Синтез мистецтв в літературі

Упродовж усієї історії мистецтва розвиток його стимулювали з середини дві діалектично взаємозалежні тенденції: тенденція до специфікації видів і тенденція до взаємодії, зокрема синтезу їх. Для другої в історії української літератури визначальним став період кінця ХІХ — початку ХХ ст.(період модернізму), характерним — зближення з суміжними видами, передусім з музикою і малярством. Модернізм – (від франц. moderne — новітній, сучасний) — сумарний термін, що позначає сукупність літературних напрямів та шкіл XX століття, яким притаманні формотворчість, експериментаторство, тяжіння до умовних засобів, антиреалістична спрямованість. Саме похідне слово «модерн» пов'язане з ідеєю чогось нового та нетрадиційного. І новизна разом з антитрадиціоналізмом (хоча й модерністи ніколи не поривають із літературною традицією цілком) є визначальними рисами модернізму. Український модернізм формувався в несприятливих умовах, за яких письменники передусім мусили дбали про виживання в ситуації і неструктурованої національної культури.

Трактат І.Франка “Із секретів поетичної творчості” — перше в українському літературознавстві дослідження музичних і малярських можливостей мистецтва слова. У ньому він з’ясував способи, якими письменник може досягти музичного й малярського ефектів:

- “поет уживає кольористичних ефектів зовсім не там, де вжив би їх маляр, а для характеристики психічного настрою людей”;

- лінії “поет малює […] при помочі рухових образів”, практично — за допомогою дієслів зі значенням активного руху;

- музика “граничить з несвідомим”, поезія “межує з рефлексією”.

- зі всіх чуттів читача треба активізувати те, виключно до котрого апелювала б музика чи малярство.

- колір слід подавати не лише як внутрішню, а і як зовнішню ознаку предмета

- дійсність слід зображати статично.

- для досягнення музичного ефекту потрібно висловлювати душу в моменти її перебування на грані свідомого з несвідомим [13].

Яскравим прикладом синтезу мистецтв стала творчість О. Кобилянської. Покликання її треба виводити з генів: від батька Ольга успадкувала музичні здібності; від матері з її незмірною глибиною чуття — тип людини чуття і разом з ним здібну і спраглу до музики, мистецтва чуття, душу. Однак здобула тільки елементарну музичну освіту: усього лиш два місяці вчилася грати на фортепіано, хоч мала серйозний намір стати професійною піаністкою, до чого прагне більшість її автобіографічних героїнь. Логічно припустити: людина, яка так наполегливо і послідовно прагнула реалізувати своє музичне покликання, була наділена від природи й музичним світобаченням. У слові, в літературному тексті приховані задатки автора афішують себе найпромовистіше. Свідомий намір О.Кобилянської синтезувати свою прозу зі суміжними видами мистецтва пояснюється внутрішньою потребою кожного митця повністю самореалізуватися, а підтверджується як епістолярними свідченнями письменниці, так і автобіографічною інформацією з її творів, заголовками і підзаголовками творів.

Для прикладу розглянемо фрагмент «Valsemelancolique». Для героїні твору, Софії, музика – це все її життя, душа її «немов складалася з тонів і була сама олицетворена музика. Вона вічно шукала гармонії» [4, 424]. Твір значною мірою автобіографічний. Про це говорить сама письменниця в листі до О. Маковея від 17 лютого 1898р. Софія відчуває музику, це її друге дихання. В той же час вона ставиться до свого «фаху» дуже поважно. Про це свідчить опис її переїзду, коли дівчина перевозить свій фортеп’ян на нову квартиру: «Коли вносили його, вона сама прийшла за людьми, що привезли його. Сама вибрала місце, де мав стояла, і власною рукою поуставляла скляні підставки, на яких мав стояти» [4, 440]. Коли Софія грала, то завжди заглиблювалася в одну композицію, повторюючи її цілий вечір, а не твори різних композиторів, порівнюючи це з тим, «якби чоловік читав відразу кількох авторів, а читаючи не вглиблявся в жодного… Інакше грання безхарактерне. Раз – що без душі композитора, а другий раз – що без душі грача…» [4, 441]. Коли звучить музика, змінюється все навколо: «Душа стала здібна розуміти музику… Кімната стала мінитися» [4, 442]. Кобилянська дуже чуттєво передає словами музичні звуки. Читаючи рядки твору, в свідомості ніби створюються відповідні музичні композиції. Найяскравіше вираження цього наявне в епізоді, коли Софія вперше заграла свій Valsemelancolique:«Відтак заграла… почала злегка, граціозно, немногими тонами якийсь вальс. Перша часть була весела, зграбна й елегантна. Друга змінилася». Описання музики словами викликає в душі слухача (Марта – одна з героїнь твору) і читача (кожен з нас) шквал переживань та емоцій: «Почалося якесь глядання між звуками, неспокій, розпучливий неспокій! Спинялася раз по раз на басових тонах, то нижчих, то вищих, відтак покидала їх і переходила шалено скоро болючої гамою до вищих звуків. Звідси бігла з плачем наново до басів, - і знов глядання, повне розпуки й неспокою… все наново, і знов ряд звуків в глибину» [4, 447]. Стає зрозуміло, що ця музика народилася з глибоких і болючих переживань. «Весела гармонія згубилася;остався сам шалеий біль, торгаючий божевільного чуття, перериваний яснішими звуками, мов хвилевим сміхом». По закінченню гри в кімнаті настала мертва тиша, але «в її душі відогрався цілий вальс, що його лиш скінчила, і що не може позбутися вражень його…» [4, 448]. Відчуття Марти підтверджуються: цю музику Софія носить в душі, це її мелодія, яку навіть недоцільно викладати на нотний папір. Далі ми бачимо, як Valsemelancolique впливає на іншу героїню – Марту, коли її почуття відповідають цій мелодії: «Просто душа розривалася чоловікові в грудях при тих звуках… Я плакала. Що мені вся гордість…»[4, 452]. І нарешті «Valsemelancolique» звучить третій раз. Цього разу «грала свій вальс так, ….як ніколи»[4, 458]. В цей момент Марта та Ганнуся розуміють, що її життя зломилося – її мрія, консерваторія, закрита для неї назавжди – вуйко одружився, її нікому утримувати. «Мабуть, ніколи не заслугував більше на назву «Valsemelancolique», як тепер… О, та гама!.. Збігла шаленим летом від ясних звуків до глибоких, а там – неспокій, глядання, розпучливе нишпорення раз коло разу, топлення тонів, бій, - і знов збіг звуків у долину… відтак саме посередині гами смутний акорд… закінчення. Ганнуся плакала. І я плакала»[4, 458]. Музика в цьому творі має велике психологічне навантаження. З порваною струною обривається і життя Софії: «Не можу позбутися думки, що музика позбавила її життя… Одною-однісінькою, тоненькою струною вбила її!...»[4, 460]. На прикладі цього твору ми бачимо підтвердження слів Франка про те, що музика “граничить з несвідомим”.

Вірність своєму музичному покликанню і малярському хисту, тотожність самій собі Кобилянській гарантував автобіографізм душі, внутрішнього життя, — визначальна риса прози буковинки. На відміну від музичного покликання малярський хист О.Кобилянської проявився у її прозі не в епізодах, а в цілих творах. У кожному з них відповідний суміжномистецький ефект досягається словом в інший спосіб: літературно-малярський («Рожі») і суто літературний («Під голим небом»). Суто літературним способом досягається малярський ефект і в епізодах новел О.Кобилянської своєрідного карпатського циклу («Природа», «Жебрачка», «Час», «Битва»). «Рожі» взагалі можна вважати зразком словами намальованої картини. Читаючи твір в уяві стає яскрава картина склянки з трьома трояндами на білому мармурному столі. Кожна з них – символ, колір їх теж символічний. Темно-червона – «…горіла пурпурою. Розцвілася розкішно, упоювалася сама собою». Червоний колір – колір сили, енергії, рішучості. І дійсно: «…принаджувала до себе і ждала неспокійно» [4,386].. Блідо-рожева – щойно була пуп’янком, розпустилася тільки наполовину. Але вже зараз «Крайні листки її були напоєні темно-рожевою краскою, але середущі тільки якби почервонілися від рожевого подиху»[4, 386]. І біла рожа з символом чистоти «сіяла невинністю і чистотою і пахла так чудово…» [4, 386]. Ми бачимо, що О.Кобилянська ніби психологізує кольори троянд.

Як висновок можемо сказати , що органічність синтезу прози О.Кобилянської з музикою і малярством забезпечили музичне покликання й вроджений малярський хист письменниці, притому музичне і малярське чуття компенсували їй у літературній практиці нестачу відповідної освіти. Підрядність, підпорядкованість літературних творів О.Кобилянської музиці чи малярству виявляється у застосуванні власне синтетичних способів для надання прозовому твору специфічних суміжномистецьких ознак. Відчуття музики і малярства письменниця у своїй літературній практиці досягала перевагою у творах звукових чи зорових лексем; поверховості кольору — прямим називанням його чи його носія;глибинності музики — описом часто через сприйняття чи виконання музичних речей внутрішнього стану своїх героїв.

Ще один письменник, з яким пов’язують бурхливий розвиток синтезу суміжних мистецтв – М.Коцюбинський. В його творчості прослідковується тісний зв’язок з імпресіоністичним живописом. Самого Коцюбинського вважають письменником- імпресіоністом. Імпресіонізм - (від франц. impression — враження) — напрям у мистецтві, який основним завданням вважав ушляхетнене, витончене відтворення особистісних вражень та спостережень, мінливих чуттєвих почуттів та переживань. Імпресіонізм розвивається в останній третині XIX — на початку XX століття [7, 300].

Недарма український письменник називає свої новели акварелями, образками, етюдами. Багато літературних творів Коцюбинського визначаються величезною увагою до створення зорових уявлень, до живописної виразності слова. Тому, наприклад, до заголовку «На камені» він додає підзаголовок «акварель» - термін, що прийшов з живопису. В літературознавстві вважається усталеним таке визначення акварелі, як жанру: короткий, фрагментарний літературний твір, в якому безпосереднє враження передається тонкими ліризованими пластично-зоровими образами [7, 19]. Популярна художня енциклопедія подає таке тлумачення слова «акварель» - живопис фарбами, що розводяться водою. Специфічні прийоми цієї техніки живопису – розмиви, затіки, створення ефекту рухомості й тріпотіння зображуваного.. В акварелі «На камені» розмитість і ефект рухомості задається ще в перших рядках твору: «Навіть душне повітря літньої днини приймало м’які синяві тони, в яких танули й розпливались контури далеких прибережних гір». Як знаємо з біографії письменника, він мав гостро розвинене чуття зору, змалку захоплювався малюванням та й у зрілому віці писав етюди. М.Коцюбинський прагнув малювати природу з допомогою кольорового лексикону, дбав про те, щоб «фарби приходили на допомогу слову» [10, 148]. Зупинімося на динамці опису моря в акварелі «На камені»: «Море дедалі втрачало спокій». «… Море потемніло, змінилось… Вода при березі починала каламутитися і жовкнути», «Каламутне море скаженіло. Вже не хвилі, а буруни вставали на морі… Буруни йшли невпинно, підбирали під себе зворотні хвилі, перескакували через них і заливали берег» [5, 89-90]. Так автор ніби малює перед нами море – від більш спокійного стану до страшенної бурі. Ці рядки є підтвердженням положення трактату Франка: лінії “поет малює […] при помочі рухових образів” [13]. Практично — за допомогою дієслів зі значенням активного руху.

В оповіданні велике значення мають різні кольори. Сама назва твору свідчить про його «камінність» - мотив чорного каменю, кам’яного, сірого повторюється протягом усього твору. Йому ніби протиставляється блакить моря, його зелена хвиля. Фатьма потрапила в татарське село з гір. Море здається їй ворожим: «Тут тільки море, скрізь море. Вранці сліпить очі його блакить, удень гойдається зелена хвиля, вночі воно дихає як жива людина… Навіть в хату залазить його гострий дух, од якого нудить» [5, 94].

Колористична деталь стає засобом нових художніх узагальнень і в етюді «Цвіт яблуні». Етюд як жанр має синтетичний характер. Він використовується і в музиці, і в малярстві, і в театрі. В літературі це невеликий за обсягом,переважно безфабульний твір настроєвого характеру. В творі важливу естетичну функцію виконують кольори, світлотіні, барви і тони для передачі різних внутрішніх станів героя: «Моя лампа над широким картонним абажуром ділить хату на два поверхи – вгорі темний, похмурий, важкий, під ним – залитий світлом, із ясними блисками і з сітками тіней» [5, 111]. Вже на початку твору «світ героя» ділиться навпіл – світлий і темний. Символічним є світло в романі. В читача воно має асоціюватися з добром, із життям. Але творі ми бачимо дещо інше: «Я з жахом вдивляюсь у цю боротьбу світла з життям», «Вона лежить, простягши голі ручки, витягнена й ненатуральна, як воскова лялька… В її головах горить світло. Се чудне, неприродне, бліде, мов мертве, світло серед білого дня» [5, 117]. Тобто автор порушує традиційну семантику світла і дає нам інше значення – неприродності, смерті.

Як висновок ми можемо відзначити, що письменник не може користуватися іншим засобом, ніж слово, не може вийти поза видову специфіку літератури, проте може користуватися значенням слова так, щоб викликати в уяві читача іномистецьке враження. Відповідно майстер слова орієнтувався не стільки на формальні, скільки на посутні ознаки того мистецтва, враження якого намагався викликати у реципієнта. Синтез мистецтв дозволив митцям зосереджувати увагу на станах та настроях персонажів, не спонукаючи до показу зовнішніх подій.

Як синтез хімічний, так і синтез мистецтв є цілеспрямованим, свідомим, проводиться з урахуванням особливостей компонентів і передбачає створення якісно нового явища. Крім того, між мистецтвами у процесі синтезу їх встановлюється зв’язок, що підрядністю, міцністю й органічністю нагадує взаємодію між компонентами утворюваної в ході хімічної реакції сполуки.