"Тютчевский слой" в сборнике В. Брюсова "Ночи и дни"

ВВЕДЕНИЕ………………………………………………………………… 3
ГЛАВА 1. ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ОСНОВА «ТЮТЧЕВОГО СЛОЯ» В СБОРНИКЕ В. БРЮСОВА «НОЧИ И ДНИ» …………….. 5
1.1. Любовь как «поединок роковой» в рассказах сборника «Ночи и дни»………………………………………………………………………. 5
1.2. Страстные чувства героинь Брюсова — Тютчевский первородный хаос. Изображение потаенных, роковых минут в жизни героев; полнота жизни, достигаемая героями, когда они всецело отдаются чувствам, страсти………………………………………….. 8
ГЛАВА 2. АНАЛИЗ ПОВЕСТЕЙ БРЮСОВА………………… 162.1. Воплощение пантеистических воззрений Тютчева в повестях Брюсова…………………………………………………………………. 16
ЗАКЛЮЧЕНИЕ……………………………………………………………. 20
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ…………………… 21

ВВЕДЕНИЕ
Актуальность данной темы заключается в том, что вклад Брюсова в становление русской поэзии огромен. Он обогатил ее новыми формами и темами, изучил теорию стиха, много переводил (к примеру, с французского, английского, немецкого, латинского, армянского).
В. Брюсов оказал воздействие на таких непохожих друг на друга поэтов, как Блок, Есенин, Заболоцкий. Его творчество парадоксальным образом нашло отражение в поэтике футуристов
Изучение наследия Брюсова, которое зачастую выходит за рамки самого символизма, поможет лучше понять историю русской литературы 20 века. Жизненное творчество В.Я. Брюсова - яркая иллюстрация принципа эстетической и художественной «двойственности».
С одной стороны, В. Брюсов был активным пропагандистом символистских, «сверхсуществующих», мистических идеалов в пространстве русского искусства, особенно поэзии, с другой стороны, он был заинтересованным любителем «научной поэзии», тосковал за «техническое» сочетание искусства и науки.
С одной стороны, В. Брюсов в своих произведениях, особенно до 1906 г., явно тяготеет к символистской архитектонике, с другой - его критические оценки творчества других авторов и собственных стихотворений после 1906 г. постоянно демонстрируют повышенный интерес в техническом мастерстве, искусном владении авторами художественными приемами, к проблеме совершенства формы, к особенностям рифмы, ритма и композиции, то есть к акмеистическим изыскам.
Очень остро чувствуя органическую необходимость эстетической реформы, назревшей в русском искусстве, Брюсов утвердился в желании стать лидером новой литературной школы, которая вернет русскому искусству его былую мощь и, по крайней мере, спасти мир от краха всех устоев жизни или показать совершенно другой, ранее неизвестный путь выживания чувствительных душ художников и поэтов.
Имя Федора Ивановича Тютчева стало связующим звеном века классической поэзии и эпохи литературного модернизма. Именно он явился неоспоримым авторитетом как для символистов, искавших истины в «мышлении» и обращении к скрытым смысловым возможностям слова, так и для акмеистов, стремившихся освободить поэзию от перенасыщения эффектными скрытыми смыслами. Творческое наследие Тютчева тревожило даже футуристов, полностью отвергавших всякую возможность и необходимость проследить связь своих стихов с поэзией прошлого. Таким образом, можно найти аргументы в пользу важности Ф.И. Тютчева за русскую поэзию практически любого крупного поэта Серебряного века.
Объектом данной работы является писатель Брюсов.
Предмет – «Тютчевский слой» в сборнике В. Брюсова «Ночи и дни».
Цель данной работы изучить творчество Брюсова и провести анализ его повестей.
Задачи:
- рассмотреть любовь как «поединок роковой» в рассказах сборника «Ночи и дни»;
- изучить страстные чувства героинь Брюсова — Тютчевский первородный хаос. Изображение потаенных, роковых минут в жизни героев; полнота жизни, достигаемая героями, когда они всецело отдаются чувствам, страсти;
- провести анализ повестей Брюсова и выявить воплощение пантеистических воззрений Тютчева.
Структура данной работы: состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованных источников.
ГЛАВА 1. ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ОСНОВА «ТЮТЧЕВОГО СЛОЯ» В СБОРНИКЕ В. БРЮСОВА «НОЧИ И ДНИ»
1.1. Любовь как «поединок роковой» в рассказах сборника «Ночи и дни»
Своеобразие брюсовского идеала особенно ярко проявилось в его трактовке темы любви - одной из самых глубоких тем его поэтического творчества. Как и многие крупные писатели рубежа веков, Брюсов возвел любовь в ранг основных принципов мира, считая ее осью земной жизни.
Содержание абсолютного большинства его рассказов и рассказов так или иначе связано с ним; он в конечном итоге определяет судьбу героев. С потерей любви Марии нечем дышать от повести «Под старым мостом», любовь деструктивно преследует героя «Мраморной головы», она роковым образом связывает Корецкого и Анну в повести «Пятнадцать лет».
Любовь в новеллах Брюсова предстает как навязчивая идея, страсть (А. Белый называл Брюсова «поэтом страсти»), которой во времени отводится лишь уникальный момент. Жизнь жестоко мстит тем, кто упустил этот момент, не прощает человеку разумности в любви. Жертва ошибочного выбора - расчетливый молодой человек, не пожелавший связывать себя «какой-то романтической любовью», предпочитая ей «блестящее будущее» («Мраморная голова»). Жизнь сыграла с ним злую шутку: карьера была недолгой, а долгосрочное счастье хрупким.
Игрок и пьяница, бродяга, он вроде бы совсем потерял человеческий облик, но на него обрушивается лавина чувств, как только он увидел мраморную голову, напомнившую ему Нину. Роковая сущность возродившегося чувства также отмечается характерной развязкой: «Этот день изменил всю мою жизнь ... Я с энтузиазмом начал собирать воспоминания о Нине, как собирать осколки из разбитой драгоценной вазы. Как ни крути. Я очень старался, ничего не смог составить целиком. Все они были осколками, обломками.
В художественное время повести Брюсова момент возврата к прекрасному моменту невозможен. Они запечатлели героя «Мраморной головы» вором, когда он хотел «еще раз взглянуть на статую», Корецкий терпит фиаско, надеясь на всплеск ответных чувств, а через пятнадцать лет Басманов тщетно борется («За себя» или для другого?»), пытаясь вернуться, как дым растаял. В рассказах Брюсова только женщины способны испытать безмерность любви. Это Лизавета («Для себя или для другого?»), И Анна («Пятнадцать лет спустя»), и Ада («Моцарт»).
Иногда их чувствам дают даже чрезмерно резкие определения: она «влюбилась в него всей ослепляющей страстью, безумной, неистовой, неистовой» или: «это была редкая любовь в наши дни: та, которая остается в ее душа на всю жизнь». Мужчины же либо губят ее своей рациональностью, либо оказываются слишком маленькими, боясь ее палящей силы, поэтому часто вольно или невольно становятся предателями. Брюсов дает женщине право отомстить за возмущенное чувство, отомстить ледяным спокойствием, неизменным равнодушием и дерзким своеволием.
Основные сюжетные ситуации этих историй выглядят как роковые, мучительные драки, своего рода «трагическая борьба», «когда трудно различить, где кончается притворство и начинается искренность» - так выглядит месть обесцвеченной страсти. Автор сводит смысл таких рассказов в обобщенный план. «А за кого я отомстила, за себя или за другого, в конце концов, имеет значение», - напишет Елизавета-Екатерина в конце своего прощального письма.
Признания, письма, дневниковые записи, тайные рассказы, широко используемые Брюсовым, позволяют проникнуть в психологические глубины любовных переживаний в их самом земном виде.
Как наиболее проницательные писатели своего времени, Брюсов также запечатлел социально искаженный образ любви. В психологическом рассказе «Последние страницы женского дневника», написанном, по его словам, «серьезно, строго, иронично», он показывает, во что современное общество превратило любовь, как оно разрушило женщину.
Героиня рассказа Натали (Талия, как ее небрежно называет ее возлюбленный) состоит в интимных отношениях одновременно с несколькими мужчинами. Общество, семья, условия воспитания привели ее к безнравственности: с юности мать учила лицемерию и поимке женихов, а после замужества начались «годы принудительного разврата».
И теперь она не стесняется признаться робкому, правдивому, добродетельному Володе в том, что она развратная, любит хитрые и изощренные чувства. «Любовь и страсть прекрасны, но свобода вдвойне лучше!» - восклицает Натали. Свобода, которую позволила себе героиня, оборачивается холодным развратом, манерой поведения, плохой театральностью и откровенным преступлением.
Любовные гримасы появляются в мучительно печальной ситуации, когда Натали становится предметом страсти сестры. Прежде всего, в этом состоянии преобладает холодный, бесстрастно оценивающий взгляд Женщины, приученной к любви. Один из рецензентов положительно подчеркнул умение автора «о самых скользких предметах говорить просто и без подмигивания». Современная реалистическая литература Брюсова дает прекрасные примеры такого подхода. Безжалостная Крейцерова соната была написана уже Львом Толстым, а А.П. Чехов до боли правдивым «Атака» и так созвучный рассказам Брюсова «Володя большой и Володя маленький» и «Анна на шее», Куприн опубликовал первую часть «Атаки». Яма» и Л. Андреева «Бездна» заставили читателя вздрогнуть.
«Весь мир знает, что такое любовь, а вы и вам подобные исказили значение этого слова! Для тебя любовь или разврат, или математическая проблема, но любовь, как любовь, как чувства одного человека к другому, ты не знаешь» - подобные слова можно встретить в каждом из названных произведений.
1.2. Страстные чувства героинь Брюсова — Тютчевский первородный хаос. Изображение потаенных, роковых минут в жизни героев; полнота жизни, достигаемая героями, когда они всецело отдаются чувствам, страсти
Новелла "Для себя или для другого?" из цикла «Ночи и дни» близок к рассказу «Мраморная голова» из более раннего цикла «Ось Земли». В рассказе «Мраморная голова» герой, провалившийся до самого дна обанкротившийся человек, в какой-то момент пытается изменить свою жизнь.
В тот момент он увидел мраморную голову, которая стала для него воплощением его прежней жизни и былой любви, которую он потерял: «Но в моих воспоминаниях есть пробел, и чтобы заполнить его, я готов отказаться от остатков моих дряхлых дней: это - все, что касается Нины. «Осознание этой потери приходит к герою, когда он видит статуэтку, сделанную средневековым художником, в точности как его возлюбленная, это побуждает героя решить вопрос о смысле своего существования.
Герой жаждет снова увидеть фигуру, и тогда, как ему казалось, все фрагменты памяти Нины объединятся, и он вспомнит всю историю их любви. Момент соблазна персонажа выражен в семантике его внутренней борьбы. Герой снова не видит мраморную голову, его поймали и судили за проникновение в чужой дом. Его жизнь меняется, он теряет свободу, но власть мраморной статуи над ним не прекращается. Трагедия героя полностью раскрывается, когда он задает вопрос: «А что, если бы Нины никогда не существовало, и мой бедный ум, ослабленный алкоголем, придумал всю историю этой любви, когда я смотрел на мраморную голову?»
Реальность, которая, на первый взгляд, преобладала в сознании героя, снова уступает место пространству воображения, границам между памятью о прошлом (в данном случае реальностью, в которую герой стремится поверить) и фантазии по этому поводу стираются.
Образ бывшей возлюбленной Басманова, героя рассказа "Для себя или для другого?" Двойники: «Все убедило Басманова в том, что перед ним Елизавета. Он узнал ее голос, ее любимые фразы, узнал то неуловимое нечто, что формирует индивидуальность человека, но что трудно передать словами. Басманов мог бы поклясться, что он Верно, тоже были небольшие отличия, но нельзя ли их объяснить периодом в двенадцать лет?». Главный герой больше не может с такой же уверенностью говорить о своем прошлом и о чувствах Элизабет к себе. В их прошлых отношениях он считал себя виновным в разрыве и причинении женщине сильной душевной боли, поскольку она любила его «бескорыстно и глубоко». Но женщина, которую он встретил сейчас на этом курорте, пытается разрушить это впечатление: «Особенно больно было то, что, говоря о своей любви к Басманову, она изображала ее как легкое хобби, как случайную забаву светской дамы.
Басманову это показалось оскорблением святыни, и он почти со стоном просил Садыкова в таких случаях заткнуться. Отсутствие правды и однозначности мучает героя, доводит его почти до безумия: «Он начал думать, что сходит с ума. Вымысел и реальность для него слились, смешались. Через несколько минут он потерял понимание того, кем он был».
И рассказчик не позволяет разрешить эту проблему композиционно. Тайна взаимоотношений героев (как настоящих, так и прошлых), на разрешении которой мог быть построен традиционный конфликт романа, не находит сюжетного решения. Героиня жестоко обращается с Басмановым, рассказывая ему о своем замысле в прощальном письме, хотя не отвечает на мучающий героя вопрос: «Я думаю, что добилась своей цели, и моя месть свершилась: вы никогда не забудете эти мучительные недели в Интерлакене. А за кого я отомстил, за себя или за другого, в конце концов, имеет значение. До свидания, ты больше никогда меня не увидишь. Елизавета-Екатерина». Вместе с героем читатель пребывает в таком же недоумении. Но здесь стоит обратить внимание на повествовательный план романа, поскольку он, пожалуй, становится единственным якорем, стабилизирующим двойную реальность. Рассказчик называет героиню «Садыковой» даже тогда, когда герой называет ее Елизаветой Свибловой, например: «Садыкова, отвечая от имени Елизаветы ...», «Садыкова засмеялась и сказала другим тоном ...». И хотя сюжетная линия оставляет тайну неразгаданной, объективированный рассказчик недвусмысленно выражает свою позицию. Итак, можно предположить, что все поведение героини связано с местью другой женщине.
В романе «Мраморная голова» конфликт не разрешен: он рассказывается от первого лица, а читателю предоставляется лишь план восприятия героя, потерявшего связь с действительностью. В последних строчках романа устанавливается «полифонический» хронотоп, основанный на смеси реального и вымышленного (фантазия, сны), границы между которыми утеряны, и ни автор, ни рассказчик не в состоянии это понять.
На примере этих двух рассказов, написанных в разное время и вошедших в разные «книги» (по определению автора), можно говорить о некотором изменении художественного метода в творчестве В. Брюсова. Если для первой книги рассказов была важна принципиальная невозможность установления истины в двойной реальности (поэтому во многих рассказах цикла повествование ведется от имени героя-рассказчика), то и в рассказе «Мраморная голова»- яркий тому пример, то в новелле из книги «Ночи и дни» (уже название обозначает две полярные категории), невзирая на схожесть ситуации, в которой оказываются герои, рассказчик принимает очевидная позиция по отношению к описываемым событиям, и именно эта позиция позволяет читателю ориентироваться в двоякой и частично разрушающейся реальности романа.
Тем не менее двойственность, присущая художественному миру рассказов, укладывается в символистское представление о действительности. Для эстетики символизма характерно особое отношение к любви и женщине. Тютчевский образ любви как «роковой дуэли» в реальности эротической жизни превращается у Брюсова в поединок любящих существ, обреченных на смертельную страсть». Можно провести некоторые параллели между образом женщины в лирике и образом женщины в романе из цикла «Ночи и дни» «Последние страницы дневника женщины». Обращает на себя внимание название романа. Имя героини узнаем из диалога, который она цитирует буквально в своих дневниковых записях.
Для «издателя» (эту маску В. Брюсов впервые не использует) имя не имеет значения, это вообще женщина, с обобщенными чертами лица. Эту особенность поэтического стиля заметил В. Розанов: в любимых «старшими» символистами «сюжетах» «умерли человек, имя, прошлое человека и его будущее». Интересно, что когда «Дневник» вышел отдельной публикацией в двенадцатом номере журнала «Русская мысль» за 1910 год, критики отметили реалистичность и психологизм художественного метода Брюсова.
Перед нами признание женщины, пытающейся найти свое место в окружающем мире, стремящейся найти настоящую любовь, но также испытывающей острую потребность «принадлежать самой себе». Героиня знакомится с двумя мужчинами, каждый из которых занимает прочное место в ее душе, каждый для нее притягателен: «В существе Скромного есть что-то невыразимо привлекательное для меня, и я не могу лучше определить это «что-то» словами: ледяная пылкость. Крайности темпераментов фантастическим образом сливаются в его душе».
И если лирике характерен амбивалентный образ возлюбленной, то в новелле Модест противопоставляется другой возлюбленный героини - Володя. А в описании отношений между ним и героиней проявляются многие свойства любовной лирики В. Брюсова: «Я взял, я выпил его невинность. Для него я вообще символ женщины; Я для него воплощение страсти. Он может представлять любовь только в моем образе ... Если я скажу ему: «иди и убей» или «иди и умри», он будет выступать, даже не задумываясь ... Он мой, он моя собственность, это я сделал и имеют на него все права ... ».
Лирическая героиня В. Брюсова также предстает в образе роковой женщины. Она может как поднять, так и уничтожить героя: «Милый, милый! Мне жаль тебя! / Разрушаю, как дух могилы, / Убиваю, любя. «Смерть - лейтмотив каждой любовной линии: если Модест угрожает убить ее, то Володя убивает себя. Для каждого влюбленного в нее мужчины она играет роль, хотя предельно честна перед собой: «Но я давно знала, что мужчинам нельзя говорить правду»; «... и снова, не споря, я дал ему условный, стереотипный ответ».
Для Володи она воплощение любви и женщины, страсть к ней настолько захватила героя, что без нее он не видит жизни. Для Модеста она женщина искусства, как и те, кого он изображает на своих полотнах, недаром он называет ее именем греческой музы - Талия (меняя имя героини Натальи). Мотив вины важен и в любовной лирике Брюсова, и в этом романе. Что касается лирики, «вино не только стирает границы между Злом и Добром, но и соотносится с ядом, ядом, которым наделены возлюбленные».
К примеру, героиня, по иронии судьбы наедине с собой, на страницах дневника сравнивает Володю с лимонной водой и газированным нарзаном, а «густые неприятности и замороженные ирруа придают смысл обеду». Рассматриваемый роман проникнут декадентским духом. Сложная и противоречивая нравственность женщины, роковая страсть ее возлюбленных, мотив смерти - все эти черты характерны для лирики Брюсова начала 20 века. Любовь-страсть также изображена в рассказе «Через пятнадцать лет». Повесть имеет подзаголовок «Повесть нашего современника». Трагедия двух людей разворачивается в московском антураже 20 века. Тот, кто любит ее, оставался верным ей все пятнадцать лет, и она, больше не найдя возможности любить снова, вступила в «роковую дуэль» мужчины и женщины, которая привела их в роковой тупик, из у которого был только один выход - смерть.
Важно отметить, что у всех героев романов особый взгляд на свою жизнь: как только ложь проникает в их жизнь, невозможно сохранить жизнь во всех ее прежних проявлениях: «мечта разгорелась так страстно, что реальность могла не обманывай его». Для существительного «любовь» «Поэтический словарь Ф.И. Тютчева» фиксирует 4 значения, для первого значения «чувство глубокой привязанности к кому-то или чему-то» мы не найдем примеров, иллюстрирующих антропоморфную метафору, как и для четвертого. означающее «особое чувство доброты, привязанности, преданности; источник этих чувств»; это связано с тем, что эти значения не выходят за рамки поэтической абстракции и, будучи эфемерными, не могут конкретизироваться в различных человеческих проявлениях, поэтому мы оставим их вне нашего рассмотрения.
Тем не менее, несмотря на не менее абстрактное толкование второго значения, оно иллюстрируется более широким кругом метафор, в том числе антропоморфных. Итак, для данной лексемы в этом значении оказывается актуальной антитеза «рождение-смерть», несущая явный отпечаток антропоморфизма. На лингвистическом уровне это отражается в антропоморфном образе умирающей любви, доказательством того, что любовь сравнивается с человеком, является выбор языкового контекста: при сравнении с животным можно выбрать выражение, отражающее смерть животного. - «умирать», при сравнении с растением - «засыхать», «увядать», но Тютчев выбирает «погибнуть», что несет в себе дополнительный оттенок трагедии и неизбежной печали.
Пример с доверительной любовью указывает на явную очеловеченность абстрактного чувственного объекта, его представление в виде отдельного яркого антропоморфного героя; можно также сказать, что любовь как личность отличается простотой и наивностью характера, потому что не задумываясь доверяет, то есть доверяет, отдает свое существование и жизнь тем, кто согласился быть с ней бурным волнам, непредсказуемым стихиям.
Таким образом, любовь выделяется из природного мира, это чувство сверхъестественно и сверхчеловечески, но из-за того, что такие объекты (из-за отсутствия отдельной образной системы и в соответствии с культурной традицией) привычно описываются как люди, она оказывается вписанным в антропоморфный ряд, несмотря на то, что это означает больше, чем может знать человек. Любовь также объективно существующее абстрактное явление живой природы, реализующееся в морально-этических отношениях, ощущениях, представлениях. Все, все потеряно - счастье и надежда, Надежда и любовь! («Кораблекрушение») И снова звезда играет В светлой зыби невских волн, И снова любовь доверяет ей свою единственную лодку («На Неве»). А также любовь – психическое и физическое влечение людей разного пола друг к другу. Любовь осталась позади тебя, В слезах, с отчаянием в груди. Обретая самый распространенный в нашем языке смысл человеческих отношений, но в «Поэтическом словаре Ф. И. Тютчева» записанный только третьим, лексема «любовь» оказывается ассоциированной с трагическим началом жизни, слезами и страданиями.
Таким образом, отражается понимание Тютчевым сущности любви как «роковой дуэли», в которой нет победителя, а только боль и кровь души и сердца, иногда приводящие к гибели одного из влюбленных или его отречению от чувства, которые легли в основу его жизни. Снова мы видим образ потерянной, мертвой любви, в стихотворении «Две сестры» он превращается в панегирик, торжественный и грустный, это своего рода ода павшим в битвах, в битвах с чужим сердцем и собственными. душа. Высокий смысл приобретается за счет подбора лексем, традиционных культурных и контекстных отголосков с русской литературой того времени. Также он создается за счет антропоморфного образа потерянной любви, который мы уже много раз рассматривали.
Проследив ее распространение в достаточно большом круге стихов, можно говорить о важности и закономерности этого образа: ни в каком другом состоянии, кроме этого пограничного состояния заботы, любовь к нам не проявляется, она практически не характерна для Тютчева представить ее как счастливую и безмятежную пору человеческой жизни, она представлена ​​в трагический контекст, поэтому наделен чертами «несовершенного творения природы», то есть человека, и, следовательно, имеет достаточно выраженную антропоморфную семантику. Любовь в слезах - это можно было понять как определение самого состояния человека, в момент, когда его сердце сжимается от предчувствия разлуки, но в контексте этого стихотворения, не отказываясь от уже выделенного понимания смысла, можно увидеть более широкое поэтическое полотно.
Таким образом, в одном контексте можно найти ряд перекрывающихся и нанизывающих смыслов, не исключающих, а расширяющих и объясняющих друг друга. В стихотворении «Из края в край, из города в город» любовь - это своего рода «матрешка» смыслов: от простых, близких к общелингвистическим, не стесненных рамками контекста и метафоричности, до более обширных, объясняемых тютчевским пониманием природы чувств, а значит, антропоморфной, а затем всему метафорическому значению за счет перефразирования. Такое расширение семантики - один из самых ярких приемов лирики Тютчева, способствовавший признанию ее одной из самых трудных для понимания.
Валерия Яковлевич Брюсова в своих стихах реализует ряд важнейших приемов традиционной поэтики, в особенностях которых прослеживается живописность Тютчева. Основным из этих обращений к творчеству предшественника мы признаем именно продолжение, раскрытие заимствованного мотива, а не противоречие ему, отрицание основ. Поэтому можно сказать, что среди модернистских почитателей таланта Ф. И. Тютчева наиболее последовательным продолжателем традиции является В. Я. Брюсов.
ГЛАВА 2. АНАЛИЗ ПОВЕСТЕЙ БРЮСОВА
2.1. Воплощение пантеистических воззрений Тютчева в повестях Брюсова
Маститый символист Валерий Яковлевич Брюсов изучал поэтику Тютчева и утверждал, что «Поэзия Тютчева принадлежит к наиболее значительным, наиболее ярким творениям русского духа».
Столь восторженная оценка объясняет богатство поэзии Брюсова ссылками на Тютчева, у которого заимствованы как отдельные метафоры, так и целые творческие мотивы. Брюсова особенно привлекала спекулятивность поэтики Тютчева: «... Его стихи всегда полны мысли. В каждом его стихотворении чувствуется не только зоркий глаз и чуткий слух художника, но и ум мыслителя. «Брюсов из всех возможных схем взаимодействия с прежней традицией выбирает не противостояние и противоречие, а подтверждение своих мыслей авторитетным поэтическим опытом.
«В волшебном саду» Валерия Брюсова открывает обширный эпиграф из стихотворения Ф. И. Тютчева «Пошли, Господи, радость твою». Мотив страдающего и одинокого нищего, в чертах которого угадывается непонятый поэт, появляется даже у М.Ю. Лермонтова (в одноименной поэме «Нищий»), но трактовка Лермонтова связана с темой безответной и униженной любви. Брюсов через воспоминания Тютчева избегает ощущения одиозной трагической автобиографии поэта, сохраняя действующего лирического героя, имеющего в стихотворении свое «Я». Таким образом, абстракция и преднамеренное стирание личного начала средствами языка (абстрактная лексика (радость), использование библейских формул, необходимых в массовых богослужениях, таких как «пойдем, Господи»). В стихотворении Тютчева лучше рассмотреть творчество Брюсова в целом.
Мотив отсутствия воды полностью соответствует мистической теме, заложенной Тютчевым в «Безумии».
Водные исследования, где поэт выступает обладателем дара, способного если не обуздать силы природы, то сравнить их своим разумом и духом. Антропоцентрическая парадигма творчества Тютчева здесь, как и нигде, не просматривается. Образ поэта, преодолевшего неподвластные обычному человеку стихийные силы природы, становится нечетко выраженным тютчевским идеалом. Н.Я. Берковский указывает на истоки появления образа водного искателя в творчестве Тютчева, связывая их со страстью поэта к философии Шеллинга: «Водные искатели и шахтеры - люди особой важности в глазах Шеллинга и его сторонников. Искатели воды преданные своему делу, доверенные лица самой природы.
Образно разыгранная аллегория творчества становится мощной творческой находкой, ведущей к реминисценции поэтики Брюсова. В. В. Калмыкова указывает на связь между цитатами Тютчева и В. Я. Размышление Брюсова: «Цитируя, он показывает, что можно молиться - пока это поэтическая молитва - Христу и Пану, искать гармонию и хаос, и все это - без противоречий - в пределах одной человеческой мысли и жизни.
Таким образом, поэтический мотив Тютчева приводит к переосмыслению строк Брюсова в пантеистическом смысле. В стихотворении «Дом видений» Брюсов распространяет ярчайшую и известнейшую тютчевскую метафору «Элизиум теней» не только на душу, но и на память, которая выглядит как высокое строение: «Дом, населенный видениями, / Мой память растет как башня!». «Брюсов воспринимает поэзию Тютчева как культурный импульс к собственному творчеству» [6]. Действительно, несмотря на то, что О. Э. Мандельштам считается поэтом с наибольшим тяготением к архитектуре и соответствующей условной архитектонике стиха, В. Я. Брюсов умело применяет метафору человеческой деятельности, а именно процесс конструирования, для выстраивания коннотативных сем в рамках понятия «память». По сравнению с идеей Тютчева существенно меняется ядро ​​метафоры, закладывается «душевная» составляющая. цитируемого поэта отодвигается на периферию, но в результате ассоциативный массив для понятия «память» становится более полным: мы получаем своеобразное зеркало, память о духе, душе, ее порывах, утраченная с опытом и заменен холодным рассудком и суждением.
Таким образом, цитата Тютчева свидетельствует о «переоценке ценностей» лирического героя, потерявшего эмоционально и чувственно что-то важное, но обретшего мудрость и некую мистическую дальновидность. Обращение к прошлому, к душе, а не к сознанию, для лирического героя - лишь один из «кирпичиков» воссозданной, расширенной памяти о настоящем. Таким образом, одним из главных творческих открытий В. Я. Брюсова является способность пластически трансформировать исходную метафору-прототип, иногда превращая ее в противоположную, увеличивая количество коннотативных сем и сталкивая ассоциативные ряды, возникающие у читателя. при сравнении двух стихотворений.
Чувственная сторона стихов Тютчева оказывает огромное воздействие на лирику В.Я. Брюсов. Эмоциональный накал стихов Ф.И.Тютчева объясняется традиционно острыми затронутыми темами, глубоким погружением лирического героя в его внутренний мир, выразительностью словарного запаса и грамматики. Это оказывает огромное воздействие на чувственное восприятие и композиционную структуру произведений. Другой композиционный принцип лирики Тютчева - прямое изображение чувств (в стихотворениях «Денисьевского цикла»), пейзажный этюд, «зарисовка с натуры» или прямое философское размышление. В любом из этих случаев стихотворение разворачивается в односторонний, однолинейный.
В первом случае пересечение человеческого и естественного состояний неизбежно влечет за собой широкое использование метафор, в первую очередь антропоморфных, во втором случае роль антропоморфизации менее очевидна, но, тем не менее, можно сказать, что она также играет важную роль, способствующие точному описанию происхождения и воздействия эмоций на человека.
За стихотворение «Любовь, как вяжет властный враг». В.Я. Брюсов выбирает эпиграф «Но есть очарование посильнее» из стихотворения Тютчева «Я люблю твои глаза, мой друг». И если предшественник сталкивается в своем творчестве с разными пониманиями любви (любовь-дружба, любовь-страсть), то последователь с помощью антропоморфной метафоризации указывает на в целом негативное понимание сущности любви: «Любовь, как любовь. Враг властный, вяжет, / Любит, смеется, ведет на казнь / И слова милосердия нам не скажет».
Итак, действующий независимый герой стихотворения - это живой антропоморфный образ любви, своенравный, высокомерный и враждебный по отношению к слабому, простому человеку, попавшемуся в ее сети и потому идущему на казнь. Здесь есть своеобразное двойное воспоминание Тютчева, потому что в этих строках есть явный намек на «роковую дуэль», то есть категоричное представление поэта о невозможности покоя и мира в любви. Понятие «любовь» в стихотворениях Тютчева развивает более разветвленную систему значений, чем «страсть», в связи с пониманием существования различных ипостасей этого понятия: от божественного до плотского - и почти все его экзистенциальные варианты отражены в нем. поэтические произведения, отвечающие различным задачам. Итак, ни для лексемы «страсть», ни для лексемы «любовь» не зарегистрированы значения, обозначающие страсть к чему-либо, занятие какой-либо деятельностью, следовательно, в текстах Тютчева эти значения не нужны, так как не соответствуют поэтическим задачам.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В данной работе были выполнены все задачи. Рассмотрена любовь как «поединок роковой» в рассказах сборника «Ночи и дни», изучены страстные чувства героинь Брюсова — Тютчевский первородный хаос. Изображение потаенных, роковых минут в жизни героев; полнота жизни, достигаемая героями, когда они всецело отдаются чувствам, страсти, проведен анализ повестей Брюсова и выявлено воплощение пантеистических воззрений Тютчев. Выполнена цель, поставленная перед нами.
В. Брюсов обладал неукротимым духом исследователя, который смело стремился найти рационалистические «ключи секретов» к сокровенным человеческим чувствам, а также разобраться в причинах зарождения нового. формы в искусстве, логика их развития. В творчестве Брюсова соединились разные черты: глубина мысли и тяга к мистификации, научность и интерес к загадочному.
Индивидуализм и субъективизм стали основой поэтической практики и теоретических взглядов молодого Брюсова на искусство. Помимо творческого дара художника, В. Брюсов обладал неукротимым духом исследователя, который смело стремился найти рационалистические «ключи секретов» к сокровенным человеческим чувствам, а также разобраться в причинах зарождения нового. формы в искусстве, логика их развития. С ранних лет он «вырвался» из символизма, из тяжелого плена лживой культуры и естественным образом вошел в ряды революционного пролетариата.
Этот путь был непростым. Долгое время В. Брюсов поклонялся «многим» и разным богам. Оказавшись в центре борьбы двух миров, двух культур, оказавшись, по его собственным словам, «между миром», он нашел истинный путь после огромных и трудных поисков. Для него это была отличная школа, это все еще ценный опыт для многих зарубежных интеллектуалов.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ
1. Горюцкая Н. В. Смерть любви в поэтическом мире Валерия Брюсова // Альманах современной науки и образования.Тамбов: Грамота, 2011. – 153-154 с.
2. Гречишкин С. С., Лавров А. В. Брюсов-новеллист // Символисты вблизи. Очерк и публикации. СПб., 2004. – 78-95 с.
3. Гречишкин, С. С., Лавров, А. В. Последние страницы из дневника женщины. Примечания к повести // Брюсов, В. Я. М.: Советская Россия, 1983. – 349–354 с.
4. Диссертация К.Сарычевой о восприятии Тютчева в 1900-е http://dspace.ut.ee/bitstream/handle/10062/52130/sarycheva_kristina.pdf
5. ДунаевМ.М. Православие и русская литература: В 6 ч. Ч. 5. М., 2003. – 224 с.
6. Железнякова, Т.В. Образ «Река жизни» в лирике Ф.И. Тютчева // Наука и образование: проблемы и перспективы. Омск: Амфора. 2016. – 18-20 с.
7. Ильев С. П. Концепция и композиция книги «Ночи и дни» В. Брюсова // Вопросы русской литературы. 1990. – 104-107 с.
8. Михайлова М. В., А. Е. Чумис. Женская психология и типология женских характеров в представлении В. Я. Брюсова // Брюсовские чтения 2016 года. Лингва Ереван, 2017. – 196—205 с.
9. Нахов И.М. Валерий Брюсов и античный мир // Русская словесность. 2003. – 8 -16 с.
10. Фёдорова, О.А. Эстетическое и поэтическое своеобразие философской лирики С.П. Шевырева / О.А. Фёдорова. - Абакан, 2010. -177 с.
11. Флоровский Г Пути русского богословия. Минск, 2006. – 122 с.
12. Шестакова Л. Л. Собственное имя Тютчев в поэзии Серебряного века. Тютчев - русская поэтическая и политическая языковая личность: Под ред. А. В. Антюхова. - Брянск: Издательство «Курсив», 2013. – 359 – 370 с.