Преломление готической традиции в произведении Эдгара По "Повесть о приключениях Артура Гордона Пима"

ПРЕЛОМЛЕНИЕ ГОТИЧЕСКОЙ ТРАДИЦИИ В ПРОИЗВЕДЕНИИ ЭДГАРА ПО «ПОВЕСТЬ О ПРИКЛЮЧЕНИЯХ АРТУРА ГОРДОНА ПИМА»

«Повесть о приключениях Артура Гордона Пима» предваряется отдельным рассказом, в той или иной степени отражающим некоторые признаки поэтики готического канона.

Изначально повествовательный тон рассказчика отличается разговорностью и молодым задором, но по мере развёртывания сюжетной линии фатального случая раскрывается трагедийность случившихся с Пимом событий:

«…Мы неслись на огромной скорости, причём ни один из нас не проронил ни слова с того момента, как мы отошли от причала. Я спросил моего товарища, куда он держит курс и когда, по его мнению, нам стоит возвращаться. Несколько минут он насвистывал, потом язвительно заметил: Я иду в море, а ты можешь отправляться домой, если тебе угодно. Повернувшись к нему, я сразу понял, что, несмотря на кажущееся безразличие, он сильно возбуждён. При свете луны мне было хорошо видно, что лицо его белее мрамора, а руки дрожат так, что он едва удерживает румпель. Я понял, что с ним что-то стряслось, и не на шутку встревожился. В ту пору я не умел как следует управлять лодкой и полностью зависел от мореходного искусства моего друга.

Ветер внезапно стал крепчать, мы быстро отдалялись от берега, и всё-таки мне было стыдно за свою боязнь, и почти полчаса я решительно хранил молчание. Потом я не выдержал и спросил Августа, не лучше ли нам повернуть назад. Как и в тот раз, он чуть ли не с минуту молчал и вообще, казалось, не слышал меня. Потихоньку, полегоньку, — пробормотал он наконец. — Время ещё есть... Домой потихоньку, полегоньку. Другого ответа я не ожидал, но в тоне, каким были произнесены эти слова, было что-то такое, что наполнило меня неописуемым страхом. Я ещё раз внимательно посмотрел на спутника. Губы его были мёртвенно-бледны, и колени тряслись так, что он, казалось, не мог сдвинуться с места. Ради бога, Август! — вскричал я, напуганный до глубины души. — Что случилось?.. Тебе плохо?.. Что ты задумал? Что сучилось?.. — выдавил он в полнейшем как будто удивлении и в тот же миг, выпустив из рук румпель, осел на дно лодки. — Ничего… ничего не случилось… поворачиваю назад… разве не видишь? Только теперь меня осенило, и я понял, в чём дело.

Бросившись вперёд, я приподнял друга. Он был пьян, пьян до бесчувствия, так что не мог держаться на ногах, ничего не слышал и не видел вокруг.

Трудно описать меру моего ужаса. Я понимал, что не справлюсь с лодкой, что яростный ветер и сильный отлив гонят нас навстречу гибели…»

Как видно из процитированного отрывка, ужасы и страхи, охватывающие героя, мотивированы вполне объективными причинами, но окрашены благодаря своеобразной индивидуальности рассказчика в необъяснимые, даже полумистические тона, учитывая также время этого события — глубокую ночь.

Сначала, отправляясь в ночное плавание, герой убеждается в трезвости Августа, который утверждает, что «трезв как стёклышко». Поэтому, когда последний начинает вести себя очень странно во время плавания, Артура охватывают полумистические настроения насчёт случившегося, но, когда он убеждается в обратном, что Август всё-таки пьян до бесчувствия, — всё равно его охватывает ужас, только ещё более понятный и мотивированный объективно. Автор, таким образом, создаёт впечатление достоверности, сочетая категории рационального и иррационального; последняя же и преломляет признаки готического канона, находясь в рамках своеобразной авторской поэтики. Причём, таким образом, усиливается фатальное начало повести. Немаловажной является и пейзажно-пространственная функция в параллели к психическому состоянию Августа, придающая дополнительную двусмысленную предустановленность к пониманию объективности события: «При свете луны мне было хорошо видно, что лицо его белее мрамора, а руки дрожат так, что он едва удерживает румпель…» Т. е. такое сочетание, как «свет луны» и «лицо, белее мрамора», создаёт портретный фон с полумистическим акцентом и двусмысленной таинственностью, вписываясь в общий контекст экстремального сюжета и в то же время ужаса Пима.

Кульминацией такой окраски повествования становится иррациональная реакция рассказчика на происходящее, находящегося на пределе состояния страха:

«…Наконец я собрал последние силы и, с отчаянной решимостью кинувшись вперёд, сорвал грот. Как и следовало ожидать, парус перекинуло ветром через нос, он намок в воде и потащил за собой мачту, которая, сломавшись, обрушилась в воду, едва не повредив борт. Только благодаря этому происшествию я избежал неминуемой гибели. Я взял руль и вздохнул свободнее, видя, что у нас есть ещё какая-то возможность, в конце концов, спастись. Я ухитрился приподнять товарища и, обвязав вокруг его пояса верёвку, которую прикрепил к рым-болту на палубе, оставил в сидячем положении. Сделав, таким образом, всё, что мог, дрожа от волнения, я целиком вверил себя Всевышнему и, собравшись с силами, решил достойно встретить любую опасность.

Едва я пришёл к этому решению, как вдруг неистовый протяжный вопль, словно взревела тьма демонов, наполнил воздух. Никогда, покуда я жив, мне не забыть сильнейшего приступа ужаса, что овладел мною в тот миг. Волосы у меня встали дыбом, кровь застыла в жилах. Сердце остановилось, и, не поднимая глаз, так и не узнав причины катастрофы, я покачнулся и упал без сознания на тело моего неподвижного спутника…»

Эта ужасающая атмосфера, выраженная через образ-реакцию автора-повествователя, субъективная по сути, — подобна концепциям ужасного и страшного произведений готических, — у Эдгара По имеет непосредственно рациональные объяснения. Когда Пима и Артура спасают, то обнаруживается, что «неистовый вопль», услышанный Пимом, был на самом деле криками вперёдосмотрящих с «Пингвина», китобойного судна. Они-то и увидели лодку, на которой находились герои, поскольку летели на неё на всех парусах, и столкновения с их лодкой избежать было уже невозможно.

Итак, существует целый ряд оснований считать, что Э. По, используя рационально объяснимые реальные факты и отдельные детали в структуре сюжетного развёртывания повести, таким образом, создал художественно выверенную картину ограничения человеческой свободы фатумом, имея в виду именно ключевые сюжетные узлы, создающие роковой, тяготеющий над человеческой психикой и физикой фатальный мирообраз. Категория приключения как вид сюжетного развёртывания приобретает в данном случае специфическое функционирование. Сверх того, категория страха как элемент сюжетной структуры и самая немаловажная деталь обретает в этом рассказе и в целом в повести готическое звучание, но в рамках жанрового своеобразия морского романа.

Следующий эпизод повести, имеющий связь с готикой, полностью вписан, как и в первом случае, в рамки своеобразной поэтики Эдгара По. Причём следует отметить, что подобный эпизод, повествующий о заточении героя (который в данном случае заточён в кормовом трюме корабля), повторяется также и в его готической новелле «Колодец и маятник» (написанной позднее), в которой рассказчик находится уже в другой ситуации и в другом месте действия, где он испытывает муки заточения и страхи, а также всякие иррациональный сновидения. В данном же случае сновидения рассказчика в своей кульминации обыгрываются, хотя и не имеют нарочитой иронической окраски:

«Размышляя, таким образом, о тягостях моего беспросветного одиночества, я решил выждать ещё сутки, и если не придёт помощь, то пробраться к люку и либо поговорить с другом, либо на худой конец глотнуть свежего воздуха через отверстие и запастись водой в его каюте. Так, занятый этими мыслями, я забылся глубоким сном, вернее впал в состояние какого-то оцепенения, хотя всячески противился этому. Мои сновидения поистине были страшны. Какие только бедствия и ужасы не обрушивались на меня! То какие-то демоны свирепого обличья душили меня огромными подушками. То громадные змеи заключали меня в свои объятья, впиваясь в лицо своими зловещими поблёскивающими глазами. То передо мной возникали бескрайние, пугающие своей безжизненностью пустыни. Бесконечно, насколько хватал глаз, вздымались гигантские стволы серых голых деревьев. Корнями они уходили в обширные зыбучие болота с густо-чёрной мёртвой отвратительной водой. Казалось, в этих невиданных деревьях было что-то человеческое, и, раскачивая свои костистые ветви, они резкими пронзительными голосами, полными нестерпимых мук и безнадежности, взывали к молчаливым водам о милосердии. Затем картина переменилась: я стоял один, обожжённый, посреди жгучих песков Сахары. У самых моих ног распластался на земле свирепый лев.

Внезапно глаза его открылись, и на меня упал бешеный взгляд. Изогнувшись всем туловищем, он вскочил и оскалил свои страшные клыки. В следующее мгновение его кроваво-красный зев исторг рыкание, подобное грому с небесного свода. Я стремительно бросился на землю. Задыхаясь от страха, я, наконец, понял, что очнулся ото сна. Нет, мой сон был вовсе не сном. Теперь я в состоянии был что-то соображать. У меня на груди тяжело лежали лапы какого-то огромного живого чудовища… Я слышал его горячее дыхание на своём лице… его страшные белые клыки сверкали в полумраке. Даже если бы мне даровали тысячу жизней за то, что я пошевелю пальцем, выдавлю хоть единый звук, то и тогда я бы не смог ни двинуться, ни заговорить. Неизвестный зверь оставался в том же положении, не предпринимая пока попытки растерзать меня, а я лежал под ним совершенно беспомощный и, как мне казалось, умирающий. Я чувствовал, как быстро покидают меня душевные и физические силы, я умирал, умирал единственно от страха. В голове у меня закружилось… я почувствовал отвратительную тошноту… глаза перестали видеть… даже сверкающие зрачки надо мной словно бы затуманились. Собрав остатки сил, я почти одними губами упоминал имя Господне и покорился неизбежному. Звук моего голоса пробудил у зверя затаённую страсть. Он бросился на меня всей своей тушей; но каково же было моё удивление, когда он тихо, протяжно заскулил и начал лизать мне лицо и руки со всей пылкостью и самыми неожиданными проявлениями привязанности и восторга! Я был поражён, совершенно сбит с толку, разве я мог забыть, как по-особому подвывал мой ньюфаундленд Тигр, его странную манеру ласкаться. Да, это был он! Кровь застучала у меня в висках, то была внезапная, до головокружения острая радость спасения и возврата к жизни. Я поспешно поднялся с матраца, на котором лежал, и, кинувшись на шею моему верному спутнику и другу, облегчил мою отчаявшуюся душу бурными горячими рыданиями…»

Как видно из цитаты, сновидение Пима организует сюжетное продвижение в структуре 2 главы. Тёмная и затхлая атмосфера трюма несомненная предпосылка к такому состоянию героя, запутавшемуся в пространственных координатах реального и ирреального, к чему добавляется мистическая окраска сновидения, перешедшего для героя в пространство реальности и ставшего затем объяснимым с точки зрения здравого смысла: львом, оказавшимся там неизвестно откуда, в действительности был его ньюфаундленд Тигр, объективность которого порождает достоверность и реальность иррациональной части повествования. Сновидение Пима имеет непосредственно гротескную природу, преломляющую характерные черты категорий иррационального и мистического, присущих поэтике готических произведений, но у Эдгара По имеющих видоизменённую специфику в интерпретации и сюжетно-пространственном окружении, — следовательно, и свои идейно-тематические задачи и художественную направленность. Главное здесь для Эдгара По – создать впечатление достоверности, поскольку автор в этой повести прибегает к приёму мистификации, с установкой на подлинность описанных в ней происшествий, случившихся с Пимом, якобы ведшем дневник и отчасти написавшем эту историю по памяти совместно с Эдгаром По.

Ещё один яркий пример, относящийся к необъяснимым и даже сверхъестественным явлениям, содержит 10 глава «Приключений Пима», в которой также отражается установка на достоверность описываемых событий:

«Медленно, но более уверенно, чем прежде, бриг приближался к нам — нет, я не могу рассказывать об этом событии спокойно. Наши сердца бились всё сильнее, и мы излили душу в отчаянных криках и благодарениях Всевышнему за полное, неожиданное, чудесное избавление, которое вот-вот должно было свершиться. И вдруг с этого таинственного корабля (он был совсем близко) потянуло каким-то запахом, зловонием, которому в целом мире не найти ни названия, ни подобия…что-то адское, удушающее, невыносимое, непостижимое. Я задыхался, мои товарищи побледнели, как мрамор. Для вопросов времени уже не оставалось: незнакомец был футах в пятидесяти и, казалось, хотел подойти вплотную к нашей корме, чтобы мы, вероятно, могли перебраться на него, не пуская лодки. Мы кинулись на корму, но в этот момент корабль внезапно отвернуло от курса на пять-шесть румбов, и он прошёл перед самым нашим носом, футах в двадцати, дав нам возможность увидеть всё, что творится на борту. До конца дней моих не изгладится из памяти невыразимейший ужас, охвативший меня при виде того зрелища. Между кармой и камбузом валялись трупы, отталкивающие, окончательно разложившиеся, 25 или 30, среди них и женские. Тогда-то мы и поняли, что на этом Богом проклятом корабле не оставалось ни единого живого существа. И всё же мы взывали к мёртвым о помощи! Да, в тот мучительный момент мы умоляли долго и громко остаться с нами не покидать нас на произвол судьбы, которая превратит нас таких же, как они, принять нас в свой смертный круг! Горестное крушение наших надежд повергло нас в форменное безумие, мы неистовствовали от страха и отчаяния. Едва мы испустили первый крик ужаса, как, словно бы в ответ, раздался звук, который человек даже с самым тонким слухом принял бы за вопль себе подобного. В эту минуту судно снова сильно отклонилось в сторону, открыв перед нами носовую часть, и мы поняли причину звука. Опираясь на фальшборт, там по-прежнему стоял тот высокий человек, и также кивал головой, хотя лица его не было видно. Руки его свесились за борт, ладони были вывернуты наружу. Колени его упирались в туго натянутый канат между шпором бушприта и крамболом. К нему на плечо, туда, где порванная рубашка обнажила шею, взгромоздилась огромная чайка; глубоко вцепившись когтями в мёртвую плоть, она жадно рвала её клювом и глотала куски. Белое оперение её было забрызгано кровью. Когда судно, медленно поворачиваясь, приблизило к нам нос, птица как бы с трудом подняла окровавленную голову, точно в опьянении посмотрела на нас и лениво оторвалась от своей жертвы, паря над нашей палубой с куском красновато-коричневой массы в клюве, который затем с глухим ударом шлёпнулся у самых ног Паркера. Да простит меня Бог, но именно в этот момент у меня впервые мелькнула мысль, – впрочем, предпочту умолчать о ней, – и я невольно шагнул к кровавой лужице. Подняв глаза, я встретил напряженный и многозначительный взгляд Августа, который немедленно вернул мне самообладание. Кинувшись стремительно вперёд, я с отвращением выбросил безобразный комок в море.

Итак, терзая свою жертву, хищная птица раскачивала поддерживаемое канатом тело; это движение и заставило нас подумать, что перед нами живой человек. Теперь, когда чайка взлетела в воздух, тело изогнулось и немного сползло вниз, открыв нам лицо человека. Ничего более ужасающего я не видел! На нас смотрели пустые глазницы, ото рта остались одни зубы. Так вот какая она, та улыбка, что вселила в нас радостные надежды! Так вот… впрочем, воздержусь от рассуждений…»

Эдгаром По в этом отрывке воспроизводится атмосфера ужаса, достигнутая им посредством следующих художественных деталей и приёмов:

1) употребляя принцип контраста в описании эмоционального состояния героев — от радостного ожидания своего спасения до глубочайшего ужаса перед лицом необъяснимого, Эдгар По усиливает психологическую составляющую завязки сюжета;

2) иррациональное изображается в подробностях, в детальном описании кровавых картин, точно воссоздающих ужасную атмосферу увиденного;

3) фантастика сочетается с мистикой, усложняя эстетику художественного эффекта, а объективность происходящего – с необъяснимостью явления, порождая эффект достоверности.

Оригинальная поэтика Эдгара По придаёт готическим мотивам своей повести специфическое звучание: с одной стороны, установку на достоверность описанных событий, с другой — их исключительность в неимении хоть сколько-нибудь доказуемых логических объяснений своей природы:

«…С тех пор я не раз пытался приоткрыть завесу неизвестности, которая покрывала судьбу незнакомого брига. Постройка и внешний вид, как я уже сказал, наводили на предположение, что то было голландское торговое судно; о том же говорила одежда команды. Мы с лёгкостью могли бы прочитать название на борту и вообще заметить что-нибудь характерное, что помогло бы проникнуть в причины катастрофы, но из-за чрезмерного возбуждения решительно ничего не соображали. По шафрановому оттенку кожи на тех трупах, которые не успели окончательно разложиться, мы заключили, что команда погибла от жёлтой лихорадки или иной, столь же заразной болезни. Если это так (ничего другого я не могу себе представить), судя по положению трупов, смерть настигла несчастных внезапно, причём всех сразу, то есть всё произошло совершенно иначе, нежели вообще имеет место даже при самых широких эпидемиях, какие известны человечеству. Причиной бедствия, возможно, стал яд, случайно попавший в провиант, или употребление в пищу какой-нибудь неизвестной разновидности рыбы, или морского животного, или птицы. Впрочем, бессмысленно строить предположения относительно того, что навсегда окутано ужасающей и непостижимой тайной…»

Итак, по рассуждениям рассказчика можно заключить, что автор-писатель указывает на принадлежность этого корабля к голландскому, т. е. косвенно намекая на старинную легенду о «Летучем голландце». Конечно, описания этого призрачного корабля отражают творческую индивидуальность автора, а именно: все описания чётки и материалистичны, они находятся на грани мистики и фантастики, объективного и необъяснимого, что можно вполне определить, как модифицированную готику. Готические принципы и установки видоизменены и интерпретированы здесь не только в поэтике повествования, но и привнесены Эдгаром По в иную жанровую форму—в жанр морского романа. Причём, необходимо отметить, что само повествование от первого лица в этой повести значительно снижает готическую предустановку атмосферы ужасного, к чему добавляется манера рассказчика логически рассуждать, что также видоизменяет общую стилистику произведения, стирая условность художественного мира, присущего чистой готике. Однако, таким образом, появляется новая возможность к созданию подобного, но видоизменённого художественного мира, где различные оттенки фантастики и мистики сосуществуют, а материально ощутимое (корабль, описания трупов, ощущений обоняния и т. д.) граничит с необъяснимостью и исключительностью встреченного явления. Понимая широко готический тип сюжетного развёртывания, при котором герой продвигается в глубину готического топоса, встречаясь с иррациональным и ограничиваясь фатумом, — то «Путешествие Пима» становится альтернативой к такому пониманию и трактовке неизведанного и необъяснимого, становится вариантом столкновения человека с незаурядными явлениями, становится путешествием героя в глубь фантастического и необъяснимого, представленного своеобразием дарования Эдгара По новой и более современной модификацией готики. Жанровая форма морского романа вполне подошла к осуществлению этого художественного замысла: 1)как и готический, герой Э. По, путешествуя, тоже неволен в своих действиях; 2)путешествуя, он встречается с иррациональным и мистическим; 3)как герой со своеобразной психикой, который способен испытывать мистические ощущения и страхи, он сам является формовыражением категории иррационального, через образ-реакцию которого и создаётся готический фон ужасного и необъяснимого. Вот, например, цитата, иллюстрирующая характер автора-повествователя: «…Его манера (Августа) рассказывать о своих приключениях в океане вполне отвечала моему экзальтированному характеру, и они находили отклик в моём пылком, хотя несколько болезненном воображении. Странно также, что моё влечение к морской жизни более всего подогревалось тогда, когда он рисовал случаи самых невероятных страданий и отчаяния. Меня не пленяли светлые тона в картинах. Мне виделись кораблекрушения и голод, смерть или плен у варварских орд, жизнь в терзаниях и слезах на какой-нибудь седой необитаемой скале, посреди недоступного и непостижимого океана. Впоследствии меня уверяли, что подобные видения и вожделения — ибо они действительно превращались в таковые — обычны среди всего людского племени меланхоликов; в то же время, о котором идёт речь, я усматривал в них пророческие проблески высшего предначертания, которому я в какой-то мере обязан следовать…»

Ещё одним ярким примером, показывающим такую характерность героя и отражающим готические мотивы, является эпизод приключений героев на неизвестном острове, на котором не было, по словам рассказчика, «никаких светлых предметов». Эпизод этот происходит в загадочных шахтах, или пещерах, внутри которых были настенные рисунки, в точности описывающие их тоннельные разветвления. Цитата описывает попытку героев найти через них безопасный выход, не влекущий за собой столкновения с варварами.

«…Не сразу я мог набраться духу, чтобы последовать его примеру, но в конце концов всё-таки решился. Ещё до того, как пойти на это рискованное предприятия, Петерс снял рубашку, которую я связал с моей собственной, сделав таким образом необходимую для спуска верёвку. Сбросив Петерсу найденное в пропасти ружьё, я привязал её к кустам и начал быстро спускаться вниз, пытаясь энергичными движениями преодолеть дрожь, которую я не мог унять никак иначе. Меня хватило, однако, на первые 5-6 шагов; при мысли о бездне, разверзшейся под ногами, и о ненадёжных ступенях и клиньях из мягкого мыльного камня, которые служили единственной мне опорой, воображение моё разыгралось необыкновенно. Напрасно я пытался отогнать эти мысли, вперив взгляд в плоскую поверхность, стены прямо перед собой. Чем упорнее я старался не думать, тем ужаснее и отчётливее возникали у меня в голове разные видения. Наконец настал тот момент, столь опасный в подобных случаях, когда мы заранее как бы переживаем ощущения, испытываемые при падении, и ясно представляем себе головокружение и пустоту в животе, и последнее отчаянное усилие, и потемнение в глазах, и, наконец, острое сожаление, что всё кончено и ты стремительно летишь головой вниз. Мои фантазии, достигнув критической точки, начали создавать свою собственную реальность, и все воображаемые страхи действительно обступили меня со всех сторон. Я чувствовал, как дрожат и слабеют ноги, как медленно, но неумолимо разжимаются пальцы. В ушах у меня зазвенело, и я подумал: Это по мне звонит колокол! Теперь мной овладело неудержимое желание посмотреть вниз. Я не мог, не хотел смотреть больше на стену и с каким-то безумным неизъяснимым чувством, в котором смешался ужас и облегчение, устремил взгляд в пропасть. Тут же мои пальцы судорожно вцепились в клин, и в сознании, как тень, промелькнула едва ощутимая надежда на спасение, но в то же мгновение всю душу мою наполнило желание упасть — даже не желание, а непреодолимая жажда, влечение, страсть. Я разжал пальцы, отвернулся от стены и, раскачиваясь, замер на секунду. Потом сразу помутилось в голове, в ушах раздался резкий, нечеловеческий голос, подо мной возникла какая-то страшная призрачная фигура, и, тяжело вздохнув, я с замирающим сердцем обрушился к ней на руки.

Я потерял сознание, но Петерс поймал меня…»

Иррациональная категория, выраженная в психическом состоянии Пима, и создаёт такой готический фон. Рассказчик сам показывает градацию и причинно-следственную специфику своего гиперболического состояния страха, повлекшего за собой галлюцинацию в образе страшной призрачной фигуры и его падение с потерей сознания. И, как всегда в таких случаях, сверхъестественное, очень тесно связанное с субъектом героя, кульминируется в рациональном ключе: призрачной фигурой оказывается его друг Петерс, спасший его от падения. Сами краски, какими окутывает себя рассказчик, не описывают обычное состояние страха, а раскрывают его в мистическом, ирреальном ключе, с изображением извращённого, сверхъреального состояния страха и, обратного ему, желания упасть. Как видно, герой сам преломляет категории мистического и иррационального; по сути, он сам отражает характер готических мотивов и образов, причём в повести есть даже такой эпизод, в котором рассказчик переодевается в вещи матроса, загадочным образом убитого на бунтарском корабле, чтобы запугать их суеверного капитана, которого и подозревали в этом убийстве. Т. е. даже в этом эпизоде отражается взаимосвязь повести с характерными чертами готического жанра, так как сам герой является несущей частью готических мотивов и непосредственно является их выразителем наряду с необъяснимой атмосферой некоторых эпизодов в структуре повести. Только готика как категория условного художественного мира в этом эпизоде словно пародируется рассказчиком. Преломление готики как таковой в повести осуществляется параллельно с её пародированием, так что в повести имеет место её переосмысление на художественном уровне: устанавливается рациональный взгляд Эдгара По-художника на возможное иное её воплощение в искусстве. Иррациональные проявления человеческих поступков, как, например, каннибальство, описанное в повести, — также несомненные показатели такого пересмотра, пересмотра иррационального и дьявольского, бывших в классических готических произведениях содержательным планом сверхъестественного. По же, наоборот, показывает, что и человек способен быть формой дьявольского и иррационального, воплощать собой извращённые поступки в критические минуты своей жизни. Эта чёрная готика, окрасившая повесть в мрачные тона, воплотилась не только в своеобразной поэтике и стилистике Эдгара По, но и в конкретном сюжетном развёртывании её эпизодов. Тут уже сама материальность иррациональных проявлений поступков человека воплощает содержательные мотивы готики.