Поп-арт в европейском искусстве 1950-60-х годов.

Содержание
TOC \o "1-3" \h \z \u Введение PAGEREF _Toc83908437 \h 2ГЛАВА 1. Теоретические основы поп-арта и его история PAGEREF _Toc83908438 \h 51.1 Основные термины и становление поп-арта PAGEREF _Toc83908439 \h 51.2 Представители поп-арта в искусстве PAGEREF _Toc83908440 \h 10ГЛАВА 2. Поп-арт в европейском искусстве 1950-60-х годов PAGEREF _Toc83908441 \h 132.1 Расцвет поп-арта как отдельного вида искусства в 1950-60-х годах PAGEREF _Toc83908442 \h 132.2 Анализ расцвета поп-арта в 1950-60 гг. в Англии и Франции PAGEREF _Toc83908443 \h 17Заключение PAGEREF _Toc83908444 \h 21Список использованных источников PAGEREF _Toc83908445 \h 23Приложение PAGEREF _Toc83908446 \h 25
ВведениеАктуальность работы. В начале ХХ века классический тип мышления эпохи модернизма сменился неклассическим, а в конце этого века он сменился постклассическим. Поп-арт зародился в Соединенном Королевстве, а наибольшую известность приобрели американские и французские художники. Подобные направления появились в Италии, Германии и даже в Советском Союзе, которые в то время были отделены от остального мира железным занавесом. Для того чтобы раскрыть духовную специфику новой эпохи, которая сильно отличается от предыдущей, был введен новый термин. Общий статус-кво науки, культуры и общества в 70-е годы прошлого века характеризовался как «постмодернистское государство». Зарождение постмодерна произошло в 1960-х и 1970-х годах. В ХХ веке это было связано с процессом эпохи модернизма и логически выведено как ответ на ее идеологический кризис, а также так называемую смерть сверхновой.
В постмодернистский период разрушение охватывало все аспекты культуры. Как художественная эпоха, постмодернизм также нуждался в художественной парадигме. Все художественные направления этого периода полны парадигмы отражения и преломления ее через неизменные концепции мира и индивидуальности. Демократы поп-арта являются приобретателями общества массового потребления; алеаторик - это человек, играющий в мире случайных ситуаций; сюрреализм - это безличная система жизни в жестоком и грубом мире; хеппенинг - испорченная личность, анархически «свободная», управляемая в хаотичном мире случайных событий и т.д.
Поп-арт был движением 1950-60-х годов, отражающим повседневную жизнь и представляющим обычные утилитарные предметы. Поп-артисты размыли четкую границу между высоким искусством и бизнесом. Поп-арт не утратил своей актуальности и по сей день. Сегодня мир искусства продолжает отражать некоторые идеи и методы поп-арта как художественного направления, и материалы, привнесенные в искусство художниками поп-арта, все еще используются.
Поп-арт - популярное и общедоступное искусство. Поп-арт появился в США и в Великобритании в 1950-х годах и, наконец, завоевал первое место на Международной выставке в Венеции (1964) среди современных искусств. Главная награда была предоставлена американскому художнику Р. Раушенберг, составившему комбинацию разных открыток и фрагментов плакатов для своей подборки убитого президента Кеннеди. Представители поп-арта Р. Раушенберга знакомили зрителей с искусством манипулирования знакомыми объектами, которые появлялись в случайных и противоречивых сочетаниях.
Степень разработанности. На протяжении нескольких десятилетий в западном искусствознании было проведено большое количество исследований, опубликовано множество монографий, книг, статей, охватывающих историю как «живописи действия», так и ее органичного продолжения - абстрактного экспрессионизма. Искусствознание Западной Европы и США вплотную занялось серьезным изучением искусства Джексона Поллока и абстрактного экспрессионизма практически с момента их появления на художественной сцене Нью-Йорка в 1940-х годах. Помимо внушительного корпуса работ, написанных, начиная с того времени и заканчивая началом XXI века, существует и большое количество обобщающих трудов, посвященных обзору и анализу той «критической массы» статей, очерков, эссе, книг и других публикаций, накопившейся за этот период.
Объект работы – поп-арт.
Предмет – поп-арт в европейском искусстве 1950-60-х годов.
Цель работы – изучить, какую значимость нес в себе поп-арт в европейском искусстве 1950-60-х годов. Исходя из цели работы, выделим ключевые задачи, которые предстоит решить:
1. Рассмотреть основные термины и становление поп-арта;
2. Изучить представителей поп-арта в искусстве;
3. Проанализировать расцвет поп-арта как отдельного вида искусства в 1950-60-х годах;
4. Провести анализ расцвета поп-арта в 1950-60 гг. в Англии и Франции.
Хронологические границы исследования включают в себя 1950-60-е года.
Источниковая база исходит из того, что в настоящее время имеется огромное количество ученых, изучающих данную проблематику: Авдеева В. В. «Зарубежное искусство ХХ века: архитектура», Авдеева В. В. «История зарубежного искусства», Агратина Е. Е. «Искусство ХХ века», Бодрийяр Ж. «Общество потребления. Его мифы и структуры», Волынский А. Л. «Искусство и традиции», Velfin G. «History the pop-art», Velfin G. «Culture of pop-art», Karerro К. «We used pop-art» и т.д.
При написании данной работы были использованы методы исследования:
1. Теоретические:
а) анализ для разделения темы на более мелкие части, чтобы лучше понять их (анализ научно-методической литературы и документальных и архивных материалов);
б) синтез для объединения ранее разрозненных понятий в одно целое.
2. Эмпирические:
а) наблюдение для описания поведения изучаемого объекта;
б) сравнение для выявления в объекте новых и важных свойств.
Структура. Курсовая работа включает введение, две главы, заключение и список литературы. Во введении раскрыты актуальность темы исследования, ее цель, задачи, предмет и объект, теоретическая и методологическая база. В первой главе исследованы теоретические аспекты поп-арта, его ключевые характеристики. Во второй главе проведен анализ поп-арта в европейском искусстве 1950-60-х годов. В заключении обобщены основные выводы и предложения.
ГЛАВА 1. Теоретические основы поп-арта и его история1.1 Основные термины и становление поп-артаПоп-арт - направление в авангардном искусстве 1950-60-х годов в Западной Европе и США, в котором творчество живописи заменяется композицией реальных объектов, обычно неожиданными или совершенно абсурдными способами.
Сила популяризации искусства эволюционировала от дадаизма, символизирующего выход искусства, к популярной культуре, коммерческой рекламе, моде и рыночным условиям. Хотя это и иронично, поиск идей, унаследованных от дадаистов, в большинстве случаев даже не является эстетической деятельностью. Основная категория поп-арта - это не изображения, а обозначение, так что автор искусственного процесса освобождается от представления чего-либо. Этот термин был введен М. Дюшан с целью расширения понятие искусства за пределы его собственной художественной деятельности [5, с. 162-187].
В 1952 году несколько художников, критиков и архитекторов из Школы современного искусства в Лондоне создали независимую группу для изучения современных технологий и городской культуры. На основе исследований они пытались сформировать новый вид искусства. Они основывались на американской культуре и вызывали противоречивую иронию и восхищение. Один из членов группы, критик Лоуренс Эллоуэй, предложил термин «поп-арт» для обозначения этого стиля.
Поп-арт - это художественное удовлетворение, вызванное долгосрочным доминированием западного абстрактного и неабстрактного искусства. Некоторые исследователи даже рассматривают поп-арт как реакцию на бесконечное искусство. Эстетика всего реального мира стала принципом этого искусства. Поп-арт - это новый вид изобразительного искусства. Из-за неприятия абстрактной реальности поп-арт противостоит суровому миру материальных вещей, что является художественно-эстетическим статусом.
Теоретики поп-арта считают, что на определенном фоне каждый предмет теряет свое первоначальное значение и становится произведением искусства. Поэтому задача художника понимается не как создание художественных объектов, а как придание повседневным предметам художественных качеств путем организации специфического контекста их восприятия. Эстетика реального мира стала принципом поп-арта. Художники стремятся достичь ясности и четкости своих творений, используя для этого поэтику этикеток и рекламы. Поп-арт - это сочетание повседневных предметов, иногда в сочетании с манекенами или скульптурами. Помятые машины, выцветшие фотографии, обрывки газет и плакатов, засунутые в коробки, чучела цыплят под стеклянными часами, рваные ботинки с белой краской, электродвигатели, старые шины или газовые плиты - все это поп-арт [12, с. 142-164].
У этих художественных инсталляций есть своя эстетическая логика: древние предметы с чисто утилитарными целями (контейнеры для хранения зерна, амфитеатры для хранения вина) со временем приобрели чисто художественное значение, и теперь у них была своя эстетическая логика.
Художники и теоретики поп-арта исходят из того, что нет необходимости ждать того времени, когда современные утилитарные изделия утратят свое практическое назначение и как древние амфоры приобретут неоспоримую художественную ценность. В области эстетики также возможно ускорить движение истории и поднять современную обувь до уровня музея, придав этой выставке современное состояние искусства и эстетики.
Поп-арт фокусируется на интуитивных и иррациональных принципах творчества и реалистичных методах. Западные критики писали: «Все лучшее, что есть в поп-арте, является косвенным... Принцип, лежащий в основе этого искусства, состоит в том, чтобы найти средство коммуникации, которое разрушает любое ясное выражение мысли».
По мнению западных критиков, поп-арт является: антиискусством (Г. Рид), зеркалом американской реальности (Вилли Бонд), отражением мечты потребителя (Ричард Гамильтон), оскорблением всех и гармонии (Карл Борев) и т.д.
Поп-арт выдвигает концепцию потребительской личности в обществе массового потребления. Идеальной личностью поп-арта является потребитель, для которого эстетический натюрморт коммерческих произведений должен заменить духовную культуру. Слова заменяются товарами, литература заменяется вещами, красота заменяется полезностью, имеется жадность к материи, потребление основных продуктов и замена духовных потребностей - все это характеристики поп-арта. Это направление в основном ориентировано на всех людей, а не творческую личность, которой не хватает независимости мышления и которая заимствует свои мысли из рекламы и СМИ. Этой личностью манипулирует телевидение с помощью других средств. Эта личность запрограммирована поп-артом на выполнение установленных ролей покупателей и потребителей и послушно устраняет отчуждающее влияние современной цивилизации. Личность поп-арта - это ядро популярной культуры.
Как правило, поп-арт не посвящен публичным темам. Некоторые тенденции в поп-арте повлияли на эстетику повседневной жизни, в то время как другие повлияли на искусство оформления, к примеру окон [3, с. 44-67].
Эстетика и идеализация поп-арта не раз открывались в искусстве. Натюрморты «Маленького голландца» воспевают красоту вещей, созданных человеческими руками в поэзии. В этих натюрмортах воспеваются продукты творческой работы. В поп-арте этот вопрос эстетически трансформируется в тему массового топтания в массовом обществе. Эстетический фетишизм потребления возникает из поклонения вещам. Это характерная черта поп-арта. Указывая на покупателей-людей, поэты поп-арта указывали вещи, которые потребляются в больших масштабах или уже используются, обслуживаются, устарели, но все еще сохраняют печати для использования человеком (использованные газовые плиты, шины, мебельная композиция).
Демонстрация старых, изношенных и сломанных вещей подтверждает новые и законченные продукты отрицанием. Так, например, на Всемирной выставке в Монреале, в Американском павильоне, можно увидеть старый автомобиль, который не только продвигает всемирно известную американскую автомобильную марку, не только улучшает комфорт и сервис, но и в конечном итоге улучшает американский образ жизни. Это важный рекламный прием поп-арта: показ старых, изношенных или сломанных вещей, никогда не приятных, указывает на необходимость новых и законченных продуктов.
Поп-арт - это бунтарское искусство, которое выполняет функцию защиты людей от адаптации к обществу. Неотъемлемое крыло поп-арта было закрыто для социального нигилизма «новых левых». Содержание поп-арта - всеобщее отрицание, а цель - всеобщий и коллективный экстаз. Это акт восстания против всех форм отчуждения. Восстание «новых левых» - это способ внедрить молодых личностей в западное общество. Школы поп-арта, участвовавшие в этом восстании, старались держаться подальше от литературы, от слов, от эстетики и от всего, что вербально выражает направление личного мира. И в этом заключается внутреннее противоречие повстанцев [10, с. 23-64].
Поп-арт согласуется с социальным нигилизмом «новых левых». Вдохновленные обычно отрицаемым пафосом, «новые левые» претендуют на искусство, которое вызывает восторг аудитории. Они считают, что это освобождение революционных сил и восстание против отчуждения. Для «новых левых» популярная музыка и охват широкой аудитории стали образцом публичной функции искусства. Им нравится поп-музыка, потому что она обычно воспринимается непосредственно, коллективно и экстатично.
С 1962 года важным шагом в становлении американского поп-арта стали выставки «Неореализм», проходившие в галерее Дженис в Сиднее и Музее современного искусства Гуггенхайма. В том же году, в рамках проекта космических исследований Кеннеди, Ричард Гамильтон выставил серию литографий и картин с идеологическим участием, созданных в духе поп-арта («Давайте исследовать вместе»). В центре выставки Гамильтон разместил рекламный коллаж и плакат, изображающие Кеннеди за штурвалом межпланетного космического корабля в скафандре астронавта.
Вскоре поп-арт «пересек океан» и появился на Кассельской биеннале (1964) в Европе. С 1964 года Гамильтон выставлял свои работы в стиле поп-арт не только в Нью-Йорке, но и в Лондоне, Милане, Касселе и Берлине. В лондонской галерее Тейт (1970) состоялась первая ретроспектива работ Гамильтона. На выставке представлено 170 его работ: от карандашных набросков (иллюстрации к роману Джеймса Джойса «Уиллис») до двенадцати эскизов, изображающих популярных манекенов в коллажах, эмали и косметической моде (цикл «Модные клише»).
1.2 Представители поп-арта в искусствеСамым известным представителем поп-арта, отражающим прагматизм технологической цивилизации в виде современного искусства, являлся Энди Уорхол. Его называли «отцом поп-арта» [2, с. 32-41].
Э. Уорхол родился 6 августа 1928 года в Питтсбурге, штат Пенсильвания. Он был четвертым сыном в семье русских иммигрантов из деревни Микова близ Стропкова в современной северо-восточной Словакии, которая входила в состав бывшей Австро-Венгерской империи. Отец Уорхола, Эндрю, иммигрировал в Соединенные Штаты в 1914 году в поисках работы, а его мать, Джулия, присоединилась к нему в 1921 году. Члены набожной семьи являлись прихожанами греко-католической церкви в Малороссии. Отец Уорхола работал в угольной шахте, а его мать не говорила по-английски, мыла окна и убирала, а также делала и продавала цветы из банок и гофрированной бумаги. К 1934 году Уорхол переехал из трущоб в более комфортное место жительства. В классе он стал изгоем. Появилось недоверие, развился страх перед врачами и больницами. В то время, когда он был прикован к постели, он начал посвящать себя живописи, коллекционированию фотографий кинозвезд и созданию коллажей из газетных вырезок. Сам Уорхол позже отмечал, что этот период был очень важен для формирования его личности, развития навыков, художественного вкуса и предпочтений.
Энди планировал получить художественное образование в Университете Питтсбурга, а затем преподавать живопись. Но затем план изменился, и он поступил в Технологический институт Карнеги, надеясь стать коммерческим иллюстратором. В 1949 году он получил степень бакалавра изобразительных искусств по графическому дизайну. Он хорошо успевал в учебе, но часто не находил общего языка со своими учителями и сверстниками.
После окончания университета в 1949 году он переехал в Нью-Йорк, где начал работать декоратором окон, рисуя открытки и рекламные плакаты. Позже он был нанят в качестве иллюстратора для журналов: Vogue, Harper's Bazaar и некоторых менее популярных изданий. В этот период он американизировал свою фамилию и стал писать ее без последней буквы а, - «Уорхол» (Warhol).
Затем он создал успешную рекламу обувная компании «Миллер», которая добилась успеха в 1950 году. На рекламном плакате изображена обувь со специальными пятнами, нарисованными чернилами странным образом. В середине 1950-х годов Уорхол проиллюстрировал самоучитель испанского языка Маргариты Мадригал, что положило начало ее серии бестселлеров по самообучению, которые переиздавались много раз [11, с. 98-112].
Его основная карьера началась в 1962 году, когда предприниматель Ирвин Блум организовал свою выставку в Лос-Анджелесе. В то время зрители впервые увидели вместо живописи многократно увеличенные изображения этикеток консервов и консервированного томатного супа. Уорхол превратил особенности рекламы в эстетические принципы своего творчества, такие как выразительность, намеренная крикливость, посредственность, примитивизм и стремление к общей индивидуальности. Энди Уорхол писал, что он хотел быть «античеловеческой машиной», отдельной от искусства.
В то время Уорхол смог купить собственный дом на 33-й Восточной улице в Манхэттене. Его доход вырос до отметки в 100 000 долларов США в год, что давало ему возможность больше заниматься своим любимым делом: живописью и высоким искусством мечты.
Уорхол был одним из первых, кто использовал трафаретную печать в качестве метода рисования. В своих ранних шелкографиях он использовал свои собственные нарисованные от руки изображения. Позже, с помощью проектора, он перенес фотографии, которые уже были на холсте, и отследил изображения вручную. Применение метода трафаретной печати являлось этапом в стремлении Уорхола к крупномасштабному воспроизведению произведений искусства. Вопреки всем критическим замечаниям Вальтера Беньямина он писал об утрате ауры и ценности произведений в эпоху технологической воспроизводимости.
Метод Уорхола заключался в следующем: поместить нейлоновую сетку на раму. Сами изображения в сетке создаются с использованием контактного освещения. Предметное стекло наносится на сетку, пропитанную легкой эмульсией. Все блестит, как фотопечать. В свете сетки фотоэмульсия полимеризуется и превращается в нерастворимую пленку. Необходимо вымыть излишки водой. Нанести его на бумагу или ткань краску. Краска проникает в прозрачную область сетки и создает изображение. Поэтому необходимо использовать черную краску, чтобы нанести специальный резиновый валик на деревянную ручку [8, с. 12-35].
Для многоцветной печати требуется номер матрицы, равный количеству цветов. Одного набора массивов достаточно для хранения большого количества изображений. Уорхол обладал уникальным и постоянно меняющимся методом живописи. Одним из нововведений являлось использование кислотных покрытий. Внедрение инновационных технологий в процесс визуализации поставило искусство на коммерческую основу.
Наиболее привлекали внимание его открытые заимствованные описания Мерлина Монро (см. прил. А), Элвис Пресли (см. прил. Б), Coca-Cola (см. прил. В.). Это буквально потрясло мир искусства. После того как Монро ушла из жизни, Урхол создал свой знаменитый «Диптих Мэрилин», который стал аллегорией жизни и смерти актрисы. С 2011 года диптихи Мэрилин выставлены в лондонском филиале галереи Тейт в Ливерпуле. 2 декабря 2004 года «The Guardian» опубликовала список 500 самых выдающихся произведений современного искусства, и работы Уорхола заняли третье место. Это эпоха 1960-х годов, с юношеской жизнестойкостью ее извержения вулкана, желанием обновить и возродить популярную культуру и появлением популярного искусства. Именно эти Соединенные Штаты стали главным героем работ Уорхола, что принесло ему репутацию первого среди художников-суперзвезд. Популярность Уорхола невообразима. На одной из выставок он даже выставил себя как собственную работу [18, с. 184-197].
Таким образом, поп-арт - художественное удовлетворение «тоски по предметности», порожденной долгим господством в западном искусстве абстракционизма и неоабстракционизма. Поп арт - новое фигуративное искусство. Абстракционистскому отказу от реальности поп-арт противопоставил грубый мир материальных вещей, которому приписывается художественно-эстетический статус. Поп-арт выдвинул концепцию личности потребителя общества массового потребления. Идеальная личность поп-арта - человек-потребитель, которому эстетизированные натюрморты товарных композиций должны заменить духовную культуру. Наиболее известными представителями поп-арта, отражавшего прагматизм технической цивилизации стали: Э. Уорхол, Дж. Сигал, Р. Раушенберг, К. Ольденбург. Поп-арт как художественное направление имеет ряд разновидностей (течений): оп-арт (оптическое искусство), окр-арт (окружающее искусство), эл-арт (движущееся искусство).
ГЛАВА 2. Поп-арт в европейском искусстве 1950-60-х годов2.1 Расцвет поп-арта как отдельного вида искусства в 1950-60-х годах
Хотя как британский, так и американский поп-арт появились в 1950-х годах, Марсель Дюшан и другие в Европе, такие как: Фрэнсис Пикабиа и Ман Рэй, предшествовали этому движению. Кроме того, были некоторые ранние американские протопоп-корни, представленные в главе 1.2. В течение 1920-х годов некоторые американские художники Патрик Генри Брюс, Джеральд Мерфи, Чарльз Демут и Стюарт Дэвис создали картины, содержащие образы популярной культуры (из американского коммерческого и рекламного дизайна).
Лоуренс Эллоуэй, британский искусствовед, который позже переехал в Нью-Йорк, преуменьшил достоинства своего изобретения этого термина: «Тогда я не вкладывал в это понятие тот смысл, который в нем содержался. Сегодня я использую это слово наравне со словом «поп-культура» для характеристики медийных продуктов, а не произведений искусства, для которых эти элементы используются». В любом случае, эта концепция вошла в обиход где-то между зимой 1954-57 гг. К тому времени поп-арт превзошел небольшие выставки художественных университетов и небольших частных галерей и вступил на путь современного искусства. Молодые британские архитекторы, писатели, художники и интеллектуалы, основавшие так называемую независимую группу в Школе современного искусства в Лондоне, первыми проявили особый интерес к броскому словарю средств массовой информации [16, с. 112-134].
«Стратегия денди» (высококультурное опровержение культуры) появилась на знаменитой выставке британских поп-художников под названием «This is Tomorrow», проходившей в галерее Уайтчепел в Лондоне в 1956 году, после чего еще несколько лет спустя поп-арт развивался быстрыми темпами. Главная задача его организаторов - разрушить привычную музейную ценностную оппозицию, а с другой стороны - массовую культуру. Главный представитель этой печально известной выставки, Ричард Гамильтон, показывал не изображение, а неизменный образ. Он сочетает в себе графику, взятую из научных журналов, репродукции картины Ван Гога «Подсолнух» и репродукции уличной рекламы, а также изображения соблазнительных девушек и вульгарных фильмов ужасов. Сам художник считал, что эта работа - начало нового понимания искусства и способности воспринимать искусство.
После выставки 1956 года Ричард Гамильтон сам начал писать очень красивые картины в духе ироничного фотографического реализма. Принцип красивой живописи был отвергнут. Критик Джермано Челант в конце 1960-х годов назвал новое итальянское искусство термином «арте повера» - «бедное искусство». Значение слова «бедность» примерно такое же, как часто упоминается на Западе, то есть отрицание богатства культуры, отрицание красоты, рациональности и доброты. Сокровища культуры были осквернены, изгнаны, скомпрометированы и утратили доверие [15, с. 15-42].
Французские «ситуационисты» подтверждали данный факт. В эпоху тоталитаризма, идеологии, рыночной демократии, массовых коммуникаций и других иллюзий новой истории невозможно было иметь такие вещи, как: шедевры, картины, музеи и т.д.. Все эти вещи, казалось, существуют в жизни, но они существуют как рыночные механизмы, идеологии и обработка мозга. Это была некая ловушка.
С появлением поп-арта Париж, который до сих пор задает тон развитию мирового художественного процесса, уступил роль мегаполиса современного искусства Нью-Йорку. С этого момента именно в галереях и музеях Манхэттена было принято ответственное решение о том, имеет ли художник международное влияние или ему придется довольствоваться менее важной репутацией. Кроме того, поп-арт проявился как типичное американское искусство, к огорчению многих спонсоров современного искусства в Соединенных Штатах.
Отделенная от Восточного побережья Соединенных Штатов, волна поп-арта быстро охватила европейский континент и вызвала сильный резонанс, особенно в разделенной западной Германии. Влиятельные коллекционеры из Федеративной Республики Германия приобрели множество работ и попытались показать их удивленной публике в известных музеях, а затем выставили их в галереях по всей стране в необычном художественном направлении. Ахен, Дармштадт, города Министерства культуры и Кельн - это места, где музеи посвящают сенсационные объекты. Немецкие художники быстро начали привлекать внимание к смелости своих работ. Выставка Documenta 4, состоявшаяся в 1968 году, наконец-то принесла художественное признание картинам и скульптурам, выполненным из дешевых материалов на основе плоских цветов и простых форм (см. прил. Г). Близко к разделительной линии между западным и восточным блоками власти - она превосходила Венецию, ее предыдущую биеннале, и стала самой престижной международной площадкой для наиболее перспективных направлений современного искусства. Безусловно, пожалуй, лучшие коллекции поп-арта принадлежат европейским и неамериканским музеям. Они расположены в нескольких штатах одновременно, но их объединяет спонсорство одних и тех же коллекционеров - Питера и Ирен Людвига [7, с. 7-15].
Возможно, не случайно, что время зарождения авангарда оборвалось в то же самое время, когда начала процветать современная журналистика. Одним из важнейших последствий этого развития для искусства являлось появление профессии искусствоведа, который больше не являлся художником и не должен быть им.
Высказывания воинственных искусствоведов, появившиеся во многих газетах и журналах, имели твердые преимущества и недостатки, позволяющие им отныне устанавливать контакт с общественностью и представлять общественное мнение. Социальная структура претерпела серьезные изменения, и ее основой стала буржуазия. Если раньше обществен­ное развитие регулировали неподвижные предписания аристократи­ческого «ancien reginne» (франц. — «прогнивший режим»), то теперь социальный и культурный климат определяло общение равных перед законом граждан Хотя художники-авангардисты никогда не стремились и не могли полностью отождествлять собственные устремления с ху­дожественными представлениями буржуазии, они функционировали в той культурной среде, которая, как ни парадоксально, развивалась тем интенсивнее, чем сильнее они выступали против ее предполагаемых оков [17, с. 82-94].
Главные художники снова и снова рассказывали о своих работах и воплощенных в них идеях простыми и понятными словами, но их редко слышали. По объяснению своих переводчиков-добровольцев, они быстро начали притворяться экспертами. Желания художника всегда усложнялись и приобретали больше смысла и таинственности, чем собственные выставки художника. Поэтому такие объяснения усилили влияние самого мира искусства, привлекли внимание людей и сделали его темой общественного обсуждения. Иногда артисты возражали против чрезмерно возмутительных и неправильных объяснений, но избегали делать программу более всеобъемлющей, потому что понимали, что эти выступления действительно полезны для них.
2.2 Анализ расцвета поп-арта в 1950-60 гг. в Англии и ФранцииРазвитие поп-арта в Америке, как стране его появления, рассказано в главе 1.2. Поэтому в данном пункте рассмотрим поп-арт 1950-60 годов Англии и Франции.
Если в середине 1950-х годов современное искусство в Нью-Йорке имело тенденцию быть объективным, то интерес в Европе был в основном обусловлен рекламной упаковкой Соединенных Штатов «Сегодня», потому что она начала активно импортироваться с «Планом Маршалла», европейским планом восстановления промышленности и покупательским спросом. Европа увидела свою рекламу раньше, чем объекты самого современного американского мира. Эта тема была впервые исследована художниками и теоретиками из независимых групп в Лондоне. В период с 1952 по 1954 год группа проводила семинары о смысле современной жизни.
Появившись под крышей Института современного искусства, где собиралась группа, британский поп-арт отличался от теоретика института и участника сюрреалистического движения Г. Рида. Если использовать Рида в качестве эталона, то современные мастера представляют сюрреалиста Г. Арпа и абстракциониста Б. Николсона. Он понимал современную визуальную культуру как бесконечный коллаж, включающий не только картины и скульптуры музея, но и новейший дизайн, рекламу, полиграфию и, конечно же, фильмы. В области дизайна особенно важны американские автомобили, собранные на заводе в Детройте. К середине 1950-х годов они циркулировали по дорогам Англии, в то время как читающее население Европы следило за тенденцией появления новейших автомобилей в автомобильных журналах.
Распространение этого вида искусства сразу же обеспечило все преимущества печатной продукции как современного выразительного средства, основанного в основном на фотографиях [6, с. 100-117].
В 1953 году независимые художники Эдуардо Паолоцци, Найджел Хендерсон и Элисон Смитсон организовали фотовыставку под названием «Параллель жизни и искусства», чтобы продемонстрировать проникновение универсальной технологии фотографии, которая может запечатлеть текстуры жизни и искусства на макро- и микроуровнях аэрофотосъемки, глубокой истории (археологические памятники вдали от центра Европы) и конца ХХ века (картины Клее, Дюбуффе, Поллока). В ближайшие два года было видно влияние фотографии, особенно в новых работах средств массовой информации. Результатом этой интеллектуальной работы стал еще один известный выставочный проект независимой группы: выставка «Эс маньяна», которая была выставлена в галерее Уайтчепел в 1956 году и состояла из двенадцати частей.
Наибольший исторический интерес представляла роль самого популярного художника группы Ричарда Гамильтона. Он рассматривал свою выставку как неизменную организацию, что можно объяснить влиянием сложных сюрреалистических выставок. Однако Гамильтон использовал в качестве основы не сюрреалистический стиль живописи сновидений, а современные принципы дизайна кинозала. У входа находились два знаковых персонажа из предыдущего фильма: соблазнительная Мэрилин Монро в платье, развевающемся на ветру из вентиляционных отверстий, и робот Робби, держащий девушку. Внутри космического романа представлен исторический коллаж «Что делает наш дом таким особенным и таким привлекательным?» - первое стопроцентное произведение поп-арта, в котором появилось слово «поп». Название коллажа указывает на акцент на рекламных приемах для привлечения потенциальных потребителей.
Гамильтон предлагал широкий ассортимент привлекательных продуктов: от консервированной ветчины и новейших моделей пылесосов до спортивных фигур в своем собственном праве. Художник также проявил свое внимание к рекламе и особой ауре витрин магазинов. Благодаря М. Дюшан, писсуар и велосипедные колеса были перенесены из витрины в выставочное пространство музея. Кроме того, его знаменитые роторельефы (вращающиеся круги с изображениями) являлись ближайшим аналогом движущихся спиралей, которыми украшали витрины парфюмерных магазинов [1, с. 15-47].
Гамильтон же выбирал и собирал реальные объекты, исходя из потребностей потребителей. Однако с украшением входа, огромным роботом, улыбкой Мэрилин Монро и огромной поддельной бутылкой, прежде чем холодная и тонкая ирония Гамильтона начала спадать, дух забытой футурологии, состояние сознания, переданное британским поп-артом Гамильтона, проявилось автором, когда он продвигал себя как интеллектуальный продукт на массовом рынке. Он описал это в высокомерном смысле иронии, где рынок - анонимный коллективный заводчик, двигатель жизни - успешно организованный целый, мир - огромное пастбище товаров и услуг.
В центре внимания были люди не как пользователи, а экспериментаторы, тестировщики, которые исследует соблазны, оценивают их. Гамильтон показывал свои коллажи рядом с открыткой «Подсолнух». Знаменитые картины Ван Гога пользовались наибольшей популярностью у зрителей в Национальной галерее в Лондоне, а открытки в музейном магазине распространялись крупным шрифтом. Гамильтон был первым, кто символически запечатлел превращение модернистских картин в огромные, способствуя распространению имитированных репродукций.
Найджел Хендерсон показал на той же выставке совершенно другую работу. Он также использовал фотографию, но не рекламу, а множество поврежденных фотографий других людей, чтобы распечатать и вставить большой коллаж «Голова мужчины». Футуристическое лицо Хендерсона, созданное из фрагментов, подобных сюрреалистическому Франкенштейну, не могло не пугать своей бугристой текстурой ожога. Коллажи Хендерсона выставлены в павильонах Смитсоновского института и Паулози, похожие на бомбоубежище со старыми вещами и мусором (ржавые велосипеды, плоские трубы) на земле, побудили историка архитектуры и дизайна Райнера Банхэма отметить, что «атмосфера в Гамильтоне насыщена фруктовым освежителем воздуха». Очевидно, что организаторы выставки «This is tomorrow» неоднозначно относились к идее футурологии. Можно сказать, что они относились к этим идеям противоположным и противоречивым образом.
С появлением противоречивых мировоззрений Йохан Хейзинг в 1950 году связал структурный кризис модернистской культурной мысли, в том числе тот факт, что мыслительный процесс был вынужден «плавать между двумя противоположностями, которые ранее считались взаимоисключающими, в результате чего оценочное суждение было поколеблено. Именно так создатели британского поп-арта в 1950-х годах ценили современность. По иронии судьбы, были предоставлены лондонской публике два по-настоящему модернистских современных пространства: кинозал и бомбоубежище [4, с. 84-97].
«Неореализм» относится к художественному движению, основанному в 1960 году искусствоведом Пьером Рестани и художником Ивом Кляйном на первой групповой выставке в галерее Аполлинера в Милане. Пьер Рестани написал оригинальный манифест для организации в апреле 1960 года под названием «Основной манифест неореализма», провозгласив «Новый реализм - новый способ восприятия реальности». Это совместное заявление было подписано девятью искусствоведами на семинаре Ива Кляйна 27 октября 1960 года: Ив Кляйн, Пьер Рестани, Даниэль Споли, Жан Тингли, Франсуа Дюфлен, Раймонд Хейнс, а в 1961 году: Мимо Ротра, Ники де Сен-Фарр и Жерар Дешам присоединились [5, с. 162-187].
Современник американского поп-арта, часто воспринимаемый как его транспозиция во Франции, новый реализм был наряду с Флюксусом и другими группами одной из многочисленных тенденций авангарда в 1960-х годах. Первоначально группа выбрала Ниццу на Французской Ривьере в качестве своей домашней базы, поскольку Кляйн и Арман оба родились там; таким образом, новый реализм часто ретроспективно рассматривается историками как один из первых представителей движения школы Ниццы. Несмотря на разнообразие своего пластического языка, они воспринимали общую основу для своей работы; это метод прямого присвоения реальности, эквивалентный термину, используемому Рестани «поэтическая переработка городской, промышленной и рекламной реальности».
ЗаключениеПоп-арт был движением 1950-60-х годов, отражающим повседневную жизнь и представляющим обычные утилитарные предметы. Поп-артисты размыли четкую границу между высоким искусством и бизнесом. Поп-арт не утратил своей актуальности и по сей день. Сегодня мир искусства продолжает отражать некоторые идеи и методы поп-арта как художественного направления, и материалы, привнесенные в искусство художниками поп-арта, все еще используются.
Поп-арт - популярное и общедоступное искусство. Поп-арт появился в США и в Великобритании в 1950-х годах и, наконец, завоевал первое место на Международной выставке в Венеции (1964) среди современных искусств. Главная награда была предоставлена американскому художнику Р. Раушенберг, составившему комбинацию разных открыток и фрагментов плакатов для своей подборки убитого президента Кеннеди. Представители поп-арта Р. Раушенберга знакомили зрителей с искусством манипулирования знакомыми объектами, которые появлялись в случайных и противоречивых сочетаниях.
Привлекая мир вещей, созданных массовым промышленным производством, поп-арт быстро вошел в сферу современной поп-культуры и был связан с рекламой, дизайном и декоративно-прикладным искусством. Поп-арт - это особая реакция на доминирование абстрактного искусства. Он полностью изолирован от реальности и является продолжением условий полной индустриальной цивилизации, пережитой дадаизмом и сюрреализмом в 1920-х годах.
В основном она распространена в американском искусстве (Р. Раушенберг, Р. Лихтенштейн, Дж. Р. Р. Толкиен), а затем стал развиваться в Великобритании (П. Блейк), Франции (А. Фернандес), Германии (П. Вундерлих) и других странах. Следуя своим целям, представители поп-арта объявили о возвращении к реальности, раскрыв эстетическую ценность популярных образцов продукции. Они буквально воспроизводили типичные объекты современной урбанизированной жизни (товары для дома, упаковка продуктов, автозапчасти и т.д.). Однако, хотя произведения поп-арта вызывают у зрителей различные образные ассоциации, их очевидные темы отчуждены от реальной действительности: блестящие визуальные эффекты, достигнутые с помощью новейших искусственных материалов и сложных технологий, заглушают нотки иронии и неприятия.
Представители поп-арта заявили, что их цель - вернуться к реальности, но реальность была опосредована средствами массовой информации: блестящие журналы, реклама, упаковка, телевидение и фотография являются их источниками вдохновения. Поп-арт возвращает эту тему в искусство, но это не тема, ограниченная художественным видением, а преднамеренная бытовая тема, связанная с современной индустриальной культурой, особенно современными формами информации (печать, телевидение, кино). Новые технологии, извлеченные из промышленного дизайна и рекламы: фотопечать, использование проекторов, в том числе реальных объектов, не только способствует персонификации личной творческой формы художника, но и раскрывает эстетическую ценность большого количества образцов продукции.
Список использованных источников
1. Авдеева, В. В. Зарубежное искусство ХХ века: архитектура: учебное пособие для вузов / В. В. Авдеева. - М.: Издательство Юрайт, 2017. - 110 с.
2. Авдеева, В. В. История зарубежного искусства / В. В. Авдеева. - М.: Издательство Юрайт, 2017. – 112 с.
3. Агратина, Е. Е. Искусство ХХ века: учебник и практикум / Е. Е. Агратина. - М.: Издательство Юрайт, 2018. 317 с.
4. Бодрийяр, Ж. Общество потребления. Его мифы и структуры / Ж. Бодрийяр. - М.: Республика, 2006. - 272 с.
5. Волынский, А. Л. Искусство и традиции / А. Л. Волынский. - М.: Издательство Юрайт, 2019. - 422 с.
6. Velfin, G. History the pop-art.: New-York, 2019. - 296 p.
7. Velfin, G. Culture of pop-art.: New-York, 2019. - 181 p.
8. Деменова, В. В. Доисламское искусство Индии: учебное пособие / В. В. Деменова. - М.: Издательство Юрайт, 2019. - 115 с.
9. Жуковский, В. А. О поп-арте / В. А. Жуковский. - М.: Издательство Юрайт, 2019. - 313 с.
10. Ильина, Т. В. Введение в искусствознание: учебник для вузов / Т. В. Ильина. - М.: Издательство Юрайт, 2019. - 201 с.
11. Ильина, Т. В. История поп-арта: учебник / Т. В. Ильина. - М.: Издательство Юрайт, 2019. - 203 с.
12. Karerro, К. We used pop-art.: New-York, 2010. - 315 p.
13. Каган, М. С. Введение в историю мировой культуры / М. С. Каган. - М.: Издательство Юрайт, 2019. - 310 с.
14. Коленько, С. Г. Поп-арт в сфере культуры и искусства: учебник и практикум / С. Г. Коленько. - М.: Издательство Юрайт, 2019. - 370 с
15. Малинина, Е. Е. Искусство поп-арта / Е. Е. Малинина. - М.: Издательство Юрайт, 2019. - 260 с.
16. Никитина, И. П. Философия искусства / И. П. Никитина. -М.: Издательство Юрайт, 2019. - 244 с.
17. Обухова, А. Живопись без границ. От поп-арта к концептуализму. 1960-1970-е / А. Обухова. - М.: Галарт, 2009. - 176 с.
18. Osterwold, T. Pop art. - Cop.: Taschen, 2009. - 240 p.
19. Тихомиров, И. И. Искусство поп-арта / И.И. Тихомиров. - М.: Издательство Юрайт, 2019. - 538 с.
20. Honeff, K. Pop-art.: Taschen, 2008. - 96 p.
ПриложениеПриложение А
Мерилин Монро

Приложение Б
Элвис Пресли

Приложение В
Кока-кола

Приложение Г
Documenta 4