности. Сексуальные влечения поначалу этого не требуют (период аутоэротизма), потом готовность обращения к объекту заменяется ментальной и социальной активностью до наступления половой зрелости (скрытый период). В итоге сексуальные влечения испытывают задержку в соприкосновении с реальностью, и гораздо дольше остаются во власти принципа удовольствия, что может спровоцировать предрасположенность к неврозу. Длящееся влияние аутоэротизма даёт возможность быстрого и лёгкого удовлетворения сексуальным объектом без обращения к миру вовне - в царстве фантазий.

Принцип реальности также ставит своей целью удовлетворение индивида, но более надежное и отсроченное. Отсюда в социуме возникает тенденция преодоления принципа мгновенного удовольствия. С малых лет человека ориентируют на длительный результат, борьбу с препятствиями, награду, которую ещё нужно заслужить. В религии – это отказ от земных радостей за счёт блаженства на небесах. В науке – наслаждение самим интеллектуальным процессом и конкретные итоги работы. В воспитании – поощрение за терпение и добросовестность. Но избалованному, залюбленному ребёнку будет трудно в перипетиях реальной жизни, так как его желания исполнялись в семье тут же и безоговорочно.

Более-менее примиряются два описанных принципа, как считает Фрейд, в искусстве. Здесь наблюдается перекличка со статьёй «Художник и фантазирование». Художник умеет из мира фантазий вернуться к миру людей. Благодаря особому дару, он преображает свои фантазии в новый вид действительности, который принимается человечеством как ценное отображение реальности. Компенсируя недовольство настоящим положением вещей через символическое воплощение его в образах искусства, художник помогает преодолеть такое же недовольство и своим почитателям.

Этическая позиция З.Фрейда как врача, высказанная в конце статьи, привлекает своей справедливостью и звучит своеобразным заветом. Он предостерегает коллег от всезнания, от категоричных выводов в оценке состояния больного. Фрейд признаёт, что трудно отличить бессознательную фантазию от ставших бессознательными воспоминаний, поэтому надо понимать, что есть «внешний мир», а есть психическая реальность субъекта, которая функционирует по определенным законам.

Фрейд 3. «Жуткое» (1919)

Для биографии З.Фрейда год написания и тема данной работы не случайны. Только что закончилась Первая мировая война, экономическое положение Австрии было хуже некуда, пути восстановления туманны. Недоедание, холод, переживание за сыновей, плачевная финансовая ситуация, отсутствие перспектив на будущее угнетали Фрейда. Страшное Ничто вторглось и в его жизнь. Отсюда мысли о мнимой стабильности человеческого бытия. И вовне, и в самом родном, знакомом пространстве может таиться темная угроза, а люди на этой планете, по сути, ничем незащищённые существа, без прочных корней и надежного дома, как в физическом, так и метафизическом смысле.

Изучать природу жуткого профессор отправляется снова в область эстетического, недаром статья помещена в сборник «Поэзия и искусство». Предваряя исследование, Фрейд обращается к языку, кодирующему наш опыт и бессознательное, и проводит подробный лингвистический анализ немецкого слова unheimliche. Важными для него становятся две коннотации. Unheimliche – это противоположность heimlich – что означает «уютное», «родное», «привычное», «известное». Следовательно, unheimliche - чуждое, подозрительное, незнакомое, рождающее интеллектуальную неуверенность (по Э.Йенчу), то есть жутким кажется то, чего не понимаешь. Но ведь не всё неизвестное вызывает это состояние. Второе значение unheimelig (по Шеллингу) – то, что должно было остаться скрытым, тайным, но стало явным. Итак, жуткое не является чем-то новым или посторонним, это что-то привычное для душевной жизни, что было отчуждено от нее в результате процесса вытеснения, но затем вновь оказалось обнаружено. Самое ужасное – это не нечто неведомое, а когда в хорошо знакомом и безопасном внезапно обнаруживается нелогичное, неподвластное объяснению. Например, мертвое кажется живым, живое – мертвым. Инфернальное зло не проникает в реальность из фантастического мира, а может завестись в любом человеке и любом обществе. Кстати, этот приём отлично использован в произведениях Гофмана и С.Кинга, где не чудовища, а обыденность становится причиной ужаса героев, испытывающих жуть от безобидных на первый взгляд предметов и персонажей.

Нечто, не подлежащее контролю, прячется и в здоровой человеческой психике, бессознательные желания и страхи посредством неожиданной провокации со стороны действительности могут обозначить себя. Место обитания жуткого – психическая реальность, а не материальная; исток жуткого - наши инфантильные комплексы, то, что должно было бы оставаться тайным, но всплыло на поверхность. Переживание жуткого – это возвращение вытесненного плюс возвращение преодоленного архаичного анимизма.

Обозначенные в статье факторы, которые превращают пугающее в жуткое: комплекс кастрации; страх перед собственным двойником, неумышленное повторение, анимизм магия и всевластие мыслей, непостижимость феномена смерти, наблюдение больного эпилепсией или сумасшедшего, стирание граней между фантазией и действительностью и даже всеведущий психоанализ, нацеленный на обнаружение расстройств личности.

Жуткое питается вытесненными в бессознательное запрещенными и подавляемыми желаниями, в том числе имеющими сексуальную природу. Страх обнаружения постыдных тайн Фрейд связывает с комплексом кастрации, который подробно рассматривает на примере гофмановского «Песочного человека». Согласно теории Фрейда, ребёнок в фаллической стадии испытывает влечение к матери, а также агрессию и зависть к родителю своего пола, при этом признавая его превосходство, отчего и возникает страх наказания (кастрации). Фрейд выводит зависимость: укоренившаяся в народном сознании боязнь повредить глаза («беречь как зеницу ока») - миф об Эдипе, ослепляющим себя в качестве замены собственной кастрации – злой отец, грозящийся бросить сыну в глаза горсть пылающих угольков в новелле Гофмана. Раздвоение чувств мальчика к доброму отцу и злому как бы отцу (Коппелиусу) рождено бессознательным желанием смерти родителю как сопернику. У повзрослевшего Натанаэля разветвление образа отца продолжается в Спаланцани и Копполе, довлеет над историей его отношений с Кларой и приводит к трагической развязке.

В жутком переживаются страхи из детства, из времени до формирования Я-идентичности. Этим объясняется ужас перед двойником, который З. Фрейд связывает с первобытным нарциссизмом. В двойника включается все «стремления Я», нереализованные из-за внешних неблагоприятных условий, все подавленные желания. В фазе первичного нарциссизма двойник был страховкой от гибели Я, с преодолением этой фазы изменяются признаки двойника, и из гарантии загробной жизни он становится зловещим предвестником смерти.