Відродження української літератури 20-х років ХХ ст.

Відродження української літератури 20-х років ХХ століття

Літературна дійсність в Україні 20-х рр. видається приголомшливо багатою. Порівняно з нею бліднуть будь-які інші періоди розвитку нашого письменства. Творча палітра вражає унікальним гроном яскравих талантів: В. Еллан, П. Тичина, В. Сосюра, М. Хвильовий, В. Підмогильний, Б. Антоненко-Давидович, М. Івченко, М. Куліш, М. Зеров, М. Рильський, Є. Плужник, Г. Косинка, М. Семенко, Ю. Яновський, Т. Осьмачка, М. Бажан та ін. Привертає увагу дивовижне нуртування розмаїтих стильових течій, що ніби водночас вибухнули в художньому часопросторі,—авангардизм із своїми відгалуженнями (футуризм і конструктивізм), революційний романтизм, неоромантизм, неореалізм, необароко, «неокласика», імпресіонізм, експресіонізм тощо. Злива різних видань, калейдоскоп літературних угруповань («Плуг», «Гарт», «Аспанфут», ВАПЛІТЕ, МАРС, ВУСПП та ін.), потоки маніфестів і декларацій, пристрасні полеміки про сутнісні проблеми творчості, — справді, нелегко було молодому митцеві зорієнтуватися в такій стихії. Здавалося, перед ним відкрилися широкі перспективи художнього самоствердження. Це давало підстави вважати 20-ті рр. «ренесансними». Йдеться про свіжі, оновлювальні процеси, що мали свій конкретно-історичний зміст, відмінний від змісту класичного Відродження, зорієнтованого на універсальні критерії, поціновуваного як одна з органічних ланок поступу європейського мистецтва. Інша річ —українське відродження, що сприймається як спонтанний порив уперед, але часто з поглядами, оберненими у минувшину, в накопичені вчорашні проблеми. Мовиться не про одне відродження, а про їх низку, що витворює основу українства, коли з певної чергової національної катастрофи поставало нове покоління, представлене переважно письменниками, аби нарешті розв'язати не лише естетичні, а й національні та соціальні питання. Така доля спіткала і творче покоління 20-х рр.— неоднорідне, позначене різними орієнтаціями на художнє та позахудожнє життя, що не могло не призвести до внутрішнього розмежування, характеризувало своєрідність літературних угруповань. Адже АСПИС (Асоціація письменників), що склала 1924 р. основу для формування «Ланки» (з 1925 р. МАРС—Майстерня революційного слова) та «неокласиків», а також ВАПЛІТЕ (Вільна академія пролетарської літератури, 1925-—1928) ставили собі мету — писати справжню літературу, що відповідала б високим естетичним критеріям. В інших організаціях, що різнилися тільки назвами («Плуг», або Спілка селянських письменників, 1921—1925; «Гарт», або Спілка пролетарських письменників, 1922-—1925; ВУСПП—Всеукраїнська спілка пролетарських письменників, 1927—1932; «Молодняк»—Спілка комсомольських письменників, 1927—1932), панував неприпустимий для творчості партійно-адміністративний стиль. їхні зусилля спрямовувалися на культивування безперспективного «пролетарського реалізму», перейнятого не художнім, а чужим для мистецтва класовим духом. Решта течій проголошувалася «буржуазними», «попутницькими». Проти них велася нещадна боротьба. Хоча саме «попутники», а не опікувані компартією «пролетарські письменники», збагатили нашу літературу творами нев'янучої цінності.

Втручання компартії у творчий процес. Ще не маючи достатніх сил для приборкування письменства, на перетворення його, як вимагав В. Ленін, у слухняний «гвинтик і коліщатко загальнопролетарської справи», компартія загравала з творчою молоддю, а надто з юнацтвом від плуга і верстата. Практикувалася спекуляція на інтересах народних мас, пробуджених революцією, але в жодному більшовицькому документі не мовилося про відновлення віками приспаних естетичних потреб трудящої людини, про її залучення до секретів достеменного мистецтва, про її посутнє одухотворення. Натомість творча діяльність безсоромно вульгаризувалася, зводилася до примітивного рівня «цехової» системи, до «лікбезу» (ліквідація безграмотності), коли здібних юнаків та дівчат навчали азів віршування, імітації прози чи драматургії, сподіваючись, що вони оформлятьхудожніми засобами певні комуністичні гасла. Талант не брався до уваги. Недарма М. Хвильовий назвав таку, дискредитовану більшовиками, просвіту «червоною», вбачаючи в ній загрозу для мистецтва. Адже для С. Пилипенка, голови «Плугу», вже не існувало відмінності між робсількором і письменником. Недарма очолювана ним спілка ототожнювалася з «масовизмом», бо сюди приймали кожного, хто вправлявся у написанні заміток до стіннівки. Такі тенденції, а також засилля адміністративних чинників привели «Гарт» до краху.

Щоб якось порятувати «пролетарських письменників», компартія ініціювала оформлення ВУСПП та «Молодняка», стимулювала утвердження марксистсько-ленінської критики, котра прославилася не тільки своєю «голобелькою», призначеною для талановитих незалежних авторів, а й профанацією мистецтва слова. Так, наприкінці 20-х рр. було оголошено «призов ударників» у літературу—просто з будівельного майданчика. При заводах і фабриках організовувалися гуртки, де молодих «класово свідомих» робітників навчали писати вірші чи прозу, негайно тиражовану в періодиці. Відбувалася груба підміна понять, коли справжні цінності відступали під тиском бутафорної імітації, яка влаштовувала більшовицьке керівництво ідеологічними «якостями», незважаючи на її художню безпорадність.

Кожен компартійний документ не підлягав найменшому сумніву, навіть якщо записані в ньому вимоги були абсурдними, не відповідали сутності мистецтва. Так, наприклад, у резолюції ЦК РКП(б) від 1925 р. мовилося: «Як не припиняється у нас класова боротьба взагалі, так само вона не припиняється і на літературному фронті». Письменник, пристаючи на цю життєво визначальну для більшовиків вимогу, втрачав свою сутнісну основу, оскільки художня література завжди переймалася високими, одухотвореними поривами людської душі, благородними переживаннями, обстоювала гуманістичні цінності, навіть якщо їй доводилося осмислювати потворні прояви буття. Де панують агресивні інстинкти, як-от класові, там вона самознищується.

Літературна дискусія. Українське письменство пережило свій розквіт поза лініями, постійно прокреслюваними компартією, всупереч «політиці в галузі літератури», бо формувалось у роки національного відродження початку XX ст. та в період національної революції 1917 р. Тому в такій, занадто суперечливій, ситуації літературна дискусія 1925—1928 рр. була неминучою. Вона не тільки сконцентрувала в. собі потужну енергію полемічних збурень, а й оголила чільне питання: бути чи не бути українській літературі, культурі нації? Розпочав її М. Хвильовий на сторінках «Культури і побуту» —додатку газети «Вісті ВУЦВК», надрукувавши в ньому 30 квітня 1925 р. пристрасний памфлет під «чудернацькою» назвою: «Про "сатану в бочці", або про графоманів, спекулянтів та інших "просвітян"». Згодом з'явилися ще твори цього викривально-сатиричного жанру, невдовзі опубліковані як окремі видання «Камо грядеши» («Куди йдеш») та «Думки проти течії». М. Хвильовий порушив важливі естетичні проблеми, які відразу привернули увагу його сучасників. Адже мовилося про відповідні критерії творчості та оцінки художніх явищ, несумісних із «масовизмом» («червоною просвітою»), з будь-якою вульгаризацією мистецтва. Поширеному практикуванню імітації літератури, небезпечній інерції провінційщини, названої «хуторянством», «малоросійщиною», протиставлялася плідна орієнтація на Європу — не територіальну чи історичну, а «психологічну», духовну, з її «фаустів-ською волею» до життя. При цьому не робилося відмежування від Сходу. Навпаки — М. Хвильовий проголошував «азіатський ренесанс» як поєднання відроджень пробуджуваних країн Сходу, що позбувалися колоніальної залежності, з традицією класичного Ренесансу, власне італійського. Силова лінія такого поєднання пролягала через Україну, призначену бути географічним та психологічним перехрестям між двома континентами. Тому М. Хвильовий, промовляючи від імені свого покоління, переповнювався творчою енергією, названою ним «романтикою вітаїзму» (від лат. Уііа—життя), вбачаючи в ній стиль життєствердження, життєлюбства.

Помітний злам у літературній дискусії стався після появи «Апологетів писаризму» навесні 1926 р. У цьому памфлеті М. Хвильовий вдався до рішучого протесту проти «диригентської палички Москви», яка постійно паралізувала національне життя в Україні. Зокрема, у 13-му розділі «Московської задрипанки» він, уживаючи засіб синекдохи, наполягав: «Від російської культури, від її стилів українська поезія мусить якомога швидше тікати». Мовилося не про творчість О. Пушкіна чи Ф. Достоєвського, якою М. Хвильовий захоплювався, а про панівну тенденцію великодержавництва, про нівеляційні та антиестетичні тенденції, які буйним цвітом проросли в російському Лефі, РАППі (Російська асоціація пролетарських письменників), маючи величезний вплив на панфутуристів, «плужан», вуспівців, котрі перетворювались на копії московських зразків, перебирали від них брутальний стиль, що загрожував українській культурі та нації.

П. Гейден. Платформа. Із серії «Ритуальні послуги»

Відмінні акценти поставила в цій дискусії комуністична влада. Й. Сталін, ознайомившись із «Апологетами писаризму», вичитав там гасло «Геть від Москви!» у тенденційно політичному значенні та негайно надіслав листа (26 квітня 1926 р.) Л. Кагановичу, генеральному секретареві ЦК КП(б)У, який сприйняв цей лист як обов'язкову директиву. У літературну дискусію активно втрутилися партійні функціонери високих рангів. Розмова блискавично живосилом перевелася з естетичної площини на політичну. Вкотре відбулася груба підміна понять. Більшовики керувалися твердим наміром оволодіти посталою ситуацією, надалі не допускати подібного недогляду. І вони свого домоглися. Літературна дискусія «захлинулася». її учасники були дискредитовані, а перегодом фізично знищені. М. Хвильовий наклав на себе руки.

Літературна ситуація. Українські письменники 20-х рр. розрізняли дві дійсності-національне, близьке їм відродження та невідповідну його змістові більшовицьку версію життя, задля якої вимагалося заперечувати минувшину, виповнюватися класовою ненавистю. Світ розчахнувся, як писав М. Рильський, «на "так" і "ні" —на біле і червоне», зумовивши болісне роздвоєння людської душі. Неприхована правда промовляла у творах «Я (Романтика)» М. Хвильового, «Смерть» Б. Антоненка-Давидовича, «Третя революція» В. Підмогильного, у збірках «Дні» Є. Плужника, «На пожарищі» Д Фальківського, приголомшувала сучасників масштабами трагедії громадянської війни, спровокованої більшовиками. Література лишилася вірною гуманістичним принципам. Вона зберігала віру в незнищенні духовні цінності, хоч і сама зазнала впливу руйнівних чинників.

Найпомітніші зміни сталися в поезії, здатній мобільніше, ніж інші літературні роди, реагувати на довколишні процеси, що набули особливого драматизму у першій половині XX ст. Ентузіазм докорінного оновлення віршувальної техніки надто захопив авангардистів, передовсім футуристів, які завзято епатували традиційні смаки, вдавалися до цікавих експериментів із поетичним звукописом та синтаксисом, захоплювалися одивненням метафори, намагалися прозаїзувати лірику, розмиваючи її береги. А втім, що різкіше поривалися зв'язки з класикою, що активніше виходили авангардисти за межі мистецтва у спорт, у побут, у політику, то очевиднішою ставала безперспективність їхніх домагань: адже, втративши навіть у ситуації гри художнє чуття міри, вони самі позбавляли себе підстав бути митцями. Інтерес до руйнівних чинників, хоч би якого походження вони були, привів італійського футуриста Дж. Марінетті до фашистів, російського кубофутуриста В. Маяковського до більшовиків. Слідом за ними рушив і український пан-футурист М. Семенко. Його творчість, зокрема за часів «Нової генерації», звелася до так званої функціональної поезії, тобто до кострубатого римування компартійних гасел, де вже згасла енергія епатаційного етикету, що спостерігалась у ранній період так званого кверофутуризму (передфутуризму). Тоді його доробок відсвічував елементами бароко, естетики вертепу й карнавалу, іронії романтиків, розгортався несподіваною віршованою грою у значеннєвий «хаос». Недарма М. Семенко дав собі автохарактеристику: «І футурист, і антиквар», винуватець неспокою в літературі. У подібній ситуації опинились і конструктивісти, або ж «динамісти-спіралісти», як їх називав В. Поліщук. У його претензійних теоретизуваннях, в альманахах «Авангард» (1928—1929) маніфестувався зв'язок мистецтва з індустріальною добою, обстоювалася вимога писати лише верлібри, що ніби одні, на відміну від класичних форм, відповідають її темпоритмам. Проте доробок В. Поліщука та його нечисленних послідовників майже не позначений рисами справжнього конструктивізму з його чіткою раціональною спрямованістю. Натомість поета постійно викривала його емоційна вдача, зумовлюючи романтизування науково-технічних явищ.

Сердечна натура української душі (кордоцентризм) виявилася визначальною для багатьох ліриків 20-х рр., а для деяких із них — рідною стихією, як, наприклад, для В. Сосюри. Його пристрасне переживання реалій, його любовні осяяння відразу знаходили відгук у юного читача, ще не зіпсованого більшовицькою фразеологією, перейнятого М. Йогансен жагою чогось особливого, незвичайного, окриленого: «Так ніхто не кохав. Через тисячі літ лиш приходить подібне кохання». Чи не тому так щиро сприйнявся дебют дев'ятнадцятилітнього О. Близька: збірка «За всіх скажу» (1927) відразу стала подією літературного життя, вражала глибиною сердечної пристрасті, якої поет не позбувся в період тимчасового захоплення авангардизмом.

Звісно, самими лише емоціями, навіть яскравими та свіжими, поети 20-х рр. не обмежувалися. Вони прагнули магії слова, доводячи його до витонченої філологічної філігранності. На це спромігся М. Йогансен, якого критика слушно називала «ювеліром форми», «майстром алітерацій», До іншої манери тяжів М.' Бажан, що віднайшов її у бриластому, ущільненому метафоротворенні, з виразними ознаками барокової культури поетичного мовлення.

Особливе місце в українській поезії посідають «неокласики» — неформальне товариство вільних поетів-інтелектуалів [М. Зеров, М. Рильський, П. Филипович, М. Драймара, Юрій Клен (О. Бургардт)]. їх об'єднувало світосприймання, позначене рисами «аристократизму духу», тяжіння до гармонії між розумом і почуттям, до шляхетної культури художнього мислення. Тому закономірне їхнє захоплення досконалістю античної лірики, французьких «парнасців», представників російського «срібного віку», що поєднувалось із неослабним інтересом до української класики. Своїми поезіями вони спростовували закиди вульгарної критики у нібито відстороненні від життя. Насправді —не дозволяли собі фальшувати ні принципом краси, ні принципом правди. Свідчення цьому—різьблені сонети й олександрійські вірші М. Зерова («Обрії», «Лукроза», «Київ з лівого берега» тощо). А такий сонет, як «Рго йото» (лат. «В обороні, на власний захист») мав початкову назву «Молода Україна», містив естетичну програму національного відродження:

Класична пластика і контур строгий, і логіки залізна течія — оце твоя, Україно, дорога.

Згодом «Україно» було замінено на «поезіє», що значно змінило смислове навантаження твору. Єдина збірка М. Зерова «Камена» (1924) —явище в українській літературі першої половини XXст.

Могутнім життєлюбством і витонченим естетичним світовідчуванням виповнилася також лірика М. Рильського, який прагнув згармоніювати людську душу і природу.

«Неокласикам» було затісно в античних пейзажах, що їх вони накладали на київські краєвиди. Навіть почувалися незручно у канонічних віршованих формах, намагалися експериментувати з ними, як-от М. Зеров, зберігаючи при цьому чуття міри. Тому слід говорити про некласичну «неокласику» в українській поезії, позначену впливами інших стилів — неоромантизму, імпресіонізму, символізму тощо (особливо у доробку П. Филиповича та М. Драй-Хмари). Незважаючи на відсутність власної літературної школи, «неокласики» здійснювали духовне оновлення нації, виводили її культуру з провінційного стану на широкі творчі обрії, дисциплінували емоційну стихію покоління «розстріляного спромоглися розкрити сучасність в її історичних рисах на відміну від «пролетарських поетів», котрі римували ідеологічні гасла, міфологізували так звану романтику буднів, вигадану в середовищі «Молодняка».

Те, що можна не брати участі у життєвій метушні, але перебувати в осередді світу, засвідчила лірика Є. Плужни-ка. Він у хвилини душевного усамітнення знаходив зв'язки з потаємними джерелами всесвіту. Ліричні медитації його збірки «Рання осінь» (1927) набували філософської місткості. Наступна його поетична книжка «Рівновага» була підготовлена до друку 1933 р., але побачила світ 1947 р. в Аугс-бурзі (Німеччина), коли її автора вже було репресовано.

Ближчим за творчою вдачею до Є. Плужника був В. Свідзинський —постать, не дуже відома читачеві тих літ. Очевидно, певну роль відіграла тут шляхетна скромність автора, притаманна справжньому талантові. В. Свідзинський володів проникливим і чуйним поглядом на світ. Кожен його троп вражає витонченою грою розуму і почуття, глибиною національного міфобачення.

Не менш разючі процеси інтенсивного жанрово-стильового оновлення пережила проза 20-х рр., стрімко рухаючись від малих епічних форм (новели) до місткого роману. Однією з її визначальних рис була жага експериментувань. Вона проявилася, зокрема, у збірці новел М. Хвильового «Сині етюди» (1923), котра заворожила багатьох талановитих сучасників імпресіоністичною манерою письма, що випливала з традиції М. Коцюбинського і водночас видавалася надзвичайно свіжою. Тому не дивно, що значна частина молодих прозаїків (О. Копиленко, А. Головко, навіть Г. Косинка) зазнали впливу емоційно розхристаної стилістики М. Хвильового, який швидко еволюціонував до жорсткого неореалізму «Санаторійної зони», «Івана Івановича» та «Вальдшнепів».

Стильове новаторство виявлялося по-різному у кожного автора. Так, М. Йогансен у повісті «Подорож ученого доктора Леонардо та його майбутньої коханки прекрасної Аль-чести в Слобожанську Швейцарію» (1928) одивнював загостреним, постійно напруженим сюжетом, заповненим умовними екзотичними персонажами в середовищі природи — єдиного природного героя у цьому творі. Помітний крок від новелістики (збірки «Мамутові бивні», «Кров землі») до романної прози здійснив Ю. Яновський, видавши 1928 р. свого «Майстра корабля», виповненого щирим романтичним пафосом. Новою видавалася композиція твору, де герой існував у певному епізоді, що складався з мемуарів, початок листів нагадував низку вставних новел. Така тенденція принаджувала багатьох тогочасних прозаїків, як-от А. Любченка. Його повість «Вертеп» (1928) відразу знайшла свого читача, оскільки мала несподіваний погляд на світ—крізь призму лялькового дійства. Тут панувала атмосфера проголошеної М. Хвильовим «романтики вітаїзму», котра позначилась і на «Золотих лисенятах» М. Ялового, і на «Дверях в день» Г. Шкурупія, і на «Романах Куліша» чи «Докторові Серафікусі»- В. Петрова (Домонтовича), і на «Фальшивій Мельпомені» Ю. Смолича та інших.

Поряд із романами та повістями продовжувала розвиватися новелістика, яскравим представником якої був Г. Косинка. Його твори поступово набували реалістичної виразності, хоч і не втрачали ознак імпресіоністичної стилістики. Основний мотив, осмислюваний письменником,— драма українського села, зумовлена громадянською війною. Тема досить типова для тогочасної прози, але висвітлювана авторами під різним кутом зору. Так для В. ідмогильного («Третя революція») це традиційна проблема протистояння села і міста, що набула неконтрольованого загострення під час революційних подій. Письменник шукав свого шляху в літературі, орієнтувався на європейські літератури, передовсім французьку, перекладав твори А. Франса, Гі де Мопас-сана та ін., що не могло не позначитись і на його доробку, як-от на романі «Місто» (1928). Тут розкривається мотив Растіньяка — молодика з провінції, охопленого бажанням приборкати байдужий до його долі мегаполіс. Таким у романі В. Підмогильного постає Степан Радченко, представник нової молоді, свіжий приплив якої переживав Київ 20-х рр. Цей персонаж керується потребою особистого успіху, одначе потрапляє в типові для міської дійсності смути відчуження, що зумовлюють його агресивність, поглиблюють комплекс неповноцінності, призводять до внутрішнього спустошення. Замість переможця постає образ людини-маргінала, яка втратила свої духовні цінності, бо, відірвавшись від берегів батьківської традиції, так і не пристала до берегів іншої культури. Письменник сміливо застосував метод психоаналізу, аби якнайповніше розкрити внутрішню драму свого героя на зламі цивілізації. До цієї теми звертався й М. Івченко, але розв'язував її в аспекті драматизованої ліричної оповіді, виявляючи своє критичне ставлення до науково-технічних явищ, особливо загостренеу полемічному романі «Робітні сили», де події розгортаються на одній з українських селекційних станцій, обертаються довкола професора Віктора Савлутинського—прихильника теорії сильної інтелектуальної особистості.

Оскільки персонажами таких творів була інтелігенція, зневажливо обізвана, за більшовицькою термінологією, «спецами», то ці талановиті книги зазнали нищівної вульгарної критики. До речі, не обминала вона і прози, де йшлося про трудящих, але недостатньо, мовляв, надавалося уваги «класовій свідомості». Якщо письменник спромагався виконати оті вимоги, його твір утрачав художню якість. Так сталось із соціально-побутовим романом А. Головка «Бур'ян» (1927), з якого усувалася гірка правда про зловживання правами людини в пореволюційному селі, наявна ще в першій редакції. Згодом подібна ситуація спостерігатиметься і з наступним романом письменника «Мати» (1932). А масивний «Артем Гармаш», написаний з дотриманням нормативів марксистсько-ленінської естетики, виявився його творчою поразкою. Схожа невдача спіткала й інших письменників (О. Копиленка, Ю. Смолича та ін.), котрі змушені були, з огляду на історичні обставини, відмовитися від справжніх законів мистецтва.