Традиции И. Ф. Анненского в лирике акмеистов (основные мотивы и образный строй

Содержание
Введение……………………………………………………………..С. 4.
Глава 1. Зарождение акмеизма. Литературная ситуация 1910-ых годов
1.1. Своеобразие культуры рубежа XIX-XX веков. Серебряный век отечественной лирики……………………………………………….С. 7.
1.2. Образование поэтического объединения "Цех поэтов"…….. С. 11.
1.3. Акмеизм как новое литературное течение. Характерные черты лирики поэтов-акмеистов…………………………………………..С. 13.
Выводы по 1 главе…………………………………………………..С. 20.
Глава 2. Поэтическое творчество И. Ф. Анненского. Проблематика и основные мотивы
2.1. Творческий путь И. Ф. Анненского…………………………..С. 21.
2.2. Философские взгляды и учения, повлиявшие на творчество И. Ф. Анненского………………………………………………………….С. 25.
2.3. Своеобразие лирики поэта: тематика, творческий метод, литературное направление, образный строй……………………...С. 30.
2.4. Лирика И. Ф. Анненского как основа для творчества поэтов-акмеистов……………………………………………………………С. 36.
Выводы по 2 главе…………………………………………………. С. 37.
Глава 3. Традиции И. Ф. Анненского в лирике поэтов круга акмеистов
3.1. Творчество Н. С. Гумилева…………………………………… С. 38.
3.2. Творчество А. А. Ахматовой…………………………………..С. 42.
3.3. Творчество В. И. Нарбута……………………………………..С. 47.
3.4. Творчество М. А. Зенкевича…………………………………..С. 49.
Выводы по 3 главе…………………………………………………..С. 52.
Заключение………………………………………………………….С. 53.
Список использованной литературы……………………………... С. 55.
Введение
Данная курсовая работа посвящена научному исследованию особенностей лирического творчества Иннокентия Фёдоровича Анненского, а также подробному изучению лирики ключевых поэтов-акмеистов.
Актуальность исследования объясняется тем, что в настоящее время поэтическое наследие И. Анненского изучено недостаточно полно, достоверно не известны те обстоятельства, благодаря которым лирика обозначенного поэта разительно отличается от художественных произведений его современников. Более того, самобытность лирического творчества И. Анненского, а в особенности – основные мотивы и образный строй его стихотворений – нашли своё отражение в стихах молодых поэтов XX века, разработавших радикально противоположное символизму литературное направление – акмеизм.
На сегодняшний день возникает противоречие между достаточно обширной теоретической базой об особенностях лирики поэтов круга акмеистов и недостаточным освещением существенного вклада И. Анненского в их творчество. Недостаточная разработанность данного вопроса обуславливает выбор темы нашего исследования.
Объект исследования – лирика И. Анненского, его современников, в т.ч. поэтов - акмеистов.
Предмет исследования – традиции лирики И. Анненского (основные мотивы, образный строй) в стихотворениях поэтов круга акмеистов.
Цель исследования: представить И. Ф. Анненского как ключевую фигуру в развитии отечественной лирики начала XX века, оказавшую значительное влияние на творчество молодых поэтов, в частности - акмеистов.
Для достижения поставленной цели необходимо решить ряд взаимосвязанных задач, а именно:
- описать предпосылки к появлению нового модернистского течения в лирике - акмеизма.
- проанализировать творческий путь И. Анненского и его знаковые лирические произведения.
- сформулировать основные отличительные особенности лирики И. Анненского.
- выявить взаимосвязь между лирикой И. Анненского и первоосновами творчества поэтов-акмеистов.
- охарактеризовать творчество поэтов круга акмеистов с опорой на традиции И. Анненского.
Теоретической базой курсовой работы послужили труды И. Г. Минераловой, Н. А. Бердяева, Н. А. Оцупа, О. А. Лекманова, Н. А. Богомолова и Дж. Малмстада, ПО АЛФАВИТУ характеризующие литературную ситуацию в России на рубеже XIX-XX веков и основные этапы становления акмеизма. Раскрытию феноменального творческого пути И. Анненского и особенностей его лирики способствуют монография А. В. Фёдорова, а также статьи Р. Д. Тименчика, И. В. Петрова и Г. М. Пономарёвой.
В соответствии с поставленными целями, задачами и спецификой материала нами применялись исследовательский, сопоставительный, аналитический и описательный методы, включающие:
- изучение научной литературы по выбранной теме;
- сравнительный анализ при работе с конкретными произведениями.
Курсовая работа состоит из введения, трёх глав, заключения и списка литературы, содержащего 35 наименований. В работе применяется традиционная литературоведческая терминология.
Теоретическая значимость настоящей работы определяется перспективностью раскрытия поставленных целей и задач в будущем – основные вопросы, освящённые в работе, требуют дальнейшего научного изучения и теоретического осмысления.
Глава 1. ЗАРОЖДЕНИЕ АКМЕИЗМА. ЛИТЕРАТУРНАЯ СИТУАЦИЯ 1910-ЫХ ГОДОВ
1.1. Своеобразие культуры рубежа XIX-XX веков. Серебряный век отечественной лирики
Рубеж XIX-XX веков ознаменовался масштабными религиозно-философскими исканиями в искусстве в целом и литературе в частности. Поиск новых путей развития лирического искусства был связан с тем, что к концу XIX века своего пика достигают крупные эпические жанры. Таких мэтров, как Л. Н. Толстой и Ф. М. Достоевский, казалось, уже было невозможно превозмочь. Вследствие этого начинает своё становление малая проза - новым идейным содержанием наполняются повесть и рассказ. Большой вклад в этот процесс привнёс А. П. Чехов. Сам рассказ под пером А. П. Чехова приобретает черты, какими он в прошлом не обладал. Чеховская проза воспринимает черты, характерные для поэзии как семантического единства: ассоциативность, укрупнённые детали, повтор деталей или перечня деталей, примат чувственного и медитативного ряда над событийным, – сообщает ей поэтическую глубину и многомерность [26, с. 4]. Соответственно, справедливо утверждать, что А. Чехов являлся одним из первых прозаиков-модернистов, чьи новаторские произведения оказали влияние на развитие литературы рубежа веков, в т.ч. поэзии.
Появление принципиально новых идей и их специфическая реализация во всех направлениях художественного творчества способствует и развитию экспериментов в литературе, музыке, живописи, театральном искусстве. Поиски путей художественно-творческого развития вынуждают обратиться к проблеме взаимодействия искусств. Эмоциональная обогащённость и бесконечные возможности экспериментирования в использовании методов, материалов, средств, инструментов с одной стороны даёт возможность выбирать, отвергать, синтезировать и комбинировать, а с другой – требует основательной художественной подготовки [12, с. 8]. В результате впервые начинает наблюдаться так называемый "синтез искусств" – гармоничное слияние нескольких разных видов искусства, направленное на усиление воздействия на читателя для его лучшего "погружения" в тот мир, который хотел показать автор конкретного произведения. К примеру, музыка начинает постепенно просачиваться в лирику и прозу. Ярким "образчиком" синтеза музыки и поэзии является творчество А. Белого, а точнее – его "Симфонии". В данных сочинениях поэта текст выстроен таким образом, чтобы в его структуре явно присутствовали главные организационные нормы, характерные для музыкального произведения. Самим композиторам, творившим в эпоху рубежа веков, тоже не чужда была идея преобразить и расширить свои сочинения, преподнеся в них нечто необычное, нигде ранее не виданное. На этом поприще отличился А. Н. Скрябин. Впервые в истории музыки в его работах новаторски применялись цветомузыка, приёмы хореографического искусства и танцевальности. "Мистерия", один из неосуществлённых проектов А. Скрябина, в своём идеальном воплощении должна была вылиться в грандиозное шоу с разноплановыми визуальными эффектами: световыми, звуковыми и цветовыми.
Таким образом, "синтез искусств" представлял собой многоаспектное явление, вариативность которого, вероятно, была предвосхищением весьма разноплановой творческой плеяды, возникшей в первые десятилетия XX века.
На начало XX века приходится новый этап в развитии русской лирики, вошедший в историю как Серебряный век. Русский философ Н. А. Бердяев впервые употребил это название для характеристики "нового расцвета" в лирическом творчестве, по аналогии с Золотым веком. Литературовед Николай Оцуп также стоял у истоков "озаглавливания" этого периода отечественной лирики как закономерного преемника предшествующего "литературного века". В это сложное для России время, как и во всех других европейских странах, видное место занимает новое направление в мировой культуре – модернизм, главная задача которого – не воссоздание существующей реальности, а своеобразное "моделирование" альтернативной реальности, которая легко могла быть не только не связана с реальным общественным строем, но и даже кардинально противопоставлена ему. Развитие модернизма на начальном этапе было тесно переплетено с таким явлением, как декаданс (лат. decadentia — упадок). В России декадентское движение было популярно в 1890-ые годы, и характеризовалось настроениями душевной усталости, отчаяния, бессилия (иными словами – теми чувствами, которые представляли собой кризисный тип сознания). Параллельно происходит так называемая переоценка классических ценностей, которые были унаследованы от предшествующих литературных эпох – классицизма, романтизма, реализма. Важно отметить, что в каждом из этих этапов авторы провозглашали свою собственную истину, преподнося идейные концепции в уже подготовленном для восприятия читателем виде. С наступлением эпохи модернизма писатели и поэты перестали "нести свою правду" в массы, посветив свои работы именно поискам истины, которые порой представляли собой нечто хаотическое, тем самым демонстрируя относительность любого учения или принципа. Здесь стоит упомянуть главное отличие религии от философии: божественное – это пребывание в истине, а философское – это поиск той самой истины. Как уже отмечалось ранее, наиболее пёстрая картина жанрового развития наблюдалась в поэзии – возникают и развиваются такие новые модернистские направления, как акмеизм, футуризм, имажинизм. Каждое из них обладало своими характерными чертами и особенностями. Одним из самых главных течений в отечественных литературе и искусстве с начала 1890-ых годов и до конца 1900-ых годов являлся символизм (от слова "символ" – образ, который способен вмещать в себя большое количество самых разных значений, трактовок и смыслов). Для символизма в первую очередь были характерны интуитивность (каждый читатель мог самостоятельно обдумать и додумать произведение, найти в нём что-то такое, что незаметно другим и не поддаётся рациональному объяснению и описанию), двоемирие (невидимый высший мир и мир земной), нотки мистицизма. Главная и наиболее значительная отличительная черта лирики символизма – это отсутствие однозначности почти в каждом слове. При таком раскладе становится невозможным понять, каков же истинный смысл произведения, изначально задумывавшийся его автором.
К началу 1910-ых годов символизм пришёл в упадок, так как был не в состоянии провозгласить какие-либо новые идеи. Но в это время существовала группа молодых поэтов, своеобразных "бунтарей" своего времени, которая начала заниматься поисками нового, альтернативного поэтического направления.
1.2. Образование поэтического объединения "Цех Поэтов"
Осенью 1911 года Николай Гумилёв совместно с Сергеем Городецким создаёт новый литературный кружок, получивший название "Цех Поэтов". Кроме самих основателей, в это объединение входили и жена Н. Гумилёва – Анна Ахматова, а также Осип Мандельштам, Михаил Зенкевич, Владимир Нарбут и множество других поэтов. Само название "цех" говорит о том, что лирическое творчество его членов имеет некие сходные гармоничные черты, которые ясны и понятны не только непосредственно их авторам, но и любому другому человеку, лично не знакомому с этими поэтами. Самое первое собрание "Цеха Поэтов" состоялось 20 октября 1911 года у Сергея Городецкого в его собственной квартире в Санкт-Петербурге. Существуют сведения, согласно которым в этом собрании (в первый и последний раз) принимал участие Александр Блок – в дальнейшем он не участвовал в деятельности "Цеха". Первые встречи представляли собой нечто среднее между институтскими семинарскими занятиями и молодёжными вечеринками по интересам. Вскоре выяснилось, что почти всем участникам объединения наиболее близко именно "земное" (простое, обыденное, обыкновенное), а не "небесное", как это было у символистов. В первое время эти понятия были равноценны, но постепенно цеховики начинают "спускаться с небес на землю", стараясь описывать в своих стихах простые, обыденные вещи. Российский литературовед Олег Лекманов в своей "Книге об акмеизме" утверждает, что в литературных кругах "Цех Поэтов" очень быстро стал восприниматься как антисимволистская коалиция [22, с. 35].
Николай Гумилёв при этом выступал как "внутриклубный критик" – он внимательно анализировал все создаваемые стихи, указывая, что в них есть из достоинств, а чего – пока не хватает, тем самым выявляя "самородков" – одарённых и способных учеников. Во время работы с молодыми авторами Н. Гумилёв с самого начала разделял их на поэтов и так называемых не-поэтов. Важно подчеркнуть, что он не давал конкретных рекомендаций и советов по дальнейшей работе над создающимися произведениями, ограничиваясь лишь короткими заметками, которые касались содержания написанного. Как правило, Н. Гумилёв старался посвящать больше времени исключительно "способным" и "талантливым". Схема его работы с такими поэтами была следующей: он внимательно просматривал их наработки, и коротко объяснял, какие достоинства в них "есть", а каких – "нет". Главной задачей же самих поэтов было работать со своими материалами до тех пор, пока "нет" ни сменится на "есть". Олег Лекманов в статье "Акмеисты и футуристы как литературные критики" делает следующий вывод: "члены "Цеха" <…> должны были не только в совершенстве освоить стихотворческое мастерство, но и уметь аргументированно судить о достоинствах и недостатках произведений друг друга, то есть овладеть навыками профессиональных литературных критиков" [19, с. 6]. Примерно с 1912-1913 годов многие стихи, написанные в стенах "Цеха", начинают публиковаться в популярном петербургском журнале "Аполлон" (за один из разделов журнала - "Письма о русской поэзии", как раз и отвечал сам Н. Гумилёв).
В итоге именно публикации в журнале "Аполлон" – в первую очередь статьи Н. Гумилёва и С. Городецкого – провозгласили о появлении нового направления в русской поэзии, цель которого – логически закономерная замена символизма. И имя этому новому литературному течению – акмеизм.
1.3. Акмеизм как новое литературное течение. Характерные черты лирики поэтов-акмеистов
Достоверно известно, что Николай Гумилёв, Сергей Городецкий и их товарищи по "Цеху" провозгласили себя акмеистами в 1912 году. Само название "акмеизм" придумал именно Н. Гумилёв. Существует версия, что данное слово может происходить не только от греческого слова "акмэ" (то есть высшая степень, вершина, остриё), но и от творческого псевдонима самой Анны Ахматовой – "Akmatus". На ранних этапах были и другие названия этого направления поэзии - адамизм (от Адама – первого мужчины на Земле) и кларизм (от французского слова clarté, что означает ясность).
Но за пару лет до "самоопределения" акмеистов произошло ещё одно важное событие, которое дало начальную характеристику формирующегося направления-преемника символизма. В 1910 году известный в то время писатель Михаил Кузмин публикует в журнале "Аполлон" свою статью, получившую название "О прекрасной ясности".
Эта статья – настоящий феномен сразу по нескольким причинам. Во-первых, год её публикации (1910) фактически совпал с "падением символизма". Во-вторых, сам М. Кузмин никогда не относил себя к какому-либо определённому литературному направлению, и старался не участвовать в деятельности поэтических кружков. В-третьих, целью написания статьи вовсе не являлось изложение манифестов альтернативного направления, озаглавленного самим М. Кузминым как "кларизм".
Литературоведы Н. А. Богомолов и Дж. Малмстад в биографической книге "Михаил Кузмин: Искусство, жизнь, эпоха" пишут о том, что "<...> сам Кузмин никогда не возвращался к термину "кларизм" и вряд ли предполагал организовать что-либо вроде группы." [8, с. 251].
В упомянутой выше статье М. Кузмин отмечает, что "<…> имея талант, то есть — уменье по-своему, по-новому видеть мир, память художника, способность отличать нужное от случайного, правдоподобную выдумку, — пишите логично, соблюдая чистоту народной речи, имея свой слог, ясно чувствуйте соответствие данной формы с известным содержанием и приличествующим ей языком, будьте искусным зодчим как в мелочах, так и в целом, будьте понятны в ваших выражениях" [21].
М. Кузмин действительно посещал собрания "Цеха", но был там редким гостем, поддерживая контакт лишь с Н. Гумилёвым и нередко критикуя некоторые акмеистические идеи. Другими словами, он не являлся одним из акмеистов, а был, скорее, неким "инициатором-сподвижником".
Теперь следует обратиться к самим основателям акмеизма, а точнее, к их главным манифестам.
Основные манифесты акмеистов, содержащие концептуальные основы течения, были опубликованы в известном журнале "Аполлон" в январе 1913 года (впоследствии данный журнал стал главным печатным органом для всех известных поэтов-акмеистов).
Это прежде всего статья Н. Гумилёва "Наследие символизма и акмеизм". С первых строк поэт заявляет об упадке символизма и об акмеизме как новом литературном течении, которое будет его достойным и логичным преемником. Ближе к концу своего исследования автор обозначает некоторые принципы акмеизма: всегда помнить о непознаваемом, но не оскорблять своей мысли о нем более или менее вероятными догадками — вот принцип акмеизма. <…> Разумеется, познание Бога, прекрасная дама Теология, останется на своем престоле, но ни ее низводить до степени литературы, ни литературу поднимать в ее алмазный холод акмеисты не хотят [15]. Кроме того, Н. Гумилёв упоминает основных европейских поэтов, которые внесли некий вклад в формирование ключевых принципов акмеизма – У. Шекспира, Ф. Рабле, Ф. Вийона и Т. Готье. Характерные особенности их творчества, используемые для описания человека, его души и жизни, соединённые вместе – и есть главная мечта акмеистов [15].
В это же время С. Городецкий в статье "Некоторые течения в современной русской поэзии" ведёт рассуждение о первоосновах искусства, которые явно нарушаются символизмом: искусство есть состояние равновесия прежде всего. Искусство есть прочность. Символизм принципиально пренебрег этими законами искусства. Символизм старался использовать текучесть слова... [13]. Что касается основных принципов акмеизма, то С. Городецкий показывает их на конкретном примере: у акмеистов роза опять стала хороша сама по себе, своими лепестками, запахом и цветом, а не своими мыслимыми подобиями с мистической любовью или чем-нибудь еще [13]. В финале статьи С. Городецкий описывает одну из главных черт акмеизма – он, как новое направление, предназначен для сохранения в искусстве простых вещей, которые будут актуальны всегда – вечны.
Следует также упомянуть статью Осипа Мандельштама "Утро акмеизма" (написана в 1913 г, опубликована в 1919 г.). В ней поэт более подробно характеризует главные черты акмеизма: сознательный смысл слова, однозначность, отсутствие бесчисленных вариантов истолкования написанного. Кроме того, он выводит "высшую заповедь" акмеизма: любите существование вещи больше самой вещи и свое бытие больше самих себя — вот высшая заповедь акмеизма [24].
Для того, чтобы более наглядно показать отличия акмеизма от символизма, необходимо сравнить несколько фрагментов стихов Валерия Брюсова – одного из основателей символистской школы, и стихи акмеиста Осипа Мандельштама. Рассмотрим стихотворение В. Брюсова "Покорность" (1911):
Но буду мудр. Не надо спора.
Бесцелен ропот, тщетен плач.
Пусть вверх и вниз, легко и скоро,
Мелькает жизнь, как пестрый мяч[10]!
И сопоставим его со стихотворением О. Мандельштама "Я вздрагиваю от холода…" (1912):
Томись, музыкант встревоженный,
Люби, вспоминай и плачь
И, с тусклой планеты брошенный,
Подхватывай легкий мяч [25]!
Сопоставление отрывков позволяет прийти к выводу о том, что у О. Мандельштама, в отличие от В. Брюсова, отсутствует явное сравнение – представлено конкретное описание. Это в первую очередь касается "мяча". Если у В. Брюсова жизнь представляется пестрым мячом, то у О. Мандельштама мяч – это просто мяч, без других, скрытых смыслов. Каждое слово, использованное О. Мандельштамом, несёт в себе только одно значение, одну смысловую нагрузку – его нельзя истолковать по-другому, кроме как в прямом значении. У В. Брюсова же такого "эффекта" не наблюдается – все слова в данном отрывке составляют единое целое, которое в случае перечёркивания одного из слов теряет смысл, изначально задуманный автором. Рассмотрим ещё два фрагмента стихов этих поэтов – "Орфея и Эвридику" (1903-1904) В. Брюсова:
Эвридика
Я не смею, я не смею,
Мой супруг, мой друг, мой брат!
Я лишь легкой тенью вею,
Ты лишь тень ведешь назад [9].
И "Как этих покрывал и этого убора…" (1915) О. Мандельштама:
— Мы боимся, мы не смеем
Горю царскому помочь.
Уязвленная Тезеем,
На него напала ночь [23].
В приведённых выше фрагментах уже при первом прочтении становится понятно, что именно является основными чертами лирики акмеиста. Это есть ясность, конкретность и однозначность.
Стоит отметить, что показать всю глубину различий между символизмом и акмеизмом не представляется возможным, если ограничиваться только стихами В. Брюсова и О. Мандельштама. Ещё здесь следует сравнить особенности лирики двух других видных поэтов того времени – Ивана Бунина и "главного" акмеиста – самого Николая Гумилёва. Здесь следует помнить о том, что И. Бунин не относил себя к каким-то определённым литературным группам, но, в то же время, его лирика всё же содержала в себе символистские черты ввиду существенного влияния модернистской "эстетики" на всех поэтов Серебряного века. Обратимся к фрагменту стихотворения И. Бунина "Слово" (1915):
<...>
Молчат гробницы, мумии и кости, —
Лишь слову жизнь дана:
Из древней тьмы, на мировом погосте,
Звучат лишь Письмена [35].
И сравним его с одноимённым стихотворением Н. Гумилёва ("Слово", 1919):
<...>
Но забыли мы, что осиянно
Только слово средь земных тревог,
И в Евангелии от Иоанна
Сказано, что Слово это — Бог.
Мы ему поставили пределом
Скудные пределы естества.
И, как пчелы в улье опустелом,
Дурно пахнут мертвые слова [16].
Здесь нужно заострить внимание на том, что стихотворения обоих авторов имеют одно и то же название – "Слово", но само понимание и, соответственно, раскрытие данного образа (слова) у них разительно отличаются. Как мы помним, для символизма характерна неоднозначность и многоаспектность. Нетрудно заметить, что у слова И. Бунина явно присутствует метонимичность – здесь поэт подразумевает под словом и абсолютно любой язык, и устную речь, или даже её диалект. Слово Н. Гумилёва отличается от бунинского тем, что употребляется несколько раз, но в каждом случае обладает одним, ясно прослеживаемым, значением. Эти значения можно истолковать как божественное (Слово) и поэтическое (слово). Следует отметить, что символист "нагружает" одно слово большим количеством разнородных смыслов, а акмеист старается "отделить" эти смыслы друг от друга. Важно, что Н. Гумилёв в данном стихотворении всё же соблюдает некоторые символистские принципы – метафоричность и образность, но при этом старается сохранить ясность – одну из главных акмеистических составляющих. Таким образом, можно говорить о том, что акмеизм является неоднозначным и противоречивым преемником символизма, не имеющим возможности разом "обрубить" все связи со своим предшественником ввиду того, что это направление (символизм) одновременно являлось и источником новых идей для поэтов акмеистической школы внутри "Цеха".
Исходя из вышеизложенного, к основным чертам поэзии акмеизма следует отнести точность и определённость в значении слова, одновременно с этим – отказ от тумана мистицизма, направленность на описание земного мира. Также можно выделить основное отличие от символистских мотивов – поиск идеала теряет смысл, поэзия должна отражать ясную картину мира. Образы в стихах акмеистов обретают чёткость, подлинные чувства человека приобретают особую значимость, эмоции передаются почти в первозданном виде. Лирика при этом отражает так называемый контекст эпохи (декаданс, кризис символизма).
Охарактеризовав литературную ситуацию рубежа XIX-XX веков, мы пришли к выводу о том, что для поэтики акмеизма характерны точная передача эмоций человека и упрощение поэтического языка. Мы проследили за хронологией возникновения акмеизма в России, назвали основных поэтов этого нового литературного направления, показали, как и где они высказывали свои манифесты, охарактеризовали основные идеи акмеистов, определили характерные для них черты лирики и сравнили некоторые фрагменты их стихов со стихами символистов. В следующей части нашего исследования мы подробно охарактеризуем творчество Иннокентия Анненского и покажем, как оно повлияло на поэтов круга акмеистов.
ГЛАВА 2. ПОЭТИЧЕСКОЕ ТВОРЧЕСТВО И. Ф. АННЕНСКОГО. ПРОБЛЕМАТИКА И ОСНОВНЫЕ МОТИВЫ
2.1. Особенности творческого пути И. Ф. Анненского
Иннокентий Фёдорович Анненский (1855-1909) является одной из самых противоречивых, загадочных и малоизученных фигур в истории становления основных модернистских течений в русской поэзии рубежа веков, чьё творчество имело колоссальное влияние на многих известных отечественных поэтов, писательская деятельность которых пришлась на первые десятилетия XX века. Оригинальные идеи и своеобразные художественные приёмы, коими изобилуют его стихотворения, впоследствии прослеживались во всех новых поэтических направлениях, получивших развитие в то "переходное" время.
Французский философ Поль Валери так говорил о великих людях: "Великие люди умирают дважды: сначала как люди, потом как великие" [11]. Из этого следует, что для великого человека не столь важно, какое количество "материальных памятников" осталось после него – куда более значимой является художественная ценность произведений И. Анненского, а не "количественный аспект". Для лирики И. Анненского это утверждение вполне справедливо – его поэтическое наследие состоит из всего лишь двух сборников – "Тихие Песни" (эта книга была издана поэтом под псевдонимом "Ник. Т-о" на собственные средства в 1904 году) и "Кипарисовый Ларец". Последний указанный сборник был выпущен в 1910 году, уже после неожиданной кончины И. Анненского. То есть, автор реализовал свой поэтический дар в достаточно зрелом возрасте, в последние годы своей жизни. До работы над своими сборниками поэтических текстов И. Анненский был прежде всего известен как учёный-филолог, переводчик, критик и педагог. Увлечение поэзией и различными переводами было для него второстепенной деятельностью, которую Иннокентий Фёдорович считал "незначительной забавой". Ему казалось, что публикация созданных им работ не имела бы большого смысла. По этой причине он не был знаком подавляющему большинству его современников – как писателей, так и поэтов-символистов. И. Анненский никогда не "придавал огласке" свою скромную жизнь народного просветителя. Для него были совершенно чужды ведение разнообразных дневников, участие в деятельности "литературной элиты", общение с видными писателями, долгие дискуссии в литературно-художественных салонах. В связи с этими обстоятельствами по достоинству весь вклад И. Анненского в развитие русской поэзии был оценён уже после его смерти.
Для лучшего понимания хронологии творческого пути И. Анненского, выделим основные даты, на которые приходятся важные события его жизни:
1875 год – окончание экстерната, успешная сдача экзаменов, получение аттестата зрелости при гимназии "Человеколюбивого общества" в Петербурге и поступление в Петербургский университет на историко-филологический факультет.
1879 год – окончание университета со званием кандидата [28].
1889 год – появление статьи (без подписи) об Анненском как филологе в I томе "Краткого критико-биографического словаря русских писателей" под ред. С. А. Венгерова [28].
1891-1893 г. г. – начало работы над полным переводом трагедий Еврипида [28].
1892-1895 г. г. – публикация "Педагогических писем" (РШ, 1892, с 7-8; РШ, 1895, с 2) [28].
1894-1903 г. г. – публикация переводов трагедий Еврипида: "Вакханки" (СПб., 1894), "Геракл" (ЖМНП, 1896, с 7-9), "Финикиянки" (МБ, 1898, с 4), "Ифигения-жертва" (ЖМНП, 1898, с 3-4), "Электра" (ЖМНП, 1899, с 45), "Орест" (ЖМНП, 1900, с 1-3), "Алкеста" (СПб., 1901), "Ипполит" (СПб., 1902), "Медея" (СПб., 1903) и статей о них И. Анненского [28].
1901 год – публикация трагедии И. Анненского "Меланиппа-философ" (СПб., отдельное издание) [28].
1904 год – публикация первой книги стихов "Тихие Песни" (СПб.) [28].
1906 год – публикация двух сборников статей "Книги отражений", продемонстрировавших новаторство И. Анненского как литературного критика.
1908 год – публикация статьи "Античный миф в современной французской поэзии" [28].
1909 год – первое редакционное собрание сотрудников журнала "Аполлон", выход первого номера этого журнала, подготовка к изданию второй книги стихов "Кипарисовый Ларец" и переговоры с издателем Соколовым о передаче ему рукописи для издательства "Гриф". 30 ноября – смерть от паралича сердца в подъезде Царскосельского (ныне – Витебского) вокзала в Петербурге [26].
Таким образом, весь творческий путь И. Анненского был весьма "скованным" ввиду особенностей его личности, но при этом достаточно ярким и новаторским для своего времени. Поэт был одним из немногих людей, которые смогли "запустить" бурный и разноплановый литературный процесс, который протекал в относительно небольшой временной промежуток – первые десятилетия нового века.
2.2. Философские взгляды и учения, повлиявшие на творчество И. Ф. Анненского
С целью объективного понимания и достоверного анализа поэтического наследия И. Анненского, необходимо учитывать его опыт переводчика. В результате долгой работы литератора были переведены на русский язык труды ключевых философов античности, в частности – Платона. Это обстоятельство даёт основание полагать, что поэт вполне мог позаимствовать некоторые платоновские идеи. В работах самого Платона И. Анненского наибольшим образом привлекает его учение о идеях – существовании двух миров (вещественного и идеального), причём вещественный мир есть "изменчивое" и "призрачное" отражение мира идеального. Помимо идеи двоемирия, поэт также разделяет и мысль древнегреческого философа о том, что "проблемы Прекрасного и Красоты являются высшей ценностью бытия". Современный учёный-философ Г. М. Пономарёва характеризует влияние разных философских концепций на собственные произведения И. Анненского следующим образом: "Он не принимал ни одну философскую доктрину полностью, а трансформировал в своей творческой системе те идеи, которые были ему близки, причем вопрос об "авторстве" этих идей оставался для него второстепенным [30].
Как в критическом сборнике "Книги Отражений", так и во всём творчестве в целом, писатель подчёркивает некоторые особенности человека и мира – состояние глубокой дисгармонии и неразрешимые контрасты. И. Анненский является пограничной фигурой в русском символизме. Этот поэт своеобразно преломляет открытия символизма и возвращает художественному образу максимально возможную конкретность, становясь тем самым предтечей постсимволистских тенденций [20]. Это означает, что И. Анненского, вероятно, не обошли стороной и декадентские искания. Как известно, он не относил себя к какому-то конкретному литературному направлению, но всё же будет справедливо называть автора одним из символистов.
В связи с тем, что поэт почти никогда не проставлял даты написания стихотворений (за исключением единичных случаев), спустя целое столетие всё ещё ведутся работы по восстановлению точной хронологии поэтического творчества И. Анненского. Поскольку литератор помимо собственных сочинений занимался и переводами французских поэтов-символистов (А. Рембо, С. Малларме, П. Верлена, Ш. Бодлера), отделить эти переводы от его собственных сочинений в настоящее время – очень сложная задача. Нужно отметить, что творчество вышеперечисленных поэтов в какой-то мере отразилось в стихотворениях самого "наставника модернистской школы". Рассмотрим наиболее показательные из них – стихотворение Ш. Бодлера "Погребение проклятого поэта" в переводе самого И. Анненского:
Если тело твое христиане,
Сострадая, земле предадут,
Это будет в полночном тумане,
Там, где сорные травы растут.
<...>
По ночам над твоей головою
Не смолкать и волчиному вою.
Будет ведьму там голод долить,
<...>
А воришки добычу делить [2].
И стихотворение самого И. Анненского – "Зимний сон":
Вот газеты свежий нумер,
Объявленье в черной раме:
Несомненно, что я умер,
И, увы! не в мелодраме.
<...>
Шаг родных так осторожен,
Будто всё еще я болен,
Я ж могу ли быть доволен,
С тюфяка на стол положен?
<...>
Если что-нибудь осталось
От того, что было мною,
Этот ужас, эту жалость
Вы обвейте пеленою.
<...> [4].
Нетрудно заметить, что И. Анненский, в отличие от Ш. Бодлера, в первой же строфе отождествляет лирического героя с самим собой, "предсказывая" события собственной биографии: "Несомненно, что я умер, / И, увы! не в мелодраме" [4]. Ш. Бодлер же "вставляет" читателя во внутреннюю структуру стиха: "Если тело твое христиане, / Сострадая, земле предадут," [2]. Оба стихотворения при этом вполне соответствуют "декадентским нормам" – и там, и там показана неизбежность смерти и различные "сопутствующие" события, происходящие уже после неё. Можно говорить о том, что у И. Анненского и Ш. Бодлера – разные цели написания произведений. Первый занимается самоанализом, а последний – "скрытым продвижением" своего видения мира.
Для понимания особенностей поэтики И. Анненского, необходимо прояснить, как именно будущий поэт развивался благодаря своей критической деятельности. Ощутимое влияние на его творчество оказывали не только зарубежные писатели и поэты – И. Анненский посвятил большое количество статей своему соотечественнику – Фёдору Михайловичу Достоевскому. Великий прозаик был для поэта-новатора лицом первой важности, настоящей иконой и эталоном – тем человеком, на которого действительно нужно равняться. Критик видел Ф. Достоевского вживую на нескольких литературных встречах, и старался писать о нём как о современнике. Реализм Ф. Достоевского – одна из первооснов, которую И. Анненский применил в своём лирическом творчестве, удачно совместив с декадентскими мотивами. Идея совести также была перенята поэтом именно у Ф. Достоевского – Анненский называл труды кумира именно "поэзией совести". Советский филолог А. В. Фёдоров проводит следующую аналогию между трактовками данной характерной черты поэтики обоих писателей: "Совесть и у Ф. Достоевского и у И. Анненского – это острое осознание причастности к судьбам пусть даже совсем чужих, далеких, незнакомых людей. И творчество И. Анненского – не только лирика – пронизано тревогой за человека, за все живое, за все сущее <...> Отсюда его пристальное внимание к простым людям. <...>" [33]. Здесь нужно назвать основные стихотворения И. Анненского, в которых поэт мастерски отразил вышеописанную идею совести: "Дети", "В дороге" и "Старые эстонки". Мастеру прозы он посвящает отдельное стихотворение "К портрету Достоевского":
В нем Совесть сделалась пророком и поэтом,
И Карамазовы и бесы жили в нем, —
Но что для нас теперь сияет мягким светом,
То было для него мучительным огнем [5].
Нетрудно заметить, что некоторые философские основы творчества И. Анненского являются следствием его деятельности в качестве переводчика и критика. Ряд идей он перенял у французских поэтов-символистов (некоторые декадентские проявления), ряд – у своего духовного наставника Ф. Достоевского (тема совести).
2.3. Своеобразие лирики поэта: тематика, творческий метод, литературное направление, образный строй
Для того чтобы вывить особенности образного строя и идейной наполненности лирики И. Анненского, необходимо обратиться к конкретным примерам, подчеркивющим самобытность его лирики.
Важной особенностью деятельности И. Анненского как поэта является первоначальное "нежелание" автора знакомить широкую публику со своими стихам. О том, что преподаватель (а впоследствии и директор) Царскосельской Гимназии в свободное время работает над совершенствованием своих навыков "художника слова" знали только люди из его ближайшего окружения. У писателя практически не было публикаций в литературных журналах – именно поэтому его современники в большинстве случаев не могли анализировать его стихи по отдельности, имея возможность давать лишь общую оценку (на основе анализа всех стихотворений из сборника "Тихие Песни", который успел выйти в свет ещё при жизни самого И. Анненского).
Вероятно, первые самостоятельные эксперименты писателя в создании пока ещё коротких прозаических текстов были по-прежнему сопряжены с переводческой деятельностью. Данные работы были озаглавлены И. Анненским "стихотворениями в прозе", по аналогии с И. Тургеневым, и, по всей видимости, не предназначались для печати и публикации. Изначально считалось, что эти произведениями были результатом самостоятельной творческой работы, но спустя десятилетия учёными-текстологами было установлено, что на самом деле данные рукописи представляли собой "прозаическое переложение" стихов популярной в то время итальянской поэтессы Ады Негри [34, с. 82]. Рассмотрим одно из "стихотворений" этого цикла – "Тучи":
Я стражду. Там, далеко, сонные тучи ползут с безмолвной равнины. На черных крыльях гордо прорезая туман, каркая, пролетают вороны. Печальные остовы деревьев с мольбой подставили свои нагие ветви под жестокие укусы ветра. Как мне холодно. Я одна. Под нависшим серым небом носятся стоны угасшего и говорят мне: Приди. Долина одета туманом, приди, скорбная, приди, разлюбленная [3].
В представленном "художественном переводе" имеются некоторые характерные черты, предвосхищающие многие мотивы и образы, получившие развитие в дальнейшем творчестве поэта: образ простого человека (девушки), тема физической (а не духовной) смерти, описание обычной жизни без особых прикрас, отсутствие какого-либо божественного влияния, логичность и ясность изложения всей последовательности событий.
В настоящее время, благодаря авторским датировкам, имеется возможность отделить ранние стихи Иннокентия Фёдоровича от более поздних – с разницей более чем в десятилетие. Одно из таких "пробных" стихотворений – "Notturno", написанное 26 февраля 1890 года, причём, предположительно, перед созданием цикла "стихотворений в прозе":
Другу моему С. К. Буличу
Тёмную выбери ночь и в поле, безлюдном и голом
В сумрак седой окунись... пусть ветер, провеяв, утихнет,
Пусть в небе холодном звёзды, мигая, задремлют...
Сердцу скажи, чтоб ударов оно не считало...
Шаг задержи и прислушайся! Ты не один... Точно крылья
Птицы, намокшие тяжко, плывут средь тумана.
Слушай... это летит хищная, властная птица,
В р е м я ту птицу зовут, и на крыльях у ней твоя сила,
Радости сон мимолётный, надежд золотые лохмотья... [1, с. 163].
Перед нами уже действительно авторское стихотворение, продолжающее становление И. Анненского как поэта. По всей видимости, оно также никогда и не должно было оказаться перед рядовым читателем, будучи предназначенным для прочтения конкретным лицом. Перед нами предстаёт картина, предзнаменующая неизбежное окончание земного пути – смерть: " Сердцу скажи, чтоб ударов оно не считало..." [1, с. 163]. Тема неумолимого течения времени также играет особую роль в идейном наполнении стихотворения – оно отражает долгосрочные последствия и неизлечимые раны в душе лирического героя. Времени никто не замечает до тех пор, пока оно полностью не исчезает. Для каждого человека время протекает по-разному, поэтому его нужно научиться ощущать. На эту особенность поэт и указывает: "Шаг задержи и прислушайся! Ты не один..." [1, с. 163]. Основные черты авторского стиля в этом стихотворении – эмоциональная сдержанность и отсутствие вызывающих, едких фраз. Таким образом, И. Анненский частично продолжает традиции символистов, одновременно с этим и отстраняясь от них.
Стоит подчеркнуть, что на протяжении всей жизни поэт-новатор занимался разноплановой деятельностью, используя все свои знания и опыт как во время основной работы, так и в часы спокойного домашнего времяпрепровождения и прочего досуга. Со временем идея двоемирия, близкая к некому синтезу земного и загробного миров, стала занимать значительное место в его стихах, поскольку в бытовых делах и заботах И. Анненского действительно была некая двойственность. Ежедневные "переходы" из одного мира в другой, частая смена социальной роли есть тяжёлое бремя, справляться с которым под силу далеко не каждому человеку. Отсюда, вероятно, выделяется один из основных мотивов лирики поэта – мотив тоски, "застревания" в серой действительности, которая неизменно повторяется изо дня в день. Слово "тоска" регулярно появляется как в названиях стихотворений поэта ("Тоска", "Тоска возврата", "Тоска мимолётности", "Тоска припоминания", "Тоска миража", "Моя тоска" и другие), так и "внутри" самих лирических произведений. Проанализируем стихотворение "Тоска мимолётности" (1904):
Бесследно канул день. Желтея, на балкон
Глядит туманный диск луны, еще бестенной,
<...>
Сейчас наступит ночь. Так черны облака…
<...>
Там все, что прожито, - желанье и тоска,
Там все, что близится, - унылость и забвенье.
Здесь вечер как мечта: и робок и летуч,
Но сердцу, где ни струн, ни слез, ни ароматов,
<...>
Он как-то ближе розовых закатов [1, с. 85]
На приме данного стихотворения можно говорить об особенностях, присущих лирическому герою И. Анненского. Во-первых, он представляет собой своеобразное "отражение" личностных качеств самого автора, и не является собирательной фигурой, складывающейся из черт характеров разных людей – следовательно, многие стихотворения поэта раскрывают разные стороны его личности. Во-вторых, лирический герой не старается "отгородиться" от реальной действительности, а искренне описывает её во всей "красе", но при этом без лишнего драматизма и откровенного недовольства существующей реальностью. В-третьих, трагизм лирического героя не акцентируется во внимании читателя, являясь в представлении И. Анненского обычным, нормальным явлением.
Композиция стихотворения обладает трёхчастной структурой: в первой строфе – "лирический зачин", во второй – авторские философские размышления, последняя строфа – закономерный вывод-итог. Такая композиция имеет сходство с прозаическим произведением – она даёт возможность проследить за ходом развития мысли автора и понять логику его рассуждений. Из этого следует, что все символистские традиции в этом стихотворении полностью игнорируются.
В ходе исследования установлено, что самобытность лирики И. Анненского обусловлена его отделением от остального поэтического сообщества – поэт не был зависим от критических суждений современников, будучи "предоставленным" самому себе. Поэтическое наследие автора уникально тем, что все его стихотворения были созданы уже в зрелом возрасте, в каждом из них демонстрируется мастерские приёмы уже состоявшегося художника слова. Уже первый сборник И. Анненского "Тихие Песни" совершенно не был похож на работу поэта-дебютанта с "сырыми" дилетантскими стишками – перед читателями сразу предстал профессионал, который долго и тщательно работал над всем идейным наполнением своего наидостойнешего поэтического труда. Единая и сквозная тема лирики И. Анненского – анализ и демонстрация мучительной неблагополучности человеческого бытия на пороге нового XX столетия.
2.4. Лирика И. Ф. Анненского как основа творчества поэтов-акмеистов
Вклад Иннокентия Фёдоровича Анненского в развитие русской модернистской поэзии XX века достаточно обширен. Но по-настоящему сильное влияние поэт-новатор оказал именно на группу поэтов-акмеистов. У каждого из них сложились разные "взаимоотношения" с И. Анненским. Николай Гумилёв был его реальным учеником, с 1903 года являясь воспитанником Царскосельской гимназии и свободно посещая поэтические семинары своего будущего "художественного наставника". Анна Ахматова, наоборот, лично не была знакома с И. Анненским (она мимолётно видела его всего на нескольких поэтических вечерах), и назвала его своим учителем гораздо позже – примерно в 1960-ые годы, отметив этот факт в своих записных книжках. Интересен тот факт, что И. Анненский стал "учителем" уже посмертно, и не смог лично проследить за развитием нового лирического течения, которое создал его неординарный подопечный – Н. Гумилёв.
Вполне справедливо можно говорить о том, что И. Анненский был одним из первых поэтов, который в своих стихотворениях постепенно начал отходить от канонов символизма, тем самым закладывая некую "художественную основу", которая в будущем отразится в творчестве "преодолевших символизм" "адамистов". Российский писатель-историк И. В. Петров в статье "Акмеизм: поиски констант" характеризует взаимосвязь стихов И. Анненского с работами акмеистов следующим образом: "В лирике И. Анненского проступают черты той художественной философии, которая найдет позже свое закрепление в поэтической практике акмеизма. Суть этой философии состоит в попытке исследовать человеческое существование в координатах жизни и смерти." [29]. Действительно, впоследствии акмеисты не раз использовали образы простых, "земных" людей и описание их трудного существования в суровой реальности бытия. Ориентируясь на своеобразный и правдоподобный мир, описанный в стихах И. Анненского, они выделили для себя главенствующие первоосновы творчества – ясность, точность, законченность мыслей.
В ходе описания основных моментов творческой биографии Иннокентия Анненского, были выявлены различные предпосылки, повлиявшие на будущую поэтическую деятельность самобытного автора. Также на конкретных примерах были показаны новаторские черты в его стихотворениях разных периодов написания и охарактеризована связь этого "старшего символиста" с новым поколением молодых поэтов. Заключительная часть исследования будет посвящена тем традициям, которые акмеисты унаследовали от своего идейного вдохновителя.
ГЛАВА 3. ТРАДИЦИИ И. Ф. АННЕНСКОГО В ЛИРИКЕ ПОЭТОВ КРУГА АКМЕИСТОВ
3.1. Творчество Н. С. Гумилёва
Николай Степанович Гумилёв (1886-1921) на протяжении нескольких лет имел "уникальную" возможность личного продуктивного общения с И. Анненским. Первое их знакомство произошло ещё до публикации "Тихих Песен" – в 1903 году, в стенах Николаевской мужской гимназии в Царском селе. О стихах Н. Гумилёва этого периода преподаватель отзывался в основном сдержанно, отмечая его талантливость и большой потенциал, "прицельность" на новые горизонты развития лирического искусства. После окончания учёбы Н. Гумилёв не забыл своего лицейского наставника, сохранив с ним дружеские и, отчасти, "деловые" отношения. Бывшие "учитель и ученик" начали заниматься конструктивной критикой своего творчества – если раньше это были простые разговоры, то теперь же настало время для полноценных рецензий на сборники стихов и письменных критических отзывов на конкретные произведения. Таким образом, литературные взаимоотношения И. Анненского и Н. Гумилёва обретают публичность, становятся известными для общественности.
В 1908 году будущий учитель А. Ахматовой пишет рецензию на только что выпущенный сборник Н. Гумилёва "Романтические Цветы". В ней затронуты некоторые темы, понимание которых очень важно для изучения поэтики Н. Гумилева и путей, по которым отчасти пошли будущие акмеисты. В рецензии И. Анненский высказывается так: "<...> Нравится мне еще, что у молодого автора в его маскарадном экзотизме чувствуется иногда не только чисто-славянская мрачность, но и стихийно-русское "искание муки" <...> И это хорошо, что он не дает словам ни расплываться, ни подвывать" [31, с. 267]. Отметим, что сам Н. Гумилёв благосклонно отозвался на высказывания И. Анненского, и, вероятно, с этого момента влияние "самого противоречивого символиста" и начинает проявляться в дальнейших стихах будущего основателя акмеизма.
После смерти наставника, в 1911 году (ещё до создания акмеистической школы) Николай Гумилёв пишет ряд стихотворений, в которых ясно прослеживаются некоторые переклички с лирикой И. Анненского. Это отчетливо заметно при сопоставлении стихотворений Н. Гумилёва и И. Анненского. "В саду" (1911) и "Ещё один" соответственно:
Целый вечер в саду рокотал соловей,
<...>
И томила весна… Но она не пришла,
Не хотела, иль просто пугалась ветвей.
Оттого ли, что было томиться невмочь,
Оттого ли, что издали плакал рояль,
Было жаль соловья, и аллею, и ночь,
И кого-то еще было тягостно жаль.
<...>
Умирал, не отмеченный Божьей Рукой [14]?
И стихотворение И. Анненского "Ещё один":
И пылок был, и грозен День,
И в знамя верил голубое,
Но ночь пришла, и нежно тень
Берет усталого без боя.
<...>
Осталась бурая кайма,
Да горький чад… воспоминанья
. . . . . . . . . . . . . . .
Как обгорелого письма
Неповторимое признанье [1, с. 67].
Стихотворение "В саду" не характерно для лирики Н. Гумилёва раннего периода. Нетрудно заметить, что в обоих стихотворениях присутствует одна и та же структура, мотивы также очень сходны (жалость в отношении к событиям и объектам реальной действительности, тоска из-за невозможности повлиять на происходящее): "Осталась бурая кайма, / Да горький чад… воспоминанья" [1, с. 67]; "Было жаль соловья, и аллею, и ночь, / И кого-то еще было тягостно жаль." [14]. В последней строфе Н. Гумилёв ясно указывает на отсутствие "божественного вмешательства": "Умирал, не отмеченный Божьей Рукой?" [14] – всё описываемое действо протекает именно в земном мире, в реальности. Для того, чтобы подчеркнуть эту реальность, используются ясные образы, описание характеризуется простыми и понятными словами, стандартными речевыми оборотами. Важно подчеркнуть, что ранее Н. Гумилёв крайне негативно относился к разнообразным новым стихотворениям, отличным от символистских канонов. Теперь же в его собственной лирике "пробиваются" черты чего-то нового, абсолютно другого – того, что можно по-настоящему радикально отделить от символизма. Советский литературовед Г. Фрилендер явно описывает Н. Гумилёва-"ученика" именно как поэта-революционера: "У того же И. Анненского Н. Гумилёва привлекает "круг его идей, который нов и блещет неожиданностью"" [32].
Отметим, что именно в 1911 году Николай Гумилёв пишет "посвящение" своему учителю – стихотворение "Памяти Анненского", в котором осуществлена попытка создать лирического героя, отражающего тот внутренний мир, который был бы характерен для особенностей мировоззрения самого И. Анненского.
Охарактеризовав стихотворение Н. Гумилёва "доакмеистического" периода, можно сделать вывод о том, что в нём уже прослеживаются основные традиции И. Анненского.
3.2. Творчество А. А. Ахматовой
Анна Андреевна Ахматова (1889-1966), как и Н. Гумилёв, впервые встретилась с И. Анненским в годы учёбы, являясь гимназисткой. Но, в отличие о своего будущего мужа, ей не удалось хорошо сблизиться с этим выдающимся человеком. В настоящее время учёными-литературоведами точно не установлено, общались ли И. Анненский и А. Ахматова в моменты их встреч в стенах гимназии и в свободное от учёбы время, или такие встречи имели лишь "зрительный и вербальный" характер. Стоит отметить важную антитезу, обозначенную в статье И. Анненского "О современном лиризме". Он пишет: "Женщина-лирик мягче сострадает. Лирик-мужчина глубже и сосредоточеннее скорбит" [6]. Поскольку известных русских "женщин-лириков" поэт в то время пока не выделил, можно говорить о том, что он достаточно точно предсказал скорое появление таких неординарных юных особ, которые также внесут определённый вклад в развитие новой русской поэзии. Тот факт, что И. Анненский подразумевал под "женщинами-лириками" именно А. Ахматову, современными учёными также не подтверждён. Кроме того, очень спорным является вопрос, непосредственно относящийся к стихам молодой поэтессы того периода – могли ли они оказаться на руках у И. Анненского через посредников, или он так и не смог лично ознакомиться с её работами.
Нельзя точно утверждать, что знакомство Анны Ахматовой с Иннокентием Анненским-поэтом началось с детального изучения его сборника "Тихие Песни" – но, всё же, данная книга, вероятно, заставила поэтессу пересмотреть свои взгляды на поэзию в целом, подчерпнуть для себя какие-то новые идеи, которые впоследствии покажут себя в её дальнейшем творчестве. Отметим, что в период расцвета акмеизма А. Ахматова ещё не называет И. Анненского своим учителем, но, тем не менее, его влияние в её стихотворениях этого периода всё же ощущается. Подобно Н. Гумилёву, первое произведение, отсылающее к традициям видного литератора, А. Ахматова пишет ещё до окончательного формирования "акмеистического круга" – в 1911 году. Данное стихотворение имеет "символическое" название – "Подражание И. Ф. Анненскому" (1911):
И с тобой, моей первой причудой,
Я простился. Восток голубел.
Просто молвила: "Я не забуду".
Я не сразу поверил тебе.
<...>
И всегда открывается книга
В том же месте. И странно тогда:
Все как будто с прощального мига
Не прошли невозвратно года.
О, сказавший, что сердце из камня,
Знал наверно: оно из огня... [7, с. 54]
<...>
Название данного стихотворения содержит слово "подражание". Это слово указывает на то, что произведение не является результатом прямого копирования анненских мотивов, а содержит в себе в первую очередь оригинальные черты ахматовской лирики. С первой же строфы видно, что А. Ахматова пока ещё сохраняет традицию И. Анненского в использовании "мужского образа" лирического героя: " И с тобой, моей первой причудой, / Я простился. Восток голубел." [7, с. 54] (в её дальнейшем творчестве эта традиция соблюдаться уже не будет). Мотив тоски выражается в прекращении прежнего образа жизни лирического героя, расставании с любимым человеком: Просто молвила: "Я не забуду". / Я не сразу поверил тебе." [7, с. 54]. Важно то, что в этом стихотворении присутствует заметное влияние и М. Кузмина, а в особенности – его "завет об искусном зодчестве в каждой мелочи, логичности и ясности мысли". Данная "заповедь" прежде всего выражается в построении ассоциаций – за каждой из них стоит лишь один образ, который читатель может легко "восстановить по смыслу", что говорит о тщательно продуманном их применении (книга – жизнь, сердце из камня/огня – твёрдость/пылкость характера). Вследствие соблюдения А. Ахматовой как анненских, так и кузминских "начал", в произведении также заметны и "предакмеистические" черты – чёткость образов, передача подлинных эмоций, "земной характер" происходящих событий.
Для того, чтобы показать развитие "адамистической" лирики А. Ахматовой, необходимо провести сравнительный анализ одного из её стихотворений с произведением самого И. Анненского. Рассмотрим "учительскую" "Бессонницу ребёнка":
<...>
И знал, что спать я не могу:
Пока уста мои молились,
Те, неотвязные, в мозгу
Опять слова зашевелились.
И я лежал, а тени шли,
Наверно зная и скрывая,
Как гриб выходит из земли
И ходит стрелка часовая. [1, с. 72].
И "ученическую" "Бессонницу" (1912) – стихотворение А. Ахматовой:
<...>
Хорошо твои слова баюкают:
Третий месяц я от них не сплю.
Ты опять, опять со мной, бессонница!
Неподвижный лик твой узнаю.
Что, красавица, что, беззаконница,
Разве плохо я тебе пою?
<...>
Отчего мне так легко с тобой? [7, с. 90].
В обоих произведениях присутствует мотив бессонницы, однако смысловое наполнение его разнится. Бессонница И. Анненского связана с его двоемирием – она является своеобразной "точкой перехода" из одного мира в другой, отягощая лирического героя: "И знал, что спать я не могу: / Пока уста мои молились," [1, с. 72]. Бессонница у А. Ахматовой – наоборот, более позитивное явление, которое, вероятно, даёт много новых возможностей: "Ты опять, опять со мной, бессонница! <...> / Отчего мне так легко с тобой? [7, с. 90]. Возможно, поэтесса перенимает у своего наставника одну из "второстепенных" задач написания стихотворений: создание стихов для самоанализа – авторские рассуждения так и остаются без видимых ответов, давая читателям возможность самостоятельно сделать выводы, предположить варианты законченных авторских мыслей.
Можно сказать, что мотив тоски присутствует в обоих стихотворениях, но у А. Ахматовой происходит так называемое "примирение с тоской" – бессонница уже не пугает её своими последствиями. Нужно признать, что к стихотворению А. Ахматовой абсолютно точно применима "высшая заповедь акмеизма", сформулированная О. Мандельштамом: любите явления жизни больше, чем самих себя (иными словами – принимайте реалии так, как они существуют и не ставьте себя выше их).
Охарактеризовав лирику А. Ахматовой разных периодов, можно сделать вывод о том, что на творчество «русской Сапфо» существенное влияние оказали традиции «учителя» И. Анненского и повлияли на её стиль и поэтику.

3.3. Творчество В. И. Нарбута
Владимир Иванович Нарбут (1888-1938), в отличие от Н. Гумилёва и А. Ахматовой, не был лично знаком с И. Анненским. Тем не менее, в первые годы деятельности новообразованного "Цеха" поэт смог получить высокое звание "способного ученика" из уст самого Н. Гумилёва. Лирическое творчество В. Нарбута достаточно специфично, оно отличается крайне реалистичным изображением окружающей действительности. Коллеги по "Цеху" во время рассвета акмеизма даже смогли выделить свойственный ему стиль стихотворений в отдельное "направление" – "акмеистический реализм". Следует справедливо полагать, что В. Нарбут вполне мог узнать об И. Анненском и его стихах от уже знакомых нам ключевых фигур акмеистического движения, заполучив тем самым в свой творческий арсенал некоторые традиции создания образного строя и характерных мотивов для своих собственных лирических произведений. Обратимся к стихотворению В. Нарбута "Охотник" (1913):
Стеклянный взор усопшей птицы,
Убийства ангельский позор —
Влечет охотник смуглолицый
В бездумный синий кругозор. [27, с. 140].
Центральным мотивом в данном стихотворении является мотив смерти: она представлена как суровый факт настоящей жизни, а точнее –обычное явление, которое лирический герой произведения может регулярно наблюдать из-за особенностей своей деятельности: "Стеклянный взор усопшей птицы," [27, с. 140]. Образ птицы, убитой охотником, заставляет читателя задуматься о том, что на самом деле происходит с человеком после смерти – при завершении жизненного пути всё земное по-прежнему гораздо ближе, чем небесное: видимое божественное влияние в реальном, зримом мире – закономерно отсутствует. Отметим, что лирический герой данного стихотворения – охотник, то есть, представляет издревле традиционный вид деятельности мужчины. Мотив тоски В. Нарбут также выражает в характеристике охотника – он вынужден постоянно совершать однотипные задачи, от которых напрямую зависит его выживание. Перечисленные особенности образного строя произведения дают основание сделать вывод о том, что В. Нарбут вывел реализм на более высокий уровень, одновременно с этим точно соблюдая ключевые концепты лирического творчества И. Анненского.
3.4. Творчество М. А. Зенкевича
Михаил Александрович Зенкевич (1886-1973), близкий друг В. Нарбута и Н. Гумилёва, также являлся одной из центральных фигур "Цеха", внёсшей значительный вклад в развитие акмеизма. Его творчество по своей сути было схоже с нарбутовскими "первоосновами" – радикальной реалистичностью и земным событийном рядом. Важно подчеркнуть, что М. Зенкевич, как и сам И. Анненский, стремился точно и правдоподобно показать все жуткие и страшные моменты настоящей жизни, протекающей в реальном мире. Литературовед Олег Лекманов характеризует существенную "преемственную связь" между этими поэтами следующими словами: "От И. Анненского М. Зенкевич унаследовал представление о трагической и страшной хаотичности жизни" [20, с. 399]. Для того, чтобы показать эту преемственность, следует обратиться к фрагментам конкретных стихов. Рассмотрим стихотворение И. Анненского "Там":
<...>
Тварь единая живая
Там тянула к брашну жало,
Там отрава огневая
В кубки медные бежала [1, с. 66].
<...>
И стихотворение М. Зенкевича "Марк Аврелий" (1910):
<...>
И в лихорадочной дремоте
Ты лёг, почувствовав озноб,
И лоснился в предсмертном поте
На волчьей шкуре бледный лоб [18].
<...>
Нетрудно заметить, что в представленных отрывках прослеживается крайняя реалистичность (вплоть до натурализма) в описании событий, предвещающих смерть. Если И. Анненский не даёт точных намёков, кого именно постигнет страшная участь, то М. Зенкевич – наоборот, рисует конкретный образ того, кому судьба уготовила преждевременный смертельный исход: "Ты лёг, почувствовав озноб, / И лоснился в предсмертном поте" [18]. В этом и выражается "искусное зодчество" в каждом слове, унаследованное от нового (на тот момент) учения М. Кузмина.
Стоит отметить, что в лирике М. Зенкевича соблюдаются и другие традиции, тесно переплетающиеся с тем видением мира, которое было у И. Анненского. Здесь речь идёт не только о реалистичном изображении смерти, но и о двоемирии и некой цикличности жизненного пути. Обратимся к стихотворению М. Зенкевича "За золотою гробовою крышкой" (1918):
За золотою гробовою крышкой
Я шел и вспоминал о нем в тоске —
Быть в тридцать лет мечтателем, мальчишкой,
Все кончить пулей, канувшей в виске!
И, старческими веками слезясь,
В карете мать тащилась за друзьями
Немногими, ноябрьской стужи грязь
Месившими, к сырой далекой яме.
<...> [17].
И сравним его с стихотворением И. Анненского "У гроба":
<...>
На консультации вчера здесь Смерть была
И дверь после себя оставила открытой.
<...>
В недоумении открыл я мертвеца…
Сказать, что это я… весь этот ужас тела…
Иль Тайна бытия уж населить успела
Приют покинутый всем чуждого лица [1, с. 56]?
В представленных стихах у каждого автора двоемирие выражается по-разному. Лирический герой И. Анненского наблюдает свою смерть "со стороны" – она приходит постепенно и незаметно, граница между земным и загробным мирами едва различима: "На консультации вчера здесь Смерть была / И дверь после себя оставила открытой." [1, с. 56]. М. Зенкевич изображает своеобразный "дуализм" иначе – в первой же строфе правдоподобно показан переход лирического героя из одного мира в другой: "За золотою гробовою крышкой <...> / Все кончить пулей, канувшей в виске!" [17]. Образ смерти также присутствует в обоих стихотворениях, но в каждом из них он наделён разными чертами. У И. Анненского Смерть – действующее лицо, способное не только приходить, но и уходить, даруя небольшое количество времени на "приготовления" к другой "жизни". А М. Зенкевич, с целью особо подчеркнуть реалистичность происходящего, избегает этого неоднозначного слова (смерть), заменяя его достаточно "прозрачной" метафорой – "пулей, канувшей в виске". При этом размышления рассказчика продолжаются уже после завершения физического существования, что говорит о начале нового жизненного цикла – внеземного. В этом и выражен мотив тоски, причём не прижизненной, а посмертной. Важно добавить, что в стихотворении М. Зенкевича не только продолжается соблюдение традиций И. Анненского в передаче сложной природы человеческого бытия, но и используется весь спектр "акмеистического реализма" – достоверное изображение человеческих эмоций: "И, старческими веками слезясь, / В карете мать тащилась за друзьями" [17], правдоподобное описание всей "красоты" кладбища: "<...> ноябрьской стужи грязь / Месившими, к сырой далекой яме." [17] и прочих событий реальной действительности. Можно с уверенностью утверждать, что полной мере было показано, какое огромное влияние оказал И. Анненский на одного из самых радикальных поэтов-акмеистов – М. Зенкевича.
Таким образом, в ходе исследования было установлено, что творчество Иннокентия Фёдоровича Анненского не "умерло вместе с ним", а уже через несколько лет обзавелось первыми последователями, небезосновательно называвшими его своим Учителем. С некоторыми молодыми поэтами И. Анненский работал лично (Николай Гумилёв), другие знали все подробности его творческого пути исключительно от вышеназванного основателя "Цеха Поэтов". Но все "главные акмеисты" – и Анна Ахматова, и Владимир Нарбут, и Михаил Зенкевич – так или иначе не дали угаснуть поэтическому наследию своего кумира, "превратив" простого народного просветителя в по-настоящему культовую фигуру своего времени.
Заключение
На рубеж XIX-XX веков приходится новый этап развития отечественной лирики, более известный как серебряный век русской поэзии. Это было время для новых идей и экспериментов, пересмотра всей системы ценностей, вложенной в стихотворения поэтов разных направлений.
В результате исследования, проведённого в рамках заявленной темы, был освещён ряд вопросов, раскрытие которых позволяет лучше показать процесс становления и развития одного из самых неоднозначных модернистских направлений лирики начала XX века – акмеизма.
Установлено, что именно Иннокентий Фёдорович Анненский являлся главным поэтом-новатором того времени, ключевые особенности творчества которого предвосхитили те идеи, которые в недалёком будущем обретут значительную популярность в "Цехе Поэтов", дадут жизнь новому литературному течению-преемнику символизма.
В ходе изучения творческой биографии И. Ф. Анненского было определено, что вдохновение для своих собственных произведений поэт искал в процессе своей переводческой и критической деятельности.
Также были выявлены основные мотивы лирики И. Ф. Анненского, показаны образы, наиболее часто встречающиеся в его стихах.
В процессе анализа лирики ведущих поэтов акмеистической школы – Николая Гумилёва, Анны Ахматовой, Владимира Нарбута и Михаила Зенкевича – были продемонстрированы основные акмеистические традиции, возникшие вследствие влияния на молодых поэтов своеобразного и самобытного лирического творчества их истинного учителя и идейного вдохновителя, человека с непростой судьбой, но, тем не менее, внёсшего значительный вклад в историю русской литературы – Иннокентия Фёдоровича Анненского.
Исследование, проведённое в настоящей работе, в дальнейшем может быть продолжено – более подробного изучения требует вопрос о влиянии И. Ф. Анненского на раннее творчество А. А. Ахматовой.
Таким образом, подводя итог проделанной работе, можно сделать общий вывод о том, что основные темы, которые затрагивались в лирике И. Ф. Анненского, не потеряли свою актуальность в связи со смертью поэта, а продолжили существовать и окончательно раскрылись в ходе совершенно нового и перспективного лирического творчества поэтов-акмеистов.
Список литературы
Анненский И. Ф. Стихотворения и трагедии. Сер.: Библиотека поэта. Большая серия. Ленинград: Советский писатель, 1990.
Анненский И. Ф. Стихотворные переводы. Шарль Бодлер. [Электронный ресурс]. URL: http://annenskiy.lit-info.ru/annenskiy/stihi/perevody/sharl-bodler.htm (Дата обращения: 1.04.2021)
Анненский И. Ф. "Тучи". [Электронный ресурс]. URL: https://pishi-stihi.ru/tuchi-annenskij.html (Дата обращения: 1.04.2021)
Анненский И. Ф. "Зимний сон". [Электронный ресурс]. URL: http://russian-poetry.ru/Poem.php?PoemId=3798 (Дата обращения: 1.04.2021)
Анненский И. Ф. "К портрету Достоевского". [Электронный ресурс]. URL: https://ru.wikisource.org/wiki/К_портрету_Достоевского_(Анненский) (Дата обращения: 1.04.2021)
Анненский И. Ф. О современном лиризме. [Электронный ресурс]. URL: http://annensky.lib.ru/publ/lirizm-3.htm (Дата обращения: 19.04.2021)
Ахматова А. А. Собрание сочинений в шести томах. Том 1. — М. : Эллис Лак. 1998
Богомолов Н. А, Малмстад Дж. Михаил Кузмин: Искусство, жизнь, эпоха. — СПб.: Вита Нова, 2007. — 560 с.
Брюсов В. Я. Зеркало теней. — М.: Скорпион, 1912 (С 93-94)
Брюсов В. Я. Собрание сочинений в 7-ми т. Т. 1. М.: "Художественная литература", 1973.
Валери Поль. О великих людях. [Электронный ресурс]. URL: https://time365.info/aforizmi/aforizm/3423 (Дата обращения - 23.05.2021)
Ветрова И. Б, Полифония искусств в художественно-творческом развитии, Синтез в русской и мировой художественной культуре: Тезисы научно-практической конференции, посвященной памяти А. Ф. Лосева / Совет по пед. образованию, Моск. пед. гос. ун-т; Науч. ред. И. Г. Минералова – Москва: МПГУ, 2001. – 186 с.
Городецкий С. М. Некоторые течения в современной русской поэзии. [Электронный ресурс]. URL: https://gumilev.ru/acmeism/5/ (Дата обращения: 29.01.2021)
Гумилёв Н. С. "В саду". [Электронный ресурс]. URL: https://gumilev.ru/verses/457/ (Дата обращения: 20.04.2021)
Гумилёв Н. С. Наследие символизма и акмеизм. [Электронный ресурс]. URL: https://gumilev.ru/clauses/2/ (Дата обращения: 28.01.2021)
Гумилёв Н. С. Чужое небо: Стихотворения и поэмы / Ред. сост. и послесловие М. Т. Латышев. - М.: ЯУЗА, 1995. - 192 с. - (Серебряные струны).
Зенкевич М. А. "За золотою гробовою крышкой". [Электронный ресурс]. URL: https://poembook.ru/poem/9825 (Дата обращения: 18.04.2021)
Зенкевич М. А. "Марк Аврелий". [Электронный ресурс]. URL: http://www.poesis.ru/poeti-poezia/zenkevich/frm_vers.htm (Дата обращения: 18.04.2021)
Критика русского постсимволизма/Сост., вступит. ст., преамбулы и примеч. О. А. Лекманова. – М.: ООО "Издательство "Олимп": ООО "Издательство "АСТ", 2002. – 379 с.
Кузьмина С. Ф. История русской литературы ХХ в. Поэзия Серебряного века: учебное пособие. [Электронный ресурс]. URL: https://history.wikireading.ru/407629 (Дата обращения - 23.05.2021)
Кузмин М. А. О прекрасной ясности. [Электронный ресурс]. URL: https://gumilev.ru/acmeism/13/ (Дата обращения: 28.01.2021)
Лекманов О.А, Книга об акмеизме и другие работы. — Томск: Издательство "Водолей", 2000. — 704 с.
Мандельштам О. Э. * * * ("Как этих покрывал и этого убора... ") [Электронный ресурс]. URL: http://mandelshtam.lit-info.ru/mandelshtam/stihi/stih-167.htm (Дата обращения: 29.01.2021)
Мандельштам О. Э. Утро акмеизма. [Электронный ресурс]. URL: https://gumilev.ru/acmeism/4/ (Дата обращения: 29.01.2021)
Мандельштам О. Э. "Я вздрагиваю от холода..." [Электронный ресурс]. URL: https://www.culture.ru/poems/41813/ya-vzdragivayu-ot-kholoda (Дата обращения: 29.01.2021)
Минералова И. Г, Художественный синтез в теории и практике русской словесности рубежа XIX-XX веков, Синтез в русской и мировой художественной культуре: Тезисы научно-практической конференции, посвященной памяти А. Ф. Лосева / Совет по пед. образованию, Моск. пед. гос. ун-т; Науч. ред. И. Г. Минералова – Москва: МПГУ, 2001. – 186 с.
Нарбут В. И. Стихотворения. — М.: Современник, 1990
Основные даты жизни и творчества И. Ф. Анненского. Серия "Литературные памятники" Иннокентий Ф. Анненский "Книги отражений", М., "Наука", 1979. [Электронный ресурс]. URL: http://annenskiy.lit-info.ru/annenskiy/articles/bio/osnovnye-daty-zhizni.htm (Дата обращения: 10.02.2021)
Петров И. В. Акмеизм: поиски констант. Русская литература XX века: Закономерности исторического развития. Кн. 1: Новые художественные стратегии. Екатеринбург, УрО РАН, УрО РАО, 2005. С. 120-128. [Электронный ресурс]. URL: http://annensky.lib.ru/notes/petrov_fr.htm#Примечания: (Дата обращения: 10.04.2021)
Пономарева Г. М. Анненский и Платон (трансформация платонических идей в "Книгах отражений" И. Анненского). Литература и история: Труды по русской и славянской филологии. Тарту, 1987. С. 73–82. (Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 781.)
Тименчик Р. Д. Подземные классики: Иннокентий Анненский. Николай Гумилев / Ред. В. Нехотин. — М.: Мосты культуры/Гешарим, 2017. — 776 с.
Фрилендер Г. Н. С. Гумилёв — критик и теоретик поэзии. [Электронный ресурс]. URL: https://gumilev.ru/about/60/ (Дата обращения: 18.04.2021)
Фёдоров А. В. Иннокентий Анненский лирик и драматург. [Электронный ресурс]. URL: http://annenskiy.lit-info.ru/annenskiy/articles/fedorov-lirik-dramaturg/chast-2.htm (Дата обращения - 4.04.2021)
Фёдоров Л. В. Иннокентий Анненский. Личность и творчество. - Ленинград: Художественная литература, ленинградское отделение, 1984. [Электронный ресурс]. URL: http://padabum.com/d.php?id=49776 (Дата обращения: 1.04.2021)
Хрестоматия по литературе для 11 класса. Справочник школьника / Сост. В. В. Быкова; Под ред. В. В. Славкина и В. П. Ситникова. - М.: Филологич. об-во "Слово", АСТ, Компания "Ключ-С", Центр гуманитар. наук при ф-те журналистики МГУ им. М. В. Ломоносова, 1996. - 640 с.