Институциональная критика музея/галереи XX века художниками и теоретиками искусств

Введение

Глава I. Истоки и влияния

Глава II. Музей, Галерея, Мастерская. Основные линии критики.

Глава III. Культура как пространство

Глава IV. Новые пространства

Заключение

Введение.

Цель работы: исследование феномена институциональной критики XX века через рассмотрение основных теоретических и практических проблем Задачи работы:- Рассмотрение предпосылок складывания институциональной критики как феномена-Анализ основных линий критики музея, галереи и мастерской -Рассмотрение критики культуры как пространства-Выявление тактик воссоздания новых пространств искусства на базе новых теорий Актуальность исследования состоит в принципиальной важности вопросов о целях и задачах музея и галереи в XXI веке, формулирование которых невозможно без понимания сущности основных течений институциональной критики XX века, поставленных ею проблем, намеченных линий в практике экспонирования, а также оказанного ею очевидного влияния на традиционные культурные институты.Новизна исследования состоит в малом количестве русскоязычных научных работ, посвященных комплексному рассмотрению феномена западной институциональной критики XX в рамках ее культурно-исторического контекста, а не отдельным персоналиям. Рассматривая институциональную критику XX века в культурном контексте и исторической перспективе, мы не имеем права не обратить внимания на некоторые особенности развития главных объектов ее анализа – музея и галереи. Учреждения, традиции которых были заложенные еще в античности, в XVIII-XIX веках начинают обретать характерные контуры тех институтов, что во второй половине XX века подпали под критику представителей искусства. В эпоху Великой Французской Революции, в 1793, Лувр, получивший название «Музея Республики» стал первым публичным музеем. С открытием музея для более широких слоев населения вопросы о задачах этого учреждения вставали достаточно остро, чтобы повлечь за собой возникновение первой критики: так Жак Луи Давид полагал, что выставленные без какой-либо систематизации и пояснений экспонаты едва ли будут интересны и понятны новой аудитории. В XIX веке политика Наполеона распространила понимание музея как показателя величия государства и правителя: свозимые из захваченных провинций и выставляемые в переименованном в «Музей Наполеона» учреждении, экспонаты указывали на высокий статус и силу Французской империи. Публичные музеи, однако, открывались не только в столице, но и во французских провинциях, а также на оккупированных территориях. Такая концепция музея, понимаемого как символ национальной славы, была широко воспринята после краха империи. Национализм XIX века, таким образом, постольку ускорял процесс перемещения закрытых королевских собраний в публичную среду музея, развивая идеи Просвещения, поскольку это его укрепляло. Постепенно формировалась архитектура музея как отдельный вид архитектуры, возникло множество отраслевых музеев по всей Европе, вырабатывалсь принципы музейного сохранения и презентации экспонатов. Впрочем, нельзя утверждать, что процесс формирования музея и галереи в традиционном понимании разворачивался по единой линии и был лишен внутренних конфликтов. Скептические суждение в адрес музея высказывались еще теоретиком искусств А. Картмером де Кенси; марксистская теория положила начало социально-экономической критики в адрес музея, рассматривая его через призму феномена потребительского фетишизма. Вместе с этим, непосредственные вопросы о том, что должно экспонироваться (помимо древностей) прямо связаны с вопросами о том, что должно считать искусством. Традиционное понимание искусства в целом, и живописи в частности, в связи, как с изобретением фотографии, так и развитием художественных течений второй половины XIX века, было пересмотрено. Так Артур Данто в «Мире искусства», к которому мы еще обратимся, как раз указывает на кризис мимезиса как критерия искусства. Если в рамках теории искусства, в которой он был определяющим, живопись постимпрессионистов была неприемлемой, то с теоретической ревизией и признанием важности принципа не столько подражания реальности, сколько ее явления, она стала не просто приемлемой, но ценной. «После Кандинского подражательные техники ушли на периферию внимания критики…». Модернизм, переосмысляющий традиционные художественные установки и ищущий новые выразительные формы, естественно критиковал «миметическое искусство», эстетическую позицию реализма, в концепции которых творчество новых художественных течений не вписывалось. Непризнанное общественностью и институтами, оно, по большей части, долгое время не могло рассчитывать на широкое экспонирование. Музей и галерея в критике модернистов оставались по большей части оплотом реакции, институтами, старающимися всячески оберегать своей священный статус, несмотря на фундаментальные изменения в культуре. Французский писатель-модернист Поль Валери писал о музее: «Передо мной развертывается странный, организованный беспорядок. Меня охватывает священный ужас. Поступь моя становится благочестивой... Скоро я перестаю уже сознавать, что привело меня сюда, в эти навощенные пустынности, на которых лежит печать храма и салона, кладбища и школы... Пришел ли я поучаться, или искать радости глаза, или же выполнить долг и удовлетворить требование приличий?При этом авангардные течения, объединявшиеся в отдельные организации и ассоциации создавали свои независимые выставки, апробируя совершенно новые практики экспонирования, отсылающие к новым концепциям искусства; практики не в малой степени влиявшие на живопись и поп-арт 60-70-ых годов. Широкую рецепцию получило творчество связанного с дадаизмом Дюшана, который, в частности, в 1917 году, заплатив должный взнос, отправил на выставку общества независимых художников писсуар с надписью «R. Mutt» (с французского дурак). Дающий различные возможности к трактовке, жест осмыслялся и как открытый вопрос к определению искусства, как ирония над правом ультимативно назначать вещи искусством при соблюдении правил определенного института. Так или иначе, до второй четверти XX века вопрос критики институтов не стоял так остро, поскольку авангардные течения не были объединены крупным учреждением, контролирующим процесс экспонирования работ. Ситуация меняется с организацией в 1929 году Нью-Йоркского музея современного искусства.….Не в малой степени на творчество художников 60-70-ых годов, причастных к институциональной критике оказывали влияние и исследования в области восприятия произведений искусства. Среди множества теоретиков отдельно заслуживает внимание фигура Аркхейма, использовавшего междисциплинарные подход для выяснения специфики визуальных ощущений реципиентом, итоги которых он успешно использовал в художественной критике. На основе многих научных работ в сфере психологии и биологии, он рассматривал темы восприятия цвета, формы, композиции. Выведенные в художественную среду научно выявленные закономерности оказывали влияния на художников, которые могли рассчитывать, что определенные техники работы с цветом и формой будут оказывать на зрителя сильное воздействие. Части из полезной статьиСтуденты в захваченном ими корпусе Сорбонны зачастую прибегали к практикам «détournement (реверсирование) » в лучших традициях ситуационистов. Символическое пространство университета пестрило классическими портретами и картинами, окруженными грандиозным и помпезным убранством здания XVII в.: дорогими люстрами, благородными породами дерева – всем тем, что подчеркнуло бы особый статус заведения. Студенты же пытались обесценить символы прошлых эпох, переформировать старую среду, высмеять и спародировать символы, которые раньше олицетворяли величие и грандиозность их университета. Эти методы символического обновления среды совмещали в себе главным образом игру и пародию [16]. Одна из самых знаменитых надписей в университете Сорбонны «Человечество не будет счастливо до тех пор, пока последний бюрократ не будет повешен на кишках последнего капиталиста» была написана поверх академической картины, изображавшей представительных людей, спускавшихся по лестнице. Надпись не призывала к прямому насилию над бюрократами и капиталистами, как могло показаться на первый взгляд, а была пародией на слова философа Жана Мелье, символическим протестом против университетской системы, совмещая одновременно принципы насилия и игры, деконструкцию и созидание новых символов.