Византийские светильники: Типология и Иконография

ВВЕДЕНИЕНазначение памятников прикладного искусства не сводилось к декоративным или утилитарным функциям. В этой сфере деятельности, необоснованно получившей название «искусство малых форм», не было «малого», все было обусловлено личностным отношением человека к Богу. Так, лампады символизировали души, горящие огнем веры (Исх 30. 8); евхаристические сосуды (потиры и дискосы) должны были восприниматься, с одной стороны, как память о пасхальном блюде Вечери Христовой, с др. — как хранилища Жертвы Завета, через которую Бог снова воплощается среди верующих; лжецы — как посредницы церкви в духовном питании мирян. Символическое значение имел и материал, из которого был изготовлен памятник, а также его цвет. В трактате Епифания, архиеп. Кипрского, посвященном 12 камням эфуда (пекторали) ветхозаветного первосвященника, сказано, что драгоценные камни могли служить символами как христианских добродетелей, так и конкретных святых, в наивысшей степени ими обладавших (Епифаниé Кипрский. О 12 камнях, бывших на одеждах Аарона // ТСОРП. 1885. Т. 52. б. С. 67). Камни красного цвета обозначали божественную любовь и огонь св. Духа, синие — были эмблемой чистоты, рубин считали камнем ап. Андрея, зеленая яшма — ап. Петра, а хризопраз — ап. Фаддея. Процесс сложения и развития основных видов византийского прикладного искусства протекал во многом сходно с эволюцией монументальной живописи, иконописи и скульптуры. Процесс сложения и развития основных видов византийского прикладного искусства протекал во многом сходно с эволюцией монументальной живописи, иконописи и скульптуры, с использованием того же набора изображений и приемов их воплощения. Благодаря легкости перемещения небольших по размерам предметов прикладного искусства с их помощью происходило распространение образного строя «большого» искусства.
Работа актуальная и по сей день, т.к. византийские лампы и светильники до сих пор используются в быту или стоят в музеях наших городов, а многие люди не знают их историю.
Целью работы является рассмотрение типологии и иконографии византийских светильников.
Для выполнения поставленной цели поставим следующие задачи:
Рассмотреть понятие света в искусстве
Ознакомиться с прикладным искусством Византии
Изучить электричество и люстры галантного века

СВЕТ
Одной из важнейших категорий византийской эстетики, достаточно проанализированной в отечественной литературе (В. В. Бычков, С. С. Хоружий), является категория света. Ни в какой другой культуре свету не придавалось такого важного значения. Свет выступал главной модификацией прекрасного. Наиболее глубоко разрабатывали проблему света Псевдо-Дионисий, Симеон Новый Богослов в X-XI вв. и в поздней Византии Григорий Палама. Надо отметить, что разработка этой проблемы осуществлялась в рамках так называемой интериорной эстетики, или эстетики аскетизма, сложившейся в среде византийского монашества.
Первым, у кого свет стал предметом анализа, был автор "Ареопагитик". Псевдо-Дионисий считал свет благом, образом благости. Понятием света он характеризует и видимый, и духовный свет. Видимый свет способствует жизни органической, духовный же объединяет духовные силы, обращает души к истинному бытию. Духовный свет не виден сам по себе, луч фотодосии (светодаяния) скрывается под различными образами. Но именно он составляет главное содержание различных символов и образов. Он воспринимается глазами ума, мысленным взором. Свет предстает более общей и более духовной категорией, чем прекрасное.
В X-XI вв. проблеме света уделил внимание Симеон Новый Богослов. Так же, как Псевдо-Дионисий, он различал два вида "света" и два их источника: "чувственный" свет солнца для видения предметов материального мира и "свет умный", для узрсиия "мысленных вещей" ("подающий свет умным очам душевным, чтобы они мысленно видели мысленное и невидимое"), источником которого является Иисус Христос. Именно этот "умный свет" помогает читающему постигать смысл читаемого, "ибо сей сокровенный свет божественного ведения есть некая мысленная сила, которая окружает и собирает подвижный ум, отбегающий обычно туда и сюда" во время чтения. Собственно, световая стихия и есть цель устремлений подвижника.
У Симеона отчетливо ощущается мотив связи высшего божественного знания с высшим наслаждением. Ум "весь освещается и становится, как свет, хотя не может понять и изречь то, что видит. Ибо сам ум тогда есть свет и видит свет всяческих, то есть Бога, и свет сей, который он видит, есть жизнь, и дает жизнь тому, кто его видит. Ум видит себя совершенно объединенным с этим светом и трезвенно бодрствует. Воссияв в человеке, свет этот изгоняет все помыслы и страсти душевные, исцеляет телесные немощи, душа видит в этом свете... все свои прегрешения... Одновременно она наполняется радостью, изумляясь чуду света.
Слияние световых сущностей объекта и субъекта характеризуется Симеоном как высшая ступень познания. Слияние происходит в душе субъекта, но душа в этот миг как бы прорывается в иные измерения и сливается с божественной сущностью. У подвижников это происходит при жизни. Именно это, подчеркивает Бычков, делало столь привлекательной мистику света в средние века.
В дальнейшем мистику света разрабатывал Григорий Палама - теоретик исихазма XIV в. Он видит всю духовную сферу пронизанной светом. Главным в его учении было стремление показать "нетварность", трансцендентность света Божественного Преображения. Палама называет Христа светом, а его деятельность просвещением. Учение Святого Духа излучается в виде света, Петр и Павел предстают как два светила. Тело Христа имело внутри себя источник божественного света, который сиял из его ран и, распространяясь, преображал все вокруг.
Пещера воскресения Христа была наполнена светом. Ангелы у Паламы световидны. Праведники, узрев "свет более яркий, чем солнечный, станут детьми этого света... сами воссияют как солнца в царстве Отца их". Божественным сиянием и светозарностью был одарен и Адам до грехопадения. Он был облечен в "одеяние славы" и поэтому не стыдился своей наготы. В одежде божественного света он был украшен значительно роскошнее, чем те, кто носит золотые украшения и драгоценные камни, считал Палама. Именно наше первозданное естество, только еще более сильной светозарности, показал Христос ученикам на Фаворе.
В Евангелии от Матфея говорится об этом: "По прошествии дней шести, взял Иисус Петра, Иакова и Иоанна, брата его, и возвел их на гору высокую одних, и преобразился пред ними: и просияло лице Его как солнце, одежды же его сделались белыми как свет. И вот явились им Моисей и Илия, с Ним беседующие. При сем Петр сказал Иисусу: Господи! Хорошо нам здесь быть; если хочешь, сделаем здесь три кущи: тебе одну, и Моисею одну, и одну Илии. Когда он еще говорил, се, облако светлое осенило их; и се, глас из облака глаголющий: Сей есть Сын Мой Возлюбленный, в Котором Мое благоволение; Его слушайте".
Фаворский свет меняется. Сначала его видят физическим зрением, затем он усиливается, превосходит порог восприимчивости и скрывается в светлом облаке.
Палама подчеркивает, что Фаворский свет не знак, данный чувствам. С одной стороны, он закрыт людям, обладающим обычным физическим зрением, но, как свидетельствует Евангелие, ученики Христа видели его и физическим зрением, ибо оно было приуготовлено силою Божественного Духа. Поскольку ученики - избранные.
Именно поэтому они были удостоены чести приобщиться к этому свету, узреть его и глазами. Этот свет - "сияние сил божественной природы", он является "светом Божества и несотворенным". Если бы свет был тварным, созданным, считает Палама, то следовало бы признать в Христе три природы: Божественную, человеческую и природу этого света. Только избранным Христос явил свет, "нечто великое и таинственное". Эта доступность божественного трансцендентного света чувственному зрению утверждает и его имманентность тварному миру. Свет одновременно и имманентен и трансцендентен миру. В этом опять антиномизм как основной принцип православного мышления. Это ответ Паламы на разум и логику западных христиан.
Свет Божественный приоткрывается, а затем исчезает. Важна память об этом свете. Храня ее, можно остаться твердым, когда наступит время испытания.

ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ
2.1 Ранневизантийский период (IV–VII вв.)
Христианская иконография находилась в стадии становления, инерция ремесленной традиции была еще достаточно сильной, и византийские мастера прибегали к условному языку символов, в качестве которых выступали аллегорические фигуры добродетелей и сил природы, некоторые растения, птицы и животные, буквенные криптограммы; нередко, как аллегории, в христ. контексте использовались образы греческих и римских богов или сцены из их жизни. В это время появилось множество разнообразных бронзовых, стеклянных и глиняных осветительных приборов: хоросов и канделябров, лампадофоров в виде базилики, лампад и ламп с полным набором изображений, встречающихся в живописи катакомб. Появились и композиции, известные только на щитках ламп: Христос над аспидом и василиском; лучи в окружении греч. Надписи, «Свет Христов просвещает всех»; композиция, соединяющая черты конструкций погребального сооружения и крещальни, означавшая, что принимающий Крещение умирает как язычник, но воскресает к новой жизни как христианин. Лампы являлись носителями определенной символики, поскольку ассоциировались с источником невещественного света («Ты, Господи, светильник мой» (2 Цар 22. 29), «Слово Твое — светильник ноге моей», «И притом мы имеем вернейшее пророческое слово; и вы хорошо делаете, что обращаетесь к нему, как к светильнику» (2 Петр 1. 19)).
Изделия из серебра в ранневизант. период изготовлялись преимущественно в крупнейших городах империи — Александрии, Антиохии, К-поле, в т. ч. расположенных на побережьях Эгейского и Мраморного морей. Со времени экономической реформы имп. Анастасия I (491–518) серебро, вышедшее из столичной придворной мастерской, имело ставившиеся в процессе работы пробирные знаки, подтверждавшие высокую пробу металла. В клейма, их, как правило, было 5, включали монограммы имени правившего императора, а также комита «священных щедрот» — чиновника, отвечавшего за качество серебра. Подобная система апробирования действовала в К-поле до конца VII в., и все изделия с т. н. клеймами имп. типа имеют точные даты их изготовления (с точностью до года, если известно время пребывания в должности конкретного комита). Свои клейма имели Антиохия, Никомидия, Наис и Карфаген.
Согласно данным письменных источников, мастерские барбарикариев (ремесленников, владевших приемами художественной обработки металла) существовали при созданных имп. Диоклетианом (284–305) оружейных «фабриках» в Антиохии, Эдессе и Дамаске. Из посвятительных и весовых надписей на сосудах следует, что мастерские торевтики существовали в Фессалонике, Севастии Палестинской, Карополе, Феле и Бенемсине (в Сирии). Визант. мастера широко пользовались чеканом, при к-ром силуэты изображений выбивались с оборота, а детали наносились с лицевой стороны и иногда дополнялись гравировкой, позолотой и чернью. Сосуды из золота и серебра часто служили дипломатическими подарками. Каждый год предводителям варварских дружин, в помощи и поддержке которых Византия была заинтересована, отсылались богатые дары, куда непременно входили и сосуды из драгоценных металлов. Предметы, посылавшиеся в подарок, не были в прямом смысле слова чашами или блюдами, но являлись своего рода богато украшенными щитами (миссориями), на которые было принято насыпать золотые монеты (напр., блюдо, дарованное правителю Боспора Рескупориду III, блюда из керченских склепов с портретами имп. Констанция II (337–361)). Миссории IV–V вв. сменили сосуды с медальонами в центре, где помещались выполненные чернью кресты в венках из листьев плюща или виноградных лоз. Изображения — сцены из античных мифов, орнаментальные композиции или сюжеты, взятые из Свящ. писания — выполнялись с помощью одних стилистических приемов. Этот ранневизант. стиль («койне») сложился к IV в. в результате взаимовлияний, шедших из крупнейших центров, что, однако, не исключало творческой инициативы и ориентации на самобытное местное художественное наследие.
Со времени основания К-поля там работали мастера — выходцы из различных областей, поэтому созданные в столице империи памятники имеют черты искусства разных провинций. К специфически малоазийским образцам торевтики относятся блюда с изображением дионисийских шествий, сопровождавшихся кормлением священных змей, и иллюстрациями Одиссеи в изложении Квинта Смирнского (IV в.), автора поэмы «После Гомера». Малоазийские изделия VI в. входят в состав большого клада (ок. 60 предметов) церковного серебра, найденного в 1963 г. в Юж. Турции, у дер. Кумлуджа (древняя Коридалла), близ Антальи. Только на трети предметов из этого клада имеются клейма времени имп. Юстина II (565–578), свидетельствующие об их столичном происхождении. В посвятительных надписях упомянуты ц. Св. Сион и сир. еп. Евтихиан, о деятельности к-рого повествует хроника Захарии Митиленского. В М. Азии Св. Сионом называлась главная церковь мон-ря, расположенного к северо-востоку от Мир Ликийских. Храм был основан в VI в. 3 церковными иерархами, соименными знаменитому покровителю Мир — свт. Николаю Чудотворцу. Сам мон-рь известен как один из важных центров паломничества и потому мог получить столь значительное подношение, которое включало дискосы, лампадофоры и книжные оклады как к-польского происхождения, так и малоазийского, и сир. С егип. Александрией связано появление таких сцен, как «Ипполит и Федра», «Измерение подъема уровня воды в Ниле», «Борьба орла и оленя со змеями» — мотивы, восходящие к иллюстрациям «Физиолога», греч. оригинал к-рого был создан в Александрии. Хотя крупнейшие города Средиземноморья были эллинизированы, христианство столкнулось здесь с местными, подчас очень древними культами, нек-рые выражения к-рых по духу и по форме были созвучны христ. представлениям. К ним относится образ Богоматери Млекопитательницы (Галактотрофусы), сопоставимый с богиней Изидой, кормящей Гора (напр., на фреске в Саккаре (до 640), на коптских стелах V–VI вв.). Сложившийся как иконный тип на егип. почве, извод «Млекопитательницы» получил затем общеимп. признание, в частности, был широко представлен на вислых свинцовых печатях (моливдовулах). Стиль изображений на литургической утвари, потирах, дискосах, лампадах, крестах, окладах священных книг в ранневизант. время в значительной степени вырабатывался мастерами-среброделами Сиро-Палест. региона. Характерным примером могут служить изображения на потирах и кадилах, посвященных, согласно греч. надписям, св. Стефану и св. Иоанну из Аттарути. Находившийся вблизи Апамеи г. Аттарути (древняя Тарутия), разрушенный персами в 614 г., был обследован экспедицией Принстонского ун-та. В ходе раскопок были найдены фундаменты 2 храмов, один из к-рых был посвящен св. Стефану, а др. — св. Иоанну Крестителю. На 10 потирах и 3 кадилах из Аттарути с подчеркнутой экспрессией, достигаемой контрастами золотых и серебряных поверхностей и условной передачей очертаний фигур с помощью т. н. штриховой манеры, изображаются под арками Христос между св. Стефаном и св. Георгием, Христос между 2 архангелами, Богоматерь со святыми Иоанном Крестителем и Феодором.
Для украшения ювелирных изделий мастера помимо чеканки, штамповки и гравировки применяли перегородчатую инкрустацию в сочетании с полудрагоценными камнями, эмаль, выемчатую и перегородчатую, технику миллефиори, филигрань и зернь. Перстни, браслеты, ожерелья и пояса являлись не только украшениями, но имели функциональное назначение, как инсигнии власти и принадлежности к определенной социальной группе, предметы, связанные с христ. культом или с оккультной практикой и магией. Браслеты и ожерелья «монетного типа» служили наградами отличившимся воинам, подарками варварским вождям. О сплетенных из золотых нитей шнурах с подвесками, отправленных предводителям авар, сообщает историк Менандр Протиктор (VI в.). Любопытное свидетельство содержится в «Готской войне» Прокопия Кесарийского (Procop. Bella. VII. 1. 8): полководец имп. Юстиниана I Велизарий награждал наиболее отличившихся деньгами, золотыми браслетами и ожерельями. Подвешенные к шнурам ажурные золотые листья, круги, медальоны (брактеаты) подобно тому, как это имело место в Римской империи, являли собой знаки воинского отличия. Полые цилиндрики на цепях, произошедшие от амулетных обойм с вложениями, выполняли функции филактериев (амулетов). Сочетавшиеся с амулетами и брактеатами кресты, как следует из описаний церемоний визант. двора имп. Константина Багрянородного (913–959), были не просто христ. символами, но связывались с определенным званием и служили его почетным знаком. Евангельские сцены можно видеть на нек-рых браслетах, происходящих из Сирии и Египта, а также на перстнях-инсигниях и обручальных кольцах. Фибулы и пряжки отличались многообразием. В IV в. преобладали фибулы-броши с эмалью и полудрагоценными камнями и арбалетные фибулы «луковичного» типа с гравировкой, чернью и инкрустациями; в V в. — большие трапециевидные фибулы с эмалями и двупластинчатые экземпляры с гравировкой и накладной крученой проволокой, последние легли в основу многообразных вариантов двупластинчатых фибул VI и VII вв. Пряжки в IV в. украшались крестами, в V и на рубеже VI в. геометрическим орнаментом и перегородчатой инкрустацией, в VI в. орнаментом в виде лилии, накладками с антропоморфными изображениями, монограммами, включенными в растительный и геометрический орнамент, в VII в. — изображениями львов, грифонов, виноградных лоз, побегов плюща, различных пальметок, реже выступающими фигурными крестиками. В ажурной технике «интерасиле» (от лат. interr²silis — резной, узорчатый) декорировались золотые браслеты, серьги, перстни, ожерелья и свадебные пояса, напр., на одном из таких поясов (Лувр, Париж), на 2 больших дисках, служивших застежкой, представлен Христос, венчающий жениха и невесту, а на малых дисках, составляющих сам пояс, помещены бюсты Тюхе (олицетворение города) и участников дионисийского шествия. Из жития св. Алексия, человека Божия, явствует, что подобные свадебные предметы не участвовали в обряде венчания, но дарились новобрачной ее супругом в брачном покое («И вошед в брачный покой, юноша увидел ее сидящей в кресле. И он взял свой золотой перстень и поясную пряжку, завернутые в пурпурного цвета покров, и отдал ей». — Жития визант. святых / Пер. С. В. Поляковой. СПб., 1995. С. 322–323).
Слоновая кость доставлялась в К-поль из Индии и Африки и шла на изготовление пиксид, консульских и церковных диптихов, для украшения ларцов и мебели. Именно в визант. время скульптура и рельефы из слоновой кости получают особое распространение, т. к. в предшествующий период она чаще применялась для облицовки мебели или различного вида шкатулок. Изображения консулов, как к-польских, так и римских, известны с 406 по 540 г. Как явствует из кодекса имп. Феодосия II (438), изготовление диптихов было привилегией консулов, к-рым 105-я Новелла имп. Юстиниана I вменяла в обязанность организацию цирковых представлений, раздачу хлеба и мелких монет. На большинстве диптихов наряду с портретами консулов изображены зрители в ложах, а на арене выступления акробатов, жонглеров, актеров с масками в руках, гонки на колесницах, борьба с дикими животными. Обратная сторона диптиха оставалась гладкой, имела восковое покрытие и предназначалась для текста приглашения посетить ипподром, где под эгидой консула проходили состязания. На диптихе 517 г. консула Анастасия (BNF) над восседающим на курульном кресле консулом помещены портреты имп. Анастасия I, имп. Ариадны и экс-консула Помпея, отца вновь избранного консула. Портреты императора в медальонах держат Ники и орел, венчающий консульский жезл. Помимо К-поля и Рима искусство обработки слоновой кости процветало в Египте и в Сиро-Палестинском регионе. Александрия и близлежащие центры, Андрополь и Навкратис, славились своими косторезами, что подтверждает текст V в., в к-ром сообщается, что Кирилл Александрийский посылает имп. Феодосию II 8 облицованных пластинками из слоновой кости курульных кресел и 14 со спинками. Кроме готовых изделий в столицу империи доставлялась и необработанная кость, к-рая беспрепятственно экспортировалась до сер. VI в., т. к. при Юстиниане I Византия контролировала всю долину Нила. Сложение к VI в. развитых иконографических циклов, иллюстрирующих Свящ. писание, проявилось в оформлении пиксид, нередко предназначавшихся для хранения реликвий. Такой экземпляр VI в. хранится в музее Клюни в Париже; на пиксиде изображены чудеса, совершаемые Иисусом Христом: Христос и самарянка, исцеление слепорожденного и расслабленного, воскрешение Лазаря.
Производство керамики — светильников, ампул, штампов для просфор и для изготовления евлогий, сосудов богослужебных и бытового назначения — было развито повсеместно. Местные отличия проявлялись в форме предметов, в наборе декоративных элементов и способах их нанесения, в цвете глины. Светильники подразделялись на группы: аттическую, коринфскую, фракийскую, понтийскую (включающую и Сев. Причерноморье), малоазийскую, кипрскую, сирийскую, палестинскую, рим., италийскую («африканский» тип), карфагенскую и египетскую. Особый столичный тип глиняных ламп неизвестен. Археологические раскопки показали в К-поле в V–VI вв. наличие ламп из Н. Мёзии и Фракии. Среди глиняных ампул для святой воды или масла, к-рое было принято отливать из светильников, горевших у гроба мученика, известны 2 большие группы изделий: егип. и малоазийские. При раскопках егип. мон-ря св. Мины была обнаружена мастерская по изготовлению ампул. На них на одной стороне изображался св. Мина с верблюдами, обратную сторону занимала пояснительная надпись. Развозимые паломниками ампулы обнаруживались во всех концах христ. мира и даже за его пределами — от Галлии до Центр. Азии. В М. Азии ампулы для пилигримов изготовлялись в Синопе, Лампсаке, Эфесе, Смирне, Пергаме и Трапезунде. Композиции, принадлежащие по своей значимости к разряду общеимп. «Иоанн Богослов, диктующий писание Прохору» и «Христос и апокалиптические всадники» были созданы в Эфесе и оттуда с паломническими ампулами распространились по империи. На малоазийских ампулах представлены также и сюжеты, не получившие распространения за пределами провинции, напр., св. Иоанн Богослов (фоном изображения служит липсанотека этого святого), еп. Эфесский Тимофей. Краснолаковая посуда IV–VI вв т. н. «африканского» типа со штампованными изображениями на дне крестов, хризм, животных и птиц, реже отдельных святых или Христа производилась по преимуществу в мастерских Сев. Африки и Сирии. Рисунок на таких блюдах и плоских чашах примитивен и груб по сравнению с тонкими краснолаковыми сосудами рим. времени. Расписная бытовая керамика VI в. известна по образцам, вышедшим из мастерских Центр. Греции, Египта и юга Палестины.
Стеклоделие в В. и. было наиболее развито в Сирии и Египте. Мастера-стекольщики делились на шлифовальщиков и выдувальщиков. Подавляющее большинство сосудов было выполнено техникой дутья в форму и имело зеленоватый, реже желтоватый, оттенок. В IV–V вв. были распространены ребристые кувшины и бутыли с 4- или 6-гранным туловом. На отдельных сосудах имелись изображения крестов, волнообразный орнамент и штриховка. На егип. экземплярах встречаются штампованные украшения, припаянные к разогретой стенке сосуда. В Сирии изготовлялись стеклянные чаши, к-рые оправляли в серебро. О таких драгоценных сосудах сообщает свт. Иоанн Златоуст, осуждая людей, к-рые «увлекаясь роскошью, употребляют на это серебро, но прежде влагают внутрь стекло, а потом снаружи окружают его серебром» (MPG. 48. col. 584). Производство стеклянных изделий было сосредоточено в 3 центрах Средиземноморья: в Александрии, в Сирии, на Финикийском побережье, и в Риме, однако большую часть миниатюрных стеклянных имп. портретов, таких как бюст Максенция (306–312) и бюст Констанция II, принято считать изготовленными в Александрии. В столице Египта, где с эллинистических времен существовали многочисленные фабрики по производству стекла, была изобретена новая мозаика, в кубиках к-рой стеклянная масса сочеталась с золотыми и серебряными пластинками. Найденные в рим. катакомбах и относящиеся по преимуществу к IV в. донца стеклянных чаш украшены в схожей технике. На них тонкие листки золота с гравированными изображениями, как в кубиках мозаики, заключались между 2 стеклянными поверхностями. Наряду с портретами конкретных лиц на этих донцах чаще всего сделаны сопровождаемые лат. надписями изображения ап. Петра, св. Агнессы, Жертвоприношение Авраама. Известен и ряд образцов, на к-рых представлен сюжет, встречающийся на обручальных кольцах и поясах — Христос, венчающий жениха и невесту. Ранневизант. Египет знал небольшие стеклянные зеркала, укреплявшиеся на мастике в коробочках. В М. Азии и особенно на территориях, расположенных по дунайской границе В. и., в V–VI вв. были распространены зеркала с 2 свинцовыми рамками, одна из к-рых дублировала стекло. Эти зеркала имели малую отражательную поверхность (диаметр 2–3,5 см.); они не столько использовались по прямому назначению, сколько связывались с магическими представлениями. На свинцовых оправах изображались сцены охоты, растительный орнамент, включавший элементы христ. символики, что усиливало охранительное назначение такого предмета, т. е. превращало зеркало в амулет.
К массовым видам производства как монастырского, так и гос. относилось ткачество. в большом количестве, благодаря особенностям почвы и климатических условий, ткани сохранились в Египте — крупнейшем поставщике ткацкой продукции для различных областей В. и. Ткани изготовлялись в основном из льна; шерсть применялась гл. обр. для цветных узоров. Производство шелка на территории В. и. и распространилось в VI в. Однако еще в IV в. свт. Иоанн Златоуст осуждал богачей, к-рые носят шелковые одежды и доходят до «такого безумия, что вплетают еще и золото в одежды». Шелковые ткани с изображениями всадников, орнаментальными мотивами, евангельскими сюжетами изготовлялись в К-поле, Александрии и Антиохии. В Египте, Греции и М. Азии широкое распространение получила гобеленная техника. Для крупных узоров часто применялось изобретенное египтянами петельчатое переплетение, напоминающее мозаику. В этой технике изготовляли настенные ковры и завесы. Особую группу составляли ткани, выполненные в технике броше, с помощью к-рой создавались геометрические композиции. Наиболее распространенными видами одежды были туники, далматики и плащи разных типов. С III в. вост. и варварская одежда с украшениями утвердилась в рим. обиходе, в V–VI вв. возрастающая роль декора стала заметна и в Византии. Узкие узорчатые полосы, расположенные в верхней части одежды (клавы), украшения на плечи, ворот и подол были обязательными для туник. Для узоров, первоначально вотканных, а позднее нашивавшихся на ткань, употреблялась различно окрашенная шерсть. Красители были растительного или животного происхождения, реже использовались минеральные краски. Выше всего ценился пурпур, к-рый добывали из особого вида моллюсков, встречавшихся у берегов Финикии. Пурпуром обычно раскрашивались ткани в имп. мастерских, расцвечивали завесы, как это видно, напр., на изображении дворца Теодориха в ц. Сант-Аполлинаре Нуово в Равенне. Подобные завесы сохранились среди копт. тканей. Ткани с многофигурными полихромными изображениями специалисты связывают с искусством Александрии, напр., ткань с изображением нарядно одетой женщины с зеркалом, датируемая V–VI вв. (музей Бенаки в Афинах). Др. крупными текстильными центрами в это время были Антиноя и Панополь.
Период иконоборчества (726–787, 813–843) определяли такие явления, носившие ретроспективный характер как возврат к античности и к раннехрист. аниконическому искусству. Эта эпоха не оставила значительных памятников.
2.2 Вторая половина IX–XII в.
Время правления императоров из Македонской и Комниновской династий было ознаменовано расцветом ювелирного дела, торевтики, резьбы по кости и камню, стеклоделия, керамического ремесла и производства тканей. По числу дошедших до нас памятников, их техническому и художественному совершенству этот период не имеет себе равных. К-поль сохранил ведущую роль во всех областях искусства, произведения столичных мастеров продолжали оставаться для ближних и дальних соседей империи эталонами. Самым выразительным, наиболее соответствующим эстетическим принципам искусства В. и. было творчество эмальеров. Перегородчатые эмали с их утонченной линейной стилизацией, глубиной и чистотой локальных цветов, золотой сетью мельчайших деталей рисунка создавали впечатление невесомости фигур и ирреальности пространства. К зеленым, синим, лиловым и красным цветам, к-рые доминировали в ранневизант. время, эмальеры X в. добавляли фиолетовый и желтый, голубой и бирюзовый оттенки. Обилие золота знаменовало стихию божественной энергии, являлось символом торжествующей веры, а образы подчинялись идее возвышенной духовности. Великолепные образцы такого искусства, на к-рых перегородчатые эмали сочетаются с ювелирной обработкой полудрагоценных камней, золота и серебра, хранятся в ризнице собора Сан-Марко в Венеции. Эти литургические сосуды X–XII вв., гл. обр. потиры и дискосы, вывезенные из ограбленного в ходе 4-го крестового похода К-поля, выточены из яшмы, агата, оникса, малахита, серпентина, алебастра и горного хрусталя. Потиры имеют форму чаш с полусферическим туловом; ножки и венчики, выполненные из золота и серебра, убраны полудрагоценными камнями и нитями жемчуга, обрамляющими эмалевые пластины и медальоны с погрудными изображениями Христа, Богоматери, апостолов и святых. Круговые греч. надписи содержат традиц. евхаристические тексты. В письменных источниках такие сосуды упоминаются среди имп. даров или возвращенных трофеев. Так, по свидетельству Анны Комниной, имп. Алексей I Комнин отправляет в дар герм. кор. Генриху IV чашу из сардоникса и кубок из горного хрусталя, а историк Никита Хониат описывает «прекраснейший и необыкновенный крест, который был высечен из драгоценного светящегося камня и на котором искусство живо изобразило божественный лик несравненной красоты» (цит. по: Банк А. В. Прикладное искусство Византии IX–XII вв.: Очерки. М., 1978. С. 116). Вазы из хрусталя постоянно упоминаются среди трофеев крестоносцев. Такой добычей стал в свое время алебастровый дискос XI в. в серебряной позолоченной оправе, хранящийся в соборе Сан-Марко в Венеции, к-рый украшает выполненное в технике перегородчатой эмали на золоте изображение благословляющего Христа. Хранящийся в том же собрании потир имп. Романа, имеющий греч. надпись: «Господи, помоги Роману, православному императору», относится к вотивным образцам. Из надписи не ясно, по заказу какого имп. Романа I Лакапина (920–944) или Романа II (959–963) был выполнен этот сосуд. Чашу из сардоникса античной работы в X в. оправили в серебро, украсили жемчугом и 15 золотыми пластинками с перегородчатой эмалью, представляющими Христа, Богоматерь, Иоанна Крестителя, апостолов Петра и Павла, 4 евангелистов, 2 архангелов, святителей Григория Богослова (Назианзина), Василия Великого, Иоанна Златоуста и Николая Чудотворца. Исполненные в это же время камеи с изображениями святых украшали оклады икон, литургические книги и священные облачения, а также потиры и дискосы. Рус. паломник Добрыня Ядрейкович (буд. архиеп. Антоний Новгородский) в сер. XII в. описал дискос, вклад равноап. кнг. Ольги в храм Св. Софии К-польской, с таким резным камнем: «На блюде же Олжине [Ольги] камень драгий, на том камне написан Христос… у того же блюда все по верхови жемчугом учинено».
Серебряные изделия X–XII вв. выглядят иначе, чем ранневизантийские. Хотя способы обработки металла не изменились, но техническая изощренность, вкус к декоративному достигли предельных высот. Широкое распространение получило сочетание золота и позолоченного серебра с жемчугом, драгоценными камнями и чернью, гравированный рисунок стал помещаться на канфареном (зернистой фактуры) фоне. Сюжеты, ставшие обычными для серебряных сосудов светского назначения, близки триумфальному имп. циклу, целью к-рого было прославление василевса. Это искусство питал символический параллелизм, уподоблявший императора легендарным героям прошлого. Среди целой серии подобных сосудов выделяется совершенством исполнения и уникальностью композиционного решения блюдо с Вознесением Александра Великого (Македонского) (ГЭ), выполненное мастером столичной выучки. Декор подобных светских сосудов состоял из сюжетов, имевших между собой мало общего, кроме символики силы, победы и праздника, являясь тем самым пожеланием всех благ владельцу. Такие памятники служат иллюстрацией положений трактата «О разных искусствах» мон. Феофила (Рогер из Хельмарсхаузена — западноевроп. мастер по обработке металла), к-рый писал в нач. XII в., что золотые и серебряные сосуды надо украшать фигурами «всадников, сражающихся с драконами, львами и грифонами, или образами Самсона и Давида, раздирающих пасти львов, а также одиночными львами и грифонами, или кем-нибудь из них, когда он душит овцу, или чем-нибудь еще, что вам нравится и является подходящим и соответствующим изделию по размеру» (Theophilus, Presbyter. De diversis artibus / ed. and transl. C. R. Dodwell. Oxf., 1986. P. 141; рус. пер. С. А. Беляева см. в кн.: Макарова Т. И. Перегородчатые эмали Древней Руси. М., 1975. Прил.). В эпоху крестовых походов, когда происходило интенсивное взаимопроникновение культур Запада и Востока, визант. торевты применяли различные орнаментальные приемы, элементы «сельджукского» и позднероманского искусств. В оформлении литургических предметов примечательна любовь к полихромии, исключительное многообразие растительного и цветочного орнамента, выделение креста как композиционно образующего элемента. Наглядными образцами являются ставротеки, украшенные чеканными и гравированными изображениями. Под выдвижной крышкой вокруг крестообразного углубления, предназначенного для частиц животворящего креста, помещались изображения равноапостольных Константина и Елены в окружении архангелов, серафимов и святых, на оборотной стороне — 6-конечный процветший крест на ступенях. т. н. Филофеевская ставротека (XII в., Оружейная палата ГММК) по преданию являлась благословением К-польского патриарха Филофея (1353–1354 и 1364–1376) московскому вел. князю и была привезена на Русь митр. Алексием в 1354 г. Особенность ее иконографии — традиц. фигуры святых Константина и Елены по сторонам креста заменены изображениями святых врачевателей Космы, Дамиана, Кира и Пантелеимона; реликвии этих святых, вероятно, также хранились в ставротеке. Евлогии к-польского происхождения — это не только драгоценные предметы, к-рые служили дипломатическими подарками и, как правило, были связаны с почитанием Честного Креста, но также и миниатюрные образки, воспроизводившие прославленные столичные иконы Богоматери Платитеры и Никопеи. Почитание Богоматери «Живоносный Источник» было сосредоточено у 2 столичных храмов. Самый известный находился возле Силиврийских ворот, у источника, где собирались больные, др. — в Евдоме, у дворца Магнавра, неподалеку от к-рого была агиасма, к к-рой также шли жаждавшие исцеления. В Евдоме были найдены стеклянные ампулы для освященной воды. В провинции реликварии и евлогии производились для пилигримов в известных еще с ранневизант. времени центрах. К знаменитым св. местам добавились в М. Азии ц. в честь св. Михаила в Хонах Фригийских, мартирий св. Меркурия, сокрушителя Юлиана Отступника, в Кесарии Каппадокийской, мартирий св. Фотия в Никомидии, мартирий св. Георгия Амастридского в Трапезунде, где почитались также и Севастийские мученики; в Сирии — возрожденный в X в. мон-рь св. Симеона Столпника Младшего на Дивной горе, вблизи Антиохии, при к-ром изготовлялись свинцовые медальоны с изображением столпника. Небесным покровителем Фессалоники стал вмч. Димитрий Солунский. По данным хроники фессалоникийского свящ. Иоанна Камениата, с нач. X в. мощи вмч. Димитрия начали источать миро, с этого времени и по XII в. включительно в Фессалонике процветало изготовление специальных свинцовых флаконов для елея с полуфигурными изображениями в медальонах вмч. Димитрия и др. местных святых: Феодоры, Матроны, Фронтона и Феодула. В средневизант. период была изготовлена и основная масса серебряных и золотых, украшенных перегородчатыми эмалями реликвариев, энколпионов и образков с изображением покровителя Фессалоники, нередко со св. воинами Георгием, Нестором и Лупом: напр., золотой с перегородчатыми эмалями энколпион (Британский музей) имеет изображение вмч. Димитрия во гробе, причем раку святого прикрывает диск с изображением св. Георгия.
В X в. в визант. стеклоделии появились приемы глубокой и рельефной резьбы, с помощью к-рой мастера имитировали в стекле изделия из горного хрусталя. Одной из больших заслуг стеклоделов считалось также умение сочетать росписи золотом и эмалью. До X в. роспись золотом применялась гл. обр. в Египте, роспись эмалью считалась сир. традицией. На основе использования этих видов росписи был создан новый, более парадный стиль украшения стеклянных сосудов. В XI–XII вв. данный прием считался преимуществом визант. мастеров. Мон. Феофил сообщал, что греки изготовляли стеклянные кубки, флаконы и вазы и украшали их росписью золотом и разноцветными эмалями. Такие сосуды известны по находкам в Коринфе, на Кипре, в Двине (Армения) и в Новогрудке (Белоруссия). Напр., на стенках украшенной в такой технике чаше темно-фиолетового стекла (сокровищница Сан-Марко в Венеции) помещены 7 медальонов с персонажами, взятыми из античной мифологии, возможно, олицетворяющими 7 планет; в пышный растительный орнамент вплетены арабески, что позволяет датировать сосуд XI в., когда господствовал стиль «куфеск», имитирующий араб. письмо.
Излюбленными при дворе визант. императоров были изделия из резной слоновой кости. Она шла на изготовление миниатюрных иконок, портативных диптихов и триптихов для домашних часовен, переносных темплонов, для украшения ларцов светского и культового назначения. По свидетельству имп. Константина Багрянородного, в часовне Большого имп. дворца, посвященной пострадавшим в Севастии христианам, находился выполненный из слоновой кости эпистилий. Большинство визант. изделий из слоновой кости раскрашивалось. Фон часто бывал синим, выступающие части рельефа золотились; использовались розовый, голубой и зеленый красители. О высоком техническом мастерстве резчика и изысканных вкусах столичного общества свидетельствует триптих (Художественная галерея Уолтерса, Балтимор, США) с изображением под резной аркой Богоматери Одигитрии, выполненный в период Македонского ренессанса, на боковых створках в 2 регистрах представлены образы святых; на оборотной стороне створок, обрамляющих центральную пластину, обычно вырезались кресты, иногда с медальонами на концах и в перекрестии или с розетками.
Пластичностью, характерной для антикизирующего направления в искусстве Македонского ренессанса, отличаются бронзовые иконы с чекаными и гравированными изображениями. Эти памятники стилистически не столько связаны с изделиями из драгоценных металлов, сколько с резьбой по кости и камню; в частности, аналогичными приемами сделана разделка архитектурных обрамлений и мебели. Литые иконы с горельфными изображениями принято относить к изделиям К-поля, выполненные же из тонкого листа бронзы и, вероятно, набивавшиеся на деревянную основу связывают с М. Азией. Бронзовые иконы, пожертвованные по завещанию (1059) малоазийского магната каппадокийца Евстафия Воилы в ц. в честь Богородицы, названы им «σαρούτια». К такой категории памятников относится и вотивная икона с образом св. Ермолая, с греч. надписью, в к-рой вкладчик просит о спасении души и отпущении грехов (Дамбартон-Окс, Вашингтон).
Костяным и бронзовым портативным иконкам стилистически близки стеатитовые. Из стеатита вырезались также кресты, образки и пластинки для украшения ларцов. В визант. источниках они названы «μίαντος λίθος» (пятнистый камень) или «φίτνς λίθος» (змеевик). Упоминаются стеатитовые изделия и в поэмах Мануила Фила (1275 — ок. 1345). Стеатиты с изображениями святых воинов принято относить к XI–XII вв., т. к. воинская тематика была особенно популярна в средневизант. период. Такова, напр., найденная в Херсонесе икона с изображениями святых Георгия и Димитрия. Образ последнего стилистически тождественен изображению этого же святого на дне чаши из серпентина рубежа XI–XII вв. (сокровищницы собора Сан-Марко в Венеции). На обоих памятниках совпадают не только иконографический тип, но ряд мелких деталей и характерных приемов, напр., в передаче волос и одежд. Оба были изготовлены в Фессалонике и характеризуют высокий уровень камнерезного искусства этого города.
Прикладное искусство В. и. развивалось на неск. уровнях, отражавших различные интеллектуальные позиции. Производство ремесленной продукции на широкий рынок сбыта вело к расцвету творчества, ориентированного на фольклор и обладавшего собственной эстетикой. Искусство городских гончаров отражало влияние образцов, изготовленных торевтами. Это народное направление в искусстве представлено яркой и красочной поливной керамикой, связанной с повседневной жизнью. В IX–X вв. преобладала белоглиняная посуда с рельефным штампованным орнаментом, к-рый покрывала монохромная зеленая или желто-коричневая полива (глазурь). Ее изготовляли в неск. центрах, откуда развозили по визант. городам Вост. Средиземноморья и Причерноморья. Из района К-поля происходят блюда с узором в виде розеток и изображением павлинов — символов воскресения и бессмертия. В IX в. появилась и белоглиняная посуда, расписанная минеральными красителями прямо по черепку. Наличие или отсутствие контура делило ее на 2 подтипа. Контурная роспись отличалась четким, нанесенным кистью рисунком черно-коричневого цвета; детали расцвечивались коричневыми, желтыми и розовыми красками, к-рые накладывались тонким слоем; синий, зеленый и красный пигменты отличались пастозностью, образовывая рельеф. Сосуды покрывали прозрачной поливой, пропускавшей цвет росписи. Ареал этой керамики невелик, так же как и число находок. Более распространены относящиеся к X в. белоглиняные плитки с росписью, предназначавшиеся для украшения стен. Среди них выделяется группа керамических икон. Фрагменты подобных пластин и целые иконы были найдены в значительном количестве в различных районах К-поля, а также в древней столице Болгарии — Преславе и ее округе. При всей технической и стилистической близости к находкам в К-поле плитки из Преслава образуют особый самостоятельный вид, хотя и примыкающий по своему характеру к визант. расписной керамике IX–X вв. Существует гипотеза о возможном изготовлении полихромных плиток в М. Азии — в Никомидии. Как свидетельствует грамота от 13 окт. 1202 г. по приказу имп. Алексея III Ангела, уступаемая генуэзцам церковь в К-поле имела интерьер, украшенный мрамором, золотой мозаикой, медными накладками и декоративными керамическими плитками «привезенными из Никомидии» (Miklošich, Müller. vol. 3. p. 55, XI). Хотя из данного текста не ясно, были ли эти плитки рельефными или расписными, в пользу производства керамики в Никомидии говорят следующие обстоятельства: из этого района происходят 3 керамические иконы (все в ГИМ); расположенная вблизи Никея богата залежами высококачественной белой глины. В XI в. появились новые типы керамики: белоглиняная расписная с бесконтурной зелено-коричневой росписью, красноглиняная керамика, к-рую покрывали белым ангобом и по нему гравированными линиями наносили рисунок (техника сграффито), или изображение выполнялось в технике снятия фона. Сосуды, декорированные в технике сграффито, широко представлены находками в К-поле, на месте, где некогда располагались термы Зевксипа. Для XII в. характерными стали смешанные типы керамики. Чаша с изображением воина (Археологический музей, Пелла, Греция) является примером сочетания росписи и гравировки по ангобу, а др. современная ей чаша со сценой борьбы животных — образец рисунка в технике снятия фона (частное собр. в Греции). Подобные сосуды относятся к изделиям столичной школы, к-рая включала и продукцию центров северо-зап. части М. Азии, небольшой территории, оставшейся в пределах В. и. после поражения при Манцикерте (1071) и создания турками-сельджуками своего гос-ва.
При имп. Мануиле I Комнине (1143–1180) столицей пограничной с сельджуками обл. Неокастра становится Пергам, тогда же он выделился и как крупный центр по производству и экспорту поливной посуды. Антропоморфные образы на визант. сосудах — это воины, готовящиеся к битвам или сражающиеся с врагами, борющиеся с хищными животными или, подобно Георгию Победоносцу, поражающие дракона. Они олицетворяют героев визант. эпоса (напр., Василия Дигениса Акрита) или являются собирательными образами защитников от врагов и сокрушителей злых сил.
Крупнейшим центром текстильного производства и мировым рынком восточноевроп. торговли шелком являлся К-поль. В имп. мастерских-гинекеях вырабатывали дорогие ткани (шелка), к-рые шли на изготовление императорских и придворно-церемониальных одежд, на облачения высшего духовенства, для украшения дворцов и храмов. Их рисунок составляли изображения слонов, крылатых коней, орлов и грифонов, к-рые размещались в кругах, составленных из растительного и геометрического орнаментов (напр., ткань XI–XII вв. из Национального музея дизайна в Нью-Йорке). Производство элитных шелковых тканей являлось гос. монополией, и продажа их иностранным купцам была в VIII–X вв. запрещена; в XI–XII вв. их экспорт был сильно ограничен. Шелковые ткани, как и изделия из драгоценных металлов, использовались в качестве дипломатических подарков: их находят в гробницах зап. правителей, в сокровищницах соборов, они упоминаются в рус. летописях (среди даров, посланных в 1081 г. имп. Алексеем I Комнином герм. кор. Генриху IV, находились 100 кусков тканей пурпурного шелка).
Визант. шелковый экспорт складывался в основном из продукции шелкоткацких мастерских К-поля и Фессалоники, где вырабатывали двухцветные с несложным узором ткани и одноцветные, менее плотные, чем созданные в гинекеях. Эти ткани, окрашенные в красный и синий цвета разных оттенков, являлись упрощенным вариантом многоцветных шелков и были значительно дешевле. Нередко гладкие ткани украшали золотой вышивкой. В XI–XII вв. центрами шелкоткачества стали Фивы, славившиеся производством пурпурных тканей, а также Коринф и Спарта, продукцию к-рых высоко ценили на Пелопоннесе. Наличие на тканях изображений слонов и сенмурвов указывает на их тесную связь с вост. прототипами. В свою очередь визант. образцы оказали влияние на искусство др. народов: широко известен факт переселения пленных шелкоделов из Фив и Коринфа нормандским кор. Рожером II в Сицилию.
2.3 XIII–XV вв.
Вслед. экономического кризиса в этот период сильно сократилось производство шелковых тканей, изделий из драгоценных металлов, перегородчатых эмалей, слоновой кости и цветного камня. Оловянная и глиняная посуда вытеснила золотую и серебряную, резное дерево — слоновую кость. В быту широких слоев населения ведущее место принадлежало поливной керамике. Поливные сосуды украшали с применением различных технических приемов: наряду с изображениями, исполненными глубокими врезанными линиями, применялось снятие фона; надписи и отдельные детали рисунка наносились ангобом. На белоглиняных сосудах синими, красно-коричневыми и зелеными красителями исполняли фигуры животных и птиц; на мн. чашах есть монограммы владельцев, дополнявшие изображения, или заключенные в медальоны, сами являются элементом декора. Производство посуды засвидетельствовано в различных регионах Балканского п-ова: в Аттике, Македонии, Мёзии и Фракии. Малоазийские города Никея и Никомидия сохранили свое значение развитых керамических центров. В Коринфе, Фивах и Спарте были распространены большие красноглиняные блюда с гравированными изображениями рыб, агнцев и виноградных лоз под кроющей желтой поливой. Обращение к ранневизант. сюжетам (агнец, рыба) — одна из характерных черт культуры палеологовского ренессанса. Эта группа керамики обладает 2 отличительными признаками: изображения на ней оказываются в русле новых исканий визант. искусства, что само по себе указывает на метрополию, а характер стилизации виноградных лоз обнаруживает влияние араб. скоростного письма «насх». Из исконных визант. областей такими чертами отличались прежде всего памятники Греции с их ярко выраженной ориентацией на мусульм. Восток. Источником этого влияния было, с одной стороны, завоевание византийцами в 960–961 гг. о-ва Крит и последовавшее за ним переселение мусульман в Аттику, с др. — выгодное положение греч. торговых центров, получавших предметы араб. импорта. В Фессалонике, Олинфе, Пелле и юго-зап. Болгарии были найдены при раскопках красноглиняные сосуды с изображениями, выполненными в технике сграффито, на к-рых представлены арх. Михаил, вмч. Димитрий, как, напр., на чаше из Византийского музея в Фессалонике. Хотя композиционно сцены на таких сосудах близки кипрской керамике того же времени, характер рисунка и иконография повторяют изображения на визант. монетах, чеканившихся при имп. Андронике II Палеологе (1282–1328) в Фессалонике.
Ювелирное искусство этого периода представлено единичными памятниками: золотые перстни с надписями и монограммами Палеологов, украшенные филигранью и зернью серьги и браслеты.
В экфрасисах Мануила Фила сохранилось описание гемм. Не ясно, речь идет о созданных во время жизни поэта резных камнях или он воспел памятники более ранние, тем не менее среди дошедших до нас камей и резных стеатитовых образков с изображениями святых Георгия, Димитрия, Иоанна Предтечи и праздничных сцен, нек-рые по характеру исполнения могут быть отнесены к XIII–XV вв. Их отличает живость изображения и отступление от строгой фронтальности.
Единственной в своем роде является крохотная (диаметр 4,3 см) пиксида из слоновой кости (Дамбартон-Окс) с изображением 2 имп. семей — т. о. запечатлены политические события сер. XIV в.: смена на престоле Иоанна V Палеолога (1341–1391) Иоанном VI Кантакузином (1347–1354). Судя по надписям, здесь представлены имп. Иоанн, его супруга имп. Ирина и их сын Андроник, около др. группы имена не указаны. Фигуры императоров даны фронтально, в торжественных позах; выступающие перед ними танцоры, музыканты и акробат изображены в движении, напоминающем образцы готической резной кости.
Основным материалом, используемом резчиками в XIV–XV вв., стала кость домашних животных, но чаще всего дерево. Искусство резьбы по дереву было воспето в экфрасисах поэта Иоанна Евгеника (XV в.): на незначительной поверхности, писал он, мастера создавали исключительно тонко и правдиво выполненные произведения. Подавляющее большинство дошедших до нас изделий относится ко времени после 1453 г. Сделаны они гл. обр., на Афоне; мастерские резчиков по дереву известны также на Хиосе, на Крите и Пелопоннесе. В XIV в. была выполнена створка складня со сценами Воскрешения Лазаря и Успения Пресв. Богородицы (ГЭ) и близкая ей по размерам и структуре створка со сценами Крещения и Вознесения (Художественная галерея Уолтерса, Балтимор, США). На обоих пластинах обращает на себя внимание сочетание двунадесятых переходящих (Успение, Крещение) и непереходящих (Воскрешение Лазаря, Вознесение) праздников — т. о. выдержан принцип расположения праздников, характерный для эпистилия. Миниатюрные деревянные эпистилии явились прообразами поствизант. резных иконостасов. Каждая икона размещалась под резной аркой, опиравшейся на колонки, к-рые могли быть либо витыми, либо декорированными изображениями зверей, птиц и вьющихся растений. По теории, изложенной патриархом Никифором I (806–815) в трактате «Антирретика», где проводилась четкая грань между изображением как предметом поклонения и изображением, служившим простым украшением, оправдывалась глубоко укоренившаяся у визант. мастеров практика помещать на богослужебных предметах зооморфные образы. Прототипы деревянных эпистилиев, вероятно, были созданы в К-поле. Сохранившийся в ц. Санта-Мария ин Валле Поркланета в Абруцци (Италия) деревянный эпистилий на мраморном темплоне, согласно письменным источникам, являлся копией иконостаса из мон-ря Монте-Кассино, заказанного аббатом Дезидерием в К-поле.
Дошедшие до нас образцы визант. лицевого шитья XIV–XV вв. создавались по заказам имп. двора и церкви. В эпоху Палеологов получило широкое развитие сюжетное золотое шитье, украшавшее предметы литургического назначения и церковные облачения. Материалом служили дорогие ткани, как правило, подложенные полотном, декор выполнялся золотыми и серебряными нитями и расцвечивался разнообразными шелками. Такое шитье создавали придворные мастерицы, а также насельницы жен. мон-рей. Поздневизант. лицевое шитье лучше всего представлено плащаницами с изображением сцены «Положение во гроб и оплакивание Иисуса Христа». При большом разнообразии иконографических трактовок в композиции всегда присутствуют изображения Солнца и Луны в виде профилей с венцами на головах, либо круглых личин. Стремясь подчеркнуть вселенскую значимость страстной сцены, художник-«знаменщик» переносил на нее представление о дне Страшного Суда, когда померкнет Солнце, а Луна превратится в кровь. Композиция воспроизводила евангельский текст о приготовлении тела Христа к погребению: Иосиф и Никодим обвили тело Спасителя плащаницей, при этом были жены, смотревшие на приготовления (Мф 27. 59–61; Мк 15, 46; Лк 23. 53–55; Ин 19. 40). Сцену «Оплакивания» нередко обрамляли вышитые тексты страстных тропарей, связанных с ролью плащаницы в богослужении — она выносилась из алтаря в Великую пятницу и оставалась в центре храма для поклонения до пасхальной полунощницы. На плащаницах рубежа XIII–XIV вв. «Оплакивание» помещалось на фоне небесных светил со славословящими ангелами, на памятниках более позднего времени появились процессии ангелов с рипидами и символы евангелистов. Эволюция стиля золотого шитья проявилась в заметном усилении графического элемента, чему способствовал сам материал, свойства к-рого умело использовали вышивальщицы. Интенсивное проникновение сюжетного шитья в церковный обиход эпохи Палеологов сказалось в оформлении литургических одежд, особенно саккоса, право облачения в к-рый в XI–XV вв. кроме К-польского Патриарха получили также и нек-рые митрополиты. Полное соответствие образцам визант. живописи XIV–XV вв. представляет шитье неск. дошедших до нас церковных облачений: т. н. далматика Карла Великого со сценой «Преображения» (сокровищница собора св. Петра в Ватикане), а также епитрахиль и 2 саккоса, связанные с именем митр. Фотия (Оружейная палата ГММК). На «малом» саккосе Фотия, датируемом рубежом XIV–XV вв., вышиты сцены цикла земной жизни Христа в окружении пророков, святителей, мучеников и преподобных. Сюжетная вышивка украшала также епитрахили, епигонатии (набедренники), поручи, алтарные завесы (катапетасмы), подвесные пелены к иконам. Изысканный рисунок лучших произведений палеологовского шитья говорит об участии в их создании выдающихся художников.
Художественный металл эпохи Палеологов представлен прежде всего серебряными, реже золотыми окладами икон, чеканые рельефы к-рых повторяют живописные модели своего времени; встречается и ажурный прорезной орнамент с рельефно выступающими розетками. Одним из наиболее известных памятников ювелирного дела является золотой оклад Владимирской иконы Божией Матери. Композиции 12 праздничных сцен вплетены в сканый орнамент. Техника его исполнения напоминает структуру перегородчатой эмали. Трактовка мн. сцен, их подчеркнутая эмоциональность, драматическое напряжение соответствуют памятникам поздневизант. периода. Отмеченные особенности чеканого и филиграного декора характерны и для украшений переплетов литургических книг, наперсных крестов и реликвариев. Золотой и серебряной насечкой, а также цветной мастикой украшали бронзовые двери храмов. Так, на бронзовых дверях Ватопедского собора на Афоне с изображением Благовещения, предположительно работы к-польских мастеров кон. XIV в. — нач. XV в., растительные мотивы, чередующиеся с многократно повторяющимися двуглавыми орлами и василисками, выполнены резьбой с заполнением красной мастикой. В характере этой орнаментации заметно зап. влияние. Ярко выраженное влияние готики проявилось и в убранстве чаши, выточенной с оправой из позолоченного серебра и монограммой имп. Мануила II Палеолога (1391–1425), хранящейся в афонском мон-ре Ватопед.

ЭЛЕКТРИЧЕСТВО И ЛЮСТРЫ ГАЛАНТНОГО ВЕКА
Согласно официальной истории, "именно свечи были единственными источниками освещения до начала 19 в. Обеспечить нормальное освещение можно было, лишь объединяя в единое целое большое число свечей. Именно так были устроены паникадила, ставшие прообразом люстр, как из хрусталя, так и всех прочих. Паникадило (от греч. «поликанделон» – многосвечник) представляло собой металлический круглый светильник с несколькими ярусами, на которых располагалось несколько десятков, а подчас и несколько сотен отдельных свечей. Паникадила делали бронзовыми, медными и серебряными, расписывали их, украшали замысловатой резьбой и золочением. Подобные люстры достигали нескольких метров в диаметре, ведь уровень освещенности в помещении напрямую зависел от размера люстры. Огромные светильники украшали своды дворцов и соборов. Паникадила более скромных размеров использовались в домах состоятельных граждан.
История этих первых светильников восходит к временам Византийской империи, тогда как первые люстры из хрусталя начали появляться в эпоху Возрождения. Рождение их также диктовалось функциональной необходимостью. Дело в том, что средневековые зодчие начали создавать строения с большим внутренним пространством и куполами. Свечи, даже объединенные в большие группы, не позволяли добиться нужного уровня освещенности. Потребовались новые технические решения. Тогда то и обратили внимание на богатые возможности такого материала, как стекло, в деле создания технологий света.
Человечество знакомо со стеклом с давних пор. Оно использовалось еще в бронзовом веке. Стекло изготавливали практически во всех древних государствах, однако долгое время оно было исключительно дорогим материалом. Да и качество стекла оставляло желать лучшего. Так что в светильниках оно не применялось.
Прорыв в этом направлении случился в 14 в. Тогда на острове Мурано, близ Венеции стали производить первые люстры, в привычном понимании этого слова. Их делали из неограненного лепного стекла. Дрожащее пламя свечей, потоки теплого воздуха, поднимающиеся к потолку, порождали тысячи бликов, трепещущих на стеклянных деталях люстр, так что казалось, будто свет движется. Стекло в то время не подвергали огранке, поэтому отсветы пламени загадочно мерцали и переливались, заполняя высокие своды расплывчатым таинственным светом. Технология производства муранского стекла была тайной за семью печатями. Мастерам под страхом смертной казни запрещалось покидать остров Мурано. Художники той эпохи создавали подлинные шедевры, которые вызывают восхищение и по сей день.
Венецианские люстры с витиеватыми изгибами стеклянных стеблей и гирляндами волшебных цветов и листьев, стали известны по всему миру. Знатные вельможи украшали ими свои родовые замки и особняки. Альтернативы муранскому стеклу не существовало почти три столетия. Только 17 в. в Богемии начинают производить первый граненый хрусталь. А вскоре ему на смену пришел еще более красивый хрусталь английского производства, отличавшийся ослепительной игрой света... За столетия использования хрустальных люстр специалисты нашли главные типы и многие популярные формы хрустальных элементов. Конечно, они изменялись в зависимости от существовавших стилей архитектуры, технологий огранки и получения стекла. Однако самые удачные находки оставались в арсенале мастеров на века. Многогранные звезды, хрустальные слезы, розетки, стилизованные дубовые листья, цветы и круглые бусы – все эти образцы были придуманы еще в 18 в. и благополучно дошли до наших дней, пережив капризы моды и приемы стилевого оформления интерьера.
Архитектурные стили, распространенные в различные эпохи, всегда накладывали отпечаток на вид люстр. В 16-17 вв. главным элементом дизайна люстр из знаменитого лепного стекла стали разнообразные стеклянные стебли, будто вырастающие из центра светильника. Во второй половине 18 в. подвесные светильники делали воздушными и легкими. Хрустальные подвески не закрывали металлический каркас люстры. В середине 19 в. в Англии стали производить люстры новой формы, которые представляли собой каскадные конструкции с длинными подвесками призматической формы.
В 19 в. начинают распространяться масляные светильники, далее появляются газовые и керосиновые. Казалось бы, новейшие источники освещения, которые по всем параметрам превосходят свечи, должны начать заменять хрустальные люстры: необходимости в использовании старых приемов уже не было. Однако представления о том, как должно быть устроено жилое пространство, меняются не так быстро. Люстры из хрусталя всегда считались неотъемлемой чертой богатого интерьера. Отказаться от них было совершенно нереально."
"Некоторые фабрики в ХVIII - XIX cтолетиях окрашивали свой хрусталь с помощью коллоидного золота и окислов урана. Это были самые дорогие и самые высокохудожественные изделия.
Производство хрусталя - это тяжелый и трудоемкий процесс. Сначала необходимо расплавить шихту, из которой делают хрусталь. Шихта — это смесь песка, поташа и оксида свинца, присутствие последнего и есть главное отличие хрусталя от простого стекла. Прежде чем приступить к выплавке будущего изделия, мастер с точностью до миллиграмма отмеряет вес каждого ингредиента, затем все перемешивается и отправляется в печь. Исходное сырье плавится в печах при огромной температуре свыше 1500 градусов Цельсия, а так как расплавленная масса очень быстро остывает, то для ускорения процесса одним изделием занимаются сразу несколько человек.
После того, как изделие выдувается и ему придается необходимая форма, оно поступает в печь на отжиг.
Отжиг предназначен для более равномерного остывания хрусталя. В печи для отжига в течение 1.5 часов температура снижается с 700 градусов до 40–50 градусов. После подобной термической обработки, обычное стекло становится термостойким и прочным. Далее в пламени газовой горелки срезается верхняя часть изделия, где была стеклодувная трубка. "
"Для производства муранского стекла традиционно использовался песок из французского леса Фонтенбло, один из чистейших в мире. Песок нагревается до температуры 1200—1400°"
"Твёрдый фарфор (англ.) русск., в состав которого входит 47—66 % каолина, 25 % кварца и 25 % полевого шпата, богаче каолином (глинозёмом) и беднее флюсами. Для получения необходимой просвечиваемости и плотности он требует более высокой температуры обжига
(от 1400 °C до 1460 °C).
"Мягкий фарфор (англ.) русск. более разнообразен по химическому составу и состоит из 25—40 % каолина, 45 % кварца и 30 % полевого шпата. Температура обжига не превышает 1300—1350 °C."
То есть во всех процессах производства используются специальные высокотемпературные печи, их надо изготовлять из особого огнеупорного кирпича или из металла с высокой температурой плавления.
А это было невозможно без применения электрической или солнечной энергии.
Рисунок 1. Дворец Почётного Легиона, Сан Франциско, эта французская хрустальная люстра датирована серединой 1700х

Рисунок 2. Фарфоровая люстра в столовой замка Линдерхоф (Schloss Linderhof). Мейсен.
Сделана по заказу Людовика Баварского (Ludwig II). Вторая половина 19 века. Но надо отметить, что за образец были взяты подсвечники, изготовленные в Берлине в конце 18 века (Königlichen Porzellan Manufaktur Berlin)
-3810308610
Рисунок 3. Фарфоровая люстра в столовой Schloss Herrenchiemsee
Это самая большая в мире люстра из мейсенского фарфора и самая тяжёлая, само собой. Чертежи были уничтожены сразу же после завершения работы над люстрой, чтобы никому не пришло в голову изготовить ещё одну такую же, люстра является единственной и уникальной. Тут 84 свечи только в нижнем ярусе:(6+1)х12, в верхнем не разглядеть.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.
Прикладное искусство последних веков существования империи изучено еще недостаточно. Проблематично выделить собственно византийские произведения в их новой, то восточной (сельджук., арм., груз.), то испытавшей влияние Запада оболочке. Однако малые формы этого искусства, произведения металлопластики, резного дерева, шитья и керамики, продолжали развиваться и после 1453 г. Их традиции сохранились и в искусстве христианских народов Османской империи, Италии и Московской Руси.
В представленной курсовой работе было изучено искусство византийских светильников.
Первая глава повествовала нам об общем понятии света.
Во второй главе мы рассмотрели прикладное искусство Византии с IV по XV века.
Третья глава показала нам электричество и люстры галантного века.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Кондаков Н. П. История и памятники визант. эмали: Собр. А. В. Звенигородского. СПб., 1892; oн же. Памятники христ. искусства на Афоне. СПб., 1902;
Dalton O. M. Catalogue of the Finger Rings: Early Christian, Byzantine. L., 1912;
Delbrueck R. Die Consulardiptychen. B., 1929;
Matzulewich L. A. Byzant. Antike. B., 1929;
Morgan Ch. H. The Byzantine Pottery. Camb. (Mass.), 1942. (Corinth);
Coche de la Ferté E. Bijoux byzantins de Chio, etc. // Collection H. Stathatos: Les objects byzantins et post-byzantins. Limoges, 1957;
Frolow A. La relique de la Vraie Croix: Recherches sur le développement d’un culte. P., 1961;
idem. Les reliquaires de la Vraie Croix. P., 1965;
Писарская Л. В. Памятники визант. Искусства V–XV вв. в Гос. Оружейной Палате. Л.; М., 1964;
Банк А. В. Визант. искусство в собр. Сов. Союза. Л.; М., 1966; она же. Прикладное искусство // История Византии. М., 1967. Т. 1. С. 467–480. Т. 2. С. 412–420. Т. 3. С. 289–302; она же. Прикладное искусство // Культура Византии: IV — 1-я пол. VII в. М., 1984. Т. 1. с. 596–613;
Wessel K. Das Byzant. Emailkunst, vom 5. bis 13. Jh. Recklinghausen, 1967;
Buschhausen H. Die spätrömischen Metallscrinia und früchristl. Reliquiare. Vienna, 1971;
Hayes J. W. Late Roman Pottery. L., 1972;
Залесская В. Н. Визант. белоглиняная расписная керамика: Кат. выст. / ГЭ. Л., 1985; она же. Прикладное искусство Византии IV–XII вв.: Опыт атрибуции. СПб., 1997;
Пуцко В. Г. Прикладное искусство Византии XIII–XV вв. // Культура Византии: XIII — 1-я пол. XV в. М., 1991. С. 509–527;
Средневек. лицевое шитье: Византия. Балканы. Русь / Авт. вступ. ст. и сост. н. А. Маясова. М., 1991;
Афонские древности / Авт.-сост. В. Н. Залесская, Ю. А. Пятницкий, И. Н. Уханова. СПб., 1992;