Эссе на тему: "Сходство и различие во взглядах С. Эйзенштейна и В. Пудовкина на монтаж"

Кинематографисты впервые использовали технику монтажа для выражения времени и пространства. По мере того как все больше кинематографистов экспериментировали с этим методом, они открывали новые способы создания кино, которые навсегда изменили бы кинопроизводство. С помощью монтажа режиссеры могут делать отдельные кадры и комбинировать их, чтобы максимально точно передать смысл зрителю. 
В 1920–е годы советские кинематографисты начали формировать свои собственные идеи и способы монтажа, которые вывели монтаж в новом направлении. В то время как некоторые режиссеры, такие как Всеволод Пудовкин, создавали монтажные материалы таким образом, чтобы складывалась всеобъемлющая история, другие, например Сергей Эйзенштейн, создавали монтажные изображения резких изображений, чтобы вызвать эмоциональные отклики.
Монтаж – особенно примечательная составляющая советского кинопроизводства. В то время как в американских фильмах часто было около трехсот кадров, в советских фильмах – почти тысяча. Это расхождение представляет собой уникальный подход советских кинематографистов к монтажу по сравнению со своими американскими коллегами. Хотя это может быть национальной чертой, объединить советских кинематографистов в одну группу невозможно. Например, Эйзенштейн, кинорежиссер и теоретик, считает монтаж столкновением. Для него кадры используются для манипулирования эмоциями аудитории, он использует быстрое редактирование и сопоставление для создания максимального воздействия на зрителя. Его философия состоит в том, что монтаж диалектичен, служит методом интеллектуального исследования и, следовательно, представляет собой представление марксизма. Согласно Эйзенштейну, элементы не воспринимаются как появляющиеся рядом друг с другом, а скорее появляются один за другим. Он использует пространственные и временные дислокации в своих фильмах, чем раздражает своих зрителей. Этот метод контрастирует со стандартными голливудскими практиками, в которых монтаж используется как способ достижения понимания. Подход Эйзенштейна включает в себя своего рода насилие в кино, что подтверждается его заявлением: «Нам нужен не «киноглаз», а «кинокулак». Он объясняет, что кулак должен «прорезать черепа», чтобы вместо созерцания он пробуждал в зрителях что–то, что приведет к действию. 
Чтобы наиболее эффективно изменять изображения, Эйзенштейн разработал различные методы монтажа, разделенные на метрические, ритмические, тональные, обертональные и интеллектуальные. Эйзенштейн уделял наибольшее внимание последней категории – интеллектуальному монтажу. Этот метод создает сопоставление снимков, размещенных таким образом, чтобы извлечь интеллектуальный смысл, чего нельзя достичь с помощью отдельных снимков. Интеллектуальный монтаж возник из его желания иметь кино, которое функционировало бы «посредством абстрактного слова, ведущего к конкретной концепции».
Пудовкин, который также был теоретиком и советским кинорежиссером, имел свои собственные теории монтажа, многие из которых он объясняет в «Технике кино» и «Актерской игре в кино». Он описывает фильм как нечто, что не снимается, а создается. Другими словами, каждый отдельный кадр представляет собой «строительный блок» пленки, исходный материал которой можно соединить для создания определенного желаемого эффекта. Он экспериментирует с укорочением и удлинением кадров, а также с выбором их позиций, чтобы эффективно соединить все элементы воедино. Пудовкин утверждает, что при редактировании каждый объект переходит от фотографического к кинематографическому, а это означает, что именно построение и размещение кадров заставляют изображения оживать и формировать историю. По словам Пудовкина, «показать что–то таким, каким его видят все, – значит ничего не достичь».
Способность Эйзенштейна передавать агрессию, а также сильные политические темы в его фильмах была скомпрометирована в его более поздних работах, таких как Александр Невский и Иван Грозный, потому что Сталин находился у власти в то время, и его правление сопровождалось репрессиями против культуры и искусства. Поскольку Эйзенштейна критиковали как формалиста, ему пришлось снизить агрессивность и творческий подход к монтажу, которыми он был известен, чтобы сохранить свое право снимать фильмы.
Тем не менее, на протяжении всей своей карьеры Эйзенштейн стремился передать политическое послание и использовал монтаж в соответствии с темами, которые появляются в пропагандистских фильмах. Его политические взгляды четко переданы в его работах, часто используя абстрактные концепции, такие как коллективный героизм советских людей, чтобы доказать свою точку зрения. Он также утверждает, что кинематограф должен перерасти от простого захвата исходного материала к использованию изображений в качестве социальной оценки. Ключевое различие между его подходом и подходом Пудоквина, помимо их реальных стилей, заключается в их мотивах. Пудовкин использует похожие приемы, но он использует их для создания драмы, а не для политических и социальных комментариев. Он сосредотачивается на человеке, давая зрителям возможность идентифицировать себя, чтобы они могли относиться к его персонажам и сочувствовать им.
Особенно в контексте монтажа Пудовкин твердо убежден, что кино – это совершенно уникальный вид искусства, и ему не следует заимствовать элементы из театра, живописи или других искусств. В отличие от этого, Эйзенштейн стремится объединить идеи из других устоявшихся искусств, хотя он признает, что «будущее, несомненно, лежит за бессюжетной безактерской формой изложения». Хотя у Пудовкина есть стили и теории, которые отличаются от стилей и теорий Эйзенштейна, он создает некоторые работы, в которых используются методы, напоминающие те, что использовались в большинстве произведений Эйзенштейна. Например, « Буря над Азией» Пудовкина (1928) легко мог быть поставлен Эйзенштейном. Он содержит быстрые сокращения столкновения и определенный просоветский политический посыл.
Пудовкин и Эйзенштейн были пионерами в новой технике монтажа, развивая искусство вместе с другими элементами кинопроизводства. Эйзенштейн намеревался использовать свое кинопроизводство, чтобы встряхнуть аудиторию и вызвать реакцию, заставив ее встать, принять меры и бросить вызов политическим идеологиям. В свою очередь Пудовкин был более заинтересован в том, чтобы вызвать эмоциональный отклик, используя изображение своих персонажей, чтобы связаться со своей аудиторией и предоставить им точку идентификации. Хотя они различаются по стилю и структуре повествования, оба режиссера мастерски создавали фильмы, отражающие их взгляды и формирующие взгляды их аудитории, используя свое искусство для более серьезных социальных, политических или философских целей. Оба режиссера согласны с одной важной и устойчивой идеей: монтаж – это сущность кино…