Композиция трагикомедии. Черты трагедии и комедии

Трагикомедия – это сценическое произведение, обладающее
признаками трагедии и комедии. На протяжении всего существования театра
слову «трагикомедия» нельзя было дать определенное значение.
Трагикомедия считалась интержанром. Лишь только в середине XX века
трагикомедию выделили как отдельное направление. Споры о жанре
трагикомедии не стихают и сегодня, потому что слишком связаны между
собой трагическое и комическое, как единое целое.
Так, театральная режиссура смогла найти ключ к драматургии А.П. 
Чехова через архитектонику трагикомедии. В «новой драме» наиболее полно
реализовалась концепция жизни, особое ее ощущение и понимание. У
Чехова, как у яркого представителя жанра, было особое ощущение
драматизма жизни, поглощенность героев своими иллюзиями,
погруженность их в свои представления о жизни. Так, в пьесе «Вишневый
сад» Чехов говорит о трудностях контакта и взаимопонимания, а
особенностью конфликта становится факт, что все виноваты и несчастны в
равной степени. Значит, зло скрывается в самих основах жизни общества.
Именно поэтому в пьесах Чехова каждый герой находится в конфликте с
самим собой, он носит конфликт в себе самом, отсутствует принятое в
классической драме деление героев на положительных и отрицательных.
Трагизм повседневности, открытый «новой драмой», в отличие от античной
трагедии, заключен в осознанном и глубоком конфликте между личностью и
объективной необходимостью.
В теоретическое исследование архитектоники трагикомического
большой вклад внес известный российский ученый М.М. Бахтин, который
много писал о диалогической природе истины и человеческой мысли о ней.
Речь идет именно об испытании идеи, истины, а не об испытании характера
человека. Благодаря практической разработке проблем трагикомедии смогли

сделать вывод, что основным художественным приемом жанра является
гротеск – сознательное нарушение жизненных форм, раскрытие нелепого в
трагических явлениях, смещение трагического в комичное. Гротеск проходит
через все элементы трагикомедии. Все они не соответствуют друг другу:
герой – ситуации, мысли – поступкам, характер – действию, цель –
средствам. Трагикомические произведения нельзя интерпретировать с точки
зрения традиционной режиссуры и актерского искусства.
Чеховские мотивы продолжены за рубежом «абсурдистами». При этом
многообразное развитие теории и практики театра абсурда было знакомо
театральным деятелям России 1950–1970-х, например, А.В. Вампилову. Его
пьесы также можно отнести к жанру трагикомедии, но его герой несколько
отличается от героя Чехова. Рассмотрим эти изменения на примере
произведения «Утиная охота» 1968 г.
Обращение к Чехову продиктовано у Вампилова интересом к
обыкновенному человеку, стремлением взять его «живьем», заглянуть в
самое нутро этого «обыкновеннейшего» типа, исследовать его духовные
возможности. Образ «обыкновенного» интеллигента, разминувшегося со
своим призванием, с большой жизнью, погрязшего в суетности
«нормального» обыденного существования и мучающегося смутным
сознанием собственной вины, получил довольно широкое гражданское,
психологическое и эстетическое истолкование в прозе 1960-х – 1970-х годов.
Разрабатывая новый драматургический тип героя, «разрушая» стереотипно-
жанровое его восприятие, Вампилов, подобно Чехову, выстраивает в пьесе
ироническую, пародийную систему «двойников» Зилова – героев других
жанров: Кузаков – благородный герой психологической драмы,
«спасающий» падших, чета Саяпиных – персонажи бытовой комедии,
официант, пародийно воплощающий деловитую корректность
«производственника», под которой прячутся алчность и равнодушие,
достойны сатиры. Образ Зилова не только отталкивается от них, но и
отражается в них, аккумулируя в себе их черты, как образ «живого»

человека, в котором перемешано и смешное, и злое, и доброе. Так создается
иронический комплекс взаимоутверждающих и взаимоотрицающих
характеристик, оценок героя, исключающих любое категорическое
однозначное определение его характера.
В трагикомедии А.В. Вампилова прямое взаимодействие человека с
ситуацией нарушено, само наличие идеала подвергается сомнению, тем более
невозможным представляется достижение идеала. Человек пассивен по
отношению к ситуации, в которую он попадает. Причем, именно пассивность
зачастую оказывается единственно возможным для героя действием, то есть
действием положительным, не несущим в себе негативного смысла.
Активность же, напротив, почти неизменно приводит к самым плачевным
результатам. Почти во всех вампиловских пьесах сюжетная коллизия
обусловлена именно чрезмерной деятельным характером героя, его не
вовремя совершенным и ошибочным поступком.
Написанная в 1968 году, «Утиная охота» стала абсолютным фаворитом
театрального и литературно-критического процесса во второй половине
1970-х гг. При этом все – и режиссеры, и критики – отмечали, насколько эта
пьеса, бесспорно признанная высоким образцом драматургии, оказалась
трудна для сценической интерпретации.
Обе составляющие трагикомедии – соответственно трагедия и комедия
– здесь присутствуют достаточно явно. Трагедия представлена близостью
смерти, ситуацией выбора, перед которым оказывается герой и
расплачиваться за который надо жизнью, душой. Причем, несмотря на
откровенно сниженный, бытовой характер сюжетной коллизии, выбор,
предоставленный герою, в сущности, иллюзорен: судьба, обстоятельства,
собственный характер толкают его к неминуемому финалу, а глубокий
внутренний конфликт героя с самим собой оказывается неразрешимым. Или,
точнее, он может разрешиться только за пределами данной ситуации: лишь
взорвав, уничтожив свой мир и себя, такого, какой он есть, Зилов мог бы что-
то изменить. Но Зилов – не трагический герой, который был бы способен на

решительный поступок во имя своих убеждений. Да и убеждений, ради
которых мог бы совершиться поступок, у него, кстати сказать, нет. Нет и той
осязаемой, четко выраженной силы, которая противостоит герою.
Герой оказался на краю смерти в буквальном смысле этого слова.
Мотив смерти многообразно и многократно повторен в пьесе, по сути – это
ее основной лейтмотив, странным образом соединяющийся с образом утиной
охоты, которая в описании Зилова превращается в пространство первичного
хаоса, еще до начала жизни («Знаешь, какая это тишина? Тебя там нет, ты
понимаешь? Нет! Ты еще не родился. И ничего нет. И не было. И не
будет…»). Или, напротив, уже после смерти. И в финале утиная охота, по
сути дела, подменяет собой смерть. Собравшийся стреляться герой в итоге
собирается-таки на охоту.
Острейшее, как казалось, противостояние героя самому себе
(изолгавшийся, все пропивший, все потерявший) и миру («кабак и контора»)
не находит разрешения. Оно как бы «снимается». О чем свидетельствуют две
сцены, симметрично расположенные в пьесе: в воображении героя возникают
его друзья, обсуждающие его, Зилова, смерть. В первом случае все очень
серьезно, все участники этого воображаемого действа на самом деле
удивлены и опечалены, а сцена сопровождается траурной музыкой. Во
второй сцене, расположенной ближе к финалу и предшествующей попытке
Зилова застрелиться, все выглядит пародией, а траурная музыка сбивается на
бравурный марш. То, что конфликт не может быть разрешен, а может быть
только искусственно «снят», очевидно из авторских ремарок, описывающих
сцену неудачного самоубийства и поведение Зилова в финале. Созвав друзей,
одаривших его шутовским венком, на собственные, уже, в его
представлении, не шутейные поминки, Зилов приноравливается к ружью,
«большим пальцем ноги нащупал курок». И тут «раздается телефонный
звонок. Он сидит неподвижно. Телефон звонит настойчиво и долго. Он
поднимается и быстро подходит к телефону. Снимает трубку. Трубка у него в
одной руке, в другой – ружье».

Телефон – важный «персонаж». Его не любит зиловская жена Галина
(«Когда ты говоришь со мной по телефону, мне кажется, что ты врешь»). Он
– единственная зыбкая связь Зилова с миром во время его одинокого сидения
в пустой квартире наедине с плюшевым котом Аликом и траурным венком.
По этому телефону герой тщетно пытается дозвониться до Ирины, последней
своей надежды. И, наконец, когда надежда окончательно утрачена и он почти
отважился на решительный поступок, именно телефон сыграл с ним злую
шутку: убрав палец с курка, Зилов уже больше не будет стреляться. Он не
заслужил искупления смертью. Ему придется продолжать свою жизнь. Как?
Этого не знает ни он, ни мы, читатели/зрители, ни даже автор: «С ружьем в
руках идет по комнате. Подходит к постели и бросается на нее ничком.
Вздрагивает. Еще раз. Вздрагивает чаще. Плачет он или смеется, понять
невозможно, но его тело долго содрогается так, как это бывает при сильном
смехе или плаче. Так проходит четверть минуты. Потом он лежит
неподвижно. <…> Он поднимается, и мы видим его спокойное лицо. Плакал
он или смеялся – по лицу мы так и не поймем <…>». Грань между смехом и
слезами, комическим и трагическим, высоким и низким практически стерта.
Герой осознал себя в пограничной ситуации, и это единственный итог, к
которому он пришел.
Также драматизм действия возникает из столкновения беспощадной
совести, которая беспокоит, «растравляет» в воспоминаниях Зилова самые
болевые точки, с малодушием, заставляющим героя извиваться, отвлекаться,
прятаться от настигающего его итога и приговора. Зилов – не преступник, не
злодей, а типическое явление жизни общества, и именно в выявлении и
оценке духовных возможностей «обыкновеннейшего», слабого и грешного
человека – основной пафос пьесы и связанный с ним выбор средств идейно-
эмоциональной характеристики.
Таким образом, жанровая форма иронической драмы Чехова получает в
современной драматургии новую жизнь, помогает драматическому
исследованию самых сложных и противоречивых явлений действительности.

Список литературы:
1. Журчева Т.В. Трагикомическое в драматургии Александра
Вампилова.
2. Козлова С.М. Традиции жанра иронической драмы (Опыт
типологического исследования: «Иванов» А. П. Чехова и «Утиная
охота» А. Вампилова).
3. Муружева М.Т. Трагикомедия.