Феномен «звёздности» в немом кино

Возникновение самого феномена звездности или селебрити принято относить к в 
XIX веку. Безусловна его связь с процессами становления общества потребления,
демократизацией, развитием капитализма, расширением публичных пространств и
складыванием массовой культуры. Ключевым для этого феномена становится то, что
слава как таковая постепенно теряет связь с фактическими достижениями:
наследственными привилегиями, военными победами, талантами. Массовый «средний»
человек как продукт форсированной индустриализации и урбанизации и постепенного
уравнивания юридических прав, все более набирает силу и диктует свои запросы на
культуру и формы досуга. Возникновение кинематографа в этом плане обеспечило
широкую площадку для создания и распространения массового культурного продукта,
отвечающего запросам и чаяниям общества.
На связь феномена «звездности» с демократизацией указывает Дэвид Маршалл.
«Звездная» культура не замкнута и не элитарна; публика может следить за звездами на
экранах кинотеатра, читать о них в прессе, встретить на улице. Знаменитости в массовой
культуре являют образ богатства, власти и успеха, которых не существует в жизни
обывателя. Благодаря отождествлению себя со знаменитостью потребитель массовой
культуры добивается снятия напряжение от фактического отсутствия у него всего
перечисленного. Вместе с этим имидж звезд создает ощущение того, что популярным и
богатым может стать каждый, если приложит усилия.
Важно отметить и то, что внимание потребителя массовой культуры активно
распространяется и на личную жизнь звезд, а не только на их образ на экране, и ее
освещением активно занимаются СМИ. История успеха, сплетни о любовных связях,
алкоголизме, скандалы – части образа звезды, на рассказы которых обнаруживается
широчайший спрос потребителей массовой культуры, а их чтение становится новым
способом развлечения. СМИ в свою очередь всеми средствами стараются через
риторические приемы сделать повествование максимально увлекательным,
противоречивым и интригующим, фактически формируя собственную публичную сферу,
отличную от сферы формируемой официальной историей культуры. Слабости и неудачи
звезд позволяют ощутить близость к ним, через узнавание снять с себя груз вины за
собственные проступки. Вместе с этим, звезды легко могут стать и козлом отпущения,
удовлетворяя возникающую потребность массы во внутреннем враге.
Скандалы реальные или вымышленные оборачиваются публичными обвинениями,
бойкотами фильмов и крайне жестоким осуждением; так определенный порок или угроза
персонифицируется в конкретной звезде и перестает быть такой тревожащей и
неопределенной. Лотман, указывает на многоуровневость образа кинозвезды: «Прежде
всего, мифологизированная личность актера оказывается в фильме не меньшей
реальностью, чем его роль. В театре, глядя на Гамлета, мы должны забыть об актере, его
исполняющем. В кинематографе мы одновременно видим и Гамлета, и Смоктуновского».

Схожие замечания делает и исследовавший феномен кинозвездности Ричард Де
Кордова, выводя троякое восприятие звезды:
- как актера — мастера своего дела, профессионального манипулятора знаками
- как образная личность — как личность, экстраполированная из фильмов
- как человек с личной жизнью, отличной от экранного образа.
Все три уровня работают не по отдельности, а вместе, создавая противоречия в
образе звезды. Таким образом, «кинозвезда» - образ, участвующий в создании и
распространении кино для массового зрителя, складывающийся из человеческого
характера, образа его киноперсонажа и навыков актера, привлекающий широкое
общественное внимание, имеющий противоречивую славу не обязательно на основании
особых выдающихся способностей.
История немого кино дает примеры зарождения и распространения упомянутых
здесь механизмов «звездности». Важно отметить, что в первые годы существования кино
имена исполнителей в фильмах не указывались в титрах. Во многом это было связано с
низким престижем киноискусства в сравнении с театром, так что многие актеры не
стремились к такого рода «популярности». Однако кинозрители неоднократно узнавали
тех или иных исполнителей в понравившихся им фильмах и желали знать о них больше.
Поскольку они не знали имен, они давали прозвища (например, «Девушка-биограф»,
Флоренс Лоуренс, которая снималась в фильме «Биограф»). Развитие журналов для
кинолюбителей дало фанатам знания об актерах за пределами их ролей в кино. И если
изначально журналы Motion Picture Story (1911–1977) и Photoplay были сосредоточены на
рассказах о фильмах, то вскоре обнаружили, что можно было продать больше копий, если
они делали упор на статьях об актерах. Постепенно спрос на потребление кинокультуры
возрастал. Бастер Китон, звезда немого кино в своей автобиографии «Мой удивительный
мир фарса» пишет: «Миллионы американцев, у которых деньги раньше не водились,
наполнили свои карманы за счёт военной промышленности, и теперь им было чем платить
за развлечения. Повсюду строились кинотеатры на тысячи мест. Они украшались так, что
любители кино чувствовали себя королями и королевами».
Вместе с этим, многие звезды немого кино могли контролировать аспекты
производства кинокартин. Так, к примеру, в 1919 году Чарли Чаплин Дуглас Фербенкс,
Мэри Пикфорд и Дэвид Гриффит организовали компанию «Юнайтед Артистс». В ее
основе лежал как раз принцип того, что участники контролируют все производство своих
картин, включая финансирование, компания же исполняла функции распространения
фильмов. Это означало, что созданный авторами образ мог перекочевывать из фильма в
фильм, они еще не зависели от диктуемой кинорынком смены амплуа и ролей и поэтому
связь образа со звездой была еще более плотной. Так сверхпопулярный образ бродяжки
Чарли визуально и содержательно почти не менялся от «Тихой улицы» до «Новых
времен», а лишь расширялся в изначально заданных рамках. Более того, Чарли Чаплин
продолжал снимать немое кино, даже когда звуковое уже возникло и набрало
популярность. Жанр немой комедии стал необходимым условием функционирования
привычного образа Чарли. Это в свою очередь усиливало смешение экранной личности с

человеческой. Популярность таких устойчивых образов засчет длительности трансляции
была невероятной, как и уровень самоотождествления публики с персонажем.
Китон писал о Чаплине: «Ни одному комику так не поклонялись во всём мире, как
Чаплину в те времена. Дети на улицах городов и городишек на всех пяти континентах
имитировали походку Чарли — «четверть девятого», его улыбку, жесты. Они носили
котелки и намазывали гуталином усы, смешно сворачивали за угол на бегу, дотрагивались
до своего котелка, как делал это маленький бродяга».
В действительности, Чарли становится персонажем с неотъемлемыми и
узнаваемыми атрибутами. При его анализе мы, однако, можем увидеть его
противоречивость. Это заметно даже по внешнему виду: элегантный котелок, бабочка и
пиджак контрастируют с огромными не по размеру штанами и рваными ботинками,
надетыми не на ту ногу. Чарли наполовину выглядит как бедняк, наполовину как
состоятельный человек. Изящные светские движения чередуются с манерами социальных
низов и применяются в неподходящие моменты, что и создает комический эффект. Это
ярко видно на примере фильма «Золотая лихорадка», распадающегося на две части:
история Чарли-бродяги и Чарли-миллионера. Бродяга обладает изысканными манерами: в
сцене, когда голодающие золотоискатели варят сапог, Чарли их демонстрирует
мастерским употреблением этого «блюда». Однако стоит ему сделаться миллионером, он
меняет одежду на роскошную, однако за столом чешется и чавкает как бродяга. Чарли
воплощает собой демократичность: неловкий, забавный и чувствительный персонаж
близок массовому зрителю. Он может украсть, но может и совершить нравственный
поступок. При этом Чарли воспринимается как звезда: о нем знают миллионы, он богат,
добился успеха, но он «свой». Его юмор, неловкость, причастность как к высокому, так и
низкому способствует желанию самоотождествления с ним как со стороны обывателей,
так и со стороны культурной элиты.
Однако, как было сказано в начале, внимание массового зрителя привлекает не
только образная личность звезды, но и его человеческая личность. Бастер Китон
упоминает, что публика, исходя из внешней серьезности и неудачливости его персонажа,
не раз предполагала, что жизнь самого актера складывалась неудачно, что вызывало у
него некоторое недоуменнее. Однако не только образ влияет на восприятие личности, но и
восприятие личности на образ, как и на все творчество. История звезд немого кино знает
немало примеров общественной агрессии и обвинений в адрес актеров на основании
скрытого желания скандала и поиска врага. К примеру, после выхода сатирической
картины «Новые времена» последовали обвинения в адрес Чаплина в его приверженности
коммунизму, «подкрепляемые» тем фактом, что в 1936 году СССР стал закупать его
фильмы для показа. Внимание было столь пристальным, что ФБР составили на актера
досье. А уже в 1943 прогремел скандал, связанный с личной жизнью Чарли – актриса
Джоан Берри утверждала, что Чарли был отцом ее ребенка. На суде, в ходе которого была
проведена экспертиза по установлению отцовства, актер был оправдан, а заявление Джоан
опровергнуто. Однако вскоре начался новый процесс, на котором результаты прошлой
экспертизы были пересмотрены, отцовство установлено, а актер принужден выплачивать
алименты. Вся история активно подогревалась и развивалась СМИ. Его фильм «Месье
Верду», выпущенный в 1947 провалился в прокате в США из-за массового
бойкотирования и публичного осуждения. Однако светский скандал зачастую и вовсе

ставил крест на карьерах актеров. Так в 1921 во время вечеринки, организованной
известным актером Роско Арбаклом, при странных обстоятельствах почувствовала
недомогание и впоследствии умерла актриса Вирджиния Рапп. Произнесенные ей перед
смертью намеки дали поводы слухам о том, что Арбакл изнасиловал ее. В результате, в
суде ему предъявили помимо этого и обвинение в убийстве. Несмотря на тот факт, что
Роско был оправдан, его продюсеры получили огромное количество писем с угрозами и
требованиями запретить показ фильмов с участием актера, на что они и пошли. Китон
вспоминает: «разъярённая толпа из полутора тысяч человек, казалось, хотела подобраться
к нему, чтобы разорвать на части. И они кричали толстяку, которого так сильно любили
пару недель назад: «Убийца! Грязная жирная свинья! Зверь! Ублюдок!» Некоторые в
толпе пришли поддержать его, но их голоса потонули в шуме.» По итогу, не смотря ни на
что, карьера актера была уничтожена, его эмоциональное состояние пошатнулось, и до
своей скорой смерти он смог снять лишь несколько небольших фильмов под
псевдонимом.
Таким образом, можно заключить, что феномен кинозвездности как таковой
зародился еще в эпоху немого кино. Механизмы смешения личности актера с экранным
персонажем, переменчивости общественной любви и ненависти, «охоты» СМИ за
актерами, как и машинерия создания «зведного образа» активно выстраивались именно в
это время. Во многом, теоретические заключения, апробированные на феномене звезд
звукового кино, близко описывают и те взаимодействия массового зрителя и популярного
актера, что складывались в эпоху немого кино, безусловно, со своей очевидной
спецификой, рассматриваемой в докладе.

Список литературы:
Туркина В.Г., Антонова Е.Л. Массовая культура в ее современных феноменах // Наука.
Искусство. Культура. 2019. №3 (23).
Лотман, Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики [Текст] / Ю. М. Лотман. –
Таллинн : Ээсти Раамат , 1973.
Китон Бастер. Мой удивительный мир фарса. М.: Радуга, 2014.
Marshall P. D. The Promotion and Presentation of the Self: Celebrity as Marker of Presentational
Media //Celebrity Studies. 2010. Vol. 1. № 1. P. 37
DeCordova, R., & Creekmur, C. K. 2001, Picture Personalities: The Emergence of the Star
System in America. University of Illinois Press: Urbana.